Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1994, 1

Последнее интервью Михаила Кауфмана

Последнее интервью Михаила Кауфмана

— Как вы начали работать в кино?

Михаил Абрамович Кауфман (1897 — 1980) — брат и ближайший сотрудник Дзиги Вертова. На протяжении ряда лет он работал вместе с Вертовым над экранным журналом “Киноправда”, снимал фильмы “Киноглаз”, “Одиннадцатый”, “Шестая часть мира”, “Человек с киноаппаратом”. Автор, режиссер и оператор фильмов “Москва”, “Весной”, “Небывалый поход”, “Авиамарш”. С 1941 года — режиссер научно-популярных фильмов.

Летом 1967 года составитель сборника “Из истории кино” В. П. Михайлов, киновед Г. И. Копалина и сотрудник журнала “Журналист” С. А. Муратов посетили старейшего советского кинооператора, заслуженного деятеля искусств РСФСР Михаила Абрамовича Кауфмана и задали ряд вопросов о его жизни и творчестве.

В 1922 году я демобилизовался из армии. В армии я готовился поступить в школу аэронавигаторов, но из-за болез-ни не смог сдать экзамены. После демо-билизации собирался начать занятия в университете на факультете общест-венных наук, однако материальные затруднения помешали осуществлению этой мечты.

Тогда и произошел важный для меня разговор с братом, который предложил мне работать вместе с ним в кино. Брат уже имел псевдоним, под которым вошел в историю мирового кино (“Вертов” — вертеть ручку монтажного стола”, “Дзига” — от “дз-з-з” — звука “моталки” монтажного стола). Я с детства увлекался фотографией, но меня не привлекала парадная фотография. Я незаметно снимал знакомых, ученика, ждущего подсказки во время урока и т. д.

Меня увлекала изобразительная сторона творчества — я фотографировал, рисовал, лепил, любил технику. Дзигу привлекала литературная деятельность. Он писал стихи. Не могу не вспомнить нашу тетю, тетю Машу, которая оказала большое влияние на нас с братом в юности. Тетя Маша была студенткой в Петербурге. Она познакомила нас с революционно настроенными людьми. Под ее влиянием стихи Дзиги вскоре приобрели политическую окраску.

Тетя Маша и подарила мне фотоап-парат.

Но вернемся к 1922 году, году начала моей кинематографической деятельности.

Вначале в кино я некоторое время работал организатором съемок, принимал участие в фильме “Процесс эсеров”1, несколько раз снимал вместе с оператором А. Левицким. У него я многому научился. Он не был хроникером, больше снимал в павильоне, но он был блестящим профессионалом, всегда готовым к съемке в любой ситуации.

Естественно, мне захотелось начать снимать самому. Директор кинофабрики дал мне ключ от старого “патэевского” склада. Там я нашел две камеры: “Патэ” (у нас ее называли “верблюд”) и камеру облегченного типа, отдаленно напоминающую будущие кинокамеры. Я взял ее и сам переделал. К технике у меня были способности с детства, я любил мастерить, все это пригодилось позже. Когда я получил возможность сам снимать, я сделал более совершенный аппарат. Итак, камеру я получил. А пленку... Я взял концы неиспользованной пленки, которые сдавали операторы, и склеил их.

В конце 1922 года я снимал финиш пробега лыжников Москва — Архангельск — Москва. Последний отрезок пути перед финишем проходил через Воробьевы горы. Был очень глубокий снег. А я решил во что бы то ни стало опередить лыжников и снять финиш. Бежал по глубокому снегу, конечно, без лыж, но финиш снял. Дома в этот день я впервые почувствовал сердце.

— КакаЯ из первых съемок вам запомнилась особенно?

Это была съемка возвращения польских коммунистов (тогда происходил обмен политзаключенными с Польшей2. Я старался не упустить ни одного момента встречи: на вокзале, проезд гостей с вокзала в трамвае, снимал москвичей, бегущих за трамваем. Вот и Красная площадь. Я снял крупным планом медленно проплывающие зубцы Кремлевской стены, затем польских коммунистов около братской могилы красногвардейцев, погибших во время уличных боев в Москве в дни революции. Я сам монтировал свой кино-сюжет. Это была моя первая авторская работа.

