Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1995, 8

Стихи и время


Cейчас вокруг все быстро меняется. Некоторым кажется, что все просто рушится, что для России настал конец света. Лично я так не думаю. Мне совершенно не жалко того, что рушится или уже разрушилось, — ни империи, ни советской власти. Мне не жалко никаких “преимуществ социализма”, и я не испытываю ни малейшей ностальгии по колбасе за два двадцать. Не жалко мне и старого советского культурного пространства, тоже беспощадно разрушенного новыми временами. Не жалко, потому что его гибель отнюдь не означает конца света и погружения народа в тьму бескультурья. Просто из “самой читающей страны” нам предстоит превратиться в страну нормальную, занятую не только чтением либеральных журналов. И возвращения к перестроечному безумию с тиражами, конечно, не предвидится. Пора привыкнуть к новым реалиям.

Гипертрофированное внимание общественности к литературе и искусству — явление чисто советское. Из факта загадочного (а если разобраться, совершенно естественного) исчезновения в одночасье многомиллионной читательской аудитории вовсе не следует, что искусство вдруг утратило свое значение для общества. Так не бывает. Если есть цивилизованное общество (или по крайней мере общество, желающее стать таковым), значит, есть своя культура, духовная жизнь и, значит, есть ее эстетическая составляющая — искусство. Культура — это лицо общества, и искусство, как часть культуры, по определению, не может оказаться на социальных задворках. Сами масштабы эстетических задач делают невозможной подобную ситуацию, и количество читателей-зрителей тут совершенно ни при чем.

Все это в полной мере распространяется и на социальный статус поэзии — вида искусства, в массовую, развлекательную культуру никак не интегрируемого и потому многими уже приговоренного к неизбежному вымиранию. Поэзия зависит не от рыночного спроса или дотаций правительства. Она зависит только от языка, от его эстетических потенций. Поэзия — часть языка, эстетическое его измерение (именно поэзия: о других видах литературы — например, о прозе — так просто уже не скажешь). Живой язык меняется, развивается, постоянно открывая в себе все новые эстетические возможности. Пока жив язык, жива и поэзия.

Язык искусства вообще очень тесно связан с языком своего времени, с языком науки, политики, философии и т. д., и связь эта носит в принципе универсальный характер, общий для всех видов искусства. Специфика поэзии только в том, что она работает непосредственно с языком, который все это порождает, с языком в обычном, лингвистическом смысле, с языком, на котором мы пишем и разговариваем. Связь искусства с остальными формами духовной и общественной активности всегда носит существенно двусторонний характер. Научные открытия вдохновляют художников, новые художественные направления создают целые научные школы. Искусство — часть эпохи, оно возникает и может существовать только в единстве с языком своего времени. И, как ни странно, чем глубже, полнее связь художника с временем, чем точнее он выражает сущность своей эпохи и ее языка, тем более абсолютным, долговечным оказывается его искусство и тем более эстетически значимым, не подверженным старению — созданный им художественный язык.

Странного, конечно, тут ничего нет. Художественное качество (а значит, и абсолютность, и вечность искусства) — вещь, по определению, неповторимая. Никаких постоянно годных к употреблению художественных средств, приемов просто не существует. Тут всегда приходится начинать с самого начала, наполняя традицию своим опытом, новым художественным смыслом, создавая новую форму. Ну а новое возникает из времени, из среды, из всего, чем живет человек и что, хоть и повторяясь в чем-то от поколения к поколению, никогда не бывает одинаковым.

Каждая эпоха, каждое поколение создают свои смыслы, свой язык. Сказать что-то существенное, всерьез совпасть с поэзией, с языком можно, только совпав с эпохой, с языком своего времени. И (хоть на первый взгляд это тоже может показаться парадоксальным) чем более личным и интуитивным будет такое совпадение, тем более художественно значимым оно окажется (так по крайней мере в искусстве Нового времени, начиная, скажем, с романтизма). Ясно же, что в искусстве (и особенно в поэзии) главную роль играет не объективный анализ, а эмоциональный, выстраданный опыт. И вот когда эстетическая самоидентификация художника, его совпадение с собой одновременно окажется совпадением с главными смыслами эпохи — тогда возникает большое искусство, искусство на все времена. Случается такое, понятно, не часто и осознается всем обществом, как правило, не сразу.

