Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1995, 4

Музыка вчера, сегодня, завтра


МУЗЫКА ВЧЕРА, СЕГОДНЯ, ЗАВТРА

 

Т. В. Чередниченко. Музыка в истории культуры. Курс лекций для студентов-немузыкантов, а также для всех, кто интересуется музыкальным искусством. М. “Долгопрудный”, “Аллегро-Пресс”. Выпуск I — 1994. 218 стр. Выпуск II — 1994. 174 стр.

 

Книга Т. В. Чередниченко “Музыка в истории культуры” — явление, пожалуй, уникальное. Не было еще такого труда, в котором охватывалась бы именно вся музыка и буквально во всех аспектах. Прежде всего отметим, что автор не знает пространственно-временных ограничений. Открывается книга с проблемы происхождения музыки — заканчивается сегодняшним днем и тем, что, возможно, будет завтра. При этом европейская культура хотя и доминирует в разворачивающейся перед читателем картине музыкального бытия, но выступает в тесной связи со всем многообразием других культурных регионов. Нет в книге и качественных ограничений — наряду с музыкой высокой традиции (культовой и композиторской “опус-музыкой”, включающей в себя как шедевры, так и посредственные и эпигонские сочинения) большое место уделено сфере бытового и развлекательного музицирования. Наконец, собственная авторская позиция в отношении рассматриваемого предмета столь же многоуровнева — от обобщенно-философского видения проблем до пристального всматривания в строительные элементы музыкальной ткани.

Уникальность книги, однако, не в самом универсализме как таковом, а скорее в моменте преодоления специфических трудностей, неизбежных в подобного рода трудах. Так, обилие материала не должно привести к хаосу представлений, в котором “все” легко может обернуться “ничем”. С другой стороны, необходимо найти такие способы систематизации, которые не превращали бы текст в простой конгломерат различных ветвей музыкальной науки.

Автору настоящей книги не понадобилось задумываться над подобными вопросами, так как решение, по всей вероятности, было дано изначально. Музыка предстает доподлинно живым существом, действующим и испытывающим воздействия одновременно. Как всякий организм, она растет, развивается, выступает в различных ипостасях, но остается при этом сама собой. Придерживаясь в некоторых своих проявлениях сложившихся внешних стереотипов, в других свободно выражает собственное волеизъявление.

Автор пишет биографию музыки, подобно тому как пишется биография человека. Однако это биография не в современном смысле слова, где суть составляют сами жизненные события, порой сменяющие друг друга случайным или даже нелепым образом. Скорее можно говорить о типологическом сходстве данной книги с литературой агиографической (житийной), в которой каждое деяние героя соотносится со смыслом целого, где жизнь представлена как путь, начало которого лежит в иной плоскости, нежели осуществление, и противостоит последнему как вечное преходящему.

Первая часть книги посвящена рассуждениям о феномене музыки — то есть рефлексии по поводу Начала. Обычно задаваемые по отношению к искусству, “тривиальные” вопросы “что” и “как” в данной книге поднимаются до выражения категорий феноменологической философии (имеется в виду труд А. Ф. Лосева “Музыка как предмет логики”, автору, безусловно, близкий). “Что” — есть “Эйдос” в Платоновом понимании этого слова: сущность музыки, наглядное изваяние ее смысла; “как” — “Логос”: метод этого изваяния и отвлеченный план его. Если “Эйдос” являет картину смысла, то “Логос” — способ соединения элементов этой картины. При этом в “Логосе” связь элементов только постулируется, “Эйдос” же дает мотивацию “Логосу” — вопрос “зачем” непременно входит внутрь “что”, предопределяя тем самым “как”.

В книге Т. В. Чередниченко технические понятия рассматриваются именно как понятия логические, выстраивающиеся в определенную иерархическую последовательность. В огромном многообразии технических средств выделяются моменты всеобщности, определяющие специфику музыки как таковой. Через “Логос” автор приходит к “Эйдосу”: “Соединение в музыке символизированных человеческих ценностей и раскрепощенного самовыражения придает ей двоякую важность: она есть и “книга” (часто даже “священная книга”), в которой запечатлены представления о последних основаниях человеческого бытия, и “игра” (в смысле театра и спорта), увлекающая своими условными правилами и обнаруживаемой в их рамках непредсказуемостью”.

“Эйдос”, однако, не исчерпывается только лишь данным определением. Ценность рассуждений автора заключается более всего в том, что понятия не образуют здесь сплошное целое, самодовлеющее в своей замкнутости. Между ними всегда как бы остается свободное пространство, создающее сильное поле притяжения. Понятия раскрываются в это пространство, выходя за рамки собственной понятийности, и “Эйдос” обретает живые, подвижные черты, соответствующие самому живому предмету музыки.

Таким образом, становится возможным изложение собственно “жития” музыки. Реальная ее история разворачивается по-разному: “медленно” — в “традиционалистских” музыкальных культурах, “быстро” — в “опус-музыке”. Логика подобной классификации очевидна. Традиционалистские культуры, усваивающие нормы “что” и “как” бессознательно, принадлежат более области этнографии либо сторонам исторического бытия, которые так или иначе сохраняют инфантильные черты (ими обладает в некоторой степени и литургическая музыка, обращенная к Отцу Небесному и рисующая образ человека, нуждающегося в защите и покровительстве). Композиторская “опус-музыка” соответствует “взрослому” возрасту культуры — здесь нормы формализуются и, следовательно, преобразуются, поскольку “предпосылкой любой инновации является дистанцирование от существующего образца, а такое дистанцирование дается только теоретическим осознанием” (вып. I, стр. 111).

Возвышение истории музыки до уровня философии истории осуществляется с помощью метода философского структурализма. Структурализм может быть выведен из феноменологии, поскольку эти два философских метода связаны между собой утверждением ведущей роли человеческого сознания, взятого с “объективной”, внеличностной его стороны. Если феноменология занимается выявлением конструкций предметов в сознании, то структурализм развивает ее идеи, утверждая, что само устройство видимого мира — земли, вселенной, человеческого общества — является плодом конструктивного сознания.

Использование принципов структурализма позволяет автору обосновывать те или иные явления музыкальной культуры окружающим историческим контекстом, проводя тонкие аналогии — например, между гомофонной фактурой и проблемами личности и общества: “Личность реализует свою свободу через интеграцию в общественные структуры, но эта интеграция может и подавить личность. Так и в гомофонии: мелодия лепит свой характер в той тональной схеме, которая представлена аккордовым сопровождением, но характер может оказаться └недовылепленным”, └тривиальным”” (вып. I, стр. 86).

В данной системе совершенно естественно воспринимаются и сближения развлекательных и серьезных жанров: “Комические нестыковки, вроде голоса пионерки, которым в альбоме группы “ДК” “Неприступная забывчивость” поется заводной рок-н-ролл о “борматее”, входят в общую рубрику с отработанными в большой музыке несоответствиями, например, жанра и темы (как у И. С. Баха в “Кофейной кантате”: крупная форма кантаты, имеющая к тому же церковный авторитет, использована для иронического восхваления обычая пить кофе, который в Германии времен Баха входил в моду в домах зажиточных бюргеров)”.

В анализе концепций ряда русских опер автор выходит за рамки одной культуры, усматривая в глубине исторической перспективы очертания мифологических прообразов. Так, в разделе, посвященном “Руслану и Людмиле” Глинки, вскрыта сложная система взаимоотношений главных героев, основанная на двойном травестировании сказочных и мифопоэтических мотивов. Затрагивается историческая проблематика, имеющая непосредственное отношение к опере (вплоть до вопроса о роли норманнов в судьбе русского государства).

Последний раздел книги демонстрирует тождество философского метода и предмета исследования. Отталкиваясь от рассуждений по поводу “своего и чужого” в русской музыке, автор строит последовательную картину осознания самой музыкой Единства собственной истории. Музыка ХХ века направлена на уравнение “исторического детства и исторической взрослости”. Новая музыка вбирает в себя все старое, смыкая начало и конец пути — то, что было вчера, идет навстречу тому, что будет завтра: “Музыка стремится продублировать номенклатуру Вселенной... Она выходит из рамок индивидуального психологизма и драматизма... Ее чувства не холодны, даже предельно интенсивны, но из них ушло все героически одинокое и патетически деятельное... Хотя Новая музыка и выведена историзированным сознанием композиторов из предшествующих исторических импульсов, в ней самой все историческое успокаивается, образ времени-истории в конце концов сходит на нет. Она — как “вечное теперь” в “Моментах” Штокхаузена или в “In C” Райли”.

Труд Т. В. Чередниченко не имеет определенного адресата и в принципе обращен ко всем любознательным читателям. Сложная музыковедческая терминология отнюдь не избегается, но органично включается в круг наиболее общих понятий и категорий, обретая объяснение внутри целого и через целое. На взгляд музыканта-профессионала, эта книга принципиально нова и интересна, а для немузыканта может оказаться подлинным открытием, поскольку она способна дать глубокое представление об истинной значимости исследуемого предмета — Музыки в самом мудром и высшем смысле этого слова.

Елена СОРОКИНА.



Версия для печати