Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1995, 8

Шаблоны склоки и любви


Николай Коляда. Пьесы для любимого театра. Екатеринбург. Банк культурной информации.

1994. 400 стр.

 

Шаховской не имеет большого вкуса, он худой писатель — что ж он такой? — Неглупый человек, который, замечая все смешное или замысловатое в обществах, пришед домой, все записывает, и потом как ни попало вклеивает в свои комедии.

А. Пушкин, “Мои мысли о Шаховском” <Из лицейского дневника>, 1815.

 

По решению Управления культуры администрации Свердловской области десятитысячным тиражом, для наших дней почти невероятным, издан сборник пьес екатеринбуржца Николая Коляды. Четыреста страниц убористого шрифта, твердая обложка, ностальгический гриф “Библиотека драматурга”. Художественное оформление — ниже среднего, но кто же станет придираться.

Критику, особенно театральному, пропустить такое событие грех. Нерентабельной драматической литературы на книжном рынке очень мало (с оговоркой насчет собраний Шекспира, идущих нарасхват), а сборник современного автора, которому к тому же не минуло сорока (Коляде сейчас тридцать восемь), — вовсе редкость. Помню лишь два подобных: в 1989 году “Союзтеатр” выпустил “Чудную бабу” Нины Садур (р. 1950) и в 1992-м — “Из жизни Комикадзе” (так!) Алексея Шипенко (р. 1961). Пьесы Садур, надо сказать, разлетелись почти мгновенно, тираж Шипенко удалось распродать от силы на треть: рубеж 90-х годов оказался, ко всему прочему, переломным временем в истории русского книгочейства.

Найдут ли читателя пьесы Коляды и где их надо искать заинтересованному книголюбу (не в Свердловскую же область ехать!) — право, не знаю. Зрителя они, во всяком случае, находят без труда. Коляда — самый популярный драматург в своем поколении, да и не в нем одном. Он плодовит, как царь Данай, и трудолюбив, как все Данаиды, вместе взятые. У него поставлено двадцать пьес (в одной Москве сейчас идут четыре) — это, без сомнения, рекорд десятилетия.

Коляда, свою первую пьесу написавший в 1986 году, волею судьбы и цензуры оказался в одном строю с авторами “новой волны” — дай бог, последним задержанным поколением русской драматургии. Бдительные управления культуры напор “волны” сдерживали, сколько могли, и старшим коллегам Коляды (Петрушевской, Славкину, Садур и другим) театральную судьбу помяли сильно. Судьба замыкающего интересна всегда, а в данном случае особенно: важно понять, почему именно последний всплеск оказался самым раскатистым.

К пьесам “новой волны” прилипло двусмысленное и неточное слово “чернуха” (ср. арготизм “лепить чернуху”, то есть лгать). Оно на окололитературном жаргоне означает сразу и предмет — картины люмпенизированного быта, — и настрой, естественно, пессимистический, поскольку монотонный, грязный и скандальный быт представляется прочным непоколебимо. Воссоздать его драматургически было делом заманчивым и не таким уж сложным. Главной проблемой для авторов “новой волны” почти всегда оказывалась не отделка слога, а развитие сюжета: что может произойти в мире, где принципиально ничего не меняется? У старших драматургов “новой волны”, у Людмилы Петрушевской в особенности, резкие и подробные бытовые зарисовки ошеломляли достоверностью, однако, потеряв эффект сценической новизны, они стали вызывать у зрителя раздражение — как любое повторение неприятной и общеизвестной правды. Качества нового стиля остались недоразгаданными и неразвитыми.

