Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1995, 4

Плененный свободой


ПЛЕНЕННЫЙ СВОБОДОЙ

 

Алан Черчесов. Реквием по живущему. “Волга”, 1994, № 3 — 4, 5 — 6.

 

Алан Черчесов снова пишет о своем: люди, горы и... обилие слов, малопонятных человеку, знакомому с Кавказом только понаслышке либо видевшему заснеженные главы Эльбруса из окон туристического автобуса. В расшифровке не помогут ни страницы русской классики (Пушкин, Лермонтов, Толстой, далее почти нигде), ни современные сводки новостей о жизни людей, трагически высоко ценящих честь, чтущих законы рода и могилы предков. Хадзар, нихас, фынг, хурджин — слова употребляются без малейшей претензии на стилистическую изысканность, они настолько же обыденны в быту героев Черчесова, как в нашем нынешнем — “дискета”, “платежка” или “пейджер”.

Зато внешние характеристики народа (“осетины”, “осетинский”) у автора нашего романа почти не звучат, разве только мимоходом... Поневоле затеваешь этакий экскурс в давно забытый школьный ликбез: так, кажется, потомки скифов, ясы, аланы (!), с незапамятных времен принявшие христианство (в отличие от соседей по Северному Кавказу), ныне большей частью православные. Следующий шаг — торопливая справка в словаре или энциклопедии. Не без некоторого труда выясняется, что нихас (или ныхас) — священное место, где собираются главы семей, живущих в селении. Здесь у каждого свое, строго определенное место и право голоса. Вообще “термин └ныхас” в буквальном смысле значит └разговор””1. А цепь, помещаемая над традиционным открытым очагом в осетинском жилище, и в самом деле священна, кроме того, “в хадзаре, где висела надочажная цепь, запрещалась всякая ругань”2.

Впрочем, намеренный этнографизм, осознанные просветительские установки книгам Черчесова вовсе на свойственны3. Чуть ли не в “Хаджи-Мурате” больше извне увиденных и для стороннего взгляда прописанных курсивом этнографических подробностей или — в повести “Ночевала тучка золотая” (да простится мне нарочитое сопряжение столь несходных эпох, писательских имен и кавказских народов).

Черчесов описывает мир, как бы не предполагающий наличие непонимающего зрителя, его рассказ адресован не любопытствующему заезжему гостю: разговор идет только о своих, на своем наречии и для своих же. Более точные литературные аналогии обнаружить не так уж и затруднительно. Согласно почти слившемуся с реальностью апокрифу, Шервуд Андерсон, познакомившись с ранними текстами Фолкнера, открыл начинающему автору его настоящее поприще: “Ты — деревенский парень, и все, что есть у тебя, это клочок родной земли, который можно прикрыть на карте почтовой маркой”. Так это было, нет ли, однако знаменитая йокнапатофская сага не замедлила быть задуманной и начатой, а вскоре она уже покорила сонмы читателей неведомым доселе размахом и мощью рассказа, посвященного предметам будничным и даже суетным. Тогда, в середине двадцатых годов нашего столетия, в литературе в очередной раз был открыт “вертикальный человек”, причастный прежде всего не злободневным тяготам современности, а этнической почве предания, традиции, отвесно (вертикально!) уходящей в глубь напластований прошлого. Существовал, конечно, рядом с “вертикальными” героями Фолкнера, Фроста, Шолохова (?) (а позже — Маркеса и иже с ним) и “человек горизонтальный”. Он был отлучен от национально-этнографической уникальности, интересовался более всего сиюминутными проблемами, сближающими людей разных сословий и народов (скажем, от Хемингуэя и Ремарка до Грина и Сартра).

Прибавит ли сей исторический экскурс достоинств прозе осетинского “почвенника” Алана Черчесова? Так или иначе, но разговор о литературном регионализме (есть, впрочем, и регионализм живописный — Вуд, Уайетт, Кент, Сарьян...) совершенно необходим, и сразу по двум причинам. Прежде всего Черчесов определенно учитывает, что “Вертер”, то бишь цикл йокнапатофских романов, уже написан, а потому насыщает свою книгу многочисленными скрытыми и явными реминисценциями. Вот один из многих возможных примеров: “И пусть он не стоял посреди времени, отслаивающегося в прошлое аульной памяти, пусть не всегда колол его на куски... только вот оно, время... сверяло по нему тугие воды свои”. Во-вторых, сходство соседствует с различием: миром у Черчесова правит не специально приближенный к натуре рассказ-исповедь, но повествование, уже прошедшее через тигль художника. Для того чтобы приобщиться к прошлому, вечному, недостаточно услышать и понять рассказ деда, прадеда о делах давно минувших дней, нужно провидеть и верно истолковать второе значение слова “история”: “художественное повествование о прекрасном”. “Может, времени как такового не существует вовсе, а есть только бесконечная паутина бесконечных историй?” — вопрошает рассказчик. Так, собственно говоря, дело у Черчесова и обстоит, только вот не любая история, внешне достоверно воссоздающая случившееся, может быть правильно истолкована. Лишь художественное повествование способно воссоединить целое вечного времени.

