Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1995, 6

Русская музыка и геополитика


ТАТЬЯНА ЧЕРЕДНИЧЕНКО

*

РУССКАЯ МУЗЫКА И ГЕОПОЛИТИКА

 

Выдающиеся историки Иоганн Густав Дройзен и Якоб Буркхардт были убеждены, что в роли исторического документа музыкальные произведения достовернее письменных хроник1. Сегодня историк, заявивший подобное, будет заподозрен в пустой экстравагантности. И вовсе не потому, что есть аргументы в опровержение давних суждений. Их никто и не пытался опровергнуть — их просто забыли. С середины прошлого столетия много чего утекло, включая образовательные стандарты, в которых искусство звуков еще не было вытеснено на периферию просвещенности2. Сейчас высокая музыка занимает место где-то рядом с бальными танцами, среди необязательных виньеток на картинке “образованный человек”. Симфонию и оперу разучились слышать и понимать, тем более — извлекать из них культурно-исторический смысл.

Между тем музыка многое может поведать, даже несмотря на массовую раскультивированность слуха. Ведь у нее есть что предложить и читающим глазам: во всяком случае, достаточно, чтобы побудить к озадачивающим экстрамузыкальным интерпретациям. В том числе по теме, обозначенной заголовком этой статьи.

 

 

1 См.: Droysen J. G. Historik (1851). 3. Aufl. Mьnchen. 1958. “Чтобы быть эмпирически воспринятой, история должна быть понята”, — писал Дройзен (ibid., S. 24). А понять историю (в ее глубинном смысле) дает музыка — “духовное содержание истории”. И — nota bene: при интерпретации музыки как исторического свидетельства “возможность заблуждения мала” (ibid., S. 96). Что же касается Буркхардта (см.: Burckhardt J. Die Kultur der Renaissance in Italien. Ein Versuch. — Gesamtausgabe, Bd. 5. St. /Bln./ Lpg., 1930), то, не выдвигая методологических максим, историк систематически вводит музыкальные реалии и понятия в объяснение общеисторических изменений.

2 Оба названных ученых, как, впрочем, еще Макс Вебер или Теодор Визенгрунд Адорно, не просто знали, что такое совершенный консонанс или фуга, но учились композиции у видных педагогов или дружили с крупными музыкантами.

 

 

Странности музыкальной ономастики

Интересная вещь — перечни сочинений в музыкальных энциклопедиях, если их читать подряд, от начала до конца алфавитно-монографического порядка. Где-то в районе буквы “к” начинает казаться, что все это кем-то ловко придумано. И что этот кто-то был активистом в спорах историософско-геополитического толка. Только непонятно, на чьей стороне.

Так или иначе, но сухие “именные списки” опусов западную классику изображают страноведчески индифферентной. Огрубляя, можно сказать, что Вагнер не видел дальше “Золота Рейна”, а Иоганн Штраус — дальше “Голубого Дуная”. А если не огрублять, то вот вам оговорки. Только они мало что изменят.

Конечно, И. С. Бах написал “Итальянский концерт” и “Французскую увертюру”. И тем не менее остался музыкальным домоседом. Ведь приведенными названиями указывается на общеевропейские жанровые формы1, сложившиеся в соответствующих композиторских школах в начале XVII века, но никак не на Италию или Францию в смысле самобытного жизненного пространства. Можно вспомнить, что у Моцарта есть “Похищение из cераля” и “Турецкое рондо”, и, наворачивая фактологическую статистику на проблему “западно-восточные взаимодействия”, усмотреть в зальцбургском гении робкого апробанта ориенталистики. Но моцартовский условно-игровой “Восток” всего лишь отвечает жанровой задаче остранения привычного, и понятно, что композитор не столько “не сумел” проникнуться чужой музыкальной стихией, сколько не собирался этого делать. Или, скажем, у Гайдна есть “Парижские” симфонии, а есть “Лондонские”. Но опять-таки не ищите в “Прощальной” или в Симфонии с тремоло литавр вчувствования в города и страны. Гайдн что в Париже, что в Лондоне сочинял симфонии Гайдна, а названы их циклы просто “по месту работы”. И так далее.

Ситуация несколько меняется к концу XIX века, но не за счет утраты западными композиторами “автохтонности”, а за счет расширения музыкальной Европы. Итало-франко-австро-германское ядро композиторского профессионализма оделось оболочкой новых национальных школ, в которых тоже создавалась главным образом “своя” музыка2. Чех Сметана написал “Чешские танцы”, норвежец Григ — “Старонорвежский романс с вариациями”, финн Сибелиус — симфоническую поэму “Финляндия”. И это понятно. Сам о своем не позаботишься, кто о твоем позаботится? Хотя на деле было кому.

Ведь если судить по одним только названиям сочинений, русская классика прямо-таки ломится от обилия чужих музыкальных территорий — так что своя едва помещается. В симфоническом наследии нашего музыкального “всего” — Михаила Ивановича Глинки на единственную “Камаринскую” приходятся две испанских увертюры и торжественный Польский. А в глинкинском манифесте оперной “русскости” — “Жизни за царя” — наиболее эффектен “польский” акт (не случайно танцы второго действия исполняются в качестве отдельных концертных номеров; “русские” же сцены, то есть вся остальная музыка монументальной оперы, “просочились” в сборные концерты лишь в виде нескольких усеченных фрагментов — арий Антониды, Вани и Сусанина, а также хора из эпилога). Вторая опера Глинки, “Руслан и Людмила”, — и вовсе географический универсум. Каватина норманна Фарлафа — на одном его полюсе, арабские и турецкие танцы из садов Черномора — на другом.

