ИРИНА РОДНЯНСКАЯ
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 8, 1994
ИРИНА РОДНЯНСКАЯ
*
ПРЕОДОЛЕНИЕ ОПЫТА, или ДВАДЦАТЬ
ЛЕТ СТРАНСТВИЙ…Мои черты под неверной луной.
Двойник!
Генрих Гейне.
Когда Автор, запертый в жестянку собственной машины и удаленный в этот миг от орудия продуктивных самоистязаний, от машинки пишущей, когда он, дожидающийся стада танков на августовском подмосковном шоссе 1991 года, как только что дожидался недостижимых обезьян в их роскошной боевой-половой раскраске, ненароком попадает в еще один, воображаемый, текст, — в мозгу читателя, в моем по крайней мере, происходит какое-то схлопывание, что-то как бы космического порядка, как бы читанное в популярных брошюрах по астрофизике, некое внезапное пересечение параллельных миров, сопровождающееся необъяснимым чувством удовлетворения.
Андрея Битова хочется назвать, пусть вопреки наваленному в его книгах вороху нашего с вами сомнительного опыта, пусть чересчур вычурно, а все же — рыцарем легаты (напомню из “Дачной местности”: “…симметрия, казалось бы случайная… все это как бы на одной оси, совпавшей с взглядом и ветром, объединенное куполом неба, как легатой…”). Ищет он эту симметрию, эту связующую дугу, словно чашу святого Грааля. Ищет, когда восхищается талантом чемпиона по стрельбе, человека высшей души и воли: “Он сказал, что мозг, глаз, рука, ствол и мишень во время стрельбы являются не просто одной линией, но как бы перетянутой струной, которая поет на ветру…” Ищет вместе с пытающимся собрать себя Левой Одоевцевым: “…как уж там замкнулось в его мозгу, таким легким мостом, соединив две точки, столь удаленные…” Ищет ее, сочиняя за того же Леву “статью из романа”: “…намечалась такая органическая линия! …Купол!” И сам над собою посмеивается, как в этой последней фразе. Ведь нужно не просто прочертить, сомкнуть, обнаружить замок свода, но — не потревожив живую жизнь, как бы случайную, не терпящую над собой геометрического насилия. Восхитительна небесная легата, открывшаяся, в виде обещания на долгие годы вперед, взору будущего “преподавателя симметрии”; но восхитительна и дурацкая невидаль — с грохотом вывалившееся из рамы и в обход физических правил оставшееся целехоньким дверное стекло: “Это редкая удача — когда никакого смысла”. — “Чем восхитительна жизнь?! Тем, что она и впрямь — жизнь. Ее — не представишь”.
И вот, кажется, — нашел, связал, замкнул. Разрешил Мысль, не загубив Жизнь. Самопознание (“узнавание себя” в “нелицеприятном противостоянии собственному опыту”) скорректировал юмором бытия, намекающим на относительность всех наших рефлексов и расценок. Навел-таки мост между Автором, вчуже знающим, как надо, и Героем, фатально поступающим, как не надо. Написал “Ожидание обезьян”. И, объявив, что теперь завершена трилогия “Оглашенные”, начатая “Птицами” и продолженная “Человеком в пейзаже”, что получился этакий “роман-странствие”, предложил нам оборотиться вспять и пространствовать добрых двадцать лет в совершенно особом, простите за каламбур, пространстве, лишь отчасти совпадающем с хронотопом заката Империи.
Об “Ожидании обезьян” уже много писали — слава Богу, газеты теперь поспешливы и отзывчивы. Я, как всегда, попадаю к шапочному разбору и вроде бы могла, сделав из изъяна добродетель, ввязаться и подытожить: устал — не устал? удача — неудача? “империи” жаль — не жаль? Но лучше пренебрегу этой соблазнительной ролью замыкающего и останусь наедине с текстом. Тем более что он при всей его — на радость “постмодернистам” — сложносочиненности обладает недоступным им магнетизмом: дважды уже читанный мною, втягивает в себя и заставляет жалеть о приближении конца; не навязываю своего впечатления, но оно именно таково.
Авторская весть о завершении ни много ни мало — трилогии не произвела, кажется, среди профессиональных ценителей большого шума. Блики, которые новый текст бросает на два предыдущих, не столь уж густые, чтобы сразу, на слово, поверить Битову, что он реализовал некий, как теперь выражаются, метасюжет. И то сказать, разве не в его лукавых правилах и прежде было подвешивать к давней удавшейся вещице гирлянду новых? “Дверь” и “Сад” продлить в роман-пунктир о Монахове вплоть до полного истощения затюканного героя. В цикл “Преподаватель симметрии” вклинить “Фотографию Пушкина”, в примечании многоречиво уверяя, что ей там, брутально изъятой из совсем другой оперы, самое место. “Господи! что за каша… Но я ее тут же интерпретировал. Дивный способ! Объявлять получающееся намеренным” — признание самого Битова из “Исповеди графомана” (прелестного “околопушкинского” этюда). Да, в “Ожидании обезьян” выныривают те же собеседники-перипатетики, что в “Птицах” и “Человеке в пейзаже”, — Доктор птичьих наук, превратившийся в окончательную условность под монограммой ДД, и Павел Петрович, без отрыва от бутылки продолжающий свои интеллектуальные провокации. Да, темам, именуемым философскими — о круговороте веществ в расковырянной человеком природе, о проблематическом месте художника в зазоре между Творцом и творением, — темам двух предполагаемых первых частей в “Ожидании обезьян” заботливо обеспечен резонанс. Но — не задним ли числом, не задним ли умом? Самые игристые, под высоким напряжением, эпизоды нового текста — “Конь” и “Кот” — легко могли бы утвердить свою автономию, обойдясь без таких перекличек и отсылок к прошлогоднему снегу… Эти подозрения небезосновательны, но на поверку все же оказывается, что прав проделавший свое странствие писатель, а не подстерегающий его в конечном пункте читатель. То было странствие внутреннего человека, и оно имело-таки свои неотменимые этапы, числом три.