Черчесовский протагонист по прозванию Одинокий — художник (живописец) словно бы мимоходом. Он стремится запечатлеть красками на полотне только то, что потрясло, перевернуло его воззрения либо требует дополнительного дознания, разгадки. Картины Одинокого приносят несчастье: написанная на холсте девушка, подобная легконогой лани, вспрыгнувшей на отвесный утес, в самом деле воображает себя ланью, пытается покорить неприступную скалу — и гибнет. На другой картине — содержательница дома терпимости, давно, казалось бы, утратившая способность к доброте, но согласившаяся скрыть от мстительных глаз обесчещенную безумицу Рахимат. Снова несчастье — трагически гибнут близнецы, родившиеся у Рахимат.

При каких же условиях “бесконечная паутина бесконечных историй” может перерасти в связное преодоление несовместимости времен, возможно ли, чтобы красота, запечатленная на холсте и в рассказе, перестала быть разрушительно-двусмысленной? Если бы не трагически непременное присутствие в романном мире “Реквиема” мотива искусства-искуса, то все прочие (порою — почти навязчивые) схождения с книгами Фолкнера выглядели бы простой тавтологией. Схождений же таких немало и на уровне сюжета. Мужчина-мальчик, в результате странных событий занявший место на нихасе среди стариков хозяев, в одиночку убивает медведя (ср. охотничью инициацию Айка Маккаслина из “Медведя”, и не только). Надломленно безгрешное сознание лишенной разума Рахимат напоминает о Бенджи Компсоне из “Шума и ярости”. Еще пример: о девушке из дома терпимости, одарившей его первыми чистыми ласками, Одинокий думает так: “Ее кожа пахла рекой”. Это откуда? Правильно: “Кэдди пахла деревьями”. Кроме того, вполне сопоставимы волк, одомашненный Одиноким, и прирученный Буном Хоггенбеком полудикий пес по кличке Лев...4

Мужчина-мальчик привлек к себе всеобщее внимание, когда возвратил в аул одного из пяти коней, украденных его приемными родителями. Совершив кражу краденого, он в конечном итоге не только избегает положенной обычаем кровной мести (два минуса дают плюс), но и становится единоличным хозяином покинутого конокрадами дома. Бесстрастно, почти высокомерно заставляет Одинокий старейшин признать свое право восседать на нихасе, а вскоре обманным путем нанимает аульчан для обработки собственного надела.

Одинокого не любят, потому что “в глазах его не было ни злобы, ни тепла”. Его пришествие знаменует новую эпоху в жизни аула. “Те годы... мы жили словно посередке между тем, что было и что будет. Между воспоминаниями и предчувствием”. “Время устало и сносилось, отойдя добровольно в прошлое”. Одинокий исключен из повседневного цикла бытовых забот. Он не умеет проигрывать — ни на охоте, ни в карточной игре, которой соседи впервые у него же и научились. Одинокий чем далее, тем последовательнее выполняет функцию “культурного героя”, посредника между вековыми традициями аула и чуждыми нравами, которые царят в близлежащей русской крепости. Он, в частности, совершает и первую торговую операцию, выручив деньги на покупку жеребца от продажи картины.

Мотивы поступков Одинокого загадочны, если не вовсе фиктивны. Окружающие понимают только одно: из-за него “мы все отравлены”.

Отравлены непобедимостью мальчика-мужчины, его неистощимой предприимчивостью. Одинокий словно бы ставит под сомнение родовые законы, согласно которым отдельному человеку не принадлежит ни вина, ни добродетель. То и другое — вопреки личному хотению — гнездится в коллективном лоне семьи, рода, аула.

Но вот с какого-то момента Одинокий начинает терпеть поражения, он словно бы “растерял запах вечности”. Мера его свободы от устоев и принятых правил, видимо, превысила все мыслимые пределы. “Сперва он сделался свободным, потом свобода его покорила, превратила в своего раба, приказала ему вмешаться в нашу жизнь и спорить с уготованной аулу судьбой”. Но дело-то в том, что как раз те деяния Одинокого, которые совершены под знаком “порабощающей” свободы, — вполне добры, человеколюбивы по исходному намерению. Несчастья соседей по аулу Одинокий воспринимает теперь как свои собственные, видит их глубинный символический подтекст. Вот дурочка Рахимат рожает близнецов. Одинокий: “Что ж такое с землей нашей приключилось, если на ней мать саму себя не слышит?” Попытка спасти Рахимат и ее детей, как уже говорилось, кончается крахом. Столь же неудачен замысел удержать отца рассказчика от мести мельнику Барысби, совместно с иноплеменными пришельцами взорвавшему в горах повозку с товаром и убившему помощника лавочника. И здесь провал: Барысби якобы случайно оступился на лесной тропе и от удара утратил разум. Кровная месть отца по отношению к Барысби предотвращена, но результат от этого никак не меняется: мельник мертв, пусть духовно, а не физически...