Общество наше до конца еще свое лицо не определило, и поэтому разговор о главных смыслах не только последних десятилетий, вообще всей российской культуры остается остродискуссионным. Но в принципе, как мне кажется, тут возможны только два варианта. Либо мы признаем приоритет ценностей личностных и присоединяемся к цивилизованному сообществу, либо продолжаем делать ставку на надличностные ценности (не классовые, так национальные) и получаем новый тоталитаризм и конфликт со всем миром. Я понимаю, что выбор первого пути означает признание того, что Россия — самая обычная страна, не уникальная, не “богоизбранная”. Что в ее историческую задачу не входит спасение погрязшей в разврате и бездуховности западной цивилизации. Я понимаю, что выбор первого пути ставит крест на мечтах о социальной идиллии, о национальном единении в православии, потому что даже вроде бы “соборная”, по определению, религия превратится тогда тоже в личное дело каждого. Но по второму пути мы уже ходили. И не думаю, что новый заход может оказаться менее кровавым.

Я понимаю, что перспектива абсолютного индивидуализма, торжества этического и эстетического релятивизма кому-то кажется ужасной. Очень хочется избавиться от индивидуализма и не свалиться в новый тоталитаризм. Боюсь, что это невозможно. Никуда не деться от выбора: либо для нас закон — права личности, права человека, либо — права начальника и единственно верного учения.

Вся культура, искусство и философия Нового времени развивались в направлении полнейшей эмансипации личности от надличностных институтов — государства, религии, общественной морали. В частности, это привело и к тоталитаризму. Ведь тоталитаризм — не что иное, как взбесившийся индивидуализм, превратившийся в свою противоположность — в культ не личности вообще, а конкретной личности, языческого “вождя”. Да, корни тотального насилия над личностью вплоть до массового истребления инакомыслящих и инородцев тоже надо искать в процессе распада традиционалистски надличного христианского старого мира, в процессе эмансипации индивидуума нового времени — в гордыне научного разума (“человек — это звучит гордо”), в отказе от надличностной морали, наконец, в отказе от Бога или (что то же самое) богоискательстве. Но сегодня индивидуализм уже не тот, что, скажем, в классической и в каком-то смысле предельной для данного процесса эпохе начала века. Кошмарный опыт последовавших десятилетий выработал достаточный иммунитет к антигуманистическим извращениям (ведь человечеству это стоило кровавой прививки на сотни миллионов жизней). Философия сегодняшнего индивидуализма с ее “децентризацией” и “деконструкцией”, с принципиальным недоверием авторскому языку (системе) и чуть не параноидальным страхом перед потенциальной догматичностью любого претендующего на завершенность высказывания — вся направлена против интеллектуальной тоталитарности. Сегодняшний индивидуализм не верит в абсолютную свободу, в собственную исключительность и в возможность полной внутренней самоидентификации. В каком-то смысле сегодняшний индивидуализм не верит и в саму личность. Во всяком случае, философия не берется судить, что это такое, предпочитая вообще не выходить за пределы знаков, множества означающих — единственной реальности, данной в наше интеллектуальное распоряжение. В политическом аспекте сегодняшний индивидуализм, естественно, свято блюдет права человека, принцип невмешательства в частную жизнь индивидуума. Человек абсолютно свободен (если он в это всерьез может поверить) — но только на пространстве своей судьбы и своей собственной души. Духовная жизнь отныне — дело сугубо частное.

