ХИМИЧЕСКАЯ СВАДЬБА МАЯТНИКА И РОЗЫ
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 12, 1995
ХИМИЧЕСКАЯ СВАДЬБА МАЯТНИКА И РОЗЫ
Умберто Эко. Маятник Фуко. Роман. Перевод с итальянского. Киев. “Фита”. 1995. 752 стр.
Необходимая оговорка. Пишущий эти строки не мнит себя ни специалистом по современной западной литературе, ни литературоведом вообще. Нижеследующие страницы представляют собой всего лишь размышления заинтересованного русскоязычного читателя, вынужденного стопроцентно доверяться переводчику, над книгой, которую он давно и с нетерпением ждал.
Итак, я читал “Маятник Фуко” и имел по ходу дела некоторые соображения. Однако смысл заносить их на бумагу увидел не раньше, чем обнаружил, что большая их часть имеет отношение не только к той книге, которую держу в руках, но так или иначе возвращает к “Имени розы” — первому роману Эко, некогда меня буквально приворожившему.
Ситуация (как я ее понимаю). Во второй половине 70-х европейский высоколобый роман так радикально порвал с повествовательной традицией и так далеко утупал по альтернативному пути, что, во-первых, сделался уже и самим создателям скучноват (принимать же в расчет читателя — моветон откровенный), а во-вторых, вплотную приблизился к немоте — положение, к которому с неизбежностью приходил модерн во всех видах искусства. Требовалось что-нибудь предпринять, причем всем сразу, поскольку модернистское сознание моментально забивает гвозди в гроб каждого, не успевшего на очередной поворот. Немецкий неоэкзистенциализм, изрядно напитавший кинематограф (например, экранизации, сделанные Вендерсом в начале 70-х годов), яркого собственно литературного материала не дал, да и был к тому же ренегатством, возвращением к снятому языку. Работать в ключе покоряющих мир латиноамериканцев было бы заведомым эпигонством — слишком специфичный материал. Американцы, как им и положено, искали выхода в снисходительном обращении к масскультуре. Умберто Эко, сумевший первым выбраться на новые, ранее невиданные просторы, принадлежал к цивилизации несравнимо более древней и, хотя не остался совершенно чужд заокеанским веяниям (выбор детективного сюжета), нашел иной — и блистательный — метод.
Номинации. В результате появившийся в 1980 году роман “Имя розы” приходит первым сразу по множеству дорожек. Просто как книга, имевшая феноменальный успех у самых разных категорий читателей. Как редкий вообще и первый за много лет случай, когда теоретик литературы (изначальный, а не проросший сквозь уже функционирующего поэта или прозаика) сумел создать произведение, сразу вошедшее в очень небогатый реестр “всемирных” книг, посягающее на одну полку с “Улиссом” и “Моби Диком”. Как первая и до сих пор, похоже, единственная интересная в художественном, а не теоретическом отношении вещь, вынесенная на поверхность модным семиотически-структуралистским течением. Наконец, что тесно связано с предыдущим, — как первый и тоже, по-моему, единственный заметный постмодернистский роман (если не принимать пока что во внимание мысль самого Эко, что у каждой эпохи есть свой собственный постмодернизм)1.
Ого! — сказал я себе, перевернув последнюю страницу “Имени…”. Значит, постмодернизм — вот он какой! Мы почувствовали разницу. Мы голосуем за него. Обеими руками. (А потом выяснилось, что, пока я радовался, успели поменять правила игры, и теперь я называю не теми именами не те вещи.)
Менталитет. Я думаю, что в России “Имя розы” имело читателя даже более благодарного, чем на Западе. Может быть, потому, что от нас, в силу некоторых особенностей культурной ситуации, ускользали детали тех интеллектуальных игр, которыми Эко развлекал себя и “идеального” читателя, однако была воспринята общая игровая атмосфера — то есть читатель был удачно заинтригован, однако избавлен от необходимости размышлять о том, например, что во всяком детективе “основной вопрос (кто убийца?) раздроблен на множество других вопросов, каждый со своей догадкой — и все они в сущности являются вопросами о структуре догадки как таковой” (“Заметки на полях…”).