Парадокс основоположника национальной школы, написавшего “чужестранной” музыки не меньше (если не больше), чем “отечественной”, оказался парадоксом вдвойне, поскольку стал нормой. Ближайший последователь Глинки, Балакирев оставил две русские увертюры (против одной глинкинской), зато два масштабных кавказских сочинения (вместо единственной глинкинской Лезгинки из “Руслана”). И хотя Балакирев только один раз (впрочем, все-таки в двух редакциях) музыкально “побывал” в Испании (Глинка, напомню, дважды), зато область западного славянства он освоил шире своего кумира: к глинкинской Польше добавил свою Чехию (в виде симфонической поэмы с соответствующим названием). Другой прямой последователь Глинки, Даргомыжский, начал с “Эсмеральды” (оперы по “Собору Парижской Богоматери”), а закончил оркестровой “Чухонской фантазией”. Свое же, этнически-исконное, в оперном жанре представлено полновесно (“Русалкой”), а в симфоническом несколько куце и двусмысленно: шуткой-фантазией “Баба-Яга, или С Волги nach Riga”.

И далее везде. Бородин в “Князе Игоре” из половецких сцен сделал такой “суперхит”, что Игорю, Владимиру Игоревичу, Ярославне, Галицкому, Скуле и Ерошке, хорам путивлян надо очень постараться, чтобы в вокально-сценическом соревновании не проиграть “инородцам”. Тот же Бородин с эпически-почвенной “Богатырской” заставил соперничать оркестровую картину “В Средней Азии”. Самые репертуарные симфонические сочинения Римского-Корсакова — “Шехеразада” и “Испанское каприччио”, а не обработка “Дубинушки” или “Увертюра на три русские темы”. При этом линию на освоение западнославянских территорий Римский-Корсаков продолжил “Фантазией на сербские темы”.

Мусоргский как будто менее экстерриториален. Во всяком случае, ни Исландия (незаконченная опера “Ган Исландец”), ни французская “Африка” (также незаконченная “Саламбо”), ни Греция (музыка к трагедии “Царь Эдип”), ни Ассирия (кантата “Поражение Сеннахериба”) в его наследии ведущих позиций не занимают. Только польские сцены в “Борисе Годунове” почти так же роскошны, как польский акт глинкинской “Жизни за царя”, и могут соперничать со сценами у Василия Блаженного и под Кромами. Но у Мусоргского есть “Картинки с выставки”. А ведь этот фортепианный цикл ни много ни мало — географически-историческая энциклопедия. В нем Германия соседствует с Францией (“Гном”, “Старый замок”, “Тюильри”), новый Запад (“Лимож. Рынок”) со старым (древнеримские “Катакомбы”), а через польскую деревню (“Быдло”) и еврейское местечко (“Два еврея”) западная цивилизация растворяется на русских просторах, представленных, впрочем, только призрачным колокольным звоном в “Богатырских воротах” и хтоническим полетом “русской Валькирии” в “Бабе-Яге”.

Для полноты картины вспомним еще одного “кучкиста” — Цезаря Кюи. Список одних лишь его опер — пособие для митрофанушек всех времен. Тут и “Кавказский пленник”, и “Сын Мандарина”, и “Сарацин”, и “Мадемуазель Фифи”, и “Матео Фальконе”, и еще восемь “заграничных” названий.

Но что Кюи! — фортификация ему, плодовитому композитору и музыкальному критику, но во всем прежде всего генералу-инженеру, удавалась лучше. Не забыть бы о Чайковском. Среди опер петербургского выпускника и московского профессора — “западные” “Орлеанская дева”, “Ундина” и “Иоланта” (это в противовес “Черевичкам” и “Мазепе”, “Онегину” и “Пиковой даме”); среди симфонических партитур — “Манфред”, “Ромео и Джульетта”, “Франческа да Римини”, “Гамлет”, “Итальянское каприччио”, “Моцартиана”, “Вариации на тему рококо” (не слабые “контраргументы” кантате “Москва”).

А петербургские учителя и московские коллеги Чайковского? Антон Рубинштейн, отметившись в статусе первого российского консерваторского ректора “Куликовской битвой” и “Фомкой-дурачком”, не остался чужд “Лалле Рук”. Преемник же Чайковского во второй отечественной консерватории (Московской), Аренский “уравновесил” “Сон на Волге” “Налем и Дамаянти” и “Рафаэлем” (все это оперы), да еще и балетом “Ночь в Египте”. У петербуржца следующего поколения, Глазунова, тоже знаменательный баланс: одна финская и две греческих увертюры против одной русской фантазии и симфонической поэмы “Стенька Разин”.

Статистика названий заставляет думать, что отечественные классики зачем-то взяли на себя труд написать музыку за всех3, включая не только финнов, которым во времена “Чухонской фантазии” Даргомыжского до Сибелиуса было еще далеко, но и немцев, итальянцев, французов. А те-то ведь уже несколько веков как создали собственный пантеон образцовых шедевров и при этом мало помышляли о творческом освоении “иноязычных” интонационных территорий4.

Как тут не вспомнить о пресловутой “всемирной отзывчивости” русского менталитета! О ней принято говорить в связи с литературой, хотя, судя по ономастическому ряду, музыка дает для этого куда больше оснований.