Николай Коляда с его острым слухом, довольно ограниченным писательским дарованием и бурной сентиментальностью первым сумел привнести в изображение вечных будней особую, сугубо театральную яркость. Место действия он чаще всего выбирает наипривычнейшее: плохо обжитая квартира с более или менее резкими чертами убожества. “Обои в квартире отваливаются. Все стены в кровавых пятнах. Хозяин квартиры будто назло кому-то давил клопов” (“Рогатка”); “Еще беднее, нищйе стало все вокруг. Старые зеркала отражают в своих трещинах мебель, половики, беленый потолок” (“Чайка спела...”); “Потолок в комнате грязный, запаутиненный, потрескавшийся” (“Сказка о мертвой царевне”). Однако неприятные подробности в пространных ремарках Коляды спокойно уживаются с литературными красотами во вкусе Леонида Андреева: “За окном неясные, странные, неземные, непонятные звуки ночного города. Такие же странные эти два человека. Словно серебряные нити протянулись между ними и соединяют их” (“Рогатка”); “В белом искрящемся платье ступает по звездам Ирка Лаптева. Это она умерла много лет назад. Это она хотела, чтобы я написал про нее. Это про нее я придумал эту историю” (“Сказка о мертвой царевне”).

Не говоря уж о многословии и тавтологических эпитетах, это соединение очень наивно стилистически. Однако, подчеркивая контраст “грязь — свет”, Коляда посылает театру именно тот сигнал, который хочет послать. Если автор чувствует, что сигнал слаб, он приписывает к ремарке собственный лирический монолог (“Полонез Огинского”, “Канотье” и др.) о любви, смерти, Боге и вообще главных ценностях бытия; словарь его, как правило, груб, интонация же — страстна и велеречива.

На таких же сочленениях вульгарного с возвышенным в драматургии Коляды строятся сценические характеры, при этом и пафос предполагается подлинным, и вульгарность — не напускной. Они преувеличены, доведены до экзальтации. Персонажи Коляды всегда как будто перевозбуждены, и кажется, что естественнее всего для них разговаривать на постоянном крике. По количеству восклицательных знаков (в последней реплике “Мурлин Мурло” их натыкано двадцать пять) пьесы Коляды — самая громкая драматургия, какую я только знаю.

Наиболее удачные сцены в этих пьесах — сцены долгих, колоратурных скандалов. Персонажи Коляды ругаются и ссорятся изобретательно, с чувством, с отчаянной самодраматизацией. Сам словарь скандала у них гораздо богаче, чем, к примеру, словарь любовного объяснения. В бытовых склоках, подробно выписываемых драматургом, истинным специалистом этого дела, ощущается, как ни странно, кипучая радость — радость полногласия. Только скандаля персонаж Коляды избавляется от косноязычия, заглушая убожество своей жизни криком.

Судя по пьесам, вошедшим в сборник, хитростями сюжетосложения Николай Коляда пренебрегает, придумав себе несколько типовых историй. Самая простая и выигрышная выглядит так: в монотонной и нищей, по привычке переносимой жизни появляется Прекрасный Гость (в “Рогатке” его зовут Антон, в “Мурлин Мурло” — Алексей, в “Сказке о мертвой царевне” — Максим, в “Канотье” — Виктория). Возникает шанс на взаимопонимание, любовь, очищение. Вплоть до развязки трогательные беседы перемежаются крикливыми ссорами (движение сюжета — колебательное), в финале возможны варианты. В первой из названных пьес Гость уходит и возвращается слишком поздно (Хозяин покончил с собой); во второй оказывается презренным трусом; в третьей — примерно как в первой; в четвертой ложная Гостья навсегда исчезает, а подлинной оказывается Соседка. Заключительное очищение, наступающее каким бы то ни было образом, Коляда предписывает всегда: оно стало для автора законом жанра.

