Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1995, 11

I. Леонид Гаккель. Величие исполнительства: М. В. Юдина и В. В. Софроницкий; Леонид Гаккель. Я не боюсь, я музыкант

II. И. В. Нестьев. Дягилев и музыкальный театр XX века. III. Я. Гиршман. В-А-С-Н. Очерк музыкальных посвящений И. С. Баху с его символической звуковой монограммой


I. ЛЕОНИД ГАККЕЛЬ. Величие исполнительства: М. В. Юдина и В. В. Софроницкий. СПб. “Северный олень”. 1995. 96 стр.;

Леонид Гаккель. Я не боюсь, я музыкант. СПб. “Северный олень”. 1993. 176 стр.

Профессор Петербургской консерватории Л. Е. Гаккель, автор исследований о фортепианной музыке XX века, нередко выступает как рецензент, откликаясь на события текущей музыкальной и театральной жизни в периодике Петербурга и Москвы. Теперь его статьи и рецензии объединены вместе... Привлекает широта взгляда на музыкальный процесс современности, глубокие экскурсы в историю музыки и исполнительства (последнее — основной предмет исследований автора). Контекст статей Л. Гаккеля на редкость широк, здесь не только факты и сведения из музыкальной сферы, но и обращение к произведениям художественной литературы, к разного рода публицистике, к трудам философов (впрочем, в этом обилии цитат порой смущают апелляции к именам и текстам второстепенным, неавторитетным, явно “не работающим” на авторскую мысль). В целом же эрудиция автора одухотворена и одушевлена, что дает его статьям ту живость и привлекательность, которая всегда обеспечивает ему и благодарную аудиторию на устных выступлениях — припоминаю реакцию публики на известных “Декабрьских вечерах” ГМИИ, куда приглашался Л. Гаккель. Ученый открыто и недвусмысленно прокламирует нравственное начало в музыке, следуя здесь традиционной дорогой отечественного музыкознания, с его этическим пафосом и гуманизмом, утверждавшимися начиная с музыкальных критик кн. В. Одоевского и вплоть до работ В. Г. Каратыгина, Б. В. Асафьева и И. И. Соллертинского (ближе к нашим дням назвать кого-либо трудно, быть может, только Г. М. Когана — ведь десятилетия “борьбы с идеализмом” выхолостили из эстетики саму ее сущность, заставляя превратно толковать и сам предмет изучения). Л. Гаккель принадлежит к поколению шестидесятников, поэтому, как многие из них, он был призван начать все заново; он и начал — и успешно продолжает. В истории музыки ему ближе всего романтики, романтические черты он старается найти и у тех композиторов, которых романтиками прямо не назовешь, — скажем, у Мусоргского, Шостаковича, Шнитке (отсюда, правда, и некоторая однобокость оценки творчества А. Шнитке, подверженного непрерывным метаморфозам). То же интересует его в первую очередь и в сфере исполнительства: в какой степени несет музыкант высокую миссию Художника, может ли своим искусством направить слушателя к трансцендентному, “бесконечному”, к “тайне мира”, раскрыть которую, по мысли романтиков, может только музыка?.. Потому и взял автор главными героями двух наиболее емких своих очерков пианистов В. В. Софроницкого и М. В. Юдину, гениальных музыкантов, традиционно относимых к художникам-романтикам. Софроницкий действительно был романтиком чистой воды: характерными были его репертуар и его пианизм, сама манера его игры — предельно эмоциональная, экстатически приподнятая. “Русский романтизм”, — говорит о Софроницком Л. Гаккель. Художественная натура Софроницкого была проще, “обыденней”, чем натура Юдиной. Ясность его облика и сделала задачу автора легче, потому очерк о Софроницком получился, на мой взгляд, удачней, чем очерк о Юдиной. Основные линии его творческой биографии Л. Гаккель прочерчивает убедительно, можно сказать, изящно. Эти линии: близость польской культуре (и западнославянской в целом), преемственность эстетике символизма (“в Петербурге он олицетворил собою Петербург серебряного века”), “утешительная” природа его музицирования (в противоположность Юдиной, чья игра была духовно-возвышающей...). Писать о Юдиной очень трудно, если отталкиваться от романтического начала: романтическое — лишь одна грань ее мироощущения, ее творчества; цельности в ее портрете достичь не удалось. Той цельности, какая выявлена в очерках о Софроницком, о С. Рихтере, М. Гринберг, Н. Перельмане, В. Горовице (в книге “Я не боюсь, я музыкант”). Портрет оказался мозаичным, пестрым, не выручили здесь ни цитаты, ни риторика... Больше того, автор вдруг пошел на поводу банальностей, которые никак не помогают понять “величие исполнительства” Юдиной. Имею в виду прежде всего пассаж о “бесовских” свойствах Юдиной (“Величие исполнительства...”, стр. 27). Возможно ли, многое зная о жизни Юдиной и, как кажется, восхищаясь ее гением и личностью, пользоваться отголосками старых сплетен?!1 Биографическая и творческая стороны в очерке о пианистке отражены полно, как и психологические мотивы иных ее интерпретаций, но философия искусства Марии Вениаминовны Юдиной глубоко не затронута. Думаю, произошло это потому, что автор не нашел его доминанту2. Отсюда неточное определение одного из основных творческих импульсов Юдиной как “протест” и вовсе произвольные параллели с Лютером и Толстым (первого она изредка упоминала, второго не могла терпеть за его антицерковность)... Жаль, ведь в других эссе доминанту художника Л. Гаккель подмечает зорко: у “бетховенианца” Рихтера — его “эпичность” (в сущности, это можно назвать открытием), у Наталии Гутман — “прозрачность и устойчивость” (не только звучания ее инструмента, но именно ее внутреннего мира), а в превосходном очерке “Мусоргский и Петербург” — “безвыездность” и “бездомность” создателя и великих музыкальных драм, и щемящих сердце песен о скорбях и бедствиях маленького человека. Впрочем, противоречивость некоторых суждений автора никак не снижает высокого эстетического качества его книг.