Впрочем, имена музыкальных сочинений достаточно сложно соотносятся с их смыслом. Уже упоминались “Картинки с выставки” Мусоргского. Ближайший “перевод” названия указывает на принципиальную непритязательность авторского замысла (можно думать, отсюда и уменьшительный суффикс): ну, отозвался композитор на вернисаж приятеля виртуозной сюитой из жанровых миниатюр — это вам не “Бориса Годунова” написать. Между тем “Картинки” — не меньше, чем “Борис Годунов”. В них, в сущности, вся проблематика творчества Мусоргского уплотнена в сверхмалом объеме (вот чему на самом деле соответствует уменьшительный суффикс).

Но дело даже не в несовпадающих масштабах вербальных и музыкальных образов. Существует их диалог, когда под накатанной колеей слува музыка обнаруживает топь отслаивающихся в культурное бессознательное смыслов. Попытаемся с этой точки зрения разобраться в “территориальных претензиях” русской музыкальной классики.

 

1 Французская увертюра — это медленное вступление + быстрая фуга, в отличие от итальянской увертюры, которая строится из разделов “быстро + медленно + быстро”. Больше ничего слова “французская” и “итальянская” в названиях, подобных баховским, не значат.

2 В странах “нового” профессионализма исключительно “свою” музыку сочиняли по другим причинам, чем в странах “старой” композиторской традиции. Композиторские столицы невозмутимо пребывали в ощущении культурного первенства и поэтому не оглядывались (или оглядывались изредка и снисходительно) на “иноязычные” музыкальные окраины. Напротив, недавно возникшие школы пытались избавиться от комплекса провинциальности и поэтому спешно сращивали “столичную” технику с “родной” интонацией и сюжетикой. Поэтому если немец называл симфонию “Героическая” или “Пасторальная”, то чех — “Над Влтавой”.

3 В советское время традиционное отечественное стремление творить “чужую” музыку неожиданно получило государственно-идеологическую поддержку и уродливо-естественным образом продолжилось. Когда московские и петербургские выученики уезжали в столицы Средней Азии, Закавказья, Поволжья, сибирских автономий и там создавали первые оперы и балеты на местном национальном материале, то речь шла и о верности заветам Глинки и Балакирева, и о цивилизаторском патернализме Москвы, и о накачке репертуаром “искусства социалистического реализма, интернационального по содержанию, национального по форме”.

4 Среди немногочисленных исключений — Лист. Впрочем, Лист, много путешествовавший, бывавший в том числе и в России, “чужую” музыку не столько писал, сколько обрабатывал. Его виртуозные транскрипции глинкинского “Марша Черномора” или алябьевского “Соловья” хорошо известны. Но Лист — это как бы микст новой национальной (венгерской) и староевропейской (франко-германской) традиций: венгр по рождению, он входил в интернациональную элиту западных музыкальных столиц, чувствуя себя здесь “полпредом” молодых композиторских школ. С другой стороны, его “чужая” музыка — дань отчасти эгоцентрическому типу творчества, свойственному романтикам. То есть, скажем, транскрипция “Соловья” означает не проникновение в романсовую меланхолию русского “домашне-светского” общения, а самоутверждение Листа, который смог преобразить непритязательную исходную модель в виртуозный монумент “фортепианной цивилизации”.

 

 

Почему “Жизнь за царя” не стала популярной оперой

Полярность западной и русской музыкальных ситуаций XIX века проявляется в двух симметричных казусах музыкальной жизни — премьерных провалах “Кармен” Бизе и “Жизни за царя” Глинки.

Бизе — как бы “самый русский” (по “территориальному” размаху) западный композитор. Француз, начавший творческий путь с ориентальных “Искателей жемчуга” (1863), отметивший зрелость “арабской” “Джамиле” (1872), в конце жизни создал “испанский” шедевр — “Кармен” (1875). Ни одна из перечисленных опер успеха при жизни композитора не имела, а парижская премьера “Кармен” и вовсе провалилась с треском. Между тем “цыгано-испанскость” этой оперы — редчайший пример органичного вживания в чужую для автора интонационную стихию (не говоря уж о том, что музыка “Кармен” абсолютно неотразима, а для певцов так и вовсе подарок на все времена). Такой музыкальной Испании нет, пожалуй, и в наследии самих испанцев, а есть такая сочная, подлинная и совершенная Испания, может быть, только у Глинки. А между прочим, кто первым печатно назвал шедевром терзаемую французской прессой “Кармен”? — русский композитор Чайковский в 1880 году.

Глинка в начале творческого пути разрабатывал исключительно “родные” интонационные пласты. Симфонию на две русские темы он не закончил, зато закончил “Жизнь за царя” (1836) — первое и самое высокое из всего отечественного профессионального наследия воплощение русского мелоса. Но премьера оперы, мягко говоря, не вызвала всеобщего ликования. Публика искренне скучала, слушая равнинно-долгие линии крестьянских хоров и видя на сцене громадное количество рубах и бород вместо такого же количества пудреных париков и камзолов (или пусть тех же бород и рубах, но условных, пасторальных или богатырских, привычных по национально-сувенирным операм Верстовского). Отторжение от всерьез поданного “своего” (при таком выверенном совершенстве и такой духовной мощи композиции, какие заставляют вспомнить о Бахе1) сохранилось в советское время: когда 1939 году “Жизнь за царя” переделывали в “Ивана Сусанина”, сочли за лучшее порезать костромские действия и купировать потрясающий московский эпилог, но не польские сцены. При этом у первой оперы Глинки, несмотря на печатно выраженное сочувствие А. С. Хомякова, на популяризаторскую активность Балакирева, на плеяду великих басов, певших Сусанина, так и не случилось популярности, какую снискала-таки “Кармен” по всему миру, — не случилось до сих пор, и даже в собственной отчизне. Почему?

