Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1994, 10

Трагедия и мало ли что еще

ТРАГЕДИЯ И МАЛО ЛИ ЧТО ЕЩЕ

Людмила Петрушевская. По дороге бога Эроса. М. “Олимп”. “ППП”. 1993.

Петрушевская, оказывается, исключительно литературна. Когда читаешь подряд повести и рассказы в новом — самом полном — сборнике ее прозы, эта черта бросается в глаза. Даже в названиях постоянно звучат сигналы литературности, скрытой как будто за сугубой “физиологичностью” и “натурализмом”: “Али-Баба”, “История Клариссы”, “Бал последнего человека”, “Случай Богородицы”, “Песни восточных славян”, “Медея”, “Новые Робинзоны”, “Новый Гулливер”, “Бог Посейдон”... Причем Петрушевская не бросает эти отсылки всуе, она с ними работает. Так, предположим, рассказ “По дороге бога Эроса” написан как бы по канве сюжета о Филемоне и Бавкиде: “Пульхерия знала, что должна остаться в его жизни — остаться верной, преданной, смиренной, жалкой и слабенькой немолодой женой, Бавкидой”. Кстати, и имя героини, Пульхерия, несет в себе память о позднейшей версии все того же сюжета — разумеется, о “Старосветских помещиках”. А рассказ “Богема” прямо так и начинается: “Из оперы “Богема” следует, что кто-то кого-то любил, чем-то жил, потом бросил или его бросили, а в случае Клавы все было гораздо проще...” Нельзя не вспомнить, что когда-то Роман Тименчик, известный специалист по “серебряному веку”, расслышал в так называемой магнитофонности пьес Петрушевской отголоски бессмертных стихов, музыку языка.

Зачем-то знаки высокой культуры нужны Петрушевской. Самое легкое — объяснить все это тем, что так, дескать, создается тот контрастный фон, на котором отчетливее проступают дикость, безумие и энтропия жестокой обыденности, в которую она неустанно, без малейших признаков брезгливости всматривается. Но в том-то и дело, что в интонации повествования у Петрушевской никогда не прорвется осуждение, тем более гнев (и это резко отличает ее прозу от так называемой чернухи типа Сергея Каледина или Светланы Василенко). Только понимание, только скорбь: “...все-таки болит сердце, все ноет оно, все хочет отмщения. За что, спрашивается, ведь трава растет и жизнь неистребима вроде бы. Но истребима, истребима, вот в чем дело”. Вслушаемся в эту интонацию. Максимально приближенная к внутренней точке зрения — из глубины потока обыденности, — насыщенная почти сказовыми элементами той речи, что звучит в очередях, курилках, канцеляриях и лабораториях, в кухонном скандале и внезапном застолье, она непременно содержит в себе какой-то сдвиг, причем сдвиг этот ничуть не выпадает из “сказовой” стилистики — он ее скорее утрирует, добавляя трудноуловимый элемент некой неправильности, логической ли, грамматической, не важно: “Пульхерия увидела, однако, не совсем то, а увидела мальчика, увидела ушедшее в высокие миры существо, прикрывшееся для виду седой гривой и красной кожей... такой получился результат”, “...у ее суженого был ненормированный рабочий день, так что его свободно могло не быть ни там, ни здесь”, “Ребенок тоже, очевидно, вынес большие страдания, потому что родился с кровоизлиянием в мозг, и спустя три месяца врач сказал Лене, что ни ходить, ни тем более говорить ее сынок не сможет, видимо, никогда”, “Действительно, в положении жены все было чудовищно запутано и даже страшно, как-то нечеловечески страшно”, “...и не обидеть старуху, у которой уже щеки знали бритву, но которая ни в чем не была виновата. Не виновата — как и все мы, добавим мы”, “Лена вдруг упала в ноги моей матушке без крика, как взрослая, и согнулась в комочек, охвативши мамины босые ступни”, “...ясно только одно: что собаке пришлось туго после смерти своей Дамы — своей единственной”.

