Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1995, 10

Похвала Семену Липкину


ОЛЕГ ЧУХОНЦЕВ

*

ПОХВАЛА СЕМЕНУ ЛИПКИНУ

 

Мы собрались здесь по случаю вручения Пушкинской премии Семену Израилевичу Липкину. Я рад прежде всего за поэта, который по справедливости заслуживает высокой награды, рад видеть его друзей и почитателей и благодарю за предоставленную мне возможность сказать несколько слов о лауреате. Постараюсь по необходимости быть кратким и отсюда, из точки сегодняшнего торжества, окинуть хотя бы мельком труд поэта, обильный, как бы сказали древние, плодами и счастливо подтверждающий правоту слов, брошенных якобы Корнеем Ивановичем Чуковским и ставших крылатыми: в России надо жить долго.

Но как вместить шестьдесят пять лет непрерывного творческого труда в отведенные десять — пятнадцать минут, чтобы не упустить существенного, пометить вехи и хотя бы пунктиром — путь? Как втиснуть сложную духовную жизнь в жесткие рамки регламента? Придется ограничиться главной, стихотворческой ипостасью, а иного коснуться мимоходом — для полноты картины.

Итак, обозначим начало, всегда важное для художника: в мартовском выпуске “Нового мира” за 1930 год, за номер, кстати сказать, до появления там вклеенного портрета Маяковского в траурной рамке, было напечатано стихотворение неизвестного восемнадцатилетнего поэта, подписанное “Сем. Липкин”: три восьмистрочных строфы, без названия: “С прогорклым, стремительным дымом...” — так оно начиналось. Это были, в сущности, поиски героя, вполне в духе тех лет, и хотя автор находил его (в данном случае ее) где-то “на дальнем глухом полустанке”, где “Милым домашним животным / Ложится у ног паровоз” и где “Веселое стадо вагонов... / Пропитано салом добротным / И запахом девичьих слез”, сама фактурность картины отдавала чем-то знакомым (романтическая школа Багрицкого, его земляка), как, впрочем, заявлен был и самобытный характер поэта с его вниманием к изначальным основам бытия.

Стихи были замечены. Алексей Толстой, как со смущением поведал мне однажды автор, прислал редактору письмо, где среди всего им прочитанного отметил именно это стихотворение юного стихотворца. И, между прочим, поинтересовался, на свой, правда, лад: уж не жидок ли? Алексей Николаевич был человеком начитанным и мог бы вспомнить известные строки Цветаевой о поэтах “в сем христианнейшем из миров”, чтобы не уничижать уменьшительно-ласкательным суффиксом это высокое звание.

В дальнейшем следы оригинальных публикаций Семена Липкина случайны или прерываются вовсе и надолго: надвинулась самая темная полоса в русской жизни с террором и энтузиазмом. Лучшие поэты замолчали (для читателей) или ушли в перевод (для выживания). История любит шутить: столетие со дня гибели Пушкина на Черной речке оказалось воистину черным годом... Меня не удивило, а скорее поразило, что поэт, всерьез взявшийся переводить многострочный эпос народов Востока и классическую персидскую поэзию, для чего выучил фарси, в этом году заканчивает Московский инженерно-экономический институт. Очень характерная деталь.

Как мастер стихотворного перевода, а занимался он этим годы и годы, вплоть до восьмидесятого, когда волею судьбы после скандала с альманахом “Метрополь” был отставлен от своего ремесла, Семен Липкин получил первоначальную известность и громкое последующее признание.

Сто восемьдесят тысяч полновесных стихотворных строк только восточной классики (для сравнения: в “Илиаде” — 15 700, в “Одиссее” — 12 100 строк), страшно представить, полвека кропотливого труда, в котором нет мелочей, где сама форма восточного стихосложения с прихотливой строфикой и редифной рифмой чрезвычайно сложна, и все это передано полноценным стихом, а не ленивым прозаическим пересказом, как это принято по большей части у французов и англичан, — да за это одно Семена Липкина будут с благодарностью вспоминать поколения русских читателей, знакомясь с поэмами А. Фирдоуси и А. Навои, с калмыцким эпосом “Джангар”, киргизским “Манасом” или кабардинскими “Нартами”. А еще вольные переложения. А еще многочисленные переводы современных поэтов бывшего Союза, среди которых немало образцовых, например, балкарского поэта Кайсына Кулиева. “Пропагандистом многонациональной советской литературы” — так, на своем языке, обзовет нашего лауреата КЛЭ. И обзовет справедливо. Это ли не творческий подвиг, скажем со своей стороны мы, как бы высокопарно это ни звучало.