Казалось бы, название и сюжет предельно полно, да еще с мощной ценностной “подпиткой” героической старины выражают тот ментальный комплекс, в общезначимость и живучесть которого заставляют верить, например, исторически недавние лозунги-клятвы типа “за родину, за Сталина”. Гениальное произведение, отвечающее, казалось бы, такому ясному и неотменимому мотиву национально-государственной самоидентификации, с неизбежностью должно было стать культовым. Но не стало.

То есть сюжет-то в общих чертах знают все. Иван Сусанин (и именно оперный) в мифосознании общества занимает место лишь чуть менее видное, чем киногерои Чапаев или Штирлиц (симптом из школьных впечатлений: преподавательница литературы в ЦМШ, где я училась, прославилась фразой: “У Ивана Сусанина был советский характер”). Но “Ты взойдешь, моя заря” или тем более “Что гадать о свадьбе” вряд ли вам напоет хоть один из десяти соотечественников (это — снова в отличие от “Кармен”: что она там делала в каком акте, мало кто помнит, а вот ее Хабанеру напоет каждый второй, если не первый). Опера словно вытолкнула свои сюжет и героев в культуру “голыми” — без музыки. Она увековечила историческое событие, сама оставшись в стороне. И вместе с нею в стороне (в неосознаваемой глубине) осталось то, что культуре, видимо, не слишком хочется знать о себе самой. Например, то, как на внеидеологическом, внепонятийном уровне (а его-то музыка и ухватывает) противостоят “Русь” и “Запад”. А “противостоят” они таким странным образом, что никакого однозначного отвержения “врагов” и выбора в пользу “наших” нет. На фоне музыкальной истины, выраженной Глинкой, название оперы словно присоединяет к себе вопросительный знак.

Музыкальная демаркация между русскими и польскими сценами прочерчена контрастом танцевальности и распевности. При этом танцы поляков 1612 года — узнаваемо-бальные, те, какие давно стали своими в российском свете (и просто в городской среде) к 1830-м. Поданы полонез, краковяк, мазурка с таким великодушным размахом и артистическим блеском, а хор вплетен в танцевальную ткань с такими остроумием и изобретательностью, так лихо и филигранно точно, что картина “вражеского стана” вызывает восторженное восхищение. Не забудем также, что танец включает ассоциации раскрепощенности: вольного игрового движения, свободного располагания себя в пространстве — ценностей, которые не могут не манить. И хотя в финальном действии поляки, поющие в заснеженной глухомани в прихотливом ритме мазурки, делаются как бы онтологически неуместны (“нарубленная” на краткие отрезки танцевальная мелодия, которую вынужден через силу интонировать замерзший хор, служит знаком того, как “задыхаются” чужаки, попав из сияющего бального зала в темный лес), роскошь свободы из первых польских сцен этим конвульсивным отзвуком бальности не стирается полностью (поляков отчасти даже жалко).

Теперь о русской распевности. Она коренится не только в крестьянских протяжных песнях, но и в знаменном пении православной церкви2. Отсюда аскетически-неэффектный характер партии старшего Сусанина, отсюда же медлительное, без подчеркивания структурных вех, чуть ли не аметричное развертывание хоровых линий. Такой распев требует от восприятия интровертивности, когда взор устремлен внутрь-ввысь, в неочевидно-умозримое. Собственно, именно поэтому в театральных условиях русские сцены кажутся “монотонными”. На них лежит груз послушания и долга, давящий на темп и пластику. Если поляки раскованно танцуют и поют, то русские поют и монументально стоят. Эта статика не есть простое отсутствие движения — она есть отрицание движения, отрицание императивное: так, переступив порог храма, необходимо отбросить суетные помыслы.

Между прочим, имя главного героя в рукописи Глинка сокращал так: ИСус. Кроме того, старшему Сусанину, согласно пометкам композитора, 33 года (при ранних крестьянских браках у него вполне может быть дочь на выданье). Стоит отметить и то, что в предсмертной арии Ивана Сусанина на словах “мой крестный путь” звучит идущий от средневековья аллегорический мотив креста, а дети оплакивают Сусанина на фигурах неутешного рыдания, что роднит оперную партитуру Глинки с духовно-ораториальной традицией3. Еще: когда глинкинский ИСус ожидает своей мученической кончины, его приемный сын и полный тезка мчится к монастырю и стучится в ворота церковной обители, где укрывается будущий царь (это — выраженные действием слова: “Отче, для чего ты меня оставил?”). И еще: русские сцены оперы выстраиваются в сплошной церковный обряд — события начинаются в преддверии венчания дочери Сусанина Антониды с Богданом Собининым, заканчиваются венчанием первого Романова на царство, а “медиатором” между семейным и государственным венчаниями становится “терновый венец” главного героя.

В музыке “Жизни за царя” сталкиваются балет и литургия, театр и храм, светское и религиозное, замаскированные под сюжетных “врагов” и “наших”. Музыка так трактует сюжет, что поляки (то есть носители западного начала) становятся как бы “мирянами” Руси, русские же — ее “клиром”. “Запад” соотносится с “Русью” как реальная история со священной. Но жить одной лишь священной историей нельзя. Поэтому “Русь” — тоже “Запад”, по крайней мере тогда, когда из сусанинского рода-народа превращается в государство.