Важен в романе мотив “спрятанной крови”, то есть крови не пролитой в соответствии с древними обычаями мести. “Что, в сущности, означает “спрятанная кровь”? Спасенную жизнь или отсроченную месть? А может, отсроченную месть за чью-то спасенную жизнь? Или, может, это только спасенная отсрочкой месть?” Можно ли, спросим мы, однозначно и уверенно оценить субъективно добрые поступки Одинокого, попирающие обычаи? Свидетельствует ли итоговый уход Одинокого о его окончательном поражении? И да и нет. Плененный свободой бунтарь открывает и оставляет после себя нечто большее, нежели конкретные (почти всегда нулевые) результаты своих предприятий. Собеседники Одинокого (дед, отец, дядя рассказчика, наконец, сам рассказчик) получают благодаря общению с ним доступ к разгадке прошлого. Одна за другой гибнут картины, посвященные отдельным важным событиям жизни Одинокого, и только его манера рассказывать позволяет связать воедино ценности разных поколений, сохранить в слове универсальный код происшедшего и происходящего.

Частные поражения Одинокого, таким образом, оборачиваются победой, обретенная было жертвенность, властно пресеченная внеличными родовыми законами, получает решающее подкрепление в области эстетической: созидается рассказ, связывающий начала и концы.

Роман Черчесова почти не содержит прямых апелляций к религии, морали. Неразрешимые поиски права на благой поступок так и остаются неразрешимыми. Моральные заповеди в изображенном мире сформулировать невозможно, ибо любое осознанное личное усилие рискует опрокинуть общинные “категорические императивы”. Однако само по себе понимание только что выведенной антиномии, передача ее из уст в уста, от поколения к поколению позволяет увидеть жизнь в ее непрерывности, исполнить “реквием по живущему”. Итоговое художническое деяние, подхватывание и переосмысление предания как раз и означает, что традиционный космос способен с некоторых пор вместить в себя новые черты, преобразиться, сохраняя в то же время живую причастность к первоначалам.

Не все в равной степени удачно в романе “Реквием по живущему”. Напряженное разгадывание истинного смысла происходящих событий порою оборачивается чрезмерным многословием, подчас вычурностью (“Тишина соскоблила с блеска реки последние крошки людского неугомонья”). И все же неизбежная черчесовская мистерия с участием гор, горцев и смерти изложена здесь со всею ясностью и полнотой.

Дмитрий БАК.

1 Цит. по кн.: “Осетия и осетины”. Владикавказ, СПб., 1994, стр. 227.

2 Там же, стр. 234.

3 См. также: Черчесов Алан. Дождь — одинокий прохожий. — “Волга”, 1990, № 6; Черчесов Алан. И будет лето... — “Новый мир”, 1990, № 3.

4 По некоему почти мистическому совпадению рядом с романом Черчесова в тех же номерах “Волги” перепечатаны главы из лондонской книги Игоря Померанцева, из которых одна называется... “Читая Фолкнера”. И здесь (хотя и более демонстративно, открыто) используется стилистика и топика творца Йокнапатофы. Речь на этот раз не о Кавказе, а о многоязычном городке Черновитц-Чернауць-Черновицы-Черновцы, угнездившемся в самой сердцевине одного из крупнейших в Центральной Европе межэтнических разломов. “Итак, начинаются Черновцы! Встаньте — как вы всегда встаете, когда говорят о любви”. “Все люди родились в Черновцах!” — восклицает далее Померанцев, выстраивая из собственных детских впечатлений целый мир, полный до краев отходящей и отошедшей красотой. (Не скажу за всех, а вот автор этих строк провел в воспетом Померанцевым городе без малого два десятка не худших лет и может поспорить, где на самом деле ходили трамваи в конце 60-х.) Фолкнеровские реминисценции, как видим, разными путями ведут к одному итогу, позволяют уловить и зафиксировать стремительный миг ухода этнического уклада в его прозрачной непосредственности. Кавказ и Буковина — все это на страницах хорошего поволжского журнала, которому явно не чужд высокий регионализм, чуткое внимание к самобытности и аутентичности жизни.



Версия для печати