 

II. И. В. НЕСТЬЕВ. Дягилев и музыкальный театр XX века. М. “Музыка”. 1994. 224 стр.

Легендарная личность Сергея Павловича Дягилева и по сей день привлекает к себе внимание во всем мире. Более того: судя по тому, какое количество новых монографий и воспоминаний о нем появляется на Западе, какие попытки предпринимаются хореографами всего мира, чтобы возродить балеты “Русских сезонов С. Дягилева”, с какой тщательностью изучается опыт и наследие его соратников, творцов уникальных спектаклей 10 — 20-х годов, популярность этого имени идет по восходящей... Наконец и мы имеем первую отечественную монографию о нашем великом соотечественнике, вписавшем своей деятельностью золотую страницу в историю мировой культуры. О том, что она пишется и готовится к изданию, было известно давно, и можно только пожалеть, что И. Нестьев, известный музыковед, автор многих книг о С. С. Прокофьеве, о современной западной музыке, не дожил до ее выхода... Конечно, эту книгу опередили “дягилевские” издания, которых на сегодняшний день у нас вышло немало и которые дают широкое представление и о жизни Дягилева, и о размахе его деятельности. В первую очередь это двухтомник “Сергей Дягилев и русское искусство” (М. 1982), подготовленный ныне уже покойными И. Зильберштейном и В. Самковым, уникальное издание, после многих лет замалчивания впервые представившее нам фигуру Сергея Дягилева “в полный рост”. Затем многочисленные воспоминания о Дягилеве, рассыпанные в самых разных мемуарных изданиях: И. Стравинского (первая ласточка здесь — изданная в 1963 году по случаю приезда композитора на родину “Хроника моей жизни”, в которой, естественно, много говорится о С. Дягилеве), М. Фокина, Т. Карсавиной, Э. Купера, Э. Ансерме и т. д. Немало появлялось исследований, в которых деятельность Дягилева рассматривалась в отраженном свете тех его великих современников, коим были посвящены эти труды (И. Вершининой, В. Красовской, М. Друскина, Б. Ярустовского, В. Варунца, Г. Бернандта и других). Альбом М. Пожарской “Русские сезоны в Париже. Эскизы декораций и костюмов. 1908 — 1929” (М. 1988) позволил своими глазами увидеть, что же на самом деле создали художники, окружавшие Дягилева, — роскошное, достойное памяти Дягилева издание. (Такой же “роскошью” стал показанный примерно в те же годы в Москве спектакль парижской “Гранд-Опера” “Весна священная” Стравинского — реставрация знаменитой скандальной постановки В. Нижинского 1913 года в “Русских сезонах”...) А появившиеся не так давно на прилавках воспоминания сподвижников Дягилева С. Лифаря и С. Григорьева приоткрыли завесу над личностью их наставника и друга. И все же монография И. Нестьева, несмотря на обилие публикаций последних лет, не опоздала, хотя бы по той причине, что любой читатель извлечет из нее такое количество сведений о Дягилеве и его эпохе, какое он не почерпнет ни в каком другом издании. Просветительское и даже учебное ее назначение очевидно. При богатейшей фактической оснащенности (включая список спектаклей, поставленных антрепризой Дягилева, и занятых в них артистов) и очень подробном жизнеописании Дягилева она обладает еще одним, не всегда обязательным для серьезного ученого достоинством — неподдельно искренним отношением автора к своему кумиру. И дело тут не в пафосе первооткрывателя, каким и был много лет назад И. Нестьев, возвращавший имя Дягилева, а именно во влюбленности в тот пласт мировой культуры, который осеняет это имя. Устаревшее в книге (оно бросается в глаза) — штампы советской науки: недоверие к оценкам эмигрантской критики, не анализ, а дискредитация их, пренебрежение частью документальных источников, без коих сегодня просто невозможно обойтись (некоторые были названы выше). Идеологических клише, как и вульгарно-социологических оценок, автор, к счастью, избежал. Вливание свежей крови “в дряхлеющий организм искусства зарубежного, в частности французского”, “возвеличивание” русской культуры в глазах Запада, чем, по словам И. Нестьева, был всегда озабочен Дягилев, раскрыты им весьма полно и объективно. Энергичный стиль увлеченного автора поможет читателю преодолеть наукообразие, свойственное искусствоведческим изданиям недавнего прошлого.