А теперь, потоптавшись на переводческом пятачке, сделаем шаг в сторону собственной поэтики Семена Липкина, в певучую сень ее железных лесов и мыслящего хлорофилла, в щелок и щекот речи.

В чем своеобразие и сила его дара? — спросим себя.

И тут мы замечаем, что при ясности картины нет вразумительного ответа, при внятности высказывания мы незаметно попадаем, едва последуем за поэтом, в заговоренный круг скрытых парадоксов, отчетливо чувствуя при этом некий непрямой, сокровенный смысл, явленный чаще всего в форме непосредственного впечатления, рефлектирующей мысли, а то и просто обмолвок или стихов на случай, которые так ценил еще Гёте.

В самом деле, поэт, по общему мнению, традиционного склада, причем традиции высокой, одической и элегической, хранитель ее храмового огня, Семен Липкин неочевидным каким-то образом примиряет в своем творчестве элементы и полюса разнородных и часто противоположных начал: почти научного историзма и вольного любомудрия, трезвости и патетики, едва ли не языческого жизнелюбия и религиозной кротости и покоя, очарованности жизнью и ужасом перед ней. Это поэт гармонических контрастов и динамической статики, поэт изначально и по преимуществу онтологический. В этом смысле он не только не оценен по достоинству, но и не прочитан.

 

Так иногда, увидев тайный свет,
Беспомощный, но истинный поэт
О зле грядущем нам напоминает,
Но тусклых слов никто не понимает, —

предостерегает он в первом же, открывающем итоговый сборник “Письмена”, стихотворении 1937 года, как бы угадывая и подтверждая дальнейшую судьбу. И не только потому, что будет надолго заслонен своими переводами, о чем я уже говорил, и отчужден непечатанием, но главным образом, уже в новые времена, из-за дистанции, которую он держит с воображаемым собеседником, не только медитируя или повествуя о чем-то, но и охраняя это что-то от догляда и любопытства, тая сокровенное, одному ему ведомое знание. Недопонимание, по сути, запрограммировано, и не только из-за недомолвок. Это древняя гностическая традиция, где лирический поэт не только космическая антенна, но и аккумулятор иноприродных сил, познающий в себе и через себя преодолевающий разорванность мира. Отсюда и эффект непрочитанности.

 

Я знаю вместилище мрака,
Я с детской поры в нем живу,
О нем представленье, однако,
Неправильно по существу, —

 

никаких тропов и метафор, все, казалось бы, просто, как в басне. И все-таки... о чем это?

Во мраке есть жаркие полдни,
И ярко пылает закат.
Деревья в садах не бесплодны,
И скинии хлеба стоят.

 

В нем синее-синее небо,
Полны города суетой
И даже свершается треба
Священником в церкви пустой.

 

И все-таки после прочтения остается странное и стойкое ощущение неполноты понимания, когда главное не в словах, а за словами. И это тем более разительно, что с первых строк заявлено опровержение известного, то есть истинное понимание.

Действительно, о чем говорит поэт, о каком “вместилище мрака”, с детства его окружающем? Об “империи зла” с плодоносящими садами и суетой городов, “слепящей мгле”, по Артуру Кёстлеру? Или о падшем тварном мире? И что значат “скинии хлеба”, о ком молится, что за требу совершает священник в пустой церкви — посреди цветущего царства дьявола? И почему она пуста?

Заглянув в толковые и богословские словари, вы можете справиться с первоначальной слепотой, как входят с яркого света в жилище, но все равно остается сомнение, туда ли вошли, в ту ли дверь, потому что смысл образа, будучи в ауре языка, находится вне текста.

Так скиния Завета не теряет силы императива для правоверных иудеев оттого, что недоступна для обладания, кроме как духовно, мистически.

В этом отношении стихи Липкина о “вместилище мрака” столь же двусмысленны и непросты для истолкования, как, скажем, тютчевское “Как океан объемлет шар земной...” или лирический шедевр Роберта Фроста “Stopping by Woods on a Snowy Evening” (“Зимним вечером у леса”). Вот голая речь, а многозначней метафоры!

