Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1994, 9

Стихи к комментариям

М. Л. Гаспаров. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. Учебное пособие для вузов.

М. “Высшая школа”. 1993. 272 стр.

Kнига точнее определяется не подзаголовком, а заглавием. Отводя себе в собранном своде стихов скромную роль, М. Л. Гаспаров вводит в русскую филологическую литературу новый жанр, параллельный традиционным учебникам. Когда в 1919 году В. Я. Брюсов выпустил свой “Краткий курс науки о стихе”, Р. О. Якобсон окрестил его каталогом, “куда безразлично заносятся музейные раритеты и массовые явления”. Упрек был справедлив лишь потому, что Брюсов попытался объединить под одной обложкой научный трактат и комментарий к избранным образцам — жанры, далеко разошедшиеся со времен классицизма. Автор “Русских стихов...” сознательно противопоставляет свой труд учебникам Н. А. Богомолова, В. Е. Холшевникова, А. А. Илюшина, Б. В. Томашевского, Г. А. Шенгели, построенным “по обычному типу учебной книги: связное изложение теории, иллюстрируемое короткими примерами”3. Поэтому он без труда отводит возможный упрек в “каталогичности” издания: “...экспонат кунсткамер ярче бросается в глаза и дольше остается в памяти, чем обычная хрестоматийная классика. <...> Из художественного материала решительно отбирались тексты, интересные именно со стиховедческой точки зрения, экспериментальные, часто раритетные”4.

Комментарий по своей жанровой природе лишен самостоятельности, повинуясь прихотливой самоорганизации комментируемого текста (по словам автора, “...стиховедческие комментарии к каждому стихотворению <...> следуют друг за другом так, чтобы подхватывали, продолжали друг друга и в конечном счете складывались в связный очерк русского стихосложения”). С другой стороны, создавая этот текст, составитель вольно (как в нашем случае) или невольно приспосабливает его к нуждам комментария: “...порядок подбора материала <...> — не хронологический, а логический, от одного аспекта строения стиха к другому”.

В неизбежном поединке связности и логичности победа, кажется, остается на стороне последней: из общей последовательности глав (“Стих и проза” — “Стихораздел и рифма” — “Ритмика” — “Силлабо-тоническая метрика” — “Несиллабо-тоническая метрика” — “Строфика” — “Твердые формы” — “Стих и смысл (семантика 3-ст. хорея)”) лишь несколько выбивается отдел “Твердые формы”, тяготеющий к строфике, но с ней не смешивающийся; главный строфический принцип — эквивалентность графически выделенных многострочий — действует в “твердых формах” не внутри текста, но внутри жанра: когда поэт пишет обычное строфическое стихотворение, он сравнивает написанную строфу с предыдущими; когда пишет сонет — сравнивает его с уже написанными сонетами.

Сокращая дистанцию между читателем и анализируемыми текстами, М. Л. Гаспаров предпосылает разборам лишь самые краткие “Предварительные сведения” (“Стих — это прежде всего речь, четко расчлененная на относительно короткие отрезки, соотносимые и соизмеримые между собой. <...> Мы различаем системы стихосложения: тоническую (по числу ударений, т. е. слов: ведь в стихе сколько самостоятельных слов, столько и ударений), силлабическую (по числу слогов) и силлабо-тоническую”). Несогласие здесь вызывает лишь чрезвычайно скромная роль, которую автор отводит одному из ключевых понятий стиховедения — метру (“чередование сильных и слабых мест” в силлабо-тоническом стихе). Считая, вслед за Б. В. Томашевским, что “метр есть специфическое отличие стиха от прозы”, мы не склонны ограничивать ни сферу его действия (метр есть и в силлаботонике, и в силлабике и т. п.), ни способ проявления (метр может выражаться и через чередование сильных и слабых мест, и через количество слогов и т. п.). Лишая метр стихообразующей и, так сказать, стихообозначающей функции, исследователь рискует, вместе с А. Белым, признать неразличимость стиха и прозы...