— Как возникла идеЯ созданиЯ “Киноглаза”?

Если говорить о “киноглазе”, то вначале следует вернуться к экранному журналу “Киноправда”, который монтировал Вертов.

“Киноправда” стала как бы нашей творческой лабораторией, в которой мы искали новые методы съемки и организации материала. Нас интересовала не только проблема кадра как такового, не только то, что он сам “говорит”, но и методы сочетания кадров.

В то время нас было трое “киноков”: Вертов, Кауфман и Беляков. Мы просматривали и анализировали старый отечественный и зарубежный киноматериал. В старой хронике мы видели лишь одно: фиксацию официальных событий.

Ведь в чем прежде всего заслуга Вертова?

Он первый обнаружил, что в хаосе материала появляется кадр, говорящий не сам за себя, а в сочетаниях с другими. Эти сочетания пробуждают ассоциации, рождают мысль. Они воздействуют сильнее, чем обычные событийные кадры хроники. Свободное обращение с пространством и временем, аналитический отбор для будущего синтеза, столкновение кадров, понятий — вот что привлекало нас тогда...

В 1922 году “киноки” заявили о себе официально, выпустив манифест “Мы”. Это был вызов тогдашнему художественному кинематографу, гимн киноаппарату, способному исследовать действительность, жизнь. Экспериментируя в монтаже, изыскивая все новые возможности киноаппарат, “киноки” наделяли его чудодейственной силой.

Так родился наш “киноглаз” — направление в киноискусстве, рассматривающее киноаппарат как средство изучения жизненных явлений.

“Киночество” — великолепная и тяжелая школа. Она заставляла кинематографистов внимательно вглядываться в мир, анализировать его. Операторская работа у нас требовала особой техники, находчивости, быстроты, выдумки.

Я буквально засыпал с камерой, думая о завтрашнем дне, когда я опять буду снимать. Целый день я бегал по городу в поисках наиболее выразительного, интересного объекта для съемок. “Киноглаз” — это была сама жизнь.

— Пресса тех лет писала о вас: “Кауфман прежде всего кинок. У киноков свой метод работы”. В Чем же заклюЧалсЯметод вашей работы?

Моей основной задачей было создание кадра, который бы особенно остро воспринимался с экрана. Иначе он оставался обычным явлением, мимо которого мы привыкли проходить в обыденной жизни. Я помню, впоследствии меня увлекла мысль С. Эйзенштейна о “монтаже аттракционов”. Кадр должен иметь идейный замысел, вести к определенной цели — тогда он не может быть не замечен на экране. Поэтому деформация изображения (ракурс) играла большую роль при реализации наших замыслов.

Но прием ради приема не должен существовать. Прием нужно уметь применять, а также предвидеть, каким приемом пользоваться (жизнь “врасплох”, провокация, наблюдение). Оператор-документалист должен обладать молниеносной реакцией на события, должен в совершенстве владеть техникой, вырабатывать автоматизм в управлении кинокамерой, что освобождает его время для поисков кадров вокруг себя, в реальной жизни.

— Какие техниЧеские и творЧеские приемы съемки были найдены вами?

Я уже говорил, что с детства увлекался техникой. Мое первое самостоятельное приспособление к киноаппарату — шторки для вытеснения кадра, которые я сделал из консервных банок.

Как известно, угол зрения кинокамеры близок к углу зрения человеческого глаза. Небольшое отклонение угла дает искажение. Но в оптике, в киноаппарате, заложено средство раскрытия мира или, если хотите, иное видение его. В документальном кино нет актеров, нет декораций. Вся сила воздействия сосредоточена в руках создателей (оператора и организатора-режиссера), и никто не может нам помочь. Поэтому мы непрерывно искали новые средства, новые возможности образного решения.

Так, в 1926 году для съемок ночной Москвы (фильм “Москва”3) я изобрел специальный объектив. В те времена на кинокамере был всего один объектив и использовался он примитивно: приближал изображение, расширял или уменьшал его. Мне казалось, что объектив киноаппарата — это огромная творческая палитра художника. Я приобрел фотообъектив и снял человеческий глаз (кинока Кудинова)4, уходящий в диафрагму — этот кадр стал маркой “киноглаза”. Экспериментируя ежедневно, я понял тогда, что объектив дает возможность наблюдения, деформации кадра, что можно не просто фиксировать реальную действительность, а передавать ее такой, какой видит, понимает ее документалист.