Судьба подарила нам двоих, наилучшего качества, летописцев послеоттепельного тридцатилетия, чьи хроники, прилежно следуя за поступью эпохи, нимало между тем одна с другой не совпадают. Насколько Маканин, умный антрополог и психодиагност, выслеживая сдвиги общественного подсознания, занимает наблюдательную позицию вовне, настолько Битов принимает эту пульсацию меняющегося мира, это “сотрудничество и соавторство времени и среды” внутрь, где-то в глубине души противопоставляя им свою смутную прапамять об идеальных началах вещей. В раме общего “хронотопа” один вглядывается в разыгрываемую драму, другой разыгрывает ее сам с собою. На редкость наглядная иллюстрация универсального принципа дополнительности.
В трилогии — или в тетралогии, если сообразить, что роман-странствие стекает с вершины “Пушкинского дома”, как поток с горы, — границы десятилетий легко различимы, особенно на взгляд того, кто тогда жил, но, думаю, и на любой взгляд. “Пушкинский дом” — памятник 60-м; “Птицы” с их видйнием атомного апокалипсиса как пределом цензурно допустимого драматизма и с их экологическим пафосом, заменившим гражданский протест, — памятник 70-м; “Человек в пейзаже” (судорожное богоискательство спивающейся страны) — 80-м; “Ожидание обезьян” — бурному семилетию, тоже ушедшему в историю (от года, меченного Оруэллом — Амальриком, вернее, от его кануна до августовского падения социалистической державы).
Но вспомним, что трилогия названа “Оглашенные”. Полагаю, сразу в двух смыслах — бытовом и церковном: “мятущиеся” — и “приближающиеся к богопознанию”. Природопоклонство “Птиц”, завершающихся пантеистической дзэн-буддистской притчей, сменяется на ступени “Человека в пейзаже” уверенным различением Творца и твари (художнику, чье дело здесь осмысливается, подобный разрыв между собой и своим произведением знаком по опыту), а в “Ожидании обезьян” — принятием крещения, о чем помянуто вскользь, но всерьез, целомудренно, но центрообразующе. Как быстро пронеслось время! “В двадцать семь лет я впервые Евангелие прочел. И то от одного Матфея…” И вот… Целая, в сущности, жизнь человеческая. И до чего наивно начало в виду открывающейся потом перспективы. “Под лязг прогресса человек уверовал в свою социальную природу гораздо глубже, чем в биологическую”: святая недоумочность споров — кто их теперь помнит? — между “природниками” и “общественниками”, долетевших до любознательного слуха автора “Птиц”, не так же ли она теперь смешна и трогательна, как фанатично зауженные брюки и ватный в плечах пиджак до колен на ископаемом стиляге-перестарке, мельком зарисованном в “Пушкинском доме”? А если сравнить начало трилогии (“Мы живем на дне воздушного океана…”) с ее концом (“…в небе подремывали ангелы… Сон ангелов был тяжел и чуток, как их крылья…”), то натуральное небо птиц совместится с трансцендентным небом ангелов и роман-странствие свернется в кольцо — ежели непреднамеренно, тем лучше. Этот путь пройден ее, трилогии, протагонистом (пока не станем уточнять, кем именно) хоть и в заданных историей обстоятельствах, но в сфере собственного духа. Потому-то на внутренних весах околевающий котенок Тишка перевешивает провокации “органов”, коим в урочный час подвергается наш герой, и остроумный диссидентско-гебешный субсюжет демонстрирует всю периферийность того, что составляло драматическую интригу в соответствующих повестях Войновича и Владимова.
Однако, по-битовски увлекшись наведением “легаты” и убедившись, как легко это дается, особенно если пренебречь сопротивлением материала, я к сути дела еще не подошла. Нам предстоит “синтез” позатейливей, боюсь.
Тот, кто захочет разместить новорожденную трилогию внутри бахтинского “большого” литературного времени с его “памятью жанров”, вправе наговорить немало умных греческих слов: перипатетики (уже поминались), мениппея — как странствие по альтернативным мирам, симпосион — многоголосие за пиршественным столом, наконец, майевтика — сократическое искусство “повивальной бабки”, помогающее в диалоге родиться истине (выпивоха и джокер Павел Петрович — скорее овод-Сократ, чем Мефистофель, с которым себя сравнивает: его провоцирование носит характер педагогического “родовспоможения”). Все это в “Оглашенных” присутствует по нарастающей, так что и задача “всеобщей обязательной карнавализации повествования” решена здесь сполна. И пьют, и собеседуют на предельные мировые темы, так что и читатель кое-что прихватывает с пиршественного стола, и бузотерят, и влетают в такие пограничные миры (в порушенное подземелье, в милицейский участок), что сравнимы с путешествием в преисподнюю или на луну.
Но есть обстоятельство, которое объемлет всю эту игру ума и мускулов, придавая ей совершенно новый смысл. Одни не без торжества отметят тут решительную заявку Битова на роль постмодернистского мэтра (каковое звание, впрочем, он имел и прежде, по выслуге лет), другие, “традиционалисты”, — досадное излишество: кажется, кто-то уже печатно жаловался на эту самую “переусложненность”. Мне, в свою очередь, кажется, что чертой, о которой пойдет дальше речь, и определен верховный, если угодно — духовный, сюжет романа-странствия. О ней, об этой черте, дает знать то смолкающий, то возобновляющийся стук пишущей машинки, нескрываемо присутствующей внутри текста.
Наконец, Битов решился вывести наружу и одеть плотью то, что не давало ему покоя в прежних сочинениях, становясь неустранимой этической и эстетической проблемой.