Рискну предположить, что и главный игровой ход, сделанный Эко, на нашего читателя особенного впечатления не произвел. Мы как-то крепко привыкли, что детектив — это либо про Шерлока Холмса, либо про инспектора Гурова. В средневековом замке, среди умных — и не очень — монахов, спорящих о том, следует ли считать собственностью Христа бывший на нем хитон, может разворачиваться что угодно — только не детектив, сколько бы трупов ни подложил нам автор; так что с детективной точки зрения книга — как это ни парадоксально — прочитывается в самую последнюю очередь. И перенос — которым Эко явно гордится — “низового” жанра в чуждый его специфике материал, и особенный интеллектуальный эффект, высеченный из соприкосновения несовместимостей, нами отмечаются как-то слабо. Мы читаем роман сразу так, как полагалось бы читать его по второму или третьему разу. И слава Богу! Оттого яснее его достоинство, явственней погружение в бурлящую, избыточную и непредсказуемую игровую стихию, что, быть может, и является изначальной, архетипической сутью искусства; заметнее, как энергично, плотно взбивается рукой мастера сама эпоха, в которой он берется разворачивать сюжет. Как именно эпоха становится главным героем книги, а ее аватар, — и Адсон из Мелька, и Вильгельм Баскервильский, и слепой Хорхе всякое возникающее в романе лицо, — начинают говорить ее слова, иногда прямыми цитациями из средневековых трактатов, даже в диалогах.
Сходства и различия. “Маятник Фуко” увидел свет в 1988 году. Вероятно, вдумчивый критик сумеет проследить связь между изменениями, происшедшими за восемь лет в окружающем мире, и наиболее существенными различиями двух текстов (почему, например, на сей раз автор не остался в средневековье, а повествует “из современности”). Есть версия (подсказана мне Вадимом Перельмутером), что на выбор темы романа повлияла нашумевшая история с масонской ложей “П2”.
У “Имени розы” была характерная особенность — эта книга не походила ни на какую другую (я старательно пытался подбирать аналогии). “Маятник…” будто нарочно восполняет пробел и заставляет вспомнить сразу много чего. Тут в первом ряду будут, конечно, Борхес и Майринк. И само “Имя…” — однако почти всегда в зеркальном отражении. Далее — Эдгар По, например, и какие-нибудь послевоенные итальянские реалистические романы. Еще далее… но это опять-таки для вдумчивого критика. Нам уже давно внушили тезис, что всякая книга описывает только и исключительно какие-то другие книги. Кроме того, Эко, несомненно, сам прекрасно видит все возникающие параллели и мог бы написать (а может, и написал) “Заметки на полях └Маятника Фуко””, в которых все эти аллюзии им же самим будут учтены, объяснены и обоснованы, а тем самым опять-таки приобретут статус игрового хода (впрочем, это зачастую и в самом тексте проделывается — возникает, скажем, на мгновение майринковский Атанасиус Пернат). А все-таки задумываешься почему-то не об изяществе и сложности авторской игры, а о том, что определенные темы, несмотря на внешнюю массивность и привлекательность, литературно вычерпываются до дна в одно-единственное прикосновение — и потом уже не оставляют иных, неопробованных входов в себя; что теперь уже, кто бы ни взялся писать о каббале, текст неминуемо замкнет, с одной стороны, на “Голема”, с другой — на “Смерть и буссоль”; примешься за алхимию — выплывет “Ангел Западного окна”, и т. д. и т. п. Впрочем, Эко, пожалуй, даже рад такому положению вещей — может быть, потому, что оно оправдывает его “замыкания” на самого себя, на свой же первый роман. Правда (вот оно, отражение в зеркале; здесь — изысканно искривленном), теперь расследуемое преступление порождено самим расследованием, в результате которого преступник не найден, но создан. Напрямую переносится из “Имени…” и кладется в основание фабулы одна из сюжетных “закорючек”: “Я сочинил ошибочную версию преступления, — говорит Вильгельм, — а преступник подладился под мою версию”. Здравствуй, слепой Хорхе из бесконечной аргентинской библиотеки-лабиринта, так любивший, чтобы жизнь следовала литературе!