В эпилоге (в восстановленном полном виде он звучит в Большом театре с 1989 года) сусанинские дети поют величественно-скорбное трио, оплакивая отца. В щемящем контрасте с аккламациями троицы сирот (из которых один, напомню, — полный тезка свершившего подвиг отца, то есть как бы воскресший ИСус) оперу завершает знаменитый торжественный хор воцарения Романова: гимническая государственная самоидентификация оказывается воздвигнутой на “слезе ребенка” как своего рода светский, “западный” этатизм.

И вот что симптоматично: при купированиях оперы упорно выбрасывают именно это горестное трио — очевидно, бессознательно стремясь к тому, чтобы ликование заключительного хора не отзвучивало монументальным бессердечием. Не хочется, чтобы в победной концовке оперы на “главную”, национальную, тему разверзалась этическая пропасть. Не хочется заглядывать в самих себя — в проблему выбора между одинаково важными “западными” и “русскими” ценностями (они же — ценности “мирские”, то есть государственная мощь, и “священные”, то есть народное страдание), раз эту проблему невозможно решить.

Глинка гениально (как композитор) и точно (как историк) завершил “Жизнь за царя”. И именно поэтому, думается, его опера не нашла в отечестве подлинной популярности. Зато нашел ее “Князь Игорь” — опера, автором не завершенная.

 

 

1 Вспомнить об И. С. Бахе необходимо еще и потому, что Глинка брал уроки композиции у его “внучатого” ученика З. Дена. Многое в “Жизни за царя” (написанной как раз по возвращении в Россию после занятий с Деном) — от впитанной в Германии традиции духовных кантат и пассионов. В частности, Глинка инкрустировал в партию Сусанина и его детей особые мелодические обороты — так называемые риторические фигуры, имевшие в баховские времена символический “перевод”.

2 Фактически Глинка перенес на театральную сцену традицию духовных концертов и церковного музыкального обихода. Само обилие хоров в “Жизни за царя”, абсолютно не свойственное западным операм, как и операм российских предшественников Глинки, заставляет думать о литургической природе его композиции.

3 Опора на западный опыт церковно-ораториальной музыки не случайна. Дело не просто в том, что Глинка — по пройденной им композиторской школе — оказался “правнуком” И. С. Баха. В конце жизни композитор мечтал “повенчать” мессу со знаменным пением. Глинка думал о музыкально-духовном синтезе католических и православных традиций богослужебной музыки и отчасти осуществил его уже в “Жизни за царя”. В этом свете особенно проблематичен (не в сюжете, а в музыкальной ткани оперы) “вражеский” статус католических пришельцев.

 

Почему “Князь Игорь” стал популярной оперой

Бородин работал над оперой “Князь Игорь” около восемнадцати лет: с 1869 до самой кончины. То, что партитура осталась незавершенной, объясняют занятостью ученого-химика, профессора, заведующего кафедрой. Однако другие достаточно крупные произведения, писавшиеся в этот же период, Бородин закончил (кроме едва начатой Третьей симфонии). Да и оставшихся набросков и готовых сцен “Игоря” наберется минимум на полторы оперы. Словом, внешние обстоятельства могли мешать сочинению, но в искусстве все определяют обстоятельства внутренние. Видимо, само произведение, как его задумал Бородин, “не завершалось”. Видимо, сам замысел оперы предопределял невозможность финала.

Мы свыклись с этой оперой (в редакции Римского-Корсакова и Глазунова). Но, если подумать, она достаточно странная. Начнем с того, что в ней пять низких мужских голосов — четыре баса и баритон. Оперная норма — максимум два баса (а лучше один). Ведь бас — голос фундаментальный, ниже его тесситуры нет ничего, он — “твердь”, на которую опирается аккордовая вертикаль. Бас надо экономить, поскольку он (семантически) слишком сильная величина. В “нормальных” операх басом поют воители и правители, персонажи опорные, главные, а их не может быть много.

А если их так много, как у Бородина, значит, дело не в ролевых характеристиках. Дело — в целостном звукообразе. Чтобы понять — каком, вспомним, что знаменный распев исполняется низкими мужскими голосами. Так что перед нами символ литургический — твердыни из твердынь, несокрушимой православной державы. Допустим на момент такую интерпретацию, ведь она отвечает образу Руси в национальном сознании.

Но допустить не получается. Во-первых, что происходит на сцене? Игорь самонадеянно идет “испить шеломом Дона”, не обращая внимания на Божье знамение — затмение солнца. Далее своевольный князь теряет дружину, попадает в плен, бежит оттуда (отчасти обманув доверие Кончака), возвращается в разграбленный родной город — к жене, едва не сделавшейся жертвой предателей, к народу, терпящему непосильные лишения. Возвращается практически ни с чем, кроме неутраченной харизматичности (ее хранит баритоновая тесситура).

Во-вторых (и это более важно), в распределении ролей все басы — либо враги, либо изменники, либо жалкие бесхребетники: ханы Кончак и Гзак, разгромившие русское воинство, разгульный негодяй Владимир Галицкий, метящий в самозваные правители Путивля, наконец, один из скоморохов, трусливо мечущихся между выгодой служить Игорю или Галицкому. Напротив, высокие или относительно высокие тесситуры расположены на “русском” фланге: Игорь — баритон (похоже, его военные неудачи — от недостатка “басовости”), его сын — тенор, помогающий Игорю бежать из плена крещеный половчанин Овлур — тоже тенор. Аналогично обстоит дело с женскими партиями. Кончаковна — контральто; Ярославна — сопрано, няня Ярославны — тоже сопрано.