Если мы выбираем первый, нетоталитарный путь, все это придется учитывать. Впрочем, я вовсе не собираюсь углубляться в тонкости постструктуралистского и постмодернистского философствования. Меня здесь интересует только эстетический аспект, художественная практика. А художественная “деконструкция” появилась даже раньше философского термина. И возникла она отнюдь не из критики логоцентрической метафизики (хотя впоследствии ей безусловно способствовала).

“Как можно сочинять музыку после Аушвица?” — знаменитый вопрос Адорно на самом деле поднимает не только этическую проблему, но и эстетическую. На Западе это поняли сразу многие. После смерти Сталина и конца ГУЛАГа мы оказались в схожей ситуации. (В сущности, ситуация была не схожей, а просто общей: ведь Гитлер и Сталин, Аушвиц и ГУЛАГ — кошмар и позор всей европейской цивилизации; тоталитарная катастрофа произошла не с Германией и Россией, а со всем человечеством.) Вопрос стоял о духовном выживании, вообще о возможности культуры и искусства.

В советской России хватало и других вопросов — мы-то в 1956 году с тоталитаризмом отнюдь не покончили. Но некоторые художники уже тогда понимали, насколько все перевернулось по сравнению с эстетически благословенным началом века. Искусство начиналось в духовной пустыне, на руинах погибшей цивилизации. Речь шла о поиске новых, не скомпрометировавших себя способов художественной самореализации; искали другие, “невиновные” (Вс. Некрасов) слова и формы. Поиск эстетически “невиновного” уводил все глубже к основам поэтического языка, к его первоэлементам (“остался там еще кто живой, хоть из междометий?” — Вс. Некрасов). На этом пути, который с полным основанием можно назвать художественной “деконструкцией”, и возникли конкретизм, минимализм, соц-арт, концептуализм — явления, может, и не совсем идентичные, но крайне друг другу родственные. Особенно фундаментальным в этом плане, на мой взгляд, выглядит творчество уже упомянутого Всеволода Некрасова, произведшего, можно сказать, радикальнейшую “критику поэтического разума” (в продолжение обэриутской “поэтической критики разума” Введенского), по масштабам и значению сравнимую разве что с гигантской языкотворческой работой Хлебникова.

Поэт в своих парадоксальных звукосмысловых конструкциях разлагает живую речь на элементарные интонационные кирпичики, выясняя и выявляя их художественные возможности:

верите ли

а ведь вот они
верили

 

ведь им ведь
велели

 

Возможности оказываются практически неограниченными: трудно в современной русской поэзии назвать поэта, достигшего той же степени свободы высказывания, какой постепенно добился Вс. Некрасов:

 

Ты
я
и мы с тобой

и мышь с нами

 жили

 смешно

 

Секрет этой абсолютной органичности стиха при столь минимальных выразительных средствах в том, что Вс. Некрасов “пишет речью”, живой речью: редуцируя синтаксис до минималистского предела, он в то же время полностью сохраняет интонационный каркас разговорной фразы. При этом на первый план часто выходят слова вроде бы незначащие, избыточные (“хоть из междометий”), но они-то и оказываются ключевыми с интонационной точки зрения, действительно по-настоящему “живыми” в посттоталитарных языковых руинах.

Художественная “деконструкция” (так же, впрочем, как и философская) — отнюдь не разрушение. В целом наследуя авангардистскому стремлению к чистоте и самодостаточности выделенной художественной формы, концептуалисты переводят свою проблематику в иную плоскость, занимаясь уже не формой самой по себе, а условиями ее возникновения, контекстом поэтического языка. “Деконструкция” и есть, в принципе, бесконечное выяснение, уточнение контекста. Эта бесконечность может стать и “дурной”, — что мы нередко наблюдаем в массовом творчестве пылких неофитов постмодернизма: что делать, “постмодернизм / у нас тут / наложился на маразм” (И. Ахметьев). Но на самом деле бесконечность, разумеется, важна именно как принцип. Что бы ни говорили постмодернистские критики об исчезновении понятий “автор”, “зритель”, “художественное качество”, и в “децентризованном” мире искусство по-прежнему возникает только между автором и зрителем (читателем), и при всей бесконечности интерпретаций текста вопрос о художественном качестве все равно встает. Автор, может быть, ушел из центра, но высказывание в любом случае остается авторским и обращенным к зрителю (зритель в “децентризованном” мире, конечно, тоже изменился, став гораздо более самостоятельным и активным). И настоящей, не “дурной”, бесконечностью обладают только те высказывания, те тексты, которые действительно становятся эстетическим событием, моментом полноценной встречи автора и зрителя.