Ведь кино — это иллюзия. Поэтому важно все время помнить, что мы не копируем жизнь, а создаем образ действительности и что все приемы, нюансы, эффекты во время съемки служат именно для создания этого образа. Я применял длиннофокусную съемку, подчеркивая большую роль второго, третьего планов, снимая с движения, что позволяло как бы “вести”, наблюдать людей в кадре, не выпуская их из поля зрения объектива.

Обычный прием “стоп-кадра” я использовал для выявления кульминаци-онной точки в эпизоде, для раскрытия его сущности. В тех же целях я нередко прибегал к ускоренной и замедленной съемке.

Мой девиз — “всю технику иметь в кармане”. Я экспериментировал тут же, на практике. Для “Ленинской киноправды 5, например, мне надо было увеличить количество кадриков с изображением Ленина, которых сохранилось очень мало. Тогда я придумал простой способ: проектируя изображение с одного аппарата прямо в объектив другого, увеличивать первоначальное изображение. Так были получены более крупные изображения В. И. Ленина на пленке. Этот способ стал прообразом сегодняшней проекционной печати.

— Ваша последнЯЯ совместнаЯ работа с Вертовым — фильм “Человек с киноаппаратом” выЯвила рЯд разногласий режиссера и оператора. Вы придерживаетесь прежней оценки этого фильма?

Да, я считаю “Человека с киноаппаратом”6 нашей творческой неудачей. Фильм был задуман давно. Собственно говоря, истоки его можно было найти еще в “Киноглазе” — фильме без слов (надписей), построенном на ассоциациях. Мы давно хотели сделать фильм о кинооператоре. Еще работая над картиной “Одиннадцатый”7, я снимал материал и для будущего фильма. “Человек с киноаппаратом” должен был стать нашим программным фильмом. Человек с кинокамерой находится как бы в хаосе событий окружающего его мира, но у него в руках аппарат. Возможность показать мир иначе, чем обычно видят его люди,делает оператора активным, превращает его в исследователя реальности.

Но уже в процессе работы над фильмом я почувствовал, что замысел наш не реализуется. После отбора фактов в фильме опять оставался хаос. Не выстраивался, с моей точки зрения, ни один эпизод, в котором была бы ясно выражена идея.

С этого и начались наши расхождения с Вертовым. Я считал ошибочным такое обращение с киноматериалом, без четко выраженной программы. Как эксперимент это была интересная работа. Но не более. В монтаже “Человека с киноаппаратом” есть эпизоды, где чувствуется ритм и движение, но отсутствует четкий смысл.

Я хотел прекратить работу над фильмом: его можно было кончать в любое время и в любом месте — архитектоника его оказалась чрезмерно расплывчатой. Не было обидно: ведь столько было найдено за это время!

Фильм был закончен. Его много критиковали. Вертов же заявлял о праве на эксперимент. За рубежом фильм и его создатель были приняты очень хорошо. Когда Вертов уехал за границу, я решил сделать свой фильм. Я хотел доказать (и себе прежде всего), что можно создать фильм без слов на уже открытых нами приемах, и этими же средствами выразить определенную идею.

— О вашем первом авторском фильме в свое времЯ много писали. Жорж Садуль сЧитал фильм “Весной” и картину Довженко “ЗемлЯ” луЧшими картинами года. Критика отмеЧала своеобразие вашего метода в организации действительности и анализе новых Явлений жизни. Расскажите, пожалуйста, поподробнее об этой картине. Какой был замысел фильма, как вы его осущест-вили?

В конце 20-х годов Вертову, Эсфирь Шуб и мне из-за творческих разногласий с тогдашним руководством пришлось уйти с московской кинофабрики. Вертова и меня пригласили на Украину. Там, в 1929 году, и возник замысел фильма “Весной”. В тот год мы с Вертовым окончательно разошлись во взглядах и стали работать самостоятельно.

Я был вооружен кинокамерой и владел массой приемов отражения жизни. На тему весны я напал в общем-то случайно.