Причем эти повороты то и дело происходят и в речи автора-повествователя, и в так называемых монологах — разницы тут нет почти никакой, дистанция между автором и героиней, излагающей свою историю, сведена до минимума. Но важен сам поток повествования, его плотность и видимая однородность, как раз и порождающая эти повороты и сдвиги как итог наивысшей концентрации. Характерно, что два, на мой взгляд, самых слабых рассказа книги, “Медея” и “Гость”, построены на диалоге, в них нет этого плотного потока — и сразу же исчезает глубинное течение, и остается некий недоразвившийся до новеллы очерк.

Эти сдвиги, во-первых, фиксируют возникновение какой-то еще одной, добавочной, точки зрения внутри повествования. Проза Петрушевской лишь кажется монологичной, на самом деле она по-настоящему полифонична. Ведь полифония — это не просто многоголосие, это глубина взаимного понимания. Вот для примера рассказ “Бал последнего человека”. Здесь по крайней мере три точки зрения. Есть рассказчица (“Ты мне говори, говори побольше о том, что он конченый человек, он алкоголик и этим почти все сказано, но еще не все...”), есть голос героини (“...когда-то ты все думала, что, может, родить от него ребенка, но потом поняла, что это ничему не поможет, а ребенок окажется вещью в себе...”), есть, наконец, и голос самого героя, Ивана, и это его точка зрения, его вопль: “Поглядите, бал последнего человека” — звучит в названии рассказа. Многомерность видения осознается и самими участниками сюжета: “А ты сидишь на своей тахте, подобрав ноги, и счастливо смеешься: └Я вижу все в четвертом измерении, это прекрасно. Это прекрасно””. Но все три голоса пронизаны одним: отчаянием и любовью. И все они всё друг про друга понимают, и оттого фарсовая сцена выпрашивания спирта восполняется мукой женщины, истово любящей этого Ивана; а его трагически-литературный возглас корректируется саркастическим, но и одновременно таким сострадательным сообщением рассказчицы о том, как “в третьем часу ночи... Иван пойдет домой пешком”, потому что у него нет денег на такси — “просто у него нет этих денег, нет вообще денег, вот и все”. Откуда взяться в этом контексте какой бы то ни было однозначной оценке, если взаимное проникновение сознаний растворено в самой структуре повествования? Оно-то и создает неприметную, но влиятельную антитезу той разорванности и тому болезненному надлому, без которых, в сущности, не обходится ни один текст Петрушевской.

Во-вторых, и это, пожалуй, важнее, стилистические сдвиги у Петрушевской — это своего рода метафизические сквозняки. На наших глазах предельно конкретная, детально мотивированная, и потому всецело частная ситуация вдруг развоплощается, попадая на краткий миг в координаты вечности, — и оборачивается в итоге притчей, точнее, притча как бы просвечивает сквозь конкретную ситуацию изнутри. Собственно говоря, все это очень своеобразно понятые и органично пережитые уроки прозы Андрея Платонова с его языковыми неправильностями, выводящими в другое измерение бытия. Впрочем, чисто стилистические приемы не способны породить онтологический эффект, если они не подкреплены другими составляющими поэтики. Так по крайней мере у Платонова. Так и у Петрушевской.

В последнее время Петрушевская все чаще работает в жанрах, казалось бы, весьма удаленных от ее обычной манеры, — я имею в виду ее “страшилки” (“Песни восточных славян”), волшебные сказки “для всей семьи”, “Дикие животные сказки” (с Евтушенко, замыкающим ряд действующих лиц, начатый пчелой Домной и червяком Феофаном). Между тем и в этом повороте прозы Петрушевской нет ничего удивительного. Здесь как бы сублимирован тот пласт, который всегда присутствовал в подсознании ее поэтики. Этот пласт — мифологический. Странно, как до сих пор не заметили, что у Петрушевской при всем ее “жизнеподобии”, фактически нет характеров. Индивидуальность, “диалектика души”, все прочие атрибуты реалистического психологизма у Петрушевской полностью замещены одним — роком. Человек у нее полностью равен своей судьбе, которая в свою очередь вмещает в себя какую-то крайне важную грань всеобщей — и не исторической, а именно что вечной, изначальной судьбы человечества.