 

III. Я. ГИРШМАН. В-А-С-Н. Очерк музыкальных посвящений И. С. Баху с его символической звуковой монограммой. Казань. Казанская государственная консерватория. 1993. 108 стр.

Как медленно доходят до столицы книги, изданные на периферии (а сколько их и не доходит)! Вот и эта столь необходимая любому музыкально образованному человеку книга ползла до Москвы, как улита. За два года — доползла... Пускай никого не отпугнет ее замысловатое название: за ним скрываются чрезвычайно важные вещи. Профессор Казанской консерватории скончался несколько лет назад, с его смертью ушел не только прекрасный педагог, но и блестящий знаток мировой музыки, в частности творчества великого Баха, одной из загадок которого он посвятил это необычное исследование (увидеть изданным его автору не довелось). Известно, что фамилия Bach — это еще и музыкальная монограмма композитора: си-бемоль — ля — до — си-бекар. Длительное время считалось, что сам Бах увековечил себя, используя монограмму в собственном сочинении, лишь однажды — в тройной фуге ре минор, последнем, незавершенном своем сочинении. Я. Гиршман излагает нам суть исследований поколения немецких ученых (А. Швейцера, А. Шеринга, К. Гейрингера), сделавших вывод, что монограмма сознательно использовалась Бахом в процессе композиции не один раз, а гораздо больше, и делалось это не в прямом сочетании букв-нот, а в зашифрованном виде, математически исчисленном, подчиненном законам композиции. Монограмма, растворенная в том или ином произведении Баха, приобрела, таким образом, значение музыкально-изобразительного символа. Короткое слово Bach стало вместилищем сокровенных мыслей композитора. К примеру, Credo (Верую) из Мессы си минор, структурно основываясь на той же монограмме, как бы утверждает непоколебимость глубокой веры композитора. В ряде сочинений, приходит к выводу автор, Бах “начертал свое великое семейное имя, выразив этим преклонение перед особой музыкальной миссией всех Бахов”. Нотная запись фамилии Бах (Bach) имеет форму креста — за этим видится не только особая музыкальная, но и религиозная миссия всех Бахов. Я. Гиршман проанализировал известные ему случаи использования этой монограммы в творчестве других композиторов — от Бетховена и Шуберта до Шнитке и Щедрина — как дань уважения величайшему музыкальному гению. Одни посвящения стали генеральным мотивом этих творений, иллюстрацией, другие же — тематическим компонентом, пронизывающим все произведение, когда звуковая символика монограммы преображается в глубоко личную тему: так, в финале Третьей симфонии Шнитке BACH расширяется до нового, в современном прочтении, символа Веры, Надежды, Любви.

В известном стихотворении Мандельштама о Бахе есть строки:

А ты ликуешь, как Исайя,

О рассудительнейший Бах!

Автор этой небольшой, но очень емкой книги убежден, что “ликование” человека искренней веры таинственными путями передается каждому, кто прислушивается к нему. Это и происходит, когда мы душой отзываемся на “звук-символ” (“дух-символ”), именуемый музыкой Баха.

Анатолий Кузнецов.

1 Это “бесовское”, а то и “дьявольское”, якобы присущее М. В. Юдиной, мерещилось ее недругам — тем, кто стал “жертвой” ее резкой прямоты, когда речь шла об отстаивании справедливости, а это Юдиной приходилось делать очень часто; этими выпадами обычно хотели или уколоть ее лично, или набросить тень на ее православие, которое она без страха и с достоинством пронесла по своей незапятнанной жизни, начиная с крещения в девятнадцатилетнем возрасте. К сожалению, все это есть в романе А. Ф. Лосева “Женщина-мыслитель”, о котором мне уже приходилось высказываться (“Новый мир”, 1994, № 6).

2 Синтетический портрет М. В. Юдиной, человека и музыканта, с определением ее доминанты, лучше всего на сегодняшний день удалось создать С. З. Трубачеву в его статье “М. В. Юдина в общении с П. А. Флоренским”, весьма сокращенный вариант которой опубликован (Трубачев С. “Только в Моцарте... защита от бурь”. — “Музыкальная жизнь, 1989, № 13 — 14). Объективно и обстоятельно личность М. В. Юдиной раскрыта — в том числе в философском плане — в книге ее ученицы, М. А. Дроздовой (“Педагогика М. В. Юдиной”), рукопись которой ждет своего издателя.



Версия для печати