Эстетические самоограничения в “децентризованном” мире были совершенно неизбежны, и у некоторых авторов они доходили до предела: в пользу эстетической игры отказывались не только от прямого лирического пафоса, но и вообще от всякой стихообразности. Как, например, Лев Рубинштейн, который, конечно же, пишет не стихи. Возникла любопытная ситуация: стихов нет, а поэзия, у того же Л. Рубинштейна, почему-то есть. Есть принципиальная эстетическая работоспособность метода, определенного эпохой, состоянием языка, современным менталитетом. А то, что он работает в данном конкретном случае, — это уже заслуга самого автора, поэта Л. Рубинштейна, который, как говорится, тем и интересен.

Однако самоограничение — не самоцель, не эстетический фактор. Цель как раз в том, чтобы от него избавиться, выйти в самое широкое пространство художественной речи, отвоевать себе как можно больше авторских степеней свободы в жестких условиях “децентризованного” мира, в котором автор не наделен властными полномочиями “центра”. В принципе, чем сильнее автор, тем лучше ему это удается, тем большей свободы он добивается. Я, например, считаю, что можно говорить о своеобразном лирическом качестве конкретистски-“барачной” поэзии И. Холина и Г. Сапгира, концептуальных текстов Д. Пригова и Л. Рубинштейна. А в связи со Вс. Некрасовым или Яном Сатуновским можно говорить о лирике в самом прямом смысле, без всяких оговорок.

Остроаналитическое, концептуалистски-диалогическое художественное мышление Вс. Некрасова и Яна Сатуновского в пространстве живой речи сохраняет возможность монолога, прямого высказывания. Собственно, концептуализм Вс. Некрасовым рассматривается именно как инструмент для выяснения этих “возможностей выявиться высказыванию в условиях речевой реальности”, когда “живая, интонированная речь, речевая ситуация и препятствует и выясняет, что действительно ты имеешь, как говорится, сказать, а не просто — что тебе пожелалось”. И здесь Вс. Некрасов очень близок художникам-концептуалистам Э. Булатову и О. Васильеву (в концептуализме, как и, например, в футуризме, связь поэзии и изобразительного искусства вообще крайне важна), точно так же выясняющим возможности именно лирической изобразительности в знаковом пространстве картины. Мотивы и образы поэта и художников пересекаются, кочуют из картин в стихи и обратно:

 

я уж чувствую

тучищу

я хотя
не хочу
и не ищу

живу и вижу

 

Это стихотворение, посвященное Э. Булатову, станет одной из самых известных его картин (“Живу-Вижу”), символом того мироощущения, которое выражало новое искусство, а поэзия Вс. Некрасова окажет решающее влияние на многих поэтов близкого направления, так что поэт и критик М. Айзенберг не без основания скажет о “бескровной революции”, совершенной Вс. Некрасовым, революции, после которой у русской поэзии “открылось второе дыхание”.