Фильм состоял из пяти глав. Первая — “На переломе” — рассказывала о весне в природе, естественном переходе от зимы к весне. Всеми имеющимися средствами выражения я старался передать буйный перелом в природе, весну, воспетую многими поколениями поэтов в лирическом плане. Мне не хотелось идеализировать ее, ведь весной происходят и разрушительные процессы. Но человек оказывается сильнее стихи, он может предупреждать ее капризы и исправлять разрушения. Поэтому весна для человека — всегда радость. Он хозяин природы. Эта мысль как бы пронизывала первую главу фильма.

Вторая глава называлась “Весен-ние заботы”. Она повествовала о “биологии” весны, о буйном цветении, о любви.

Четвертая и пятая части раскрывали перелом в быту “сквозь призму народных праздников”.

Заканчивался фильм главой “Весна идет” — символическим кадром с флажком в руке.

Фильм строился по методу наблюдения. Никакой организации материала для съемок, только поиски, наблюдения, размышления. Никакой лобовой агитации: зритель сам должен был сделать вывод из противопоставлений, столкновений кадров, эпизодов.

Я пытался экспериментировать уже не только в области операторского мастерства, но и режиссуры. Так, например, раскрывая суть религиозных обрядов, скрытую за пышностью и торжественностью зрелища, я показывал их так, как обычно их видели люди, а потом повторял, но уже заостряя, обнажая их сущность средствами мультипликации.

Другой пример — эпизод, когда женщина с ребенком на руках пьет водку. Этот эпизод позднее был мной описан в статье “Киноанализ”8 как поиск, выявление кульминационного момента действия, что необходимо для раскрытия “тематического задания” произведения. В эпизоде был применен прием “стоп-кадра”. На экране как бы застывала гримаса отвращения на лице женщины.

— В 1934 году режиссер Яков Посельский 9при съемке фильма “Люди” (“БанЯ”) применил прием провокации факта, заставив рабоЧих одного из московских заводов выполнить свое шефское обещание колхозникам — построить в деревне баню. Как вы относитесь к подобным приемам работы документалиста?

Я допускаю их, но не как самоцель, а лишь как средство создания такой атмосферы, в которой полнее раскрывался бы человеческий характер. Во время обычной документальной съемки человек быва-ет скован, и кинооператору трудно его снимать.

В 1931 году я снял фильм о двадцатипятитысячниках и о первых колхозах. Мне надо было показать на экране новые взаимоотношения людей во время коллективной работы. Однажды во время съемок молотьбы я пообещал сфотографировать лучшую ударницу. Женщины стали стараться и вскоре общая атмосфера соревнования увлекла их. Обо мне, операторе, они просто забыли — каждая старалась быть лучше другой. Возникла та естественная среда, в которой по-иному раскрывается человек, его характер. Я ото-шел в сторону и снял нужные мне кадры длиннофокусной оптикой. Поэтому я допускаю провокацию не факта, события (которого могло и не быть), а среды, атмосферы для раскрытия человеческого характера.

Посельский же н е только провоцировал факты. Он и дальше снимал организованные кадры. По существу он поступал так, как в игровом фильме режиссер работает с типажом.

Восстановление факта (особенно исторического события) — не наш путь. Этот метод не только может привести к фальсификации, искажению жизненной правды, но он заставляет людей совершать поступки и действия, им не свойственные. Повторяю, я считаю, что возможна провокация при создании среды, атмосферы, но не провокация события, факта.

Я предпочитал метод наблюдения. Например, один эпизод фильма “Киноглаз” я снимал из специально поставленной палатки. Рядом с ней выступал фокусник, нанятый нами. Люди окружили его и с интересом следили за его фокусами. А я в это время из палатки снимал крупными планами лица людей, фиксируя их реакцию, чувства.

— Так допустимо ли свободное обращение с документальным материалом?

