Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1995, 4

О возможностях творчества


О ВОЗМОЖНОСТЯХ ТВОРЧЕСТВА

 

Определение Александра Кушнера: пушкинский “Пророк”, “сбивший всех с толку и так прославленный Достоевским, — замечательная библейская стилизация” (“Средь детей ничтожных мира” — “Новый мир”, 1994, № 10) — веский повод для разговора о природе вдохновения вообще.

...Истинность стихотворения, мера его лирического достоинства в значительной степени определяются интенсивностью и доброкачественностью первоначального творческого импульса. А тот, в свою очередь, зависит от многих причин, и не в последнюю — от выдержки творца, от его способности к длительному накоплению без расхода — стихотворной энергии.

Стихотворения могут создаваться, так сказать, на разных энергийных уровнях, при разном накале воображения, но имеющий ухо и поэтический опыт всегда отличит, которое из них появилось на свет “непроизвольно”, то есть вдохновенно, а какое — вытянуто из небытия акушерскими щипцами настойчивого волевого усилия. Причем на поверхностный взгляд второе может быть вовсе не хуже первого (и даже лучше в смысле мастеровитости), но если за первым — годами, а то и веками — сохраняется породившее его лирическое волнение, мощный звуковой фон, эфир, “хаос”, сфокусированный в текст только отчасти и текстом не исчерпанный, то “необязательное” исчерпывается мастерством, и “родительская” энергия дорасходована тут полностью. В его движении скорее улавливается скрежет маховика, раскручиваемого сознанием, с тем чтобы лишний раз пережить радость сочинительства и “отчитаться” перед гипотетическим читателем новым созданием, без чего совестливый поэт чувствует себя дармоедом.

“Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение — колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения” (И. Бродский). Все дело только в природе “ускорения”: по наитию оно или механистично.

Тем более что с годами непосредственные творческие энергии часто слабеют, поэтическая “скважина” оказывается выработанной до дна, надобно бурить новую, но для новой поэтики необходимо и обновление мирочувствования; далеко не у всякой личности находятся на это ресурсы, тут речь уже идет о духовном развитии, совершенствовании — к тому же таком, которое не антагонистично стихотворчеству.

Напомню скрупулезно выписанную Пушкиным анатомию творческого процесса:

И забываю мир — и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем,
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем —
И тут ко мне идет незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей.

 

И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута — и стихи свободно потекут.

 

“Плоды мечты” — “знакомцы давние” — материализуются по наитию “свободного проявленья” — вдохновения. Давно выношенный замысел, помысел реализуется сомнамбулически: “как во сне”.

“В иные времена, — вспоминал Гёте 14 марта 1830 года, — со стихами дело у меня обстояло иначе. Они не жили во мне, я их не предчувствовал, возникнув нежданно-негаданно, они властно требовали завершения, и я ощущал неодолимую потребность тут же, на месте, непроизвольно, почти как сомнамбула, записать их. В таком лунатическом состоянии я частенько не видел, что лист бумаги, оказавшийся передо мной, лежит криво, кое-как, и замечал это, лишь когда все уже было написано или мне не хватало места, чтобы писать дальше...”

Воплощенное в тексте вынашивается порою годами — это вытяжка, выжимка долгих переживаний и впечатлений, но собственно текст, стих, родится “нежданно-негаданно”. “Божественный лепет... / Жестче, чем лихорадка, оттреплет, / И опять весь год ни гу-гу” (Ахматова).

Творческие паузы — иногда по нескольку лет, у многих поэтов наступающие в середине жизни или поближе ко второй ее половине, — верные свидетельства выдержки поэта, не желающего стихослагательствовать механически. Наконец становится ясно: состоялось или нет “второе рождение” мастера, обрел ли он воистину новый голос. Или, не меняясь по существу (под “существом” понимаются тут, разумеется, не внешние атрибуты поэтики: новые размеры, тропы, образы и т. п., а свежее силовое поле за текстом), дотягивает на прежних запасах — лишь в силу того, что осталась наркотическая зависимость от творческого процесса и поэта начинает “ломать”, ежели он долго не пишет. Тогда он варьирует и перепевает сказанное им прежде — но сказанное с первозданной энергией. И к “основному корпусу” творчества-откровения прибавляется досадный довесок текстов, выработанных старанием и усилием, когда с трудом по сусекам наскреблось то, что раньше само охотно шло в руки.

...За каждым стихотворением позднего Мандельштама, к примеру, такое энергийное поле, что кажется, его хватит еще на много стихотворений. Мандельштам усложняет свои лирические регистры, все прилежней берет уроки у Хлебникова, отказывается от прежней акмеистической рафинированности, граничащей с приторностью, его ассоциативные ряды и метафоры диктуются подчас уже не столько смысловыми, но и фонетическими надобностями, непосредственность и публицистичность органично спаяны с изощренной лингвистикой. Неисчерпаемо многосмысленна, точней, противоречива и его культурно-социальная философия.

Все это началось у Мандельштама с осени 1930 года, после пятилетнего накопления и наращивания сил, постепенного обретения могучего и полифоничного образного и речевого эфира. Конечно, новая вселенная, образовавшаяся “вдруг” в результате ослепительной и, казалось, случайной вспышки и расщепления немоты (“Я дружбой был, как выстрелом, разбужен”), взаимодействовала с прежней по принципу сообщающихся сосудов, но и зажила уже своею, до преизбытка цветущей жизнью. Все стихи позднего Мандельштама насыщены ее током, наполнены иголочками и пузырьками ее озона, оживающими от каждого нового соприкосновения с текстом и заставляющими сладко сжиматься сердце:

Часто пишется казнь, а читается правильно — песнь,
Может быть, простота — уязвимая смертью болезнь?

Прямизна нашей речи не только пугач для детей —
Не бумажные дести, а вести спасают людей.

...А все потому, что Мандельштам обладал по отношению к вдохновению колоссальной выдержкой и писал только при наивысшем его накале. Надежда Яковлевна, на протяжении почти двух десятилетий имевшая возможность наблюдать “технологию” творчества своего гениального мужа, рассказывает: “Для поэта отказаться от работы, остановить себя, гораздо труднее, чем погрузиться в нее по первому зову. Всякий, кто пишет стихи, вероятно, знает, что в голове у поэта часто мелькают отдельные строки и даже строфы. Можно ухватиться за такую “бродячую”, как их называл Мандельштам, строку или строфу и, приведя себя в соответствующее состояние, присочинить к ней еще нечто, чтобы получилось стихотворение (положа руку на сердце, большинство из нас так и пишет. — Ю. К.). Так появляются мертворожденные стихи. В период, когда Мандельштам не писал стихов, бродячих строф у него было сколько угодно, но он их даже не записывал. Он рассказывал мне об этом, когда стихи вернулись, и на вопрос, почему он не пытался использовать эти строфы, он ответил: “Это было не то” <...> Из этого разговора я поняла, какую роль для поэта играет самообуздание. У него должен быть мощный контролирующий аппарат, чтобы распознать качество и ценность импульсов”.

О том же самом и Гёте говорил Эккерману: “Мой совет — ничего не форсировать, лучше уж развлекаться или спать в непродуктивные дни или часы, чем стараться выжать из себя то, что потом никакой радости тебе не доставит. <...> В поэзии насилием над собой не много сделаешь, приходится ждать от доброго часа того, чего нельзя добиться усилием воли. Так нынче в “Вальпургиевой ночи” я дал себе передышку, чтобы она не утратила своей мощи и обаяния”.

Конечно, распоряжаться своим вдохновением столь по-царски — давать ему передышку, не боясь потерять, — может не каждый; в данном случае это особенно удивительно, потому что Гёте об эту пору было уже за восемьдесят и, казалось, он должен бы спешить, дожимая “Фауста”.

Трагедия пушкинского Сальери, знающего “негу творческой мечты”, в убеждении, что совершенство автоматически обеспечивается жертвенной усидчивостью и ее результатом — высоким ремесленным мастерством. Что ж, можно сколько угодно поверять алгеброю гармонию, но только не при ее рождении. “Алгебра” — необходимый, разумеется, инструмент гармонии, поэт обязан встречать вдохновение в оснастке “алгебры”, но “алгебра” ни в коем случае не повивальная бабка и не гарант гармонии.

То же дарование, которое есть, безусловно можно и углубить, и усовершенствовать, если не тратить его попусту при каждом удобном случае. Дар — не наркотик и не идол, “дарование есть поручение” (Баратынский).

Чье же это поручение, кто и что тебе поручил?

 

— Никто и ничего, — досадливо отмахнутся новейшие стихотворцы, многолетние идеологические блокадники, только-только приходящие в себя на мировых променадах, на богатых тусовках и презентациях узнавшие новый вкус свободного творчества, — дайте ж нам наконец по своей глупой воле пожить.

Но и поэты традиционной складки, с изначально благополучной творческой биографией, нередко убеждены: у поэта один долг — писать хорошо. И баста.

Так-то оно так, не поспоришь. И все-таки что-то “взывает из глубины”: “Ох, бедновато!” Уж слишком тут многое вынесено за скобки: душевное богатство, духовная сила, качество мирочувствования. Ежели мне скажут, что все это в подлинном поэте разумеется само собою, не соглашусь и напомню, что “меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он”. Но если начнут утверждать, что все это вообще пустой звук, что иерархии строя мыслей, чувств и нравственных движений вовсе не существует, — усомнюсь еще более.

...И вполне разделяя восхищение Александра Кушнера дивной соразмерностью поэзии нашей — человеку, ее до альбомности доходящей интимностью, все же невозможно согласиться с вышеупомянутым мнением о пушкинском “Пророке”. Внутренний слух, интуиция протестуют и — “ловят” это стихотворное откровение “на волнах” проповеднических, пророческих1.

Пушкин, Достоевский, Толстой немыслимы не столько без Байрона, Диккенса, Мопассана, сколько без всей нашей духовной “инфраструктуры”, сложившейся задолго до петровских времен и на глубине существовавшей и после. Пусть Пушкин не знал Рублева, пусть заехавший в Ферапонтово Шевырев не заметил там Дионисия — корень их культуры один.

“У наших предков... не было ни трубадуров, ни миннезингеров, жаль, конечно, но, если бы мы их имели, не было бы целомудренной чистоты Андрея Рублева, а позднее дело не дошло бы до Толстого и Достоевского. Приходится выбирать” (С. Аверинцев).

Отделить русскую лирику от ее религиозного, патриотического, даже политического пафоса, до конца секуляризировать ее и загнать в зону “приватности” — значит проделать с ней ровным счетом обратное тому, что было сделано серафимом в “Пророке”.

Конечно, слишком понятен страх мастера перед стеснениями, накладываемыми на него чем бы то ни было, и упование, что “естественные законы” сами отрегулируют степень творческой свободы — здравым смыслом и эстетической мерой. Слишком долго всякого рода цензуры под самыми благовидными предлогами — от моральных до идеологических — ограничивали свободу художника, уплощали его творения. Нарочито благонамеренные стишки, когда строки не напишут, рта не перекрестив, никого еще не спасали.

Но весь опыт западной культуры последних десятилетий века ХХ вопиет: отделить творческое сознание от сакрального — значит обесточить его, обречь на коммерциализацию, на службу стимуляции потребления, на продажу не “рукописи”, но самого “вдохновения”, когда побочный расчет присутствует на уровне замысла. Вот уже и новые литераторы наши, годами достойно ведшие полулегальное самиздатское существование, ныне оказались втянуты в... крутеж выживания и исподволь необратимо им перемолоты — за неимением, как выяснилось, нравственно-эстетического самоограничения и надежной прививки от накатившей свободы.

В конце концов самый рафинированный вид творчества — поэзия — из культуры и жизни вымывается вообще как заведомо не дающий прибытка, консервативно мешающий эстетическому эпатажу и обывательской зрелищности. Тут от нонконформизма до конформизма не долог путь, это родные братья, объединившиеся против обскурантизма, реакции и... гармонии как списанной на свалку эклектики.

“Замечательная стилизация” по отношению к “Пророку” не уместней, чем, например, “искусная арабеска” — в отношении евангельской притчи. Низведение духовного явления до культурно-эстетической игры отнюдь не очеловечивает его, как, очевидно, представляется Кушнеру, а занижает возможности самого человека. Происходит обмеление онтологии, приручение метафизики.

“Пророк” Пушкина — о традиционном для нашей культуры понимании творческой деятельности как служения, как “поручения”, где божественное и человеческое проницают друг друга. “Пророк” явно не вмещается в герметизм “слишком человеческой” изящной словесности.

Русская поэзия самодостаточна и окормительна вместе. Так ее чувствовали и Баратынский, и Пушкин, и Мандельштам, и Ахматова.

...Кушнер, не раз находивший теплые слова для многих своих сверстников-стихотворцев, назвал “мумиями” поэтические миры Бальмонта, Брюсова, Сологуба, Вяч. Иванова, Белого. Кому что нравится. Но поэзия их — в ткани эпохи: вырви — и образуются черные дыры. Сам демонизм их до наивности простодушен — в сравнении с современным имморализмом.

Но прелестные где же развратницы,
Искушенные в таинстве зла,
Люциферова воинства латницы,
Без которых и жизнь не мила?

 

Где вы, добрые, смелые, милые,
Для которых работал Коти?
В эти дни безнадежно-унылые
Над Невою мне трудно идти.

Неужели Кушнеру, хорошо знающему, что такое настоящее стихотворение о Питере, о Неве, и написавшему много превосходных стихов о родных местах, и эти сологубовские строки — из большевистского 1926 года — кажутся “мумией”? А по мне, тут “и жизнь, и слезы, и любовь” старика Сологуба. Несколько щемящих, во времени не остывающих бескорыстных строк — уже прекрасно.

...“Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда” — любим цитировать мы Ахматову, редко, однако, вдумываясь в смысл этих слов и, кажется, понимая так, что из любой дряни талантливый человек при случае скроит отличную пьеску, если не станет витийствовать и принимать позу пророка. Но стихи, конечно же, о другом: о непроизвольности творческого процесса, о том, что случайное впечатление может вдруг создать силовое поле и чудесным образом расшевелить стихослагательную энергию, что стихи — часть органического мира, естественны и неприхотливы, свежи и не нарочиты и не стыдятся этой простоты, безыскусности. Но и они, как и все в мире, не только наше, но и Божье творенье — “Как желтый одуванчик у забора, / Как лопухи и лебеда”. В конце концов, это стихи о том, что Дух дышит где хочет.

Но избави Бог думать, что “сор” — это любой нечистый источник; сама жизнь, сама поэзия Ахматовой — своего рода послушание, подвиг; творчество, поэтика — на грани с аскезой. То, что Пунин писал из концлагеря (14. IV. 1942) о ее жизни, применимо и к ахматовской поэзии тоже: “Нет другого человека, жизнь которого была бы так цельна и потому совершенна, как Ваша <...> В Вашей жизни есть крепость, как будто она высечена в камне и одним приемом очень опытной руки”.

Да, некультивируемость, непринужденность стихослагательства, но и — вся остальная жизнь как подготовка к нему, чтобы весь год, когда “ни гу-гу”, шла невидимая работа “на повышение”, вдохновение заставало не врасплох, а во всеоружии духовного роста.

Юрий КУБЛАНОВСКИЙ.

1 См. об этом в отклике Ирины Сурат на страницах “Нового мира” (1994, № 1).



Версия для печати