Вообще стихи поэта развиваются из сердцевины замысла сразу как бы по двум направлениям: условно говоря, горизонтали социально-исторического осмысления времени и своего места в ней и вертикали философско-религиозной. Первая дает устойчивость и многообразие тем, жанров, картин и лиц всей его лиро-эпики, вторая — высоту духовного идеала или, соответственно, — метафизическую глубину. Первая — широту культурных ассоциаций и вещность речи, вторая — веяние запредельного.

Это движение можно проследить как на уровне стихового потока, так и отдельного стихотворения, когда, например, строки по горизонтали набирают бульшую фактурность и смысловую плотность, метрически двигаясь к акцентному стиху и удлиняясь до стихопрозы (и в этом у Липкина приоритет, а не у новых поэтов, скопом бросившихся, подрифмовывая, осваивать и тиражировать уже освоенное), а вертикаль дает как бы освобождение от этой тяжести и интонационную легкость дыхания.

 

Овцы, курдючные, жирные овцы, овцы-цигейки,
Множество с глазами разумного горя глупых овец, —

 

как торжественно вытягивается строка в стихотворении 1943 года “Воля”, где описывается бегство от неприятеля, и в самой долготе звучания есть все: и широта Сальских степей, и ужас поражения, и желание выжить, и романтическая любовь, и предательство возлюбленной, и ожидание возможной расплаты:

 

Алые губы, вздрагивающие алые губы,
Алые губы, не раз мои целовавшие руки,
Алые губы, благодарно шептавшие мне: “Желанный”,
Будут иное шептать станичному атаману
И назовут мое жидовское отчество...


А! Не все ли равно мне — днем раньше погибнуть, днем позже.
Даже порой мне кажется: жизнь я прожил давно,
А теперь только воля осталась, ленивая воля...

 

Через двадцать лет поэт вернется к этому “степному” сюжету и напишет, стихопрозой же, большую поэму “Техник-интендант”, насытив текст точными реалиями военного и предвоенного быта, психологической живостью, снайперским зрением памяти и свободным полетом художественной фантазии. Во многом это уже собственно проза, проза поэта. И только одическая интонация через все прозаизмы возвращает ее к жанровому первоисточнику:

 

— Танки! танки! Мы в окружении! —
Кричит, ниоткуда возникнув, конник
И пропадает.
И там, на востоке, где степь вливается в небо,
Неожиданно, как в открытом море подводные лодки,
Появляются темные, почти недвижные чудища.
И тогда срывается с места, бежит земля,
И то, что было ее составными частями, —
Дома, сараи, посевы, луга, сады, —
Сливается в единое вращающееся целое,
И дивизия тоже бежит, срывается с места,
Но то, что казалось единым целым,
То, что существовало, подчиняясь законам,

Как бы похожим на закон всемирного тяготения,
Распадается на составные части.
Нет эскадронов, полков, штабов, командных пунктов,
Нет командиров, нет комиссаров, нет Государства,
Исчезает солдат, и рождается житель,
И житель бежит, чтобы жить.

 

Можно подумать, что это Артем Веселый, “Россия, кровью умытая”.

Здесь я должен отметить упрямую особенность поэта: при памятливом своем зрении он умеет не замечать того, что, по его мнению, не имеет права, не должно существовать в его внутренней жизни в тот момент, когда он при сем присутствует как свидетель. Не поняв этого, трудно объяснить, почему именно в годы лихолетья, когда действительность не только колола глаза, но и лезла, что называется, в душу, он обращается (не бежит! возможен ли писательский эскапизм в аду, например, фронта?) к натурфилософским и библейским мотивам, ища в них ответы на кровавую злобу дня, когда даже березы по утрам плачут “слезами Треблинки”.

Правда, если уж он касается воплощенного зла, перо его становится резцом, как бы в камне высекающем для современников и потомков счет преступлений одних и страданий других, мысленно свидетельствуя в некоем Верховном Трибунале.

 

Мне кажется: я дичь. В зеленом полумраке
За мной охотники следят и их собаки...