На это ответила история кино. Я помню, что вначале сторонники “чистого” факта (в частности, лефовцы) восприняли нас очень хорошо. Но позже у Вертова возникли расхождения с Маяковским из-за разного понимания работы режиссера Эсфирь Шуб. Леф поднял на щит то, что делала Шуб, заявляя, что поэзия не нужна, а нужны факты, конкретные документы и т. д. (В первую очередь — целесообразность кадра, а “польза” для глаза — это от лукавого.) Вертов с интересом воспринял работу Эсфирь Шуб, ее совершенно иной принцип организации документального материала. Эсфирь Шуб как бы “нанизывала” материал, кадр за кадром, в хронологической последовательности, а не сталкивала, не противопоставляла его, как это было у киноков. В ее первых фильмах документальные кадры чередовались с надписями (кстати, блестяще выполненными И. Беляковым, мастером шрифта). Нас тогда назвали формалистами, а Шуб получила дорогу, создавая свой, летописный стиль. Я не считал этот метод монтажа зазорным: то, что делала Шуб, было одной из форм документальной кинематографии, и это тоже было нужно.

— Фильм “Весной” стал как бы вашей творЧеской лабо-раторией, в которой вы проверЯли свои находки, эксперименты прошлых лет, свои взглЯды на документальный фильм. Что же такое, по-вашему, киноЯзык? В Чем его особен-ности?

Об этом в свое время я написал статью “Киноанализ”, в которой я сравнивал язык кино с литературой. Элементами последней являются сложные слова, поня-тия, доступные только грамотному. Первичной основой киноязыка является кинокадр, который дает конкретную ко-пию жизненных явлений. Элементы киновыражения понятна и неграмотному. Киноэлемент говорит одновременно о форме, о качестве и динамике, и о целом ряде других признаков, которые в литературе п отребовали бы большего изложения. Понятно, что теперь все это надо оценивать исторически...

Но главная тема моей статьи — это организующее начало документалиста, отношение автора к материалу.

Весь процесс создания кинопроизведения я делил на четыре этапа:

Первый период (первичный анализ) — это подбор материала и изучение его (“предсъемка”).

Второй период — съемка (наступление с киноаппаратом на выделенные предсъемкой явления с целью их дальнейшего анализа и фиксации).

Третий этап (вторичный анализ) — это анализ добытого материала.

В качестве примера вторичного анализа можно снова вспомнить эпизод из фильма “Весной”. Как результат первичного анализа элементов у нас есть кадры: женщина, пьющая водку. При вторичном анализе мы находим в этом куске целый ряд элементов:

— женщина опрокидывает стакан в рот,

женщина пьет,

женщина отнимает стакан от рта,

искривленное выражение лица женщины как реакция на водку.

Таким образом, мы разложили кусок на ряд отдельных моментов. Последний кадр я использовал как смысловую кульминацию эпизода.

Заключительным этапом анализа является синтез — монтажное “построение киновещи”.

Вслед за “Киноанализом” я начал работу над осмыслением дальнейшего этапа построения киновещи. Но, к сожалению, “Синтез” (так должна была называться моя вторая работа) не был закончен. Основная мысль этой работы состояла в том, что анализ не может быть оторван от синтеза. Анализ лишь в общих чертах предусматривает построение фильма. Примат анализа — период изучения материала. Когда все необходимые элементы будущего фильма найдены, основным становится синтез.

На этом этапе за художником остается право переработки материала в нужном ему направлении. Все зависит от темы и характера построения фильма: снятый материал еще не является конечным. Надо быть его хозяином, интерпретировать его.

При синтезе необходимо учитывать темп и ритм произведения. Закон развития всех видов искусства говорит, что без ритма не существует искусства.

— В этом отношении интересен другой ваш фильм — “Авиамарш”10, о котором, к сожалению, мало кто знает.

В этом фильме я как режиссер поставил перед собой задачу показать на экране действительный авиамарш со всей четкостью маршеобразного ритма. Зрительный ряд ( это были съемки авиапарад) должен быть подчинен этой задаче, но не формальНО, когда разрезаются куски пленки и получается “танец прыгающих обрезков”. Ритм должен был работать на содержание фильма.

Если музыкальную фразу разбить на четверти, то может случиться, что самый важный зрительный акцент не совпадает с акцентом четверти. Статичную сцену можно нарезать на куски любого метража. В кинокуске с движением должен быть свой ритм. При этом можно изменить внутрикадровый ритм (т. е. ускорить или замедлить его). Для этой цели я придумал способ, который назвал “иллюзионным акцентом”. Я сделал проклейки на пленке для сохранения ритма марша в куске, внутри которого нет маршевого ритма.