Итак, с одной стороны, сползший в басовую сферу баланс вокальных регистров — знак вечной прочности национально-исторической почвы. С другой стороны, этот же заглубленный регистровый строй означает враждебных степняков (или “своих”, но предателей). Образ Руси как бы раздваивается: он велик, он прочен — “нерусью”. А поруган он — “своими”.

Даже если сказанное — слишком “крутая” интерпретация, существует по меньшей мере художественная паритетность русской и половецкой музыки: ни одна из них не бледнее другой1 и не короче. Взвешено, как на аптекарских весах, хотя вслед за Глинкой Бородин заставил “врагов” преимущественно танцевать, тогда как “своих” — петь. Однако певческое и танцевальное начала в опере Бородина не противостоят так, как у Глинки. Ритмика “русских” хоров достаточно упруга: хотя хористы и стоят, их движение слышно — музыкально они “идут”. (Бульшая раскрепощенность “половецкой” ритмики, подтвержденная балетным действием, означает лишь специфически “степную”, “неоседлую” — скорее конную, чем пешую, скорее связанную с набегами, чем с пахотой, — энергетику.) Путивляне “идут” в своем пении, однако, туда, где пели глинкинские крестьяне. Хоровой распев в “Жизни за царя” настоян на аскетической дисциплине сосредоточенной молитвы; пение дружины Игоря, бояр и горожан — на преображенном в хоровой гимн колокольном звоне (послушайте хор бояр “Нам, княгиня, не впервые” — это ведь чистая колокольность); путивляне “идут”, следовательно, призываемые колоколом в храм. Но “путают” его с полем битвы и со станом язычников. А здесь вместо сублимированных в хоровое звучание колоколов — лязганье мечей, подтвержденное плясовым топотом: другой, воинственный, металл. Это взаимопроникновение музыкально-драматургических символов подтверждается и на прочих слоях музыкальной ткани. Внимательный анализ удивляет тем, что “русская” музыка “Князя Игоря” гармонически, мелодически и даже ритмически не так уж далека от “половецкой”. Хроматических “варваризмов” в виде нетрадиционных аккордовых структур достаточно и в партии Игоря, и в хорах путивлян. А в “Плаче Ярославны” изысканные украшения мелодии (их функции — изображать дрожание рыдающего голоса) напоминают о партии Шемаханской царицы из корсаковского “Золотого петушка”.

Именно взаимозависимость “восточной” и “славянской” музыки не позволила ни одной из них в финале возобладать. А значит, не позволила состояться самому финалу оперы. Ведь в последней сцене эпического повествования о сражениях “наших” с “не нашими” кто-то должен торжествовать (лучше — “наши”). То, к чему мы привыкли на театре, — а именно: к редакции Римского-Корсакова и Глазунова, в которой заключительный хор как ни в чем не бывало славит “аварийного” князя, — явная натяжка, попытка сохранить верность стереотипу финальной здравицы, заложенному в “Жизни за царя” (и многократно воспроизведенному, с более “прозрачной”, чем в первой опере Глинки, семантикой, в сказочных операх: у того же Глинки в “Руслане” или у Римского-Корсакова в сочиненных к началу редактирования “Игоря” “Майской ночи” и “Снегурочке”). Но в “Жизни за царя”, как бы там ни было, западные завоеватели остались в непролазном болоте, куда — себе на мученическую смерть — завел их русский ИСус, а в “Князе Игоре” в восточных топях у реки Каялы полегло славянское воинство, в то время как заведший их туда князь благополучно бежал из плена (вообще Игорь у Бородина — это отчасти “перевертыш” глинкинского Сусанина). Впрочем, не менее сомнительна попытка вывести в концовку один из эскизов Бородина — свадьбу Кончаковны и Владимира Игоревича. В этом случае (см. редакцию, идущую в Большом театре с 1993 года) опера завершается половецкими танцами, что (если даже придерживаться евразийских воззрений) все-таки как-то чересчур.

В незавершенности бородинского “Игоря” схвачена сущность отечественного геополитического менталитета, а именно — постоянно воспроизводящаяся российская невозможность определить “путь развития”, невозможность выбрать между “своими” и “чужими” ценностями2, а также, что не менее существенно, невозможность их объединить. Выбора нет, хотя выбирать приходится: так, вероятно, надо понимать восемнадцатилетний срок непрекращавшейся работы над “Князем Игорем”. А может быть, потому “Игорь” остался чуть не наполовину горой набросков, что автор в конце концов решил не выбирать, раз уж выбора нет, раз при существующей постановке задача не имеет решения?

Но оперу завершили. Бородинская музыкальная артикуляция геополитической проблемы России была предана забвению. И “Князь Игорь” смог обрести популярность.

Первым завершал “Игоря” Римский-Корсаков (он поставил на театре свою редакцию в 1890 году). Мастер такого ранга не мог пройти мимо имманентных трудностей компоновки бородинского материала. Иногда думается, что сомнения в сделанном томили композитора всю жизнь. Во всяком случае, как своеобразную попытку “пересочинить” “Игоря” и найти убедительный финал (при той же музыкально-драматургической проблематике) можно рассматривать последнюю оперу последнего “кучкиста” — “Золотой петушок”.

 

 

1 Можно утверждать, что Бородин был первым русским композитором, который не просто воссоздал (убедительно стилизовал) “восточную музыку”, но — без всякого цитирования (да и о каком цитировании может идти речь применительно к исчезнувшему народу?) — создал “музыку Востока”. Он создал ее сам, без всяких этномузыкальных штудий. Это, конечно, фантастика. Но только не было бы никакого “Танца с саблями”, вообще никакого вхождения “восточности” в мировой репертуар, если бы не половецкие сцены “Князя Игоря”.

2 Глинка-то выбор делал — идеологический, как положено православному, славянофилу и монархисту. Композитор, в совершенстве владевший ремеслом, он смог почти вплотную подогнать музыку под этот выбор — выбор поверхностно-рациональный, создающий видимость твердой позиции над пропастью коллективно-психологической проблематичности. Он смог танцующих поляков, восхищающих своей непринужденностью, хотя бы отчасти преобразить в надрывисто (обрывающимися фразами) кашляющих от мороза жалких злыдней. Композитор гениальный, он все же не дал музыке отождествиться с сюжетом и поставил под сомнение финальное хоровое торжество, предварив сцену воцарения Михаила рыданиями никому не нужных потомков Сусанина. Бородин же выбора не сделал ни на уровне музыки, ни на уровне сюжета.

 

 

Что означает “непушкинский” эпилог “Золотого петушка”

Равновеличие “своего” и “чужого”, их взаимозависимость-взаимоотталкивание — такова позиция 1869 года, когда Бородин начал работу над “Игорем”. В 1907 году, когда Римский-Корсаков закончил “Золотого петушка” (по Пушкину), отношение к “родному” определяется словом “срам”, а к “иноземному” — “краса ядовитая”1. Тоже паритет, но уже отрицательный. Проблема выбора снимается, так как выбирать не из чего.

Глинкинский крестьянин, победивший герой-мученик, “вывернувшись” у Бородина в побежденного князя (героя? мученика?), еще раз “выворачивается” в последнем сочинении Римского-Корсакова и превращается в бездарного и склеротического царя, который любовное признание поет на мотив “Чижика-пыжика”. Бородинский Кончак, собравший в себе роскошную раскрепощенность глинкинских иноземцев в “вывернутой” форме великодушного победителя, у Римского-Корсакова еще раз “выворачивается” и становится коварной и обольстительной восточной царицей, которая поет: “Хи-хи-хи, ха-ха-ха, не боюся я греха!” Великая заря Руси, которой в предсмертной арии ожидал Сусанин, стала в “Игоре” вещим затмением солнца, а в опере Римского-Корсакова превратилась в волшебного Золотого Петушка, лучащегося над Додоновым градом, но вместо предупреждения об опасности вначале усыпляющего бдительность (“Царствуй, лежа на боку!”), а затем и вовсе действующего как десница карающая (Петушок клюет незадачливого Додона в темя).

Скрытое музыкальное родство, которое под покровом идущей от Глинки антитезы распевности/танцевальности объединяло у Бородина путивлян и степняков, уступает место резкому противопоставлению. И снова выворачивание наизнанку: теперь моторная, “ножная” ритмика стала характеристикой русского мелоса (Додон, его воевода Полкан и сами народные хоры поют лаконичными фразами, уложенными в жесткие квадратные структуры, то есть как бы все время маршируют), а дыхательная ритмика, певчески свободное дление фразы принадлежат чужестранной царице.

Более того, демаркация между “своими” (превратившимися в совершенно “чужих”) и “чужими” (полностью узурпировавшими “наши” определения) прочерчена самым убийственным, какой только доступен искусству, штрихом. Русские партии предельно примитивны. Когда хор, славя Додона, поет: “Без тебя бы мы не знали, для чего б существовали; для тебя мы родились и семьей обзавелись”, то мелодия цепляется за аккордово-ритмические “столбы”, не в состоянии сама сделать ни шагу. Зато партии Шемаханской царицы и Звездочета (он — медиатор между нею и Додоном, поэтому его музыка квадратно-метрична, как у русского царя, но изысканно-хроматична, как у восточной царицы) изобилуют и композиционными сложностями, и исполнительски-вокальными. И эти сложности не просто есть — они выставлены напоказ, как нечто болезненно-неестественное. Достаточно сказать, что Звездочета (по Пушкину — скопца) должен петь альтино — напоминание о раннеоперной традиции виртуозного солирования кастратов, которое уже в XVIII веке казалось чем-то извращенным.

Кстати о распределении тесситур. “Половецкие” басы на сей раз сосредоточены в русском граде; напротив, “путивльские” высокие голоса — в стане “врагов”. Единственный высокий голос, звучащий в русских сценах (до появления при дворе Додона Шемаханской царицы), — предательский голос Петушка. Между прочим, голос этот перекликается с голосом плачущей Ярославны: подобно княгине, которая кличет с высоты крепостной стены, Петушок кричит с башни городской ограды.

Ярославна сходит вниз, чтобы приветить вернувшегося князя; Петушок слетает вниз, чтобы наказать глупого царя. (В том же ключе воспринимается аналогия “Ярославна — Шемаханская царица”.) Соответствием же заключительной здравице, которой Римский-Корсаков закончил оперу покойного друга, становится инфантильный хор “осиротевшего” народа и провал в тартарары Додонова царства на затемняемой сцене.

Самое же интересное — эпилог, который композитор и либреттист В. И. Бельский добавили к пушкинскому тексту. (Сделано это было, как считается, из опасения цензурных преследований. Но внехудожественные причины появления эпилога не так важны, как его смысловые последствия.) Звездочет перед опустившимся занавесом поет на том самом лейтмотиве, на котором он дарил “нашим” коварную птицу: “Только я лишь да царица были здесь живые лица, остальные — бред, мечта, призрак бледный, пустота...”