Недаром в ее рассказах формальные, чуть не идиоматические фразы о силе судьбы и роковых обстоятельствах звучат с мистической серьезностью: “Все было понятно в его случае, суженый был прозрачен, глуп, не тонок, а ее впереди ждала темная судьба, а на глазах стояли слезы счастья”, “Но рок, судьба, неумолимое влияние целой государственной и мировой махины на слабое детское тело, распростертое теперь уж неизвестно в каком мраке, повернули все не так”, “...хотя потом оказалось также, что никакой труд и никакая предусмотрительность не спасут от общей для всех судьбы, спасти не может ничто, кроме удачи”.

Причем судьба, проживаемая каждым из героев Петрушевской, всегда четко отнесена к определенному архетипу, архетипической формуле: сирота, безвинная жертва, суженый, суженая, убийца, разрушитель, проститутка (она же “простоволосая” и “простушка”). Все ее “робинзоны”, “гулливеры”, другие сугубо литературные по модели персонажи — не исключения из этого ряда. Речь идет всего лишь о культурных опосредованиях все тех же архетипов судьбы. Петрушевская, как правило, только лишь успев представить персонажа, сразу же и навсегда задает тот архетип, к которому будет сведено все существование этого героя. Скажем, так: “Дело в том, что эта... Тоня, очень милая и печальная блондинка, на самом деле представляла из себя вечную странницу, авантюристку и беглого каторжника”. Или же, описывая историю юной девушки, которую “можно считать как бы еще не жившей в этом мире, как бы монастыркой”, готовой искренне поверить и подарить себя буквально первому встречному, Петрушевская, не только нимало не опасаясь двусмысленности, но и явно на нее рассчитывая, назовет этот рассказ честно и прямо: “Приключения Веры”. Больше того, ее чрезвычайно увлекают причудливые взаимные метаморфозы этих архетипов, и, например, рассказ о “новом Гулливере” будет закончен пассажем, в котором Гулливер превращается и в Бога и в лилипута одновременно: “Я стою на страже и уже понимаю, что я для них. Я, всевидящим оком наблюдающий их маету и пыхтение, страдание и деторождение, их войны и пиры... Насылающий на них воду и голод, сильнопалящие кометы и заморозки (когда я проветриваю). Иногда они меня даже проклинают... Самое, однако, страшное, что я-то тоже здесь новый жилец, и наша цивилизация возникла всего десять тысяч лет назад, и иногда нас тоже заливает водой, или стоит сушь великая, или начинается землетрясение... Моя жена ждет ребенка и все ждет не дождется, молится и падает на колени. А я болею. Я смотрю за своими, я на страже, но кто бдит над нами и почему недавно в магазинах появилось много шерсти (мои скосили полковра)... Почему?..”

Но во всем этом пестром хороводе еще мифом отлитых ролей центральное положение у Петрушевской чаще всего занимают Мать и Дитя. И лучшие ее тексты про это: “Свой круг”, “Дочь Ксени”, “Отец и мать”, “Случай Богородицы”, “Бедное сердце Пани”, “Материнский привет”... Наконец — “Время ночь”.

Другая архетипическая у Петрушевской пара: Он и Она. Причем мужчина и женщина интересуют ее опять-таки в сугубо родовом, извечном и мучительно неизбывном значении. По сути, Петрушевскую все время занимает лишь одно — перипетии изначальных природных зависимостей в сегодняшней жизни людей. И в ее прозе вполне нормально звучат мотивировки, допустим, такого рода: “Собственно говоря, это была у Лены и Иванова та самая бессмертная любовь, которая, будучи неутоленной, на самом деле является просто неутоленным, несбывшимся желанием продолжения рода...” И то, что повествование у Петрушевской всегда идет от лица женщины (даже когда это безличный автор), на мой взгляд, отнюдь не родовая примета “женской прозы” с ее кругом семейных тем, а лишь воплощение постоянного в такой поэтике отсчета от природы в сугубо мифологическом понимании этой категории.