Подобный скептицизм все же чужд автору “Русских стихов...”: начиная раздел “Стих и проза” с разбора одного из “стихотворений в прозе” Бодлера в переводе Эллиса (Л. Л. Кобылинского), М. Л. Гаспаров подчеркивает, что “с точки зрения стиховедческой <...> это проза, и только проза”. А в следующем разделе (“Свободный стих” с примерами из стихов С. Нельдихена) комментатор замечает: “...этот текст — стихи, именно потому, что он напечатан раздельными строчками. В нем нет рифмы, в нем нет метра и ритма, но в нем есть заданное расположением строк членение на сопоставимые и соизмеримые отрезки <...>. Поэтому неверно говорить (как бывает в полемике): это не стихи, а “рубленая проза”; от такой “рубки” проза приобретает новое качество, новую организацию — становится стихом”. Отточенной логикой, выверенными примерами (М. Шкапская) подводя читателя к мысли о том, что метр в свободном стихе — это и есть то самое “членение на отрезки”, автор почему-то умалчивает об этом. В результате у автора получается, что не только ритм, но и метр может объединять стих и прозу — отрывок из “Москвы под ударом” А. Белого (“И Москвой назывался район, где Пречистенка, улица тихая, тая в сплошных переулках, стояла домами отдельными”) непоследовательно характеризуется как “проза — “метрическая” (или “ритмическая”)”. Отделяя стих от прозы в самых сложных случаях их сближения, автор, возможно, боится отпугнуть начинающих стиховедов теоретическим объяснением этой сложности.

Верный принципу объяснения правил через исключения, М. Л. Гаспаров открывает следующую главу — “Стихораздел и рифма” — с анализа стихотворного переноса (анжамбемана), уравновешивая его разбором параллелизма. Общий пример — “Звезды синие” Вс. Курдюмова с анжамбеманом в финале:

Вечером рассыплет злато солнце;
Вечером ко мне пришла ты, солнце!

Загляну я в небо ночи — звезды;
Загляну тебе я в очи — звезды.

Нашей песней мы разбудим месяц;
В нашей песне мы забудем месяц.

Стоит тоже помнить месяц!
Разыщи его при солнце!
Разгляди при нем-ка звезды!

А вот ты! — раскроешь губы — месяц
Так и светит; рассмеешься — солнце
Жжет, а глаз ведь не зажмуришь — звезды.

Следующие за этим комментарии к образцам нерифмованного нестрофического и нерифмованного строфического стиха замечательны по точности выводов: строфика возможна и без рифмы, если чередование окончаний в стихе упорядоченно. Соответствующее стихотворение Вс. Рождественского могло бы оказаться и превосходным введением в другой раздел — “Строфику”... впрочем, тогда белый астрофический стих драмы Вл. Эльснера “Прощанье” остался бы без своего коррелята. Столь же теоретически насыщенно разъяснение соотношения рифмованного и нерифмованного стиха: в стихотворении Н. С. Гумилева о картонажном мастере пятистопный хорей с рифмами и пятистопный хорей без рифм противопоставлены так резко, что впору говорить о семиотически окрашенной полиметрии (сочетании различных стихотворных размеров); иное дело — “эмоционально обусловленные” рифмы в белом пятистопном ямбе “Бориса Годунова” или “Ромео и Джульетты”, точно охарактеризованные М. Л. Гаспаровым как “рифмический курсив”.

Раздел, посвященный рифме, чрезвычайно разнороден. Здесь приводятся примеры омонимических, тавтологических, “экзотических”, внутренних, богатых, сквозных, левосторонних рифм, “рифм в необычных местах строки”; встречаются, наконец, и такие малоизвестные кунштюки, как панторифма и рифма-палиндром. Нарочито дробная композиция раздела имеет свои преимущества: переходя от одного случая к другому, вникая в тексты и легко сопровождающие их разъяснения, начинающий читатель обостряет свои способности к восприятию, учится конкретно и непредвзято анализировать стиховую материю.

Содержание следующего раздела — “Ритмики” — поначалу озадачивает читателя: обширные разделы о началах, окончаниях и цезурах в стихе подошли бы скорее к области метрики. Но эта отнюдь не мнимая нелогичность не мешает автору виртуозно извлекать из наличествующих стихотворных образцов множество чисто ритмических наблюдений. Когда же повествование переходит непосредственно к ритмике, результаты становятся еще более изощренными (особенно это касается словоразделов, доселе практически не изученных с ритмической точки зрения).

Метрической организации стихотворного текста посвящены два следующих раздела — “Силлабо-тоническая метрика” и “Несиллабо-тоническая метрика” (разграничение, очевидно, привязано к упомянутому “силлабо-тоническому” определению метра в начале книги). И здесь автор находит неожиданно новое в хорошо знакомом материале, убедительно демонстрируя переходность дольника от силлабо-тонических размеров к тоническим. Среди выразительных несиллабо-тонических форм попадаются, впрочем, и не очень близкие русской поэзии (таков, на наш взгляд, галлиямб), и уже встречавшиеся ранее (свободный молитвословный стих не отличается от ранее приведенного свободного не-молитвословного стиха и едва ли может относиться к тонике). В ряду удачных примеров редкого в XX веке силлабического стиха несколько диссонирует “Отъезд” С. В. Шервинского:

Ты, море тайное, ты, чаша из лазури,
Которую сам Дий украсил по краям,
Где играет дельфин, и чайки, жены бури,
Прикрепляют полет к трепетным кораблям!..
Когда уходят вдаль, бледнея, гор уклоны, —
Генуэзский залив, — и дрожит пароход,
Тех индийских морей предчувствуя циклоны, —
Взгляды любви скользят долго по лону вод...
И тихая душа, привыкшая к безлюдью,
Тоскует и живет жизнью чаек и туч,
Простясь с лучом зари, вольной вздыхая грудью,
Не зная, что сулит утра нового луч...
Но будет, будет миг: вдруг божества морские
Лазурный горизонт позволят разгадать,
Вдруг розами пахнет земная благодать,
И скажет капитан седой: “Александрия!”

Как видим, восемь из шестнадцати строк этого замечательного стихотворения оказываются шестистопноямбическими, а в другой половине отчетливым трехстопным ямбом звучат еще пять полустиший. Хотя силлабическая интенция автора несомненна, из-за столь очевидных уступок силлаботонике она едва ощутима, и переработка стихотворения в 1984 году в шестистопный ямб, о которой упоминает Гаспаров, — признание автором “Отъезда” поражения в борьбе с навязчивой ямбической инерцией.

После “Твердых форм”, о которых уже было сказано, следует наиболее интересная, на наш взгляд, глава книги — “Стих и смысл (семантика 3-ст. хорея)”. Хотя непосредственное соотнесение метрики и тематики, предложенное в свое время К. Ф. Тарановским и развитое позднее М. Л. Гаспаровым, может показаться сопряжением далековатых идей, оно образует надежный каркас, внутри которого и с опорой на который будут наращиваться недостающие пока ритмические, лексические, синтаксические звенья. Автор “Русских стихов...”, отвергая органическую связь метра и смысла, настаивает лишь на исторической их соотнесенности — но и в этом случае полученные им тематические парадигмы трехстопного хорея (“Вступление”, “Путь”, “Природа”, “Быт”, “Тоска”, “Любовь”, “Смерть”, “Бунт”, “Возрождение”) убеждают и подталкивают к дальнейшим поискам.

Завершаются “Русские стихи...” “Не-энциклопедической справкой об авторах”, написанной, как и вся книга, логически, риторически и эстетически отшлифованным (но без всяких следов шлифовки) языком.

И первокурсник-филолог и опытный исследователь прочтут книгу М. Л. Гаспарова с одинаковой легкостью и одинаковой пользой; и тот и другой пополнит запас знаний не только о современном стиховедении, но и о стихах начала XX века.

К. Ю. ПОСТОУТЕНКО.

1 См. у Сергея Аверинцева “Писать стихи после Освенцима” — предисловие к книге, о которой здесь идет речь.

2 Тонкое замечание об этом см. в послесловии к книге, написанном ее переводчиком — Владимиром Микушевичем.

3 Неожиданным и, по всей видимости, случайным пропуском кажется отсутствие в этом списке “Введения в науку о русском стихе” П. А. Руднева, вышедшего в Тарту в 1989 году.

4 Количество неизвестных даже специалистам поэтических имен, обогативших книгу образцами стихотворческих удач, превращает ее в настольный справочник, насущно необходимый даже далеким от стиховедения историкам литературы.





Версия для печати