 

И вновь закон — тайга: канон лесоповалов,
Евангелье волков, симпозиум шакалов, —

 

это из поэмы “Соликамск в августе 1962 года”, по сути, очерке, написанном в пору хрущевской оттепели, когда рассказчик, попадая в заполярную резервацию, в страну соляных копей и лесоповала, в картинах будничного насилия “бравых гавриков” над “щепками” ГУЛага (“за нами, падлами, ведь нужен глаз да глаз”), в отчуждении самого ландшафта (“где листья ссучились, где каждый сук — стукач”) видит всю изнанку мифа об историческом прогрессе, и в сочетаниях несочетаемого, в квазинаучной лексике и арго новояза, кажется, физически передан абсурд бытия, в котором людоедское прошлое предпочтительнее, чем современные “Страда. Борьба за мир и счастье всей земли”.

 

Назад, назад, во мглу, в пещеру, в мезолит,
Где дротик дикаря мне сердце исцелит!..

 

(Попутно заметим здесь, продолжая неожиданно вылезшую “повесть лесоповала”, что поэт, немало стихов посвятивший своим зеленым побратимам, умеющий отличать каждое дерево не по его породе, а в лицо, с горечью осознает, что человек экстраполирует свое палаческо-жертвенное начало на все окружающее, как некий демиург-мичуринец ломая самое природу. И вот, по примеру “поглотителей плоти живой”, и пила (даже так: “круглая пила └Дружба””), насыщаясь “мясом ствола”, вовлекает в круговорот своей социально-расистской селекции не только “отцов семейств, бродяг и душегубов”, но и весь растительный мир: “И валятся деревья, как евреи, / А каждый ров — как Бабий Яр...”)

Этот исторический параллелизм — самый распространенный стилистический прием у Липкина, можно сказать, его рабочий инструментарий, помогающий поэту раздвинуть художественное пространство. На этом построены не только его поэмы и повествовательные стихотворения, но часто и собственно лирика. Так в стихотворении, сопрягающем две картины из двух эпох: ссыльных римских легионеров-каторжан, древних даков, гоняющих, если не сказать волокущих, как телегу, по берегам Днестра свою “ломовую латынь” и создающих таким образом новое наречие, новый язык, и вольных зеков, на своей фене творящих музыку нового века:

 

Точно так же блатная музыка,
Со словесной порвав чистотой,
Сочиняется вольно и дико
В стане варваров за Воркутой, —

 

из внезапного сходства несхожего высекается поэзия чистой пробы.

Как тут не вспомнить позднего Заболоцкого, и по словарю, и по одической просодии близкого Липкину:

 

Наполнив грузную утробу
И сбросив тяжесть портупей,
Смотрел здесь волком на Европу
Генералиссимус степей, —

 

это из последней его поэмы “Рубрук в Монголии”, написанной в те же оттепельные годы, правда, речь в ней идет о другом отце народов, о Чингисхане. Интересно, что если Заболоцкий всем строем речи осовременивает архаику, Липкин архаизирует современность, укрупняет ее историей.

В иных случаях ему достаточно минимальных художественных средств, например, простого перечисления, чтобы на глазах выстроился целый эпос. Так, в кавказской поэме “Нестор и Сария”, закованной в строгую метрику и строфику, есть кусок о депортациях и планомерном выселении целых групп и социальных слоев ради построения новой Утопии по сталинскому образцу, где сам перечень потрясает сугубой, почти бесстрастной точностью:

 

И двинулась Россия: маловеры;
Комбриги; ротозеи; мужики;
Путиловцы; поляки; инженеры;
Дворяне; старые большевики;
Ползучие эмпирики; чекисты;
Раскольники; муллы; эсперантисты;
Двурушники; дашнаки; моряки;
Любовницы; таланты; дураки;
Предельщики; лишенцы; виталисты;
Соседи; ленинградцы; старики;
Студенты; родственники; остряки;
Алашордынцы; нытики — короче,
Все те, которых жареный петух
В зад не клевал — на край полярной ночи,
Туда, где свет, едва взойдя, потух,
В тайгу, в цингу, без права переписки.

Там никому не ставят обелиски,
Там и без газа человек горел.
А за расстрелом следовал расстрел.

 

О том, как горели в нацистских газовнях, Семен Липкин напишет позже, и это будут самые, быть может, личные его стихи (“Моисей”, “Зола”, 1967), где поэт заговорит голосом замученных и сожженных, голосом вечной скорби и недоумения.

 

Мертвый ягненок. Мертвые хаты.
Между развалин — наши солдаты.
В лагере пусто. Печи остыли.
Думать не надо. Плакать нельзя...