Я все ждал — но не дождался — какого-нибудь головокружительного, “надсюжетного” кульбита, который бы весь этот слой литературных отсылок завязал в тугой узел, свел воедино с сюжетом и потом как-нибудь парадоксально, неожиданно разрубил. Мне-то казалось, что иначе как бы и смысла не было копья ломать.
Горизонты. Роман с самого начала читается (чувствуется, что так и предполагалось) как бы тремя разными развивающимися параллельно пластами. Во-первых, многоплановый сюжет. Во-вторых (чего, конечно, от Эко и следовало ожидать), в той или иной степени литературно обработанный исторический материал. Наконец, горизонт ассоциативный и коннотативный, с неизбежным выходом на современность, — в нем и предполагаются самые тонкие игровые, символические, иронические моменты. В начале романа все три пласта довольно демонстративно разведены. На протяжении семиста страниц они будут сходиться теснее, начнут взаимодействовать, взаимодополнять и обосновывать друг друга. Не все и не всегда вразумительно — но подозреваешь, что сам недопонял. Мастер ведь плохого не напишет. А вот ловишь себя на том, что отмечаешь одну за другой очередные “скрепы”. Может, наоборот, это достоинство, когда вся механика на виду? Как в модных часах?
Сюжет. Вернее, их три.
Линия 1 — главная. Трое итальянцев: молодой медиевист, адепт каббалы и сотрудник элитарного издательства. В начале 70-х им в руки попадает зашифрованный документ, якобы написанный средневековыми тамплиерами, перешедшими на тайное положение после разгрома Ордена в XIV веке. Предлагается вариант расшифровки. Появление документа сопровождается таинственным убийством (правда, в конце романа, страниц эдак через пятьсот, убитый непонятным образом оказывается жив и здоров). Их дальнейшая жизнь, как бы направленная этим загадочным событием, так или иначе подбрасывает постоянно поводы поразмышлять на тему о всяческих тайных обществах, различных мистических обрядах и связях всего этого между собой. В конце концов в порядке игры они принимаются комбинировать исторические факты таким образом, чтобы те, соединившись с придуманной ими версией тайного плана тамплиеров, составили цельную и непротиворечивую картину. Получается. Более того: очерчиваются контуры большого Плана — всемирного заговора, нити которого тянутся сквозь века. Игра затягивается и затягивает — или это сами играющие немножко сходят с ума и теряют ориентацию? Ближе к концу возникает и другая, совершенно банальная расшифровка той бумажки, с которой все началось, и это должно бы их отрезвить — но уже поздно. Все трое работают в издательстве, которое выпускает за счет авторов литературу, у нас бы называвшуюся “эзотерической”, и имеют контакты с людьми, практикующими оккультизм (впрочем, сам Эко — или его герой — с подкупающей прямотой называют его сатанизмом). Сатанисты узнают о придуманном героями Плане, и, как можно понять, этот План как раз и вдыхает в них, до тех пор только вяло прозябавших, сходившихся на описанные весьма иронично черные мессы и закалывавших жертвенных свиней, подлинную жизнь, дарит им цель. В результате один из героев погибает, будучи, в сущности, принесен в жертву великой Тайне, а протагонист ожидает неминуемой смерти. Их третий товарищ еще раньше умирает от рака, и это, видно, тоже связано с их странной игрой — но не совсем понятно, как.