Прежде писатель существовал в двух жанрах как в двух лицах. (Я уже говорила об этом в давней статье 1977 года — “Образ и роль”.) В жанре “путешествия”, если воспользоваться новейшим битовским оборотом, “на ветвь главного героя уселся Автор” — в более или менее откровенной роли “вашего корреспондента” и рассуждающего теоретика жизни. Он “проездился” — нет, не по России, ибо окраины и инонациональные анклавы “империи” были куда гостеприимней к командированному малообеспеченному писателю, чем родные края, а по Армении, Грузии, Башкирии, Средней Азии. И, как правило, сюжетом этих бессюжетных повествований служили его, пишущего человека, честные впечатления от увиденного: никакой побочной выдумки, но и никаких примет той жизни, которой живет автор за гранью своего очеркистского амплуа. Иное дело — романы. Там присутствовал герой, “инотелесный” (битовское же слово) по отношению к своему создателю, но наделенный его душевным опытом — не автобиографический, а, как сказала бы Лидия Гинзбург, “автопсихологический”. Ему приходилось не наблюдать жизнь, а жить, то есть практикой существования подтверждать или опровергать правоту Битова Первого. Здесь Битову выпала одна большая удача — получившийся “как живой” Лева Одоевцев, и одна слабовыраженная неудача — невнятный Монахов. В третий же раз вдохнуть жизнь в вымышленного alter ego писатель, по-видимому, не мог.
И на это были свои глубокие причины. Битов так уж устроен, что писательство для него не профессиональная, а всецело экзистенциальная задача. Быть писателем — его жизненная позиция, его пожизненная каторга. Только оставаясь писателем, сознавая себя таковым, он может как-то справиться с жизнью, не спасовать перед вопросами “зачем я?” и “зачем все вокруг?”. Битов-писатель по-человечески не умещался в своем герое-неписателе, который ввиду отсутствия этой, самой важной, жизненной константы не мог служить для него адекватным орудием самопознания. Ни на миг Битов не мог вполне перелить свое “я” в его оболочку. Не мог и самоустраниться, перестать донимать героя очными ставками с собою и назойливыми расспросами, не мог спрятаться (где? не в сундуке ли, что в прихожей? — беспокойно шутит он по поводу своего присутствия в главах “Пушкинского дома”), уйти за текст.
То, что можно счесть литературной игрой: наличие автора внутри повествования — изображенного за машинкой, от которой он то и дело отлынивает (“…каждый день… я выходил из-за своей непишущей машинки…”), с его жалобами, что “не получается” или получается не сразу, с его взглядами то в окно, где, отвлекая от труда, бродит всякая деревенская живность, то куда угодно еще, лишь бы не на белый лист, на котором сейчас по его воле должна родиться другая, параллельная жизнь, — не игра все это и не прием, а искренняя, правдивая попытка разобраться с собственной душой. И он идет на риск надоесть этой своей кухней читателю, потому что она позарез нужна ему самому.
Так и определился роман-странствие, гибрид просто “путешествия” и просто “романа”. Во внутреннем пространстве авторского сознания разместилось реальное путевое пространство (Куршская коса, средняя Россия, Абхазия, Грузия, Подмосковье…) и параллельное, романное — вернее, двух романов, которые пишутся у нас на глазах и изображенным в них временем вторгаются в календарное время, протекающее по ходу писания. В точках пересечения достигается кульминация (на одну такую точку я указала вначале).
В искусстве, продукте искусственном по определению, должно быть, существует закон сохранения условности, подобный закону сохранения материи. Условность вымышленного героя мучила Битова, раздражала невозможностью без посредника творчески самоопределиться в жизни, литературно осознать жизнь, живя своей, а не сочиняя чужую. Жизненный путь долог, мучителен, преткновенен. Битов не ставил перед собой прустовскую задачу — вернуть утраченное время, ставил чисто русскую — разобраться со смыслом проживаемых лет, им проживаемых и страной. Сколько же понадобилось бы заездить одоевцевых — монаховых, лобышевых — карамышевых на опытном полигоне вымысла, чтобы “мысль разрешить”! И Битов отказался от этого каннибализма. Героя Живущего он поместил внутри себя, Автора Пишущего, он самолично вышел на передовую. И тут же, избавившись от условности персонажа, сотканного одной лишь фантазией, впал в новую: резко обозначенное Я и ОН раздвоило протагониста обновленного повествования, смутив многие читательские умы. Чтобы ничего не выдумывать, пришлось прибегнуть к столь очевидной выдумке. Впрочем, она совсем не механична и богата смыслами.
“В этом сочинении ничего не придумано, кроме автора” — такой фразой предварено “Ожидание обезьян”. Как всегда, Битов дотошно правдив: автор, ставший героем, даже компанией героев, конечно “придуман”, то есть создан, воссоздан. Но все-таки — не вымышлен. В нас сохраняется уверенность, что и живущий, и пишущий эти вот страницы — одно лицо, как бы оно ни раздваивалось, что слово отныне отвечает за поступок, а поступок — за слово, ибо и то и другое исходит от единой личности.
Решение готовилось долго, годами, а вовсе не заскочило в ближайший к нам по времени битовский текст из усталой головы и растратившегося воображения.
Вот Битов в “Пушкинском доме” бьется над “парадоксом”: по его словам, “о себе-то как раз писатель-то и не может написать. Приближение героя к себе — лишь оптический обман: края пропасти сближаются, но сама она углубляется”. Разве здесь не остается всего лишь полшага до предпринятого четверть века спустя маневра: “сблизить края” настолько, чтобы пропасть превратилась в глубоко интимную трещину между Я и ОН? Вот в приложении к тому же роману, писанном вслед основному тексту, — в “Ахиллесе и черепахе” (где та же дилемма невозможного сближения между героем и автором иллюстрируется известным парадоксом Зенона) — писатель рассказывает о странном сне, когда удалось увидеть СЕБЯ как ЕГО: “…я-он вошел… “Так вот я какой? именно таким меня видят другие?” — я ревниво взглядывал на себя, как на соперницу… “Он-я” прошелся по комнате… “Ну?” — сказал он с усмешкой. “Ты извини, что я на тебя так смотрю, но это ведь понятно”, — сказал я… “О чем ты еще хочешь меня спросить?”… “Да вот как жить дальше?” “А так же”, — гениально ответил он”. Ну не страничка ли это из “Ожидания обезьян”, чудом перелетевшая в прошлое через два десятилетия? Даже шкодливо-авантюрный характер ЕГО, смущающий рефлектера Я, предвосхищен в “гениальном” ответе на робкий вопрос. К этому присовокупим одно из “путешествий” — “Азарт”, недаром оказавшееся зародышем так и не написанного романа, то есть уже не вполне “путешествием”, а скорее первой попыткой “странствия”. Там у “автора” своя жизнь, не совпадающая с функцией “путешественника”, наблюдателя с блокнотом; интересы записывающего впечатления Я и интересы не ко времени разлучившегося с близкой женщиной ЕГО так резко расходятся, что рассказ вынужден то и дело переключаться с первого лица на третье, то есть проделывать тот же вираж, что и в “Ожидании обезьян”.
…Итак, автор и герой, ставший ему близким, как собственная плоть и кровь, наконец уравнялись в правах; автор больше не нависает над героем, не препарирует его и за ним не подглядывает. Ахиллес догнал черепаху, и между ними как равными сторонами идет честная и открытая пря, даже борьба за свеженькие курортные штаны. Не морочат ли нам все-таки голову? Нет, дело обстоит куда как серьезно.
Что такое странствие? Как стало ясно, не путешествие, не пересечение пространства, а устойчивая пространственная метафора духовного пути. Тут естественным образом вспоминаются “Откровенные рассказы странника”, “Путь пилигрима” Дж. Беньяна, побудивший Пушкина написать стихотворение “Странник”. На этой дороге драматическим образом взаимодействуют отдельные начала и силы человеческой экзистенции; они персонифицированы, как в старинных моралите или духовных действах, но, конечно, переливчатей, хитрей и юмористичней — как оно положено в литературе новейшего времени. “Я” (в чем нетрудно убедиться, следя за этим персонажем внутренней драмы) — носитель категорического императива, морального регулятора, к тому же — “фарисей” из староцерковного, с отсылкой к евангельской притче, текста, этим самым Я прилежно выписываемого во время посещения грузинского монастыря: “Человека же два — сердце и душа… Сердце убо есть фарисей… Душа же сама сказуется мытарь…” И что особенно важно отметить, Я и есть тот сиделец за письменным столом, из-под дисциплинированной руки которого мы получаем текст. Профессиональная этика (усаживать себя за работу, писать честно и несмотря ни на что и т.д.) по необходимости совпадает с этикой элементарно-человеческой (не бузить, не блудить, не перепиваться, не врать ближнему своему). Ну а ОН — кто же? Этакий Панург, живчик, норовящий сбежать от письменного стола и присоседиться к пиршественному, хвастливо опрокинуть рог, чудом устояв на ногах, заполучить адресок у случайной девчонки и спьяну им воспользоваться; словом, грешник, мытарь. Однако: “Да, я подонок. Но я живой. Я Богу молюсь”, — запальчиво перекрикивает ОН свое фарисействующее суперэго. И в самом деле, именно ЕМУ мы, кажется, обязаны замечательной юмористической витальностью, которую — после какого-то периода тягостной анемии — обрело битовское письмо в “Человеке в пейзаже” и особенно в “Ожидании обезьян”. Юмор не покидает Автора в ситуациях самых отчаянных, вплоть до маргинальности и гонимости. Юмор совершенно вытесняет иронию, проедавшую когда-то до дыр закомплексованного и оглядчивого Монахова. Юмор Битова кажется мне настроением, по существу, христианским; от иронии к юмору — тоже маршрут странствия.
Помнится, Леву Одоевцева очень занимала разница между “нежизненностью” и “жизненностью”, причем собственная нежизненность угнетала его, а жизненность представлялась атрибутом пакостного Митишатьева (тот все пыжился: “Я ощущаю в себе силы…”). Дав волю ЕМУ, раздвоившийся Автор словно излечился от малокровия, словно обрел немудрящего и неунывающего друга, которого прежде так недоставало его герою, окруженному зыбкими предательскими тенями. Что-то не припомню у прежнего Битова такой вот картинки, зародившейся, безусловно, в психическом настрое ЕГО: “…сильно и нежно задрожал подо мною газон, и… из сумерек хозяйственных строений, с удивленным ржанием выбежал Конь… О, что это был за зверь! Птица! Существо! Существо-конь вылетело к нам, не веря ногам своим, прямо в сад. Оно еще не знало, куда мчаться, но уже мчалась его душа; казалось, он был стреножен мощью собственного тела и должен был сначала выпутаться, вытоптаться из него, вырваться из себя самого, как из следующей, после только что покинутой, темницы. Масть его была уже неотчетлива, но качество ее светилось: то крупом, то боком отражал он не взошедшую еще луну. Совсем было поверив в свободу, издав победное ржание, рванул он было, но тут же испуганно шарахнулся, приняв яблоневую ветвь не знаю уж и за что. Яблоко ударило его по морде, он схрупал его с детским восторгом. И будто сердце его не выдерживало уже одновременно три счастья: волю, движение и поднесенное прямо ко рту яблоко, — бок его судорожно вздымался, как от скачки. Он метался в этом лошадином раю, мелькая меж побеленных стволов, как зебра, и яблоко само бросалось ему в зубы; лунно-зеленый сок струился по его лицу, и над всем этим испуганно и бесстрашно торжествовал его косящий, ржущий глаз. Если есть яблоки, то есть и рай. Если рай для нас, то там будет конь…”
Так чувствует жизнь ОН, так пишет ее Я, тоже оставивший на этой картинке свой вензель (пропущенную мной в цитате фразу: “Лошадь вырывается вперед из повествования1, с легкостью обойдя быка, тигра, кота, дракона и змею”), чтобы мы не забыли, кту для нас здесь потрудился, поймал и сплотил слова, позаботился и о “втором плане”, на что-то намекнув зверинцем из восточного календаря.
На внутренней сцене странствующей души, в пределах диалога между Я и ОН, размещаются и другие версии “оглашенных”. Рационально мыслящий птичий Доктор тяготеет к зоне Я, а проспиртованный диалектик Павел Петрович — к зоне ОН, под конец даже милосердно замещая осиротевшему Я сгинувшего во всеимперском пожаре ЕГО. От первой части трилогии к последней Битов постепенно втягивал этих своих собеседников внутрь авторского душевного ареала. Окончательное решение такого рода появилось в “Ожидании обезьян”, но к этому шло с самого начала. В “Птицах” Доктор как будто предстает реальным знакомцем автора-рассказчика, но вот когда они взад-вперед прохаживаются по Косе, рассуждая об экологическом безумии человечества, и пространство на их пути оборачивается двумерной, с высотой, но без ширины, полосой, а от фигуры Доктора остается один только профиль, тут-то уже закрадывается сомнение: где это все происходит, вправду ли в экзотическом уголке Балтии или на воображаемой арене спора с самим собой? Антураж и персонаж второй части ирреальны еще больше. Анонимное, неназванное место в дремучей глубине среднерусского запустения, где “одичание дичее дикости”, — и Вергилий-проводник по лабиринтам порушенной святыни, призрачный собутыльник-собеседник, откликающийся на не произнесенные реплики, как будто и вопрос и ответ звучат лишь под черепной крышкой самого повествователя: “└А искусство?” — хотел было сказать я. — А что искусство… — махнул он рукой”. Так что: сведя в третьей части спорщиков — ДД и ПП — на условном берегу “Медитарании” и понудив их выяснять, прикладываясь к бутылке, разные разности насчет перспектив человечества и назначения искусства, Битов продвинулся от “внешнего” диалога к внутреннему по заранее проложенным мосткам. К тому диалогу, который ведет сам с собою единодержавный Автор в своем особом, небудничном времени.
Пора, однако, объясниться, при чем тут “преодоление опыта”. Разве двадцатилетнее с лишком “странствие” не следует счесть, напротив, обременительным его, опыта, накоплением? И как эффектно, как вроде бы к месту было бы процитировать — с беспощадностью к осилившему так или иначе эти два десятка Автору — финальные слова-мысли героя “Пушкинского дома”, будто заготовленные Битовым впрок, на случай собственной отдаленной неудачи: “…в этой вот точке жизни он уже был, уже стоял, и тогда — где же он прошлялся долгие годы, описав эту мертвую петлю опыта, захватив этим длинным и тяжелым неводом, которым, казалось, можно выловить океан, лишь очень много пустой воды? С этим горбом, с этим рюкзаком опыта за плечами, вернулся он на прежнее место, ссутулившись и постарев…” Но нет же, Битов не дался.
“Опыт — явление буржуазное” — вспомним еще и эту реплику из романа об Одоевцеве. То есть — тюрьма духа, подгонка человека к обстоятельствам, к данностям, круговой конформизм. Опыт — копящаяся привычка жить вовне себя и питать душу внешним. И что же в трилогии странствий? Область “опыта” преодолевается здесь вхождением как в штопор в область риска, усилием прыжка из внешних пространства-времени во внутренние. Трамплином служит писательство и — не будем ригористами… пьянка. И то и другое у Битова, боюсь вымолвить, схоже с молитвой — то есть с отрешением от данности и выходом в иномерную жизнь (и если в каждой из частей “странствия” слышится молитвенный зов, а он слышен, то — именно в тех случаях, когда скрепы “опыта” рискованно расшатаны). И одно с другим загадочным образом связано и взаимосоотнесено. Говоря грубее, чем в битовском тексте: Я пишу, ОН пьет, Я и ОН — одно.
“Сорок страниц непрерывного текста, около двух поллитр уже, не считая шампанского… Это не всякому, это не всякий…” — юмор не снимает всей непреложности заявленного параллелизма, и более того: юмор жизни, одушевляющий новую прозу Битова, постижим именно сквозь две эти стихии. Метафора, описывающая соблазнительный момент зачатия литературного замысла — сопрягающая толчок воображения, эрос и спиритус, — тоже о многом говорит: “Всегда я залетаю с первого раза… А потом годами не могу разродиться. Плод давит на плод. Масса начинает бродить. Вина уже не получилось — приходится гнать самогон”.
“Вывалиться из своей обыденности и серости в настоящее, в такую внезапную дыру” — так сказано про вихрь импровизированного застолья, когда все вдруг ставится на кон и режется буквально последний огурец (патиссон, “патефон”). “…в эту секунду пишу…” (“Фотография Пушкина”) — то же вневременное настоящее (опять-таки и в момент молитвы прошлого и будущего нет, да простится мне мое робкое кощунство).
Оттого именно, что герой трилогии Битова (Автор, Я-ОН) располагается в личном вне- и сверхопытном пространстве-времени — скажем так: в сюрреальном настоящем, — реальному сочинителю, живописателю, стилисту хватает простора на тесном, казалось бы, пятачке между Фазилем Искандером (абхазский “местный колорит”) и Венедиктом Ерофеевым (субкультура пьянки). Он словно парит над их бесспорными территориями в непересекающемся измерении. Субъект одного из рассказов Битова не мог найти себе покоя в (не названном, но очевидном ) Переделкине, среди “траченого” пейзажа, “выпитого” до него насельником-поэтом. А здесь все свежо и пьется по новой.
Но встает наконец вопрос, самый опасный для вибрирующего и криволинейного здания битовской трилогии: что, собственно, происходит с Автором и вокруг? какой опыт преодолен? Ближайший ответ: опыт “гибели империи”, того исторического десятилетия, о котором можем воскликнуть пушкинским возгласом: чему, чему свидетели мы были! Пестроязычный — но и сплошь русскоязычный — мир, который можно изъездить во все четыре конца, вооружившись какой-нибудь бумажкой центральной писательской конторы и запасшись скромными суточными, мир, населенный народами, где среди каждого из них найдется или друг, ценящий столичного посланца за опальность и за ученическую приязнь к чужой нерастраченной почве (“Уроки Армении”, “Выбор натуры”), или, на худой конец, догадливый мирза, спорый на мелкие одолжения человеку из центра (“Азарт”), мир по-своему уютный, где заранее просчитанная несвобода обещает немало степеней свободы, мир, в котором нет только впавшей в безымянность России (“Это место мне явно не принадлежало. Я его не назову” /“Человек в пейзаже”/), зато она, как замороженное идеальное понятие, сохраняется в сердце вместе со старым Петербургом, Финляндией и Аляской, — мир этот в “Ожидании обезьян” ощутил сначала подземные толчки (грузины что-то с абхазами не поделили, тут и греки и армяне кинулись выяснять, чья изначала земля да кто в ней первым поселился, как будто вся она не наша). А потом — задымился и рухнул.
Травма от крушения так еще свежа в каждом из нас — и в тех, кто все-таки рад высвобождению скованных сил, сопровождавшему взрыв, и в тех, кто клянет случившееся и тоскливо глядит вспять, — что новая вещь Битова с предзнаменовательным пожаром гостиницы “Абхазия”, огненной гибелью “имперской” рукописи и прущими на Москву танками по первому разу читается именно под этим знаком: как не в меру иносказательный и увлажненный тайными, сквозь смех, слезами реквием по вчерашнему миру. Как рассказ о превращении “солдат империи” в жителей фантомной республики “обезьян”, как попытка в творческой игре избыть фантомные боли. Но такое прочтение кажется мне слишком утилитарным. В угоду ему пришлось бы многое в “Обезьянах” и впрямь “упростить”, сломав их недоказуемо убедительный внутренний ритм.
По-моему, Битов написал уникальный по дотошности и темпераменту отчет о поединке писателя с действительностью. Она то и дело обгоняет его воображение (которому ведь не прикажешь: “ожидание обезьян” не есть ли ожидание вдохновенья?), убегая вперед и оставляя его стоять соляным столбом с недоношенным замыслом во чреве. И она же преследует его, назойливо вмешиваясь в таинственный ход созревания творческой вещи. В каком-то фантастическом контрдансе они раз за разом меняются местами, поочередно дразня друг друга: ты охотник, но я не дамся, ты погоня, но я есмь бег. Каждый факт жизни бросает художнику вызов, и тот, принимая вызов, преодолевает факт — тем, что преображает его. Но — то запаздывает с ответом, то его вовлекают в новый ток событий. Эта узловатая кривая несовпадений прочерчена в “Ожидании обезьян” с конкретностью календарного плана, так что все выпады жизни и рипосты художника помещены в узнаваемую раму. И, кажется, все сулит поражение Автору, как листок, гонимому ветром истории и, как мошка, увязшему в клейкой смоле сразу двух романных завязей. Но дело оканчивается победой.
Итак, этапы повествования датированы с нарочитой точностью — впрямую или внятным намеком (нетрудно ведь, к примеру, вспомнить, когда был сбит южнокорейский лайнер).
Воображение стартует 23 августа 1983 года; эта вводная дата “Ожидания обезьян” вместе с тем и финальная дата “Человека в пейзаже”. Писатель пока еще всецело во власти старых тем, определяемых первыми двумя частями трилогии. Писательское Я отработало всласть за письменным столом, словило кайф в обществе скандального парадоксалиста Павла Петровича — и теперь отпускает своего иссохшего от воздержания двойника, ЕГО, немного погулять. Тут, в Сухуме (без особой надобности отметим, что выбрана абхазская, а не грузинская транскрипция топонима, вслед легендарному Мухусу Искандера), — тут собирается теплая разноэтническая компания, даже в придачу с залетным “англичайнином”, и судачит на ходовые темы “застойных” времен, из которых национальная — пока одна из самых безопасных: как бы задушевное подтрунивание и словесное похлопывание друг друга по плечу. Проворонил ли Автор отдаленные грозовые раскаты? Это покажет будущее. А пока он соблазняется свежеобещанным впечатлением, новым замыслом, легко вливающимся в знакомое русло: живущие на свободе обезьяны! здесь, рядом! взглянуть одним глазком — и сесть за сочинение.
Чем замысел манит, мерцая? Он, как в “Птицах”, сулит нечто “социальное” и нечто “природное” разом. “Социальное” — в духе обезьянолюбца Ремизова (не помянутого, но витающего подле) и одновременно в духе эпохи и свойственных ей кукишей в кармане: “Освобождение обезьяны… Обезьяна, живущая на воле в условиях социалистического общества… Республика обезьян… Обезьянья АССР… ОбзАССР… Так нельзя — все обидятся” — и тому подобные насмешки над “социалистическим” обликом “империи” с ее дутыми автономиями и сомнительными достижениями (“…разрослись гривы, зато подмерзли хвосты…”). Отметим, однако, что спор “абхаза, грузина, армянина, грека, еврея, русского” тоже просится уже в будущее сочинение, но действительность обгонит предчувственника…
Ну а “природное” ввязывается в обезьяний замысел тоже незамедлительно: “…пусть я их расспрашиваю об обезьянах, как в свое время доктора Д. о птицах”. И вот ровно через два дня (дата опять-таки аккуратно указана) после поездки к недостижимым обезьянам и идиллического загула в стиле колхозно-имперского гостеприимства Автор выводит нас на воображаемую территорию, какая и в первых двух частях служила ему полигоном для диалогизированных размышлений. Он торопится договорить то, чего не успел с Павлом Петровичем в подклети разрушенного русского храма. Универсальная “природная” тема (человек в отношении к творению и твари), оживленная впечатлением от рассказа о гривастых обезьянах, кладется на два голоса. Как Фауст и Мефистофель в известной “Сцене…” Пушкина, Доктор Докторович и Павел Петрович разбираются друг с другом на морском берегу, но вместо символа тогдашней цивилизации — голландского трехмачтовика с богатым грузом шоколата — в глаза им бросаются символы нынешней: дохлый дельфиненок и разлагающаяся коровья туша, которую некому убрать.