Что является основой, доминантой при съемке?

Может быть — зрительный ряд, может быть — текст, может быть — музыкальная тема, осмысленная зрительным рядом... Но самое худшее, когда литературный текст служит для собирания материала, его иллюстрирующего.

— Каковы, на наш взглЯд, творческие взаимоотношения режиссера и оператора в документальном фильме?

Мне кажется, что режиссер во время съемки должен быть в стороне. Например, когда я снимал на Кубани для “Шестой части мира”, я сам придумал синтетический кадр — “внутрикадровый монтаж”, — при котором внутри кадра может быть раскрыта суть события. Таких кадров потом было много в работах Вертова. Или другой сложный кадр — пахота на быках, вдали появляется точка, движется, растет... — в село приходит машина. Это уже символ. Я привожу эти примеры, чтобы показать, что оператор — творец на съемочной площадке и от него зависит, что и как снять.

Режиссер стимулирует съемку, но осуществляет ее оператор. Позже материал можно интерпретировать, как угодно. Режиссер осмысливает явление в целом. В этом плане взаимоотношения режиссера и оператора в документальном кино подразумевает соавторство. Именно такими были наши отношения с Вертовым. Его почти всегда удовлетворял мой материал.

Мне было интересно снимать жизненные явления такими, как они есть. И мне думается, что надо было обладать вертовской смелостью, чтобы “выплеснуть” на экран эту жизнь. Он обладал даром воспринимать явления поэтически — мне удавалось воплотить их изобразительно.

1. “Процесс эсеров” — 1922, ВФКО (Москва), автор — режиссер Дз. Вертов.

2. Беляков И. И. (1987 — 1967) — оператор, в кино с 1919 года, входил в группу “киноков”. Снимал сюжеты киножурналов “Киноправда”, “Кинонеделя”, фильмы “Шагай, Совет”, “Шестая часть мира” и др.

3. “Москва” — 1927, реж. М. Кауфман, И. Копалин.

4. Кудинов Б. Ф. — кинооператор фабрики “Союзкино”. Член группы “киноков”.

5. “Ленинская киноправда” (“Киноправда” №21) — 1924, реж. Дз. Вертов.

6. “Человек с киноаппаратом” — 1929, ВУФКУ (Киев), реж. Дз. Вертов.

7. “Одиннадцатый” — 1928, ВУФКУ (Киев), реж. Дз. Вертов.

8. “Киноанализ” — статья М. Кауфмана. Опубликована впервые в журнале “Пути советской кинохроники” (Материалы совещания), м., “союзкинохроника”, 1933.

9. Посельский Я. М. (1892 — 1951) — режиссер, с 1915 г. работал в игровом, с 30-х — в документальном кино.

10. “Авиамарш” — 1936, реж. М. Кауфман.

Запись беседы и примечания

Г. И. Копалиной.

В прошлом году в Харькове состоялся первый слет работников хроники. Мы, работники хроники, ощущали этот слет как очень большой для нас праздник и считали, что этот день для нас знаменателен. Этот слет положил начало спаянному крепкому коллективу украинской кинохроники.

Сейчас мы собрались на слет со всех концов Союза. Этот слет еще крепче спаяет весь наш коллектив, выросший из небольшой группы энтузиастов в мощную армию советских кинохроникеров.

Многочисленные приветствия, полученные нашим совещанием, говорят о большом внимании, которое уделяют хронике партия и общественность. Это внимание обеспечивает возможность поднять дело хроники на надлежащую высоту, достойную партийных задач хроники.

Но было бы ошибкой удовлетвориться одним сознанием того, что мы представляем и должны представлять мощную организацию, которая приравнивается к такому почетному звену культурной и политической работы, как пресса. Нужно всегда помнить о том, какую ответственнейшую задачу берет на себя советский киножурналист. Нужно каждому в отдельности и всему коллективу в целом представить себе, как эту ответственнейшую задачу разрешить для того, чтобы оправдать доверие, которое партия, правительство и общественность оказывают нашему исключительно важному участку кинематографии. Необходимо овладеть всем, что обеспечило бы выполнение заданий, которые партия, правительство и общественность возлагают на нас.

Первоочередная задача каждого творческого работника — овладеть марксистско-ленинской теорией. При этом нужