Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1995, 4

Дороги и тропинка


ДОРОГИ И ТРОПИНКА

 

Ольга Седакова. Стихи. — “Гнозис”, “Carte Blanche”. Москва. 1994, 384 стр.

 

Один мой сверстник рассказывал, что полюбил стихи Ольги Седаковой еще в машинописных списках. Помню, я делал ксерокс с ксерокса ее книжки “Врата, окна, арки” (так она тогда называлась, теперь “врата” поправлены на “ворота”). Уже дата стояла — 1986 год, но книжка была тамиздатская, парижская. Да и повышенную “культурологичность”, “религиозность” еще вчера не принято было одобрять. Книга и поэтому была интересна, хотя главная ее жемчужина — “Старые песни”.

Потом была скромно-элегантная московская книжка (“Carte Blanche”, 1990), долго продававшаяся “у Марка”1, причем циклы “Старых песен” были по-прежнему хороши, несмотря на то что книжка не имела уже тамиздатского ореола.

Наконец, фолиант “Гнозиса” и “Carte Blanche’a”. Такой тип издания — твердый переплет, алфавитный указатель, примечания, послесловие одного академика и аттестация на супере — другого, большущий список опечаток — называется однотомником. В общем, теперь все как у людей, как у Ахмадулиной.

В книге много всего уютно-культурного: греческие, итальянские, китайские и прочие циклы, Тристан, Иван Жданов, элегия смоковницы, Изольда, Аверинцев, Александр Поп, геральдические собачки на гобеленах, рифма “верже — уже” (которая, кажется, “уже” есть у Мандельштама) — как в хорошо подобранной библиотеке квалифицированного филолога.

О снобизме, конечно, говорить не приходится. Можно говорить о способе жить, о строе души. О возможности ощетиниться колючками или по крайней мере — укрыться в зарослях. О происхождении же шиповника из переродившихся кустов розария, некогда заброшенного за ненадобностью, говорится совершенно определенно:

Здесь было поместье, и липы вели
туда, где Эрасты читали Фобласов,
а ратное дело стояло вдали.
Как мелкие розы, аккорды цвели
и чудно дичали Расиновы фразы.

Когда-то, скажем у Вяч. И. Иванова, поэтичность природы зависела от степени нагруженности ее культурными ассоциациями (“О души дремные безропотных дерев, / Нам сестры темные — дриады!”). Нынче же — при сходном “составе” холодноватых поэтизмов — за сад мироздания принимаются (выдаются) плотно обступившие дебри культуры, делается попытка ее, культуру, “оприродить”. Сделать вторую природу первой. “Дикий шиповник” и прежде трогал тем, что заросли его не просто одухотворены (это-то понятно), но в них было актуализировано тепло сердечное: “И столько пропавшей и тайной любви / замешено здесь на подпочвенной влаге...” В лучших стихах культура не запыленная, как те гобелены с геральдическими собачками, она все-таки группируется вокруг доминанты, обозначенной когда-то в “школьных стихах”:

Неужели, Мария,

только рамы скрипят,

только стекла болят и трепещут?
Если это не сад —
разреши мне назад,
в тишину, где задуманы вещи.

Она уже тогда все знала про свои стихи. Теперь остается только варьировать эту мысль: “Ольга Седакова возвращает нам мир, когда-то нам всем подаренный и позабытый за другими делами” (Вяч. Вс. Иванов).

Между тем с этой “тишиной”, с началами, истоками, с замыслами вещей не все так просто. Читаешь, скажем, элегию “Земля”, все положенные мифологемы вычитываешь, а подводится все к излюбленной поэтом идее самоотречения, самоотдачи, самоустранения:

Я спрашиваю: неужели ты, безумная, рада
тысячелетиями глотать обиды и раздавать награды?

 

Почему они тебе милы или чем угодили?
— Потому что я есть, — она отвечает. —
Потому что все мы были.

А вот “параллельное” место в прозаическом автопортрете “Похвала поэзии”: “Итак, искренность лирика состоит в его искреннейшем желании перестать быть собой, а не в прямодушном исполнении старых для себя └непосредственных чувств””. Но похоже, автор путает искренность лирика и его “непосредственных чувств” с присутствием в стихах более или менее определенных реалий биографии поэта, а устранение этих реалий принимает за исчезновение лирической личности. Противоречие уже в том, что, проводя мысли и образы самоотречения, автор выстраивает вполне определенную лирическую личность — пусть и “эстетическую”, наиболее выразившуюся в “Старых песнях”. И слава Богу (вера в которого отнюдь не предполагает отказа от личности, от лика): может ли поэт эпохи не фольклорной, не хоровой, а авторской вполне стать не собою, а — скромно! — голосом языка, природы, культуры, Бога? Вот и Давид в ее стихотворении “Давид поет Саулу” говорит: “Ты слышишь, как струны мои хороши?”

Боюсь, что это одна из характерных амбиций или, мягче, — иллюзий. Иллюзий понятных, если они, так сказать, сопутствуют христианскому самосовершенствованию, и не столь симпатичных, если они возникли из желания что-то чему-то (или кому-то) противопоставить. Например, противопоставить свое совестливое самоустранение “кабацкой искренности”. Но почему же искренность непременно “кабацкая”? (Кстати, надо бы сказать вот о чем. Когда-то Тынянов, за голую якобы эмоциональность, обругал Есенина. Понадобилось всего лет семьдесят, чтобы признали у Есенина изрядную поэтику, а не одну голую эмоцию, но теперь так же ни за что ни про что занизили, например, Рубцова. На чужих ошибках никто не учится, в том числе и прилежные ученики Тынянова.)

Автор называет свои “культурные” путешествия не стилизациями, а тонировкой бумаги, поиском цвета, наиболее подходящего для того или иного конкретного рисунка. И в какую бы даль она (или лирическая героиня?) ни забиралась, это все духовные странствия личности, потому что отказ от лица стал и “личной” темой, и “личной” чертой:

Родина! вскрикнуло сердце при виде ивы:
такие ивы в Китае,
смывающие свой овал с великой охотой,
ибо только наша щедрость
встретит нас за гробом.

 

Кто смывает свой “овал”? Ну не ива же. И Китай здесь вполне условный, так сказать, едва-едва нанесенный тушью на шелке, но, возможно, именно эта приблизительность, а вместе с тем близость нашему душевному складу восточной созерцательности (вообще восточной, условно восточной) и создает фон для искренних, надеюсь, слов о том, что встретит человека за гробом.

За теми же “общими” для всех словами поэт отправляется в свои многочисленные европейские путешествия: “...кто беден был, / а кто богат, / кто войны вел, / кто пас телят / — но драгоценнее стократ / одно летящее назад / мельчайшее зерно” (“Тристан и Изольда”). Правда, иногда в этих тонировках встречаешь и случайные краски. Вот почему-то в “Алатыре” “...камни... росли, как бамбук”.

Путь к началам избирается автором чрезвычайно окольный. Что можно понять. Во-первых, из чего-то должны же строиться художественные, духовные объемы. Во-вторых, современный человек, как пишет Умберто Эко, не скажет просто: “Люблю тебя безумно”. Он может объясниться только с помощью цитаты: “По выражению Лиала — люблю тебя безумно”. Но главное, что влюбленные все же объяснились!

Много говоря в “Похвале поэзии” об отталкивании от мандельштамовской “косвенности” в строении образа, О. Седакова отдает косвенности-уклончивости изрядную дань, принимает ее в свою поэтику. Здесь сошлись, переплелись влияния разных европейских и русских школ от Данте до Рильке, от символистов, Хлебникова до обэриутов. Клавиатура упоминаний в стихах ее вполне присутствует даже самими неупоминаниями (“речка поет с неразомкнутым ртом” — прекрасный образ, соответствующий этой ситуации). Sapienti sat (“умному достаточно”) — так, по-иностранному, и сказано в стихотворении “Портрет художника на его картине”, а какая картина подробно описана — догадайся, расшифруй, если ты sapiens: “Пускай на крыше ангелы танцуют / и камни драгоценные целуют / и убегают к верхнему углу / и с верхнего угла бегут сверкая, / серебряные нити рассыпая / и посохи меняя на бегу”. Эффект глубины и таинственности достигается в подобных случаях за счет простого умалчивания и неназывания. А это не совсем то же, что таинственность в собственном смысле. Как и перифраз, описательно уклончивый заменитель метафоры, конечно, не то же, что метафора как таковая, — это ее истончившийся вариант: “На медленном зное подруга лугов / и света подруга на медленном зное / лежит — и уходит лицо глубоко / в повисшее зеркало передвижное”. Все четверостишие — заменитель слова “река”, как и в “Горной оде”: “...водой, перебегающей повсюду, / Моравии, Баварии зеленой / перемывая чистую посуду...” Иногда автор вплотную подходит к поэтике шарады: “Летят имена из волшебного рога, / но луг выбирает язык” (курсив принадлежит поэту).

Боюсь, что это изысканно.

Боюсь, что в “Горной оде” перенос (анжанбеман), и вообще синтаксис, — тоже изысканны:

Где высота сама себя играет
на маленьком органе деревенском
и на глазах лазурь изображает,
но голосом не взрослым и не женским —
а где-нибудь в долине удивленной
водой, перебегающей повсюду,
Моравии, Баварии зеленой
перемывая чистую посуду,
там в каменный кувшин с колоколами
упрятано готическое пламя.

 

Изысканность синтаксиса этого одического десятистишия, видите ли, в том, что в строфе главное предложение стоит в самом конце: “там... упрятано готическое пламя”. А все предыдущие восемь строк — придаточное предложение, и читателю предлагается особый интонационный напряг (назовите это хоть духовным напряжением, не поможет), предлагается то ли напрячь мышцы шеи, то ли привстать на цыпочки, чтобы удержать строфу с ее “опрокинутым” развертыванием. Так построена вся ода: строфы, хотя и отделенные точкой, так плотно пригнаны друг к другу, что, несмотря на риск потерять образную нить, нельзя останавливаться, ведь на несколько больших строф (с пятой по восьмую) один синтаксический субъект — “она”. Кто “она”? Возвращаемся к пятой строфе: “То Руфью отзываясь, то Рахилью, / глядела жизнь, как рядом пировали, / не зная, для чего ее растили / и где конец ее чужой печали”. “Она” — это, наверное, “жизнь”. Образ достаточно отвлеченный, как в философских одах XVIII столетия или в английской метафизической поэзии.

Характерно для уклончивой поэтики автора избегать не только лирического “я”, но и синтаксического субъекта (или объекта), который здесь обыкновенно обозначается словами “она”, “ее”, “как тот”, “как та”, “это”, “там”, “туда” и т. п. В “Коде” к “Стансам в манере Александра Попа” грамматика указательных слов вполне наглядна:

Поэт есть тот, кто хочет то, что все
хотят хотеть. Как белка в колесе,
он крутит свой вообразимый рок...

 

Понятно, что это однообразие грамматики и парной рифмовки и в самом деле передает вращение в беличьем колесе, а вместе с тем косноязычие создает ощущение, что стихи написаны как бы уже не автором, который мог бы выправить их. Это то ли имитация автоматического письма, то ли вагиновское соединение слов посредством ритма. Благо завершение-комментарий явно выдает пастернаковскую “установку” на случайность стиха:

 

И если мы туда скосим глаза,
то самый звук случаен, как слеза.

 

Таков наш ответ Керзону, вернее — Александру Попу, вернее — холоду собственных стихов.

Зато при чтении “Старых песен” не возникает мысли о мере и такте. Когда их издадут и переиздадут отдельной книжкой для народного чтения, тогда, смею надеяться, станет ясно, что они понятны читателю разной степени искушенности. Потому что о последних вещах поэт говорит простыми словами. И каждый найдет свое в этих метафизических объемах:

 

Милый мой, сама не знаю:
к чему такое бывает? —

 

зеркальце вьется рядом
величиной с чечевицу
или как зерно просяное.

 

А что в нем горит и мнится,
смотрит, видится, сгорает —
лучше совсем не видеть:

 

жизнь ведь — небольшая вещица:
вся, бывает, соберется
на мизинце, на конце ресницы, —
а смерть вокруг нее, как море.

(“Зеркало”)

 

“Старые песни” дают повод для разговора о русском стихе. На сегодняшний день силлаботоника стала слишком доступной, верлибр, не правда ли, так и не прошел, размашистость литературного акцентника слишком маркирована именами Маяковского или Сельвинского, даже дольник несет на себе память трехсложных метров. Многие прекрасные, необыкновенно поэтичные имитации народного стиха звучат довольно этнографично, что все-таки не в большой традиции, которая у нас скорее книжная, чем фольклорная: от XIX века никуда не денешься. Теперь стали вспоминать об опыте силлабики. А что же наша тоника, исчерпала ли она себя? Будущее, как всегда, неясно.

Надо, однако, иметь дерзость искать дорогу, нишу. Ю. Кузнецов дерзнул заявить, что Пушкин пренебрег возможностями символа. И захватил-таки свою нишу — “афанасьевскую” мифо-поэтическую символику. Теперь у многих авторов это воспринимается как кузнецовщина. Бродский растянул строку до размеров “имперского дольника” (этот парадоксальный “термин” пришел к Игорю Кручику под влиянием “римской” темы Бродского; см. его заметки “Динамит Джозефа” — “Литературная учеба”, 1994, № 2). И все уже примерили этот фасон, а теперь ехидно намекают друг другу, что в чересчур длинном платье можно споткнуться.

Ольга Седакова сделала тяжелую мужскую работу, причем — не в пример другим — без эпатажа и скандала, поэтому, может быть, и без особого резонанса. Сама или с помощью Никиты Толстого (не важно, поэт берет свое везде), она набрела на едва-едва различимую, но, к счастью, не заглохшую вовсе, а также и не вытоптанную в пыль тропинку. Не то чтобы я призывал всех стихотворцев топать по этой тропинке, теперь как бы заново маркированной. Тем более что опыт этот не лежит на поверхности.

Тактовик (по терминологии М. Л. Гаспарова) ее “Старых песен” продолжает свежо воспринимаемую традицию имитаций фольклорного стиха, известную по пушкинским “Песням западных славян”, воспроизводящим, впрочем, эксперименты А. Х. Востокова. Стих этот не звучит сугубо этнографично, потому что образец имеет как бы литературное происхождение, а символика не только фольклорная. Но здесь же — свежая фольклорная струя, “жалобная” интонация “стихов духовных”, внимательно прочтенных Г. Федотовым, который объяснил, что в свою очередь “в основе духовных стихов всегда лежали книжные повести, более или менее церковного происхождения”. Новизна же “песен” О. Седаковой в том, что они не эпические, в малом жанре отодвинута событийность, а осталась чисто “духовная”, лирическая субстанция.

Между прочим, тема книги Г. Федотова “Стихи духовные” — “русская народная вера по духовным стихам”. Этой темы, собственно религиозной, христианской, я почти не касался, несмотря на то что это и не тема для нашего автора, а мироотношение. Меня можно упрекнуть даже в чрезмерном внимании к “физической” стороне дела. Так зато честнее, а то ведь того и гляди соскользнешь в фарисейство. Значит, о вере: я выйду из положения, приведя стихи, где этот жар, этот огонь так и сушит изнутри:

Ты гори, невидимое пламя,
ничего мне другого не нужно.
Все другое у меня отнимут.
Не отнимут, так добром попросят.
Не попросят, так сама я брошу,
потому что скучно и страшно.

Как звезда, глядящая на ясли,
или в чаще малая сторожка,
на цепях почерневших качаясь,
ты гори, невидимое пламя.

Ты, лампада, слезы твое масло,
жестокого сердца сомненье,
улыбка того, кто уходит.

Ты гори, передавай известье
Спасителю, небесному Богу,
что Его на земле еще помнят,
не всё еще забыли.

Кажется, автор так и не произносит слов “вера”, “пламя веры” на сей раз из чувства такта, а не из желания воспользоваться приемом умолчания. Простите за “последнюю” (или “предпоследнюю”) цитату, но здесь есть явная реминисценция из Бунина (“Ты, сердце, полное огня и аромата... / До черноты сгори” — “Кадильница”). Бунин же был одним из очень-очень немногих, кто — несмотря на решительное преобладание у него силлаботоники — воспользовался “пушкинским” тактовиком (“Молодой король”, “Мушкет”). Но он же внимательно слушал вживе и стихи духовные (см. его рассказ “Лирник Родион”).

“Старые песни” О. Седаковой — это ее маленькая часовенка (Мандельштам о Вяч. И. Иванове: от него останется маленькая византийская часовенка). Мало это или много? О, это очень много. Это не одно из “путешествий” автора, а может быть, это цель ее странствий.

Стихи живые, они звучат по-русски, у них есть голосоведение (термин Б. В. Томашевского), в них сообразно и соразмерно сошлись традиции и новизна, свобода и дисциплина, культура и природа. А как она так сумела: звезды ли сошлись, записала ли сон или на машинерии какой вычислила (надеюсь, впрочем, что не на машинерии), мне про то неведомо. Обмануть меня нетрудно, я, когда стихи хорошие, и сам обманываться рад. Последняя цитата.

Вл. СЛАВЕЦКИЙ.

1 Известный в Москве магазин некоммерческой литературы “Салон └19 октября”” в Казачьем переулке.



Версия для печати