И хотя оба мертвых животных знаменуют кое-что малопривлекательное в устройстве недавнего “социума” (погибшее дельфинье дитя, выбитое звено в цепи поколений, — вряд ли проблема чисто биологическая, а коровий труп, навсегда приписанный к межведомственной ничейной полоске побережья, — уж точно эмблема нашего управленческого абсурда), но — так у Битова, может, невольно получилось — эти издохшие меньшие братья исполняют роль и более значительную: одной из философских доминант трилогии.
В самом деле, в “Оглашенных” много великолепных и просто симпатичных тварей, но все они — все! — почему-то погибают. В “Птицах” мимоходом сообщается о преждевременной смерти вороны — умницы Клары, перед тем представленной в качестве героини повествования и пассии повествователя. О красавице догине Линде, которую ее владелец, Автор, в “Человеке в пейзаже” “одолжил” воображаемому ПП, мы узнаем в “Ожидании обезьян”, что и она уже скончалась. С хворью и концом котенка Тишки из текста, как бы через внезапную дыру, уходит какое-то маленькое тепло. Сказочного Коня, райское существо, того пристрелили. Ну а вольные, львиного калибра, обезьяны сохранились, видно, только в фантазии Я-пишущего; в прозаической реальности они скорей всего повымерзли (не предчувствие ли разгрома в уникальном Сухумском обезьяннике?), и все, в чем можно удостовериться своими глазами, это череп покойной обезьянки Люси с выпадающим зубиком, в конце концов затерявшимся.
Вся эта тварь — птица, конь, обезьяна, собака, корова, кот, дельфин — составляет словно бы сонм космического, “зодиакального” зверья, сжитого со свету человеком неразумным. Зверья, без которого рай не рай. Которое плодилось бы на земле, кабы земля сберегалась в “райском” состоянии. Здесь большая тема Битова, проведенная им от “Птиц” с их экологическим катастрофизмом и не потерявшаяся на фоне марш-броска “солдат империи”. Что касается этих последних…
Вот тут-то жизнь ускоряет бег, обрывая Автора на полуслове и вытесняя старую, обжитую тему новыми провокациями. Расставшись с ним в августе 1983-го, в момент, когда он вывел своих двойников ДД и ПП туда, где сам пребывал в то время, — к белоснежным стенам гостиницы “Абхазия”, — и когда привел их на поминки бича Семиона, персонажа из “Человека в пейзаже”, о чьей смерти, случилась ли она в “реальном” или в “параллельном” мире, судить не берусь, — короче говоря, ненадолго расставшись с Автором, мы застаем его в ноябрьской Москве 1984 года. Странствие обогащается полудиссидентским-полубогемным опытом опального “метропольца”. И, разумеется, преодолением этого опыта.
“Надо было побороться с собой, чтобы убедиться, что перед тобой именно то, что кажется, а не то, что есть. Бороться! Совершить положительные усилия независимо от возможности реализации”. И далее в плотном куске автобиографической в точном смысле прозы, не более фантасмагоричной, чем сама тогдашняя жизнь лишенного государственных гарантий литератора, уясняется вполне отчетливо, хоть и не без черного юмора (Битова от рисовки всегда спасал вкус), чту такое духовное сопротивление, естественное для человека искусства. Оно в переносе внимания с унылых условий гонимости на самопроверку: “Вопрос о том, кто я такой, встал необыкновенно остро”. И оно же в переводе всех соударений с людьми и обстоятельствами в “параллельный” план творческого воображения, в план того, “что кажется”. Второе — надо ли говорить — неотделимо от первого. Творчество — задача этическая, возможно, наиболее осязательная форма самопознания и самопреодоления.
Так, из наплыва впечатлений, среди которых и завистливо-восхищенное чтение грузинского романа, и метания по стране (один из таких рывков приметно повторяет атрибутику “Человека в пейзаже”, только вместо ПП — монах; что было раньше, вымысел иль факт, не нам судить), и вождение компании с забубенными головушками, и неизбежное знакомство с любопытствующими спецслужбами, — из житейской этой коллекции рекрутируется та самая возглавляемая Автором славная рота, которой присвоено звание “Солдаты империи”.
Никто, кажется, не заметил усмешки, затаившейся в патетическом наименовании задуманного романа. Боже! Да ведь это инвалидная команда, сплошь маргиналы, включая предводителя; “империя” переехала их еще до того, как стала заваливаться. Так что воспоминание о бодром марше этого отряда по имперским просторам (только Сенек-Семион, жертва избыточной чачи, остался лежать без движения на обочине абхазской шоссейки) не возбуждает особенной ностальгии: в положении дембелей “солдатам”, кажется, стало полегче.
А если всерьез — и “серьез” резко проступает сквозь прихотливость арабесок, — то повествованием захвачены судьбы тяжкие, выжатые, судьбы пасынков готовящейся рухнуть державы.
