ЛЕОНИД АРОНЗОН
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 2, 1995
ВЛАДИМИР ГУБАЙЛОВСКИЙ. История болезни. Стихи. М. “Има-Пресс”. 1993. 88 стр.
Судьба московского поэта Владимира Губайловского подобна, пожалуй, судьбе каждого, чье становление в искусстве ли, в светском ли московском кругу приходилось на первую половину 80-х. Общажные, мехматовские, интеллектуализм и не
прикаянность, богемное прозябание в компаниях “бардья” (не туристского — высоколобого, группировавшегося вокруг МГУ), умеренное — не до демонстраций — диссидентство, зимние дачи, забегаловки, названия которых до сих пор в памяти… И конечно же — обожествление культуры, в первую очередь словесной. Культуры, которая изучается на просвет, до мельчайшей детали, чтобы надежнее возводить из ее вещества стену, отгораживающую от чрезмерного убожества бытия внешнего. Все, казалось бы, известно, все десятки раз уже повторено и пережевано. Из необщего — разве что интерес к классической (именно) философии и еще настоящая, живая любовь к античности. В общем, материал не самый яркий, чтобы заявлять себя сегодня, на него опираясь. Если не помнить — талант проверяется на банальностях. Мнимых.
Вопрос о влиянии бардовской и рок-поэзии на “бумажное” стихотворство нынешних тридцатилетних еще ждет своего исследователя. Но, несомненно, доля такого влияния есть и в том, что среди авторов этого поколения почти не встретишь представителей благородного и, как показал печальный опыт творческих поисков последних лет, сохранившего наибольшие перспективы “мейнстрима”. Тридцатилетние предпочитают баловать (или пичкать) читателя либо набившим оскомину радикальным авангардом, либо жанрами “низовыми” — в духе иронистов или маньеристов, — застряв корнями в далеком даже не позавчера. Губайловский, ни к чему не оставаясь глух, все же изначально выбирал себе собственные пути. Самостоятельность эта дорого обошлась — он оставался вне тех поэтических группировок, причастные к которым поэты были без разбора вынесены перестроечной волной из грязи в князи. Поэтому книгу пришлось ждать долго: первые стихи в ней датированы 1984 годом. Но тем и знаменательнее факт ее появления сейчас — вопреки всем трудностям, связанным с новой, коммерческой, цензурой.
Эта книга чем-то напоминает атлас. Не большой, мира, а вроде карты-двухкилометровки, удобной для ориентирования на местности. Своеобразие ее поэтики — в потребности автора ориентировать и биографию свою, и переживания, и мысль относительно значимого для него культурного фона. Вполне оправданным выглядит потому обилие философских аллюзий, превращение “пространства” и “времени”, “хаоса” и стихии” в слова-указатели, узким путем ведущие читателя в тщательно выстроенный поэтический мир со своими определенными законами.
Между тем на ум приходят не любомудры, а “младость” — “сладость” романтической поры. Губайловскому нравится протаскивать под личиной многодумности лирику, вечную в своей обыкновенности. Так и общее название книги, намекающее вроде бы слишком грубо и слишком на многое, оборачивается грустной и простой поэмой о человеке в одиночестве, на далекой даче зимой заболевшем гриппом. Так, пройдя сквозь призму частых отсылок в области, внеположные ситуации текста, отстраненность — поднадоевший экзистенциальный стереотип российского безвременья — оборачивается глубокой горечью и подлинной любовью.