Что это значит? Во-первых, новое дарение очередного Петушка, который в первом действии повторял утешительное “Царствуй, лежа на боку”. И теперь публике снова предлагают утешиться — очевидно, до очередного поклева в темя. Во-вторых, о собственном исключительном статусе “живого лица” поет заведомо сказочный персонаж, и поет принципиально “неестественным”, “потусторонним” голосом, тем самым создавая семантический тупик типа апории “Лжец”. В-третьих, оказывается, что “живых лиц” во вроде бы воспроизводимом Звездочетом противопоставлении “родного” Додонова царства и “чужой” “Шемаханской земли” вообще не найти. А это значит, что и само противопоставление отжило.

 

* * *

 

Итак, привычная форма национальной самоидентификации — оппозиция “свое — чужое” (при том, что в роли “чужого” выступал как Запад, так и Восток) — в русской музыке маялась, маялась, все никак не находя в себе определенности и плодотворности, да и отмаялась. И если в 1907 году в последней классической русской опере художественная смерть ментальной парадигмы (идеологически вполне процветавшей — хиреть она стала, может быть, только теперь, в последние дни 1994 года) еще кажется страшной (все же — финальное затемнение на сцене, то есть возврат к затмению солнца, которое в начале оперы Бородина предрекало бедствия Путивлю), то в 1910 году в первом русском модернистском балете — в “Жар-птице” (кстати, название — почти синоним “Золотому петушку”) — ученика Римского-Корсакова Стравинского, а тем более в 1913 году (его же балет “Весна священная”2) существует уже совершенно спокойное отношение к изжитости этой парадигмы. Национальная фольклорная архаика так мощно эстетизирована Стравинским, ее своеобразная ритмогармоническая терпкость подчеркнута с таким наслаждением, что, можно сказать, композитор открыл в русской музыке территорию Тропической Африки, при этом ни на шаг не сойдя со своей родной интонационной почвы. То, что делали классики XIX века, сочиняя музыку “за всех”, — расширяли собственную музыкальную державу (чтобы все время мучиться зыбкостью ее границ, аморфностью ее структуры), — Стравинский сделал на родной земле. Он расширил русское, не выходя из него вовне. И это стало итогом “геополитического” поиска отечественной музыкальной классики.

Во всяком случае, современные композиторы повторяют путь Стравинского. Они “приращивают”, не выходя из его пределов, “родное”, “приращивают” не в пространстве, а во времени и в отношении к времени.

Сейчас в отечественной музыке назревает то, что можно было бы назвать реконструктивной революцией: возрождается доглинкинская, более того — донововременная традиция (а она не рефлексировала собственную “географическую” определенность, поскольку была традицией богослужебной) — возрождается в единстве со всем, что было после нее3. В качестве ведущей идеи творчества возникает — на месте геополитической горизонтали — историческая вертикаль. Возможно, так музыка нащупывает новые мотивы национально-государственной самоидентификации. А возможно, предсказывает грядущую бессмысленность таковой (будет ли с чем и кому идентифицироваться?), оставляя нам надежду лишь на память о странном и великом соединительно-разъединительном пространстве между Западом и Востоком, которое называлось “Россия”.

 

1 Процитированы слова Римского-Корсакова: “Додона надеюсь осрамить окончательно” (Римский-Корсаков. Собр. соч. Т. 7. Литературные произведения. М. 1970, стр. 412); музыковеда Б. В. Асафьева и композитора М. Ф. Гнесина о Шемаханской царице: “ядовитая, возбуждающая греза”, “Краса Наказующая” (цит. по кн.: Кандинский А. И. Римский-Корсаков. М. 1984, стр. 197 — 198).

2 Кстати, речь идет именно о балетах, не об операх: вспомним, что в русских операх танцевали главным образом чужеземцы-враги, в балетах же Стравинского — сплошь “свои”, и притом с фольклорным “знаком качества”.

3 Пример, показательный не менее, чем для XIX века “Картинки с выставки” Мусоргского или “Жизнь за царя” Глинки, или, точнее, оба произведения вместе взятые, — вокальный цикл Георгия Свиридова “Отчалившая Русь” (1977). В нем переплавлены практически все значимые слои отечественной музыкальной традиции, и драматургически этот сплав разворачивается от “прощания с Русью” (как в колокольном звоне былинных “богатырских ворот” Мусоргского) к “встрече с Русью” (как в финальном гимне оперы Глинки). Причем то и другое дано практически одновременно — в концентрате двух последних номеров цикла. И еще пример — “Плач пророка Иеремии” Владимира Мартынова (1991 — 1994). Различные варианты православного богослужебного пения сплавлены композитором в целостность, которая поражает совершенно новым отношением к музыкальному времени: практически неподвижное на протяжении всей громадной композиции (Мартынов положил на музыку весь текст библейской книги), постоянно повторяющее как бы одни и те же события и диспозиции (подобно русской истории), к финалу сочинения это время, как выясняется самым неожиданным образом, не просто “шло”, но и “прорвалось” в абсолютно новое качество. Слушательское потрясение, граничащее с прозрением, трудно поддается описанию. Оба примера, разумеется, требуют отдельных и объемистых анализов, которые могли бы стать предметом статьи под предположительным названием “Музыкальная симптоматика российской перспективы”.

 



Версия для печати