Уверенность, что судьбы эти не выдуманы и даже не расцвечены (как и заверили нас в первых же строках сочинения), подкрепляется легкостью, с какой опознается кое-кто из состава “роты”; Битов, кажется, не делает секрета, что Глаз — это Леонид Габышев, бывший зэк и автор “Одляна”, а Зябликов — Геннадий Снегирев, легендарный наш писатель-странник… А тут еще майор, герой Афгана, на счету у которого сто двадцать девять убитых за кордоном и один спасенный дома утопленник, спокойный его рассказ — настоящий современный эпос, дымящийся тихим ужасом… А гениальная певица, чей дивный голос, Божий подарок миру, замирает в безвестности каких-то клубных площадок… А бич и бомж, мурманчанин, обеспокоенный не столько отсутствием прописки, сколько мнением опального писателя о своих рукописях, которые возит за собой в единственном постоянном жилище — стареньком “Запорожце”… Цепочка людей с так или иначе вывихнутыми биографиями, включая неудачливых провокаторов, которых тоже жаль, могла бы рассыпаться бесценным бисером по рассказам Шукшина и прижиться в его драматургически объективной прозе, осколочно отразившей лик все той же “империи”. Но Битов исповедует принцип авторского единодержавия и, беглым очерком зарисовав каждую фигуру, “понизив их до звания персонажа”, сколачивает причудливую команду под собственным водительством. Еще раз: авторский вызов превосходящим силам действительности, эта боевая готовность противопоставить то, что “кажется” воображению, тому, что навязывает себя в качестве неодолимого “опыта”, — таковы здесь форма и метод резистанса. “Власть! вот что не рассматривается литературоведами в системе художественных средств. Вот что томило меня целый год как утраченное, вот что окрылило меня наконец как обретенное: это все — мое, мое! И это хотели у меня отнять? Дудки! не отдам. Понятно теперь, чего ВЫ от меня требовали, чего добивались, зачем преследовали… Чем интересуется власть, кроме власти?”
(Такая декларация художественного суверенитета, такое самоопределение искусства относительно власти — черта не одного Битова, а целой культурной эпохи позднего советизма, ее сколько-нибудь значительных действователей. В то самое время, когда — если верить битовскому календарю — Автор “Солдат империи” принимает единоличное командование своей ротой, Александр Кушнер пишет:
Никем, никем я быть бы не хотел,
И менее всего — царем иль ханом…
…………………………………………………
…Что нам всего дороже на земле,
За что не жаль и жизнь отдать, и славу,
Под яркой лампой ждет нас на столе,
И шелестит, и нам дано по праву.
…………………………………………………..
Слух раскален… Ни слова за меня!
Я сам скажу, я сам за все в ответе.
Потеснил-таки хана — Автор-хан, как каламбурит Битов, перебрасывая легкий мостик от свободного сочинительства к запретному в те годы политическому чтению. И не стало ли провозглашение суверенности этого рода одним из первых в параде суверенитетов, расколовшем “империю”?)
Не стану прослеживать сложный контрапункт двух соперничающих в писательской голове замыслов — “имперского” и “обезьяньего”. После семилетнего перерыва мы вступаем в последний этап авторского раздвоения. Пока ОН проходит вместе со страной все стадии перестроечного житья, притом отсчет вех меж гульбой и пальбой знаменательно ведется от рокового истребления виноградников (“…лоза была уже вырублена, а оружие выкопано”), — и наконец погибает в имперском пожаре, творящий Я на те же семь лет застывает в осенней тишине обезьяньей рощи. Ни души. В машинку заложен пугающе белый лист. “Клавиатура поросла серой шерстью”. Знаменитый Doppelgдnger Гейне так простоял долгие годы у дома любимой. Здесь — столь же приковывающая, повелительная страсть: вдыхая жизнь в мир, “параллельный” сущему, художник принимает за него ответственность: покинуть — нечестно, расстаться — больно.
Но что же все-таки приключилось с Автором? Почему он потерял своего alter ego, “чумазого, наглого, родного”, по какому недосмотру дал ему сгинуть — и вот измучен бесплодием одиночества? На последних страницах, в завершительной коде романа, вполне выясняется роль этого двойника. Не такая, как у Пушкина: “…в заботах суетного света ОН малодушно погружен”. Скорее по Владимиру Соловьеву: “…Над черной глыбой/ Вознестися не могли бы/ Лики роз твоих,/ Если б в сумрачное лоно/ Не впивался погруженный/ Темный корень их”. “Темный корень” жизни, ее неразборчивая стихия, — вот кто такой ОН в этой игре. Но… ОН же — вполне законченный типаж, “солдат империи”, тот, кому не дано ее пережить. Вся эта паразитическая, в сущности, неприкаянность, житье нахаляву, запойная рисковость и вийоновщина — они утратили электричество и духоподъемность, как только перестали быть формой “тайной свободы”, формой сопротивления. И в этом смысле действительно: “Империя кончилась, история кончилась, жизнь кончилась — дальше все равно, что”. Драма Автора — не личная драма Битова, не след его капитуляции перед “новыми временами”, перед прозой жизни, внутри которой выжившие “солдаты” неплохо устроились и некуда и незачем их больше вести. Но и не драма страны, якобы прекратившей существование после утраты ложноимперского облика. Приходится признать: драма поколения (хоть и немило мне это пошлое слово). Да, все мы тогда поистратились, потеряв добрую половину души, и хоть вроде бы не совсем зря — а спасиба смешно дожидаться. Битов пишет эту боль изобретательно, динамично, весело — и честно.
Но не так-то плохо все обстоит. В отсутствие ЕГО Пишуший все же высекает из себя искру, и на лист бумаги ложится внушительный портрет обезьяньего вожака, пышущий грубой, но несомненной энергией жизни (как бы в возмещение утраты; ведь и “ОН был ловок, как обезьяна”, — “крупный экземпляр, однако”). А над московской площадью, окольцованной танками и баррикадами, далеко-далеко простирается небо Преображения, исполненное ангелов, к чьим “крыльям пристал, как куриный помет, небесный мусор русских деревень, прикидываясь патиной: избы, заборы, проселки, колодцы, развалины храмов и тракторов…”.
И неистребимый Павел Петрович опять выводит Автора из одиночества и собеседует с ним — Боже упаси, не о “политике”, а о таком биокосмическом чуде, как физиология сердца. И не ждет он ничего от “событий”: “А ни … не будет! Слава Богу и будет”. А между тем тащит-таки на баррикаду железную спинку от кровати. И правильно делает.
1 Курсив в цитатах везде мой. — И. Р.