Естественно, изложенное здесь — только общая канва, в романе оборачивающаяся сложной структурой с сотней ходов и десятками действующих лиц, каждое из которых так или иначе работает на сюжет, хотя делает это зачастую неуклюже, словно командированный за пивом Голем. И вполне можно было бы самозабвенно погрузиться в это очередное (какое по счету?) воплощение мифа о людях, переставивших вещи в ином, нежели им предопределено, порядке и в результате разбудивших грозную и неуправляемую силу, их же и пожравшую. Но беда: Эко опять то ли не может, то ли не хочет убрать с глаз долой те рычаги и зубчатые колеса, которыми вся эта махина движется вперед. И еще — спрятать некоторую недостаточность обоснований. Фактически каждый шаг в этой истории требует от автора своего “рояля в кустах”.
Показательна, как образец мотивировок в романе, смерть адепта каббалы — того самого, умершего от рака. В мутном каббалистическом разговоре умирающий пытается объяснить свою смерть как следствие противоречия закону мироздания, подлинной Торе. Это выглядит чрезвычайно глубокомысленно, на самом же деле автор надеется таким образом читателя обмануть — поскольку правильный закон, подлинная Тора неизвестны, стало быть, и не ясно, в чем это противоречие состоит. Тут только руками развести: кто же его все-таки уморил?..
Линия 2. Быть может, наименее захватывающая, однако, на мой взгляд, наиболее цельная в романе. История человека, считавшего необходимым самоактуализации ради хотя бы однажды вздыбить жизнь до высшей густоты и напряжения. В рефлексии на данную тему и в попытках осуществления (в творчестве, в любви, в соперничестве) — всегда неудачных — герой проводит годы. В конце концов, когда уже более-менее ясно, что автор приговорил его к смерти, выясняется, что подобное мгновение (его описание замечательно) уже было у него, в подростковом еще возрасте, однако ему не приходило мысли соотнести тот давний эпизод с тем, его он ищет. Обо всем этом протагонист читает в компьютерных файлах, куда неудачник заносил свои размышления, выдумки и исповеди. Добротная новелла в романе. Реализм с элементами модернизации; тени экзистенциальных “события” и “поступка”. Подобные вещи у нас любили переводить в брежневские и постбрежневские времена. Может быть, только эта линия и есть в романе единственная безусловная реальность. Да еще несколько слов, которые в одной из последних глав говорит протагонисту мать его ребенка.
Линия 3. Не то что не проявлена, но даже намечена — хаотично. Представляет собой по большей части описание отношения протагониста к современным ему политическим событиям и мнениям — в Европе в шестьдесят восьмом, потом в Бразилии, потом опять в Европе. Всегда — в роли натужно рефлексирующего наблюдателя. По-видимому, это должно было составлять определенную контртему к главной, “оккультной”. Не составляет.
История. Как и в “Имени розы”, исторические страницы “Маятника…” — это сердце романа. Но если в “Имени…”, как мне кажется, история сама выговаривает себя теми или иными устами, здесь, напротив, пересказом заняты персонажи — причем фактически все, за редкими исключениями. Напоминает чтение в лицах. Кроме того, если прежде Эко ограничивался четкими — и достаточно узкими — временными рамками, то в “Маятнике…” он претендует весьма специфичную область бытия охватить аж со времени крестовых походов до наших дней. Тут вспоминаешь старую истину, что только любовь дает дар речи поэту. Любит Эко единственно средневековье. Все остальное — знает, лучше или хуже. Поэтому от страниц, посвященных ранней истории храмовников, крестовым походам, латинским королевствам и средневековой Европе, бывает невозможно оторваться (тут у автора действительно дар: ибо некоторые вещи ему достаточно даже не рассказывать, но просто назвать — а читатель уже подкуплен). Но чем дальше в нашу сторону по векам — тем изложение делается бледнее и бледнее. К восемнадцатому веку рассказывание окончательно вырождается в перечень фактов, почти хронологию.