То же самое можно сказать и о Яне Сатуновском. Стихи этого поэта — непосредственный ответ российской поэзии на вопрос Адорно, это именно стихи после Аушвица и ГУЛАГа. Поэт знал проблему не культурологически: он сам принадлежал поколению, раздавленному историческим катком тоталитаризма, он — из немногих выживших, он все видел своими глазами. Это с одной стороны. С другой — важно то, что, в отличие, скажем, от советских поэтов военного поколения, даже от Слуцкого (с которым у него есть существенные пересечения), как художник Ян Сатуновский остро чувствовал весь драматизм именно эстетической ситуации. (Поэтому он и оказался в лианозовской компании, а не среди советских литературных начальников.) Социально-этические темы войны (а Сатуновский — фронтовик) и лагерей, нацистского холокоста и коммунистической “борьбы с врагами народа” звучат у него в полную силу, но совсем по-другому, чем в советской либеральной литературе. Холокост, кстати, — вообще не советская тема. И тут дело не только во врожденном антисемитизме коммунистического руководства сталинской выучки (он, конечно, сыграл свою роль, но не главную). Просто по советской мифологеме, создаваемой не в последнюю очередь именно либеральной литературой, с нашими страданиями и героизмом ничто не могло сравниться — даже истребление целой нации. Сатуновский мыслил совсем другими категориями (в частности, без героизма). И тема холокоста для него важна не потому, что он — еврей, а именно потому, что тоталитаризм, расовый или классовый, — один черт и мы все в нем виноваты:

 

Я Мойша з Бердичева.

Я Мойзбер.

А может быть, Райзман.

Гинцбург, может быть.

Я плюнул в лицо

оккупантским гадинам.

Меня закопали в глину заживо.

Я Вайнберг. Я Вайнберг из Пятихатки.

Я Вайнберг. За что меня расстреляли?

Я жид пархатый, дерьмом напхатый.

Мне памятник стоит в Роттердаме.

 

Конечно, это далеко не так красиво, как, скажем, “Я — Гойя...”. Меньше всего Сатуновский заботился о внешней красоте и эффектности. Его пафос — это пафос обнаженной речи. Здесь не поэт говорит с эпохою, а говорит сама эпоха:

Стукачи,

сикофанты,

сексоты,

Рябов,

Кочетов,

Тимашук,

я когда-нибудь все напишу,

я сведу с вами счеты,

проститутки

и стихоплеты.

 

Корнейчук,

где твой брат Полищук?

Не прощу.

 

Этическое напряжение, обнаженная прямая речь, пафос самого широкого диапазона — от трагического (война, террор, холокост) до беспощадно-саркастического (советские начальники), тонкая лирика — и тем не менее “деконструкция”, концептуализм:

“Главное, иметь нахальство знать, что это стихи”.

Это однострочное стихотворение, представляющее собой (не формулирующее, а именно представляющее, демонстрирующее) классическое определение концептуализма, — тоже Сатуновский.

Сатуновский говорит не просто то, что мог бы сказать лирический автор, “центр”, а то, что может сказаться, “выговориться в стих” помимо “центра”. Он как автор уходит из “центра”, речь работает сама. Поэзия Сатуновского — это поэзия “самовитой” речи. Работа поэта — вычленить из речи поэзию, совпасть с ней. И он действительно “как никто умеет ловить себя на поэзии” (Вс. Некрасов):

 

Фонари, светящие среди бела дня

в этот серенький денек.

Ждущие, зовущие, не щадящие меня —

ну, что же ты умолк? — говори;

или нет, не так.

— Фонари, светящие среди бела дня

в этот серенький денек.

Ждущие, зовущие, не щадящие меня фонари, —

ну, опять умолк?

 

“Самовитая” речь Сатуновского — слепок с сознания человека, попавшего под исторический каток тоталитаризма, человека, в героическом одиночестве противостоящего массовому безумию. Хотя сам человек — лирический герой Сатуновского — как раз подчеркнуто негероичен, что принципиально:

 

Мужественно: утром пить водку натощак

(предпочитаю кофе).

Мужественно: состоять, по меньшей мере,

референтом замминистра.

Вот так. Тик и так.

А я вхожу с авоськой, соль, мыло, лук.

На, пырни меня своими всевидящими,

всененавидящими.

 

“Негероичность”, ненависть к любому насилию — это норма, и именно эту норму отстаивает в своих стихах поэт. Главный смысл поэзии Сатуновского — мучительное, постепенное возвращение человека к жизни после духовной смерти тоталитаризма, обретение личности и подлинной, “тайной” свободы, утверждение нормальных человеческих ценностей вопреки всегда фальшивым и именно в ХХ веке столь страшно показавшим свою кровавую сущность ценностям “надличностным”, “героическим”, — и разве этот смысл не принадлежит к главнейшим смыслам нашей эпохи?

Читатель, надеюсь, понимает всю условность употребления “страшных” терминов “деконструкция” и “децентризация”. Дело, как всегда, не в терминах. О том же самом можно сказать и другими словами; привлекая известные понятия, я просто экономлю время. Суть в том, что были художники, которые так-то и так-то ощущали современную культурную ситуацию и соответствующим образом действовали. Это были очень разные художники, но в чем-то существенном они сходились, не случайно образуя свой собственный, не пересекающийся с официальным (а это уже не по их вине), литературный мир, свою собственную культурную среду.

Философия и эстетика “деконструкции” для нашей культуры — это изживание того духовного ада, в котором мы оказались, это возвращение к нормальным, личностным ценностям — да, к индивидуализму, но на современном уровне, с антитоталитарной прививкой. В чисто эстетическом аспекте, в плане развития поэтики, роль концептуализма (конкретизма, соц-арта, минимализма — термины, напоминаю, условные) в современной поэзии по масштабам сравнима с тем фундаментальным воздействием на поэтический язык, которое оказал в 10-х годах футуризм. После концептуализма, как и после футуризма, поэзия оказалась в принципиально новом языковом пространстве. И поэты совершенно другой ориентации — к примеру, постакмеистской — тоже учитывают реалии этого пространства. Замечу также, что, как и футуризм, послуживший материальной базой нового литературоведения — формальной школы, концептуализм тоже породил свою теорию, выводящую, в принципе, в общее русло проблем постструктуралистской и постмодернистской эстетики и философии.

Давно пора понять, что постмодернизм (хотя опять-таки дело не в термине) — не стиль и не литературное течение, постмодернизм — это ситуация. Ситуация, в которой оказался современный художественный язык. На всех ли она распространяется? Разумеется, нет. Эта ситуация распространяется только на тех, кто сам ее признает. Постмодернизм нельзя любить или не любить. Либо вы ощущаете себя как писатель или как читатель в данной ситуации, либо — нет. И если — нет, то и говорить, а тем более спорить не о чем. В логоцентрическом мире “децентризация” не существует. Речь идет, понятно, только о части нашей современной культуры, но о части отнюдь не “маргинальной”, как любит выражаться критик А. Немзер, а о целом культурном пространстве с самым широким эстетическим спектром, со своей эстетикой и философией.

“Деконструкция” в явном, чистом виде присутствует только в концептуализме, но ее значение этим отнюдь не ограничивается. Она растворена в воздухе “децентризованного” мира, она определяет эстетические и мыслительные реакции, все культурное поведение современного интеллектуала. Именно так — через воздух — она часто входит и в чисто лирические, вроде бы традиционно монологичные стихи. Возникает своеобразный монолог не то чтобы совсем без “центра” (все-таки монолог), но с “центром” явно ослабленным, заранее отчужденным, скомпрометированным. Этот монолог внутренне диалогичен (концептуализм диалогичен явно, внешне). Автор не стремится к полноте самоидентификации, к завершенности высказывания. Эстетически важны не его собственные психологические и культурные реакции, а вызванные ими реакции языка. Не автор создает язык, а язык создает автора. Или, по крайней мере, это происходит одновременно. Помимо обычного диалога автор — зритель идет еще и постоянный диалог автор — автор и подразумеваемый: зритель — зритель. Никого ни с чем нельзя идентифицировать. В “децентризованном” мире это просто невозможно.

Нужно, видимо, оговориться, что корни художественной “деконструкции” лежат отнюдь не в футуризме. Вернее, и в футуризме тоже, но далеко не в первую очередь. Постмодернизм вообще возник (что вполне естественно) именно из отрицания основных эстетических идей “модернизма”, классического авангарда. Непосредственные предтечи художественной “деконструкции” у нас — это безусловно “Обэриу”. Но в не меньшей степени, как это на первый взгляд ни странно, тут важен акмеизм, поздний Мандельштам, даже Ахматова (скорее ранняя). Речевая, интонационная конкретность этих поэтов, идущая, понятно, от импрессионизма Анненского, сказалась на формировании нового эстетического пространства самым прямым образом:

 

вот

что вот

воздух

Мандельштам

это он нам

надышал

(Вс. Некрасов)

 

Поэтому связь “деконструкции” и с постакмеистскими авторами (концептуалисты, ясное дело, — постобэриутские) совершенно органична.

Акмеизм, конечно, оказал на поэтический язык ничуть не меньшее влияние, чем футуризм (сейчас, думаю, уже для всех очевидна не антагонистичность, а взаимодополнительность этих двух крупнейших явлений русской поэзии ХХ века). Культурологический пафос акмеизма как нельзя более точно соответствовал устремлениям послесталинской поэзии, ее естественной потребности восстановления связи времен, культурной преемственности. Но акмеизм, став для многих, как античность для европейской культуры, “недостижимым идеалом и образцом”, одновременно превратился и в большую проблему для современного стихосложения. Акмеизм создал ложное впечатление определенности “идеального” поэтического языка, абсолютности традиции вообще и своей собственной традиции. В нем самом безусловно были такие потенции (Гумилев, как известно, всерьез считал, что на поэта можно выучиться), и вообще акмеизм — это именно поэзия высокой традиции, диалога с “мировой культурой”. Но ведь отнюдь не в области стилизации и классицизма совершали свои великие художественные открытия и Мандельштам, и Ахматова, и Гумилев. И для того, чтобы по-настоящему продолжить высокую традицию, нужно совершать собственные открытия: акмеизм тут на самом деле задачу ничем не облегчает. Наоборот, как Толстой Блоку, мешает.

Поэтов, “преодолевших акмеизм”, в нашей современной лирике очень немного. И это совершенно естественно. Стихописание и поэзия — вещи разные. Первое не гарантирует второго. Акмеизм существенно облегчил стихописание. С поэзией дело сложнее.

Точно так же, кстати говоря, уже для более молодых поколений стихописание облегчил Бродский. И я не думаю, что это слишком радостное событие. Бродский, безусловно, тоже из тех немногих, кто ясно понимал эстетическую проблематику эпохи. Он об этом исчерпывающе говорит в нобелевской речи. “Деконструкцию”, которая витала в воздухе, Бродский очень ловко поймал своей изогнутой, комментирующей саму себя строкой. Однако чем дальше, тем больше эта бесконечно раскручивающаяся строка уводила из лирики в метафизику, от “деконструкции” к самой что ни на есть обычной конструкции, к внешним языковым эффектам: логическому парадоксу, афоризму, а то и просто каламбуру. Внешняя эффектность (а тут Бродский, бесспорно, чемпион) отнюдь не гарантирует внутренней глубины, зато создает для учеников замечательную иллюзию доступности поэтического метода. Но это лишь иллюзия.

Бродский, как кажется, при всем своем уникальном таланте, в определенный момент облегчил себе задачу. Он, как и, наверное, все “традиционалисты” его поколения, не решился на “деконструкцию” главной акмеистской мифологемы “мировой культуры”. Ощутив себя в “децентризованном”, “разгерметизированном” (А. Найман) мире, поэты находили спасение в культуре, в былой гармонии — нет, не подражая своим учителям, а как бы проецируя себя в прошлое, в серебряный век, в его культурное пространство. (Александр Германцев, герой романа А. Наймана “Поэзия и неправда”, alter ego автора и собирательный образ поэта как раз того самого поколения, о котором идет речь, объявляет о своей эмиграции — не в пространстве, а во времени — в 10-е годы. Очень характерная метафора.) Возник обширный слой по-своему очень значительной “ретроспективной” поэзии. Бродский же претендовал на подлинное новаторство. И он действительно уловил верное направление поиска. Однако, пожалуй, слишком рано счел свою задачу решенной. Гигантский культурный мир Бродского на самом деле во многом так и остался нереализованной мечтой о “культурной эмиграции”, великой Утопией нашей эпохи.

Стихописание, литературный процесс безусловно очень важны для поэзии. Но сама поэзия — это нечто другое. Поэзия — это как раз не процесс, а событие, всегда уникальное — не только в момент появления нового поэтического голоса, но и в момент возникновения каждого нового текста. Художественную задачу приходится решать каждый раз заново, никакого чудодейственного поэтического языка, которым можно пользоваться как внешним средством описания, даже гению создать невозможно (гений потому и гений, что чуть не все его творчество — цепь равновеликих и разных событий, событий мысли или чувства, ставших событиями поэтического языка, что-то прибавивших к нему, углубивших общекультурную перспективу). Проблема современного лирического стиха стоит сейчас как нельзя более остро. И я не думаю, что тут образцом может служить только стих Бродского или, скажем, Кушнера (“лирических диоскуров Б.+К.”, как выразились Пурин — Машевский).

Для того чтобы “преодолеть акмеизм”, нужна не только “высокая традиция”, но и “Обэриу”, и концептуализм. В “децентризованном” мире акмеистская мифологема “мировой культуры” по большому счету не работает (так же, впрочем, как и футуристическая мифологема “нового языка”). В “децентризованном” мире невозможна никакая прямая, логоцентрическая метафизика (а именно за нее почему-то особенно ценят Бродского). Филологизм новой поэзии очень силен, но это именно филологизм, которому можно научиться в университете, а не священный Логос и не ветра “мировой культуры”, наполняющие паруса вдохновения. Поэзия и ее метафизическое измерение (конечно, обязательное даже в условиях невозможности метафизики) возникают не здесь.

Поэзия по-прежнему возникает в личном, авторском взаимодействии с языком, и по-прежнему это взаимодействие определяется набором определенных факторов, от автора не зависящих, более того — формирующих автора. Авторское своеволие в искусстве никогда особенно не приветствовалось, а с некоторых пор сам пафос борьбы с ним стал художественным пафосом. Объективные факторы — культурная ситуация, состояние языка — определяются всей эпохой, конкретностью времени. В нашу эпоху рядом с привычным логоцентрическим миром сложился другой мир, “децентризованный”. Наверное, это не случайность, от которой можно просто отмахнуться с высот становящейся все более проблематичной логоцентрической гармонии.

“Децентризованный” мир создал свое искусство и свою философию. Это уже факт. И я не думаю, что тут имеет смысл толковать о чьей-либо изначальной маргинальности. Все решает художественная практика. Свое время переживет только то искусство, которому удалось выразить действительно главные смыслы эпохи. А главным смыслом определяющей для современного искусства эпохи 50 — 60-х все же был не возврат к ленинским нормам и восстановление социалистической законности, чем руководствовалась советская либеральная литература, а медленное, мучительно трудное возвращение к жизни после коммунистической смерти, наращивание нового культурного слоя, призванного в конечном счете сломить тоталитаризм и навсегда обезопасить наше общество от его рецидивов. Что, как выяснилось, является не только этической, но и эстетической проблемой. И дело даже не в том, что логоцентризм не застрахован от тоталитарных перерождений. Дело в том, что без учета новых духовных реалий трудно рассчитывать на полноценное эстетическое качество. Во всяком случае, высшие достижения поэзии бронзового века, на мой взгляд, связаны с другим, “децентризованным” культурным пространством.



Версия для печати