Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1995, 9

Заплечных дел искусство


Заплечных дел искусство

 

Павел Когоут. Палачка. Роман. Перевод с чешского Е. Вихревой и В. Прусакова. М. “Текст”.

1994. 446 стр.

Павел Когоут вдруг открылся нам с новой стороны. Местоимение “нам” в данном случае существенно: во-первых, роман написан почти двадцать лет назад; во-вторых, на русский язык и вообще-то переведена лишь малая часть произведений писателя, а соответственно наше представление о нем полнотой отнюдь не отличается. Но это стало очевидным именно после “Палачки”. До сих пор казалось, что недостаточное знакомство с текстами как бы компенсируется знанием биографии: общий рисунок получался хоть и пунктирным, но логически ясным и определенным.

Молодой чешский драматург, ставший известным в конце 50-х, писал, что называется, свежо и, по тогдашним понятиям, смело — как и требовал период оттепели. Его пьеса “Такая любовь”, горячая и искренняя, ощущавшаяся как пресловутый “глоток свободы”, триумфально прошла по советским театрам; успехом пользовались и другие его вещи — “Хорошая песня”, “Дом, где мы родились”. В ту пору Когоут часто и охотно приезжал к нам. И хотя числился фрондером, в беседах с журналистами выражался всеми положенными словами — поздравлял советских людей с годовщиной Великого Октября и уверял: “Для нас, чехословаков, это тоже праздник. На моей родине его отмечают так же торжественно, как и в Советском Союзе”... Впрочем, очень возможно, что в шестидесятом это говорилось искренне.

В шестьдесят восьмом, однако, все изменилось: активный деятель Пражской весны, Когоут после вторжения вступил в открытую конфронтацию с новыми властями. С этих пор его имя попало у нас в черные списки, зато стало часто и с уважением поминаться на вражеских волнах. И те, кто имел привычку вслушиваться в пробивавшиеся сквозь глушилки голоса, могут вспомнить если не подробности, так общую линию судьбы. Участник всех акций протеста, самиздатский автор, один из создателей “Хартии-77” — программной декларации правозащитников, — Когоут после десяти лет противостояния и преследований был выдворен из страны... Избранные для второго, постперестроечного, знакомства тексты служили как бы подтверждением — или же иллюстрацией — диссидентской активности.

Пьеса “День ангелов” (“Театр”, 1991, № 2) исходит из реальной ситуации и имеет в виду реальных людей. Прототип героини Марии Радостовой — знаменитая актриса Власта Храмостова, изгнанная с официальной сцены и создавшая “квартирный театр”, в свою очередь подвергшийся гонениям и разгрому. Декларативная как манифест, драма демонстрирует борьбу всесильной власти с человеком, у которого отняли все, кроме силы духа. Написанная уже в эмиграции, она, по словам самого Когоута, явилась “данью уважения” всем оставшимся на родине друзьям и “прежде всего заключенному в тюрьму... Вацлаву Гавелу”. А также — призывом, обращенным к свободному миру: “Ликуй... но не забывай! И здесь были свои Марии и могут появиться вновь”.

Действие пьесы “Мерзость” (“Иностранная литература”, 1994, № 5) происходит в тюрьме Рузино (пражский аналог Лубянки); содержание — допрос правозащитника-хартиста, с которым четыре следователя, то вместе, то поврозь, ведут свою циническую профессиональную игру; главная мысль — какими бы масками ни прикрывались гебисты, суть их едина: мерзость. Открытую публицистичность демонстрировала и мемуарная книга “Из дневника контрреволюционера”, раскрывавшая мировоззренческую эволюцию автора “от советских танков на улицах Праги в мае 1945 г. до советских танков на пражских улицах в августе 1968 г.”. Политизированность Когоута подчеркивали и журнальные предисловия, неизменно делавшие упор на биографии, не забывавшие отметить дружбу с Гавелом, а в литературный обзор включавшие те произведения, что легко вписывались в намеченный ряд. В результате, естественно, выстраивался образ писателя-борца, для которого слово — это оружие, а художественные средства суть именно средства.