И совсем уж фантастические вещи случаются, когда дело доходит до века двадцатого. Учитывая всю условность ситуации (в конечном счете ведь герои Эко всего лишь развлекаются, а значит, имеют полное право относиться к фактам тенденциозно и интерпретировать их в рамках теоретически возможного, на пользу своему Плану), утверждение, что германские ракеты “Фау” так и не сумели толком никуда полететь потому, что их траектории рассчитаны были не для выпуклой, а для вогнутой Земли (по ходу сюжета всплывает оккультное учение, согласно которому мы находимся не снаружи, а внутри земной оболочки), литературно еще вполне приемлемо. Но вот главки о России оставляют впечатление попросту неприятное, нечистое даже. И не только потому, что описание ужасов, якобы творимых якобы всесильной царской охранкой, якобы подробности жизни одиозного Нилуса и тому подобное к действительному положению дел имеют отношение не больше, чем книжки “про таинственное” с лотка в переходе. Но и потому, что они создают контекст, в котором, например, уничтожение царской семьи запросто преподносится как своего рода санитарный рейд, операции по истреблению крыс. В чьи уста ни отсылал бы автор подобную мудрость, она все равно заставляет вспомнить не очень уместное в общем тоне книги слово (постмодернисты могут заряжать пращу) “нравственность”. Ну и без-нравственность соответственно.
Эти нелепицы волей-неволей ставят под сомнение и все остальные исторические реалии в романе. И оттого сразу же снижается интерес к авторской игре: наблюдать за раскладом, при заведомо крапленой колоде, может быть интересно исключительно шулеру.
Коннотации и ассоциации. Ну, не могу поверить, что их действительно нет никаких — тем более что люди, читающие Эко в оригинале, утверждают, будто у него всегда очень значительный слой смыслов принадлежит именно этой области: через намеки, иронию, языковую игру. Но, держась точки зрения читающего исключительно “росiйською мовою” (см. выходные данные киевского издания), вынужден констатировать: всякий раз, когда кончаются тамплиеры и начинаются, например, беседы протагониста с его бразильской пассией — почему-то они говорят почти исключительно на политические темы, — тип речи немедленно воскрешает в памяти лекцию о международном положении в сельском клубе. Еще хуже — если персонажам вдруг приходит на ум поострить; мне давно уже не приходилось читать ничего более кондового, чем обмен “ироничными” репликами между героями “Маятника…”.
Парадоксально и показательно, что в “Имени розы” практически каждый критик, да и читатель, наверное, находил вразумительные и явные выходы на проблематику современного мира и современного человека. Голубая мечта структурализма и деконструкции — чтобы текст самостоятельно конструировал свои смыслы. Но это ведь надо еще создать такой текст…
Триллер. И еще странно — что Эко, с его чувствительностью ко всякого рода структурам, совершенно упускает из вида то, что, собственно, и придает вкус любому сочинению “с тайной”, будь это триллер, книга о вампирах или детектив. Ритм неодновременной подачи информации читателю и героям — то есть когда сначала читатель знает то, чего не знают сыщик и убийца, потом читатель и убийца то, чего не знает сыщик, потом сыщик что-то, чего не знает убийца и читатель, — и так далее, в любых комбинациях. Здесь же половина загадок открывается через две страницы после возникновения, другая половина — может, по забывчивости? — так и остается нераскрытой…
Опять менталитет. Думаю, в России главный изыск романа будет и на сей раз всего лишь выстрелом из гаубицы по воробьям. Эко, похоже, рассчитывал погрузить читателя в мир неизвестных, таинственных и страшноватых культов, в среду новых загадочных и емких символов, в особую, тайную жизнь каких-то особых (что не мешает им быть придурковатыми) людей, книги которых и для которых, как следует из текста, в Италии издаются только немногими специфическими издательствами за авторский счет. Дудки, господин итальянец! В стране проигравшего социализма томы про невидимых властителей из Агартхи, арканы таро и магию друидов продаются в универмагах вместе с носками и зубной пастой и прилежно изучаются кухарками, отчаявшимися приступить к управлению государством; а всемирные заговоры во всех подробностях разоблачаются в листках, исходящих из живого кольца вокруг Оптиной пустыни. Проехали! Крути про любовь!