Николай Коляда — драматург, совершенно не боящийся аффектации, выспренности и мелодраматичности. В какой-то степени от подчинения требованиям вкуса его освобождает тема. Коляда знает, насколько всамделишны литературные штампы для массового сознания, с какой оглядкой на телевизор любят, ругаются и выясняют смысл жизни те люди, которых в старину пристойно именовали “простонародьем”. Коляда первым из театральных бытописцев, пользующихся реальным, “нелитературным” словарем, понял и оправдал для себя народную любовь к индийским фильмам и мыльным операм (“Почему вы их смотрите?” — “Потому что там все правда!” — стандартный ответ в устных социологических опросах). В конце концов, сам он родился на свет в селе с душещипательным названием Пресногорьковка, будто бы напрокат взятым из поэмы Некрасова (“...уезда Терпигорева, Пустопорожней волости...”). Ему ли не осознавать, как трепетно открывает себя художественному шаблону простая, почти безличная жизнь, на общий образец проживаемая?

Общеизвестно: английские завсегдатаи художественных салонов в конце XIX века открыли для себя сиреневость лондонских туманов благодаря новой живописи. Куда менее очевидно, что большинство людей опознает живописное в себе и вокруг при помощи литературных шаблонов и штампов, искусствоведчески непереносимых. Куда менее очевидно, что в обычной жизни обычные люди говорят между собою о важном заимствованными, перенятыми словами — и именно клишированность служит для них гарантией выразительности.

Косноязычие заурядного человека драматургия “новой волны” осознавала для себя как непрекращающуюся тупую муку — муку персонажа, но и автора тоже. Людмила Петрушевская с ее чутким и безжалостным слухом филолога выставила напоказ, как корежится обыденным сознанием строй выражаемой мысли — синтаксис фразы. У Коляды речь, насквозь прожженная штампами и вульгаризмами, течет естественно и свободно. Автор перекатывает ее на языке с тем же смешливым и радостным удивлением, с каким, должно быть, записывал голоса купеческого Замоскворечья начинающий драматург Александр Николаевич Островский.

Брань, жаргон, непристойность — едва ли не единственные украшения, имеющиеся у обыденного косноязычия (“А вы зачем ругаетесь?” — “Да это у меня так — для красноречия”, — записано в лагере Андреем Синявским). Коляда использует их в пьесах по природному назначению: для яркости (а яркое он любит). Ему нравятся слова, употребленные для того, чтобы одновременно оскорбить и увеселить слух. “Деревню — говневню”, “Как ни ссы — последняя капля в трусы”, “Один палка, два струна, я хозяин вся страна”, “Я Ваня, а не Шницельблюм”, “Магазин └Херни навалом”” — эти подзаборные бонмо собраны с одной, почти наугад выбранной страницы (“Полонез Огинского”). Причем все это в диалог вмонтировано слабо, очистить его ничего не стоит, но тогда ничего характерного в диалоге попросту не останется, да и говорить станет не о чем.

“Виталий. Ах, тудой! Тады — о’кей! Посиди, Макся. (Нине.) Берегите его. Он банкир. Без него нам — не проханжэ. Сейчас, Макся, она нам собаку забодает и — киздарики. Издвиняюсь, пардоньте меня. Сиди. Гы-гы...” (“Сказка о мертвой царевне”).

В пьесе более традиционной тирада эта уместилась бы в два слова:

“Виталий. Посиди, Максим. (Молчание.)”

Иногда кажется, что Коляда вообще не строит диалог как словесную конструкцию, а лишь притискивает пришедшиеся к случаю вульгаризмы. Со словом он работает небрежно, и самое уязвимое в его пьесах — тирады (чем длиннее, тем слабее). Его тексты даже не мозаичны, а почти хаотичны: возможно, эта манера письма и обеспечивает драматургу исключительную плодовитость.

Однако уже сейчас можно сказать, что Николаю Коляде принадлежит особое место в современной драматургии. Разговор о массовой жизни он повел, усвоив уроки массовой культуры, и тем самым лишил традиционные темы “новой волны” их надрывной и болезненной остроты. Итоги литературной работы, растянувшейся на два поколения, он по-своему сумел обобщить и вернуть тем людям, с которых списывались персонажи. Уже поэтому в популярности его пьес нет ничего удивительного.

Александр СОКОЛЯНСКИЙ.



Версия для печати