Если же уточнить, что же входит у Петрушевской в это мифологическое понимание, то придется признать, что природа в ее поэтике всегда включена в контекст эсхатологического мифа. Порог между жизнью и смертью — вот самая устойчивая смотровая площадка ее прозы. Ее главные коллизии — рождение ребенка и смерть человека, данные, как правило, в нераздельной слитности. Даже рисуя совершенно проходную ситуацию, Петрушевская, во-первых, все равно делает ее пороговой, а во-вторых, неизбежно помещает ее в космический хронотоп. Характерный пример — рассказ “Милая дама”, где, собственно, описывается немая сцена расставания несостоявшихся любовников, старика и молодой женщины: “А потом пришла машина, заказанная заранее, и все кончилось, и исчезла проблема слишком позднего появления на Земле ее и слишком раннего его — и все исчезло, пропало в круговороте звезд, словно ничего и не было”. Составляя книгу, Петрушевская выделила целый раздел — “Реквиемы”. Но соотнесение с небытием конструктивно важно и для многих других рассказов, в этот раздел не включенных: от все того же “Бала последнего человека” до маленьких антиутопий (“Новые Робинзоны”, “Гигиена”), в принципе материализующих мифологему конца света. Впрочем, в других фантасмагориях Петрушевской в центре внимания оказываются уже посмертное существование и мистические переходы из одного “царства” в другое, а также взаимное притяжение этих “царств” друг к другу образуют сюжетную основу многих рассказов последнего времени, таких, как “Бог Посейдон”, “Два царства”, “Рука”...

Природность у Петрушевской предполагает обязательное присутствие критерия смерти, вернее, смертности, бренности. И дело тут не в экзистенциалистских акцентах. Другое важно: вечная, природным циклом очерченная в мифологических архетипах, окаменевшая логика жизни трагична по определению. И всей своей прозой Петрушевская настаивает на этой философии. Ее поэтика, если угодно, дидактична, поскольку учит не только сознавать жизнь как правильную трагедию, но и жить с этим сознанием. “В этом мире, однако, надо выдерживать все и жить, говорят соседи по даче...”, “...завтра и даже сегодня меня оторвут от тепла и света и швырнут опять одну идти по глинистому полю под дождем, и это и есть жизнь, и надо укрепиться, поскольку всем приходится так же, как мне... потому что человек светит только одному человеку один раз в жизни, и это все” — вот максимы и сентенции Петрушевской. Других у нее не бывает.

“Надо укрепиться...” Но чем? Только одним — зависимой ответственностью. За того, кто слабее и кому еще хуже. За ребенка. За любимого. За жалкого. Это и есть вечный исход трагедии. Он не обещает счастья. Но в нем — возможность катарсиса. То есть, напомню, очищения, без которого этот неодолимый круг бытия был бы бессмыслен. Не знаю, как для других, но для меня образец катарсиса такого рода — финал рассказа “Свой круг”. “Алеша, я думаю, придет ко мне в первый день Пасхи, я с ним так мысленно договорилась, показала ему дорожку и день, я думаю, он догадается, он очень сознательный мальчик, и там, среди крашеных яиц, среди пластмассовых венков и помятой, пьяной и доброй толпы, он меня простит, что я не дала ему попрощаться, а ударила его по лицу вместо благословения. Но так лучше — для всех. Я умная, я понимаю”. И в этом тоже важное оправдание подспудной литературности жестокой прозы Петрушевской. Благодаря всем отсылкам к мотивам классической культуры чернухе возвращается значение высокой трагедии. Есть, правда, один трагический сюжет, который почему-то нигде и никак не обыгрывается Петрушевской. Сюжет царя Эдипа — история о человеке, узнавшем, какую жуткую жизнь он не по своей вине прожил, сумевшем принять на себя ответственность за весь этот ужас и с ним жить дальше. Хотя понятно, почему Петрушевская избегает этого сюжета, — вся ее проза именно об этом. Будь моя воля, я перефразировал бы слегка отдающее коммерческим расчетом название ее сборника. “По дороге царя Эдипа” — так, по-моему, точнее.

Марк ЛИПОВЕЦКИЙ.





Версия для печати