Впрочем, семь лет назад, быть может, все это и нам было бы в новинку?
Маятник. В романе, несмотря ни на что, много ярких находок. В развитии сюжета есть ходы очень изобретательные — например, обоснование неудачи запланированной за сто лет до того встречи тамплиеров разными сроками перемены юлианского календаря на григорианский в разных странах. Эрудиция Эко все-таки поражает: ведь энциклопедия и библиотека способны помочь лишь в уточнении деталей, выдумываешь же только исходя из того, что может быть востребовано из собственной памяти. И с главной мыслью романа, ради которой он, видно, и писался, трудно не согласиться. Это книга об искаженном сознании, о роде безумия (именно так, пусть даже корни его действительно тянутся куда-нибудь к прачеловечеству), возможно, тайно живущего в каждом из нас и способного периодически обуять как подобщества, так и целые общества; о неумении мыслить иначе как бесконечной, в никуда уходящей цепью значений — когда уже ни одна вещь не воспринимается равной себе, но во всем ищется указатель на иное, а в этом ином — на иное в квадрате. В сущности, романтическая инфантильность, которую человечество не способно изжить и которая из века в век питает собой “Великую Традицию”, отгородившуюся привлекательным “посвящением”, чтобы труднее было углядеть в ней дырку от бублика. А пустота — самая агрессивная штука на свете; написав и об этом, Эко придал своей книге даже некоторый антифашистский (в смысле более широком, чем просто политический) пафос, в современном мире не лишний. Но дело, видимо, в том, что автор одной из самых нашумевших книг второй половины века, принимаясь за новую работу, знал заранее, что пишет — бестселлер. И потому значительно больше усилий затратил, оправдывая заявку, обеспечивая читателя в широком ассортименте исторической экзотикой, завлекательной темой, нестандартной фабулой и касательством до некоторых модных вопросов (даже “ненастоящий” Шекспир мелькает на периферии), чем на то, что сделало “Имя розы” не просто хорошо читаемой книгой, но литературным событием: на угадывание, нащупывание, прочувствование годного только и исключительно для данной книги способа обращения с материалом и письма. Открытый в “Имени розы”, казавшийся плодотворным метод всего за один шаг выродился в оригинальный (пока!), но уже, в сущности, вполне механический прием, тут же и подчинивший себе своего создателя. И оттого не хочется благосклонно прощать автору даже мелких и частных ошибок. А тем более таких, которые связаны с основным символом романа, вынесенным даже в заглавие, с необходимой для сюжета константой — свойстве маятника сохранять неизменной плоскость своих колебаний. Эко прямо в роман вставляет фрагмент своей переписки с профессором-физиком, где тот объясняет ему в общих чертах законы движения маятника. Наверное, тот же профессор подсчитывал и количество часов, за которое маятник Фуко совершает полный оборот на разных широтах. Но, похоже, забыл при том уточнить, что сохраняет-то маятник плоскость колебаний не с какой-то универсальной характеристикой, а всего лишь ту, в какой его в данном случае раскачали. Так что выглядит важно — а читать забавно.
Михаил БУТОВ.
1 Повторяю, что не тщусь строить теорию, а всего лишь делаю некоторые выводы, основания для которых находил по большей части у самого Эко: и собственно в “Имени розы”, и в его “Заметках на полях…”, опубликованных в лучшем русском издании романа (“Книжная палата”. 1989).
2 Параллельно с харьковским изданием роман “Маятник Фуко” публикуется в журнале “Иностранная литература” (1995, № 7 — 9) в переводе Елены Костюкович. В августовском номере журнала напечатано письмо главного редактора издательства “Бомпиани”, которое является держателем прав на публикацию произведений Умберто Эко. Из письма можно узнать, что единственный перевод “Маятника Фуко”, санкционированный автором и издательством, — это перевод Елены Костюкович, а единственный орган, приобретший права на публикацию этого романа, — “Иностранная литература”. (Примеч. ред.)