Важно, что все это не схема, но метод, подчиненный замыслу. И важно, что в нужный момент поэт способен от него отказаться. Так возникают “демократические” “Рассказ водителя” или “21-й год” — стихотворение в духе советских стихов “с действием”; наконец, “Кафе └Турист”” — небольшая поэма, одна из лучших в сборнике. Кажется, Губайловский первый и единственный отдает дань памяти этой “стекляшке”, некогда известной на всю Москву. Милая сердцу ностальгия и раздумчивая скорбь сочетаются здесь с чуть ироничным тоном, с игрой примитивными, почти лубочными рифмами вроде “скреб — лоб”, “прост — хвост” (а то и с каламбурчиком: “Она им, видно, слух ласкала / как знатоку вокал └Ла Скала””), в череде которых вдруг появляются пары долгих дактилических, как бы намекая, что инструмент имеет и иной строй: стоит то ли пальцы чуть сдвинуть исполнителю, то ли слушателю приноровить ухо. Интонация знакома. Можно вспомнить (при желании) “школьный цикл” раннего Бродского. Можно не вспоминать. узнаваемость здесь — узнаваемость чересчур затянувшейся эпохи.
Хронологический порядок стихотворений следует, пожалуй, отнести к недостаткам книги. Более продуманная композиция, вероятно, позволила бы и второму, подводному слою возникающей здесь проблематики проявиться с большей очевидностью. В существующем же варианте стихи, для поэта очевидно программные, представлены как равнозначные в ряду прочих, внимание на них никак не акцентируется. Вот одно из таких значимых стихотворений (дата написания помещает его в книге на необязательную четвертую позицию):
Переправляешь, правишь, но,
пока ты слово подбираешь,
рациональное зерно
невольно в пыль перетираешь.
И точность выверенных слов
приобретает сухость схемы,
лишенную живых основ,
столь искренних в наброске темы.Губайловский остро чувствует современную выхолощенность слова как такового, тотальное пленение его контекстом. Но в отличие от многих своих поэтических сверстников, уютно уживающихся с такой ситуацией, Губайловский несомненно тоскует по временам, когда язык был молод. Отсюда внимание к смысловой и фонетической весомости строки, порой несколько гремящая звукопись (чаще всего на “с”, “д”, “т” и “р”), отсюда пастернаковское стремление к соединению слов по максимуму достижимых уровней, к высеканию некой искры именно на их сопряжении, в промежутке между словами. Интересно отметить, что каждая из важных для поэта тем — тем, к которым он обращается не раз и не два, — обязательно выливается однажды в стихотворение, по форме абсолютно классическое. Таковы “Античные строфы”, “Чаадаев — Хомякову”, “21-й год”, “Яузские ворота”. Казалось бы, и стоит опереться на эти мастерские стихи, записаться (пользуясь компьютерным термином) на их уровне. Рискну предположить, что Губайловский не делает этого в силу ясного понимания: именно здесь, где слова обретают место как бы в точно предуготованных для них ячейках отшлифованной традицией структуры, они и закрепощены в наибольшей степени; традиция жестко диктует свои условия любому поэтическому высказыванию, слишком много от удельного веса слова забирает на себя, взамен направляя речь по руслу хоть и глубокому, но проторенному давно, многое определяющему заранее. И — явно в противовес такому давлению — следом (вот здесь за хронологией следить любопытно) появляются не монтирующиеся с предшествующим, нарочито непоэтичные даже и не верлибры — скорее фрагменты разбитой на строки прозы. В них есть отчаяние. Кроткое отчаяние художника, осознавшего, что путь для него — не следование языку, но его преодоление ради цели, которая никогда не может быть достигнута в полной мере. Недаром автор признается здесь (“Искусство поэзии”) в своей зачарованности примитивизмом текстов Виктора Цоя с их отмыванием смыслов, с их простым черным и несоставным белым. Эти прозаизмы — переломный момент книги, ее отрицательная кульминация. За ними (“После метели”, “Автостоп”) — некоторое изменение манеры письма, угла зрения, образности; освоение заново уже открытой земли, еще одно колебание весов, на одной чашке которых — уверенность в огромной мощи, заключенной в традиции, на другой — ощущение непомерной ее инерции. Трудно предугадать, каким здесь будет баланс и возможен ли он вообще. Да поэзия, впрочем, и не нуждается в равновесии.
М. Бутов.