 

Черные печи да мыловарни.
Здесь потрудились прусские парни.
Где эти парни? Думать не надо.
Мы победили. Плакать нельзя.

 

Это строфы “Военной песни”, написанной через тридцать шесть лет после окончания войны, но полной такой неподдельной боли, словно выплаканы немым плачем на живом пепелище, где флейта державинского “Снегиря” скребет ухо надсадной балалаечной струной из чудом уцелевшей пластинки, из запорошенных пеплом борозд:

 

В лагере смерти печи остыли.
Крутится песня. Мы победили.
Мама, закутай дочку в простынку.
Пой, балалайка, плакать нельзя.

 

Что же среди всех испытаний и бедствий, выпавших поэту и его героям, удерживало его от безнадежности и отчаяния? Что держит его духовную вертикаль?

И тут мы подошли к мотиву, едва ли не самому главному у поэта и о котором я скажу с некоторой осторожностью, только наметив.

 

Если в воздухе пахло землею
Или рвался снаряд в вышине,
Договор между Богом и мною
Открывался мне в дымном огне,
И я шел нескончаемым адом,
Телом раб, но душой господин,
И хотя были тысячи рядом,
Я всегда оставался один, —

 

в этих стихах 1946 года (в название вынесено значимое слово “Договор”) содержится попытка ответа. Если принять во внимание, что и тремя годами раньше, под Сталинградом, поэт, вспоминая о древнем исходе из Египта, мысленным взором видит встающие “во тьме конечной / Будущие башни Иудеи” (“Странники”, 1942); если вспомнить, как среди развалин на берегу Волги в случайно появившемся человеке с тетрадкой ему чудится подобье праотца, так же явившегося из первобытного хаоса, и он поражен “внезапно вспыхнувшим понятьем Божества” (“Руины”, 1943) и может со спокойным мужеством сказать: “И минет время. Прибылая / Вода столетий упадет. / В своих руинах жизнь былая / На свежих отмелях взойдет” (“Метаморфозы”); если все это не упустить из виду, а принять как опыт религиозной жизни, полученный в экстремальных условиях бытия, ничего и не остается, как истолковать этот опыт не в качестве мотива творчества, а глубже: всего поведения, в том числе и художественного.

Образ ковчега и голубя с масличной ветвью, вообще весь круг библейской символики — формо- и смыслообразующие элементы его поэтического космоса. Как бы по примеру первочеловека, поэт любит вещь или явление схватить и обозначить словом, именем, числом, определить термином, атрибутировать категорией. Это и есть классическое понимание поэтического (читай: разумного) дела: “Быть мерою вещей / По слову Протагора”.

Что касается собственно религиозных убеждений, я остерегаюсь судить об этом предмете более определенно (например, о чисто конфессиональных предпочтениях), да это и не входит в нашу задачу. Скажу лишь, что поэт, столько сил и лет отдавший изучению культурных традиций Востока, может развиваться не только в духовном поле между Синаем и Фавором, но позволить себе нечто такое, что если и не примирит, то хотя бы сопряжет всех:

 

Нам в иеруглифах внятна глаголица.
Каждый зачат в целомудренном лоне.
Каждый пусть Богу по-своему молится!
Так Он во гневе судил в Вавилоне.

 

Кто мы? Жнецы перед новыми жатвами.
Путники в самом начале дороги.
Будем в мечети молчать с бодисатвами
И о Христе вспоминать в синагоге.

 

Я знаю, что это умонастроение (не путать с экуменизмом) уязвимо с точки зрения любой ортодоксии, древней и новой, и особенно в нынешней России, но она понятна у поэта, и тем более на рубеже тысячелетий. Главное в нем — чувство ценности самой жизни, уважение к ее многообразию и право на свободу, которая изначально дана человеку.

Не отсюда ли так резко и демонстративно выраженная черта Семена Липкина, чрезвычайно мне импонирующая: здравомыслие, — черта довольно-таки редкая у поэтов, особенно романтиков, которые, обличая “позорное благоразумие”, не всегда умели отличить добро от зла, а чем кончили, мы все помним.

Не потому ли Семен Липкин в своих поэтических пристрастиях двигался в сторону от этой романтики, грубо говоря, от Багрицкого, своего учителя, к акмеистам, особенно младшим, и дальше, через них, — к Бунину-поэту. Правда, эволюция такого типа стихотворцев не очевидна, и в этом смысле он напоминает скорее Сологуба с отмеченной еще Ходасевичем невозможностью ее проследить. Но это, замечу, вообще черта онтологических поэтов по преимуществу.

Что же до его горизонтали, тут амплитуда развития выражена резко и вполне обозрима. Более того, есть что-то уникальное в полноте самой жизни, зафиксированной и воссозданной поэтом. Иногда кажется, что это не столько стихи, а энциклопедия нравов и обычаев, географических сведений и этнографических реалий, общественных течений и исторических экскурсов и т. д. Поэт, как атлет по прыжкам в высоту, долго разбегается, чтобы перемахнуть через планку. Его стих с годами набирал не певучую легкость, а бойцовскую упругость и только в последние десять — пятнадцать лет движется к непредсказуемой свободе, прозрачной строке, высокой ноте.

“Изменилась у Пегаса / Геометрия крыла”, — скажет поэт в конце семидесятых, уподобив себя сброшенному в бездну седоку. Этот этап, который наступит вскоре и будет связан прежде всего с драматической ситуацией вокруг альманаха “Метрополь”, потребует много сил и мужества, принесет немало огорчений поэту, но и раскрепостит его музу, придаст ей острый лирический импульс. Именно в восьмидесятые, распечатав восьмой десяток, Семен Липкин, после шестилетнего насильственного перерыва и публикаций “за бугром”, бурно вернется в текущую словесность оригинальными стихами и поэмами, художественной и мемуарной прозой (повести “Декада”, 1989; “Записки жильца”, 1992). Старый мастер (старый не в смысле возраста, а зрелости духа или, как любят говорить на Кавказе, мудрости) испытает лирический подъем, стих его, сбросив все лишнее, “материальное”, заговорит то ветхозаветными словесами на новый лад (“На Истре”, 1986; “Новый Иерусалим”, 1987), то, кажется, тем языком истины, которому не нужны и сами слова:

 

Пройдено все, — так зачем же иду?
Явлено все, — так чего же я жду?..

 

Дай мне оглохнуть, чтоб слушать Тебя,
Дай мне ослепнуть, чтоб видеть Тебя.

 

Это из подборки, опубликованной “Новым миром” в мае 1995 года.

Я не хочу гадать, что Семен Липкин напишет завтра. “Что мы знаем, поющие в бездне?..” С меня достаточно и того, что он написал. Его лучшие стихи и поэмы — а список их можно длить и длить — наш золотой фонд.

Есть поэты, которые могут нравиться или не нравиться, их можно отрицать и даже не замечать. Но не считаться с ними нельзя.

К таким поэтам и относится Семен Липкин.

Его герой, слава Богу, не из победителей, он мал и слаб, испытывает страх и сомнения, но он способен на сочувствие и умеет быть твердым, где надо, а именно на таких держится и сама жизнь, и история.

Я вижу нечто символическое в том, что восьмидесятичетырехлетний поэт, прошедший негладкий путь, воевавший с немецким фашизмом, написавший много книг и который, по завету Державина, “Сам внутри себя создал / То, чем жить предстоит”, получает сегодня Пушкинскую премию от фонда, основанного немецким меценатом и замечательным человеком Альфредом Тёпфером, воевавшим в первую мировую, прожившим свои девяносто девять в трудах, сделавшим много хорошего и полезного для многих. Что ж, значит, зло не всесильно и каждый получает по дарам своим и по совести.

И еще, возвращаясь к нашему лауреату, скажу одну простую вещь: истинный поэт и оглядываясь смотрит вперед, предвидит. И мне остается напомнить здесь его старое стихотворение, как его, моряка Краснознаменного Балтийского флота, “дуглас” вырывает из кронштадтской блокады и переносит в южную степь для короткого отпуска и он, уставший, бредет в холодной, продуваемой всеми ветрами заснеженной степи за своим промерзшим чемоданом, погруженным на розвальни, и мечтает о ночлеге, а ночлег далек, и удивляется сам себе, как, может быть, и сейчас, через много лет, оглядывая этот зал:

Ты подумай, куда занесло тебя, Семка,
Ах, куда занесло!

 

 

Выступление 26 мая 1995 года при вручении Семену Липкину Пушкинской премии, учрежденной фондом Альфреда Тёпфера.



Версия для печати