Характерно, что роман “Палачка” в этих публикациях не упоминался: в однозначно простой картине жизни и творчества ему не находилось места. Хотя эту вещь вовсе несложно истолковать как фантастическую антиутопию, направленную против системы тотального государственного насилия. Наверное, так и было задумано. Ведь Когоут начал “Палачку” в 1972 году, когда от надежд на постепенное смягчение режима не осталось уже следа и впереди сгущался мрак. А закончил в 1978 году, когда власти позабыли даже стыд перед Западом, когда сам он был изгнан за границу, а его друг Гавел оказался за решеткой. В общем, торжествующая “мерзость” справляла свой бал — и это ее торжество, преувеличенное (или проявленное) зеркалом гротеска, как раз становится смысловой и сюжетообразующей основой романа.

...Виртуоз и энтузиаст палаческого дела Берджих Влк, в петле у которого закончили жизнь многочисленные “враги народа”, и его талантливый подручный Павел Шимса обнаруживают, к своей радости, что период относительно вегетарианской государственной политики подошел к концу. Их работа снова нужна и снова в чести. Вдохновленные новыми перспективами, палачи решают, что пора наконец поднять на должный уровень обучение их любимой профессии, пора приставить к делу не дилетантов-самоучек, как было заведено от века, но дипломированных специалистов, прошедших полный практический и теоретический курс. “Кто хочет вешать, должен ведать”. Тщательно продуманный и разработанный проект получает одобрение в верхах, и вот — первое в мире учебное заведение для “исполнителей” открывает свои двери первым студентам... Ситуация, конечно, фантастическая, однако произросшая из реальности тоталитарного режима, сделавшего насилие главным способом обращения (или общения) с гражданами и вдобавок приучившего самих граждан к безоговорочному одобрению таковой методы. Похожий смысловой ход Юлий Даниэль положил в основу рассказа “Говорит Москва”, где власти объявляют “день открытых убийств”; подобная же логика заключается в оруэлловских “пятиминутках ненависти”. Так что по своим идеям “Палачка” вполне умещается в уже привычные рамки антиутопии. За рамки выходит — вырывается! — форма.

Роман откровенно рассчитан на шоковое восприятие. Палачество здесь, конечно, символ — государственной жестокости, общественно одобренного террора и так далее. Но символ, имеющий предельно натуральное, физически конкретное воплощение. Своих героев Когоут показывает за работой. Во время обучения, когда профессор Влк и доцент Шимса демонстрируют обширнейшие теоретические познания в “пыточном праве”, в “классическом” и “современном казневедении” и придирчиво оценивают успехи студентов. И во время многочисленных “акций”, где они обнаруживают высочайший профессиональный уровень, приобретенный благодаря широкой практике. Палаческое дело рассматривается в романе со всех возможных точек зрения — психологической, физиологической, технической; палаческая “деятельность” описывается с дотошной точностью, в тошнотворно отчетливых деталях и подробностях, способных ошеломить, пожалуй, и читателя, привыкшего к выразительным кошмарам триллеров. “Ноги Хофбауэра коснулись фонаря, а голова раскачивалась прямо над толпой. Облитые бензином волосы слиплись и, казалось, вздыбились от ужаса. Влк отшвырнул канистру и... поднес огонек к волосам. Раздался резкий хлопок, словно вспыхнула огромная газовая конфорка. Несколько секунд комиссар оставался как бы внутри ослепительного нимба. Может, ужас, а может, невыносимая боль придали ему силы, и он выплюнул кляп. Он издал дикий вопль... Нечленораздельные вопли становились все пронзительнее — и внезапно оборвались. Пополз отвратительный смрад. Влк напряженно вслушивался в гробовую тишину... Ее нарушало только шелестящее потрескивание, словно кто-то мял оберточную бумагу... белое лицо на глазах превращалось в смуглое. Небольшое тело начало съеживаться от жара и зашевелилось — это сокращались мышцы. Хофбауэр напоминал воздушного акробата”.

Страшный и омерзительный лик Смерти как бы сросся воедино со столь же чудовищным ликом Эроса. “Любят” в романе только палачи, чья мощная мужская сила есть своего рода атрибут, принадлежность и привилегия профессии. И любят они так, как подобает палачам, справляющим умелое насилие над беспомощной жертвой. “Он накрыл ее своим могучим торсом, стиснул сильными ладонями податливые груди, вонзил язык в ее рот... и беспощадно ворвался в ее лоно, протаранив плеву, словно барабанную шкуру. Лизинка закричала... Зажав ее тисками локтей и работая ляжками... он опять и опять проникал в ее девственное влагалище... и какое ему было дело до того, что ей становится все больнее и больнее”...

Несмотря на всю откровенную, плотскую конкретность описаний, палаческое распаленное сладострастие тоже должно восприниматься как символ. Причем вполне очевидный, открыто указующий на свой источник — близкую к фрейдизму концепцию, согласно которой власть тождественна сексуальному обладанию. И речь тут идет уже не только о Чехословакии (недаром ни разу не поименованной) и даже не только о “социалистическом лагере” — речь идет о системе подавления как таковой. Нацеленный политический гротеск, произросший из почвы, распаханной советскими танками, оборачивается тотальной дистопией, в которой палачи всех стран встречаются как братья, а человек зажат тисками двойного насилия. Если его не истребляют — то имеют; если не имеют — то истребляют.

“Эротическая составляющая” этой формулы в романе даже более развернута. Что понятно: ведь физическому истреблению подвергается все же меньшинство, а большинство безропотно принимает потребные — непотребные — позы. И одна из основных задач романиста — небрезгливый анализ всеобщего непотребства, порождаемого или слабостью и страхом, или послушным безразличием, или же страстной готовностью отдаться вожделеющей силе.

Эти варианты разложены, распределены по действующим лицам, как по полочкам. И таковой расклад снова демонстрирует нам принцип, на котором держится весь роман: отчетливо значимый символ воплощается в конкретном образе. Правда, по части жестоких и шокирующих описаний Когоут оказывается явно сильнее, чем по части характеров: его персонажи откровенно схематичны. Но тем проще читается вся схема. Итак. Эмиль Тахеци, доктор филологии и гуманист, представляет интеллигентскую жалкую слабость, как бы подчеркнутую и подтвержденную слабостью мужской. Будучи несогласен с палаческим режимом, он способен, однако, лишь на краткую вспышку протеста, за которой следует возврат к привычной покорности. Его похотливая и неудовлетворенная жена Люция готовно отдается мужественной мощи палачей: она — та растленная и растлевающая “обслуга” режима, что стремится к сладостному единению (соитию) с властью. Наконец, их пятнадцатилетняя дочь Лизинка — заглавная героиня романа. Почти загадочное в своей неизъяснимой прелести и почти бессмысленное существо, по-детски жестокое, по-детски послушное, она воплощает в себе неразмышляющий и покорный народ, на который направлены безудержные воспаленные вожделения власти. Народ, изнасилованный и обученный насилию, народ, выступающий и жертвой, и палачом... Финал романа, когда училище торжественным балом отмечает первый выпуск и Влк, притискивая поочередно то свою юную любовницу-ученицу, то ее млеющую маменьку, мечтает о групповых экстазах, а Лизинка, только что сдавшая экзамен по повешению, не сводит глаз с “обработанного” ею “клиента” и, счастливая, “умиленно” произносит: “Он у меня даже не перднул”, — этот достойно венчающий всю картину финал являет собою истинный апофеоз сладострастной жестокости и жестокого сладострастия.

Конечно, мучительские картинки для Когоута — не цель, а средство, употребленное, дабы вызвать омерзение к мерзости. Но. Цену принципа “цель оправдывает средства” мы давно уже знаем. И как происходит вытеснение и подмена, известно тоже. Литература в этом смысле мало чем отличается от политики, и “Палачка” — очередное тому подтверждение. Текст так перенасыщен жутью, что идеи естественным образом выпадают в осадок. Положим, квалифицированному читателю не стоит труда их обнаружить; однако свой пафос и значимость они безнадежно утрачивают. А смыслом и содержанием становится мерзость, самоупоенная и самодовлеющая, в открытую справляющая свой садистский бал. Мерзкая плоть — агонизирующая, вожделеющая, испражняющаяся насилием, страхом и болью; мерзкие души, растленные, извращенные, являющиеся, собственно, не более чем физиологическими выделениями плоти. То и требовалось показать? Каков предмет — таков и способ изображения? Каковы герои — таково и обращение с читателями? Это, впрочем, вопросы вообще к современной словесности, под тем или иным предлогом присвоившей себе “пыточное право”. И вопросы, в сущности, риторические, ибо литературная реальность никак не зависит от критика. Мы можем лишь констатировать, что, если отрицатель тоталитаризма обращается к его методам, он тем самым демонстрирует нерасторжимую связь со своим кровным братом-врагом. Это тоже не только к Когоуту относится.

Алена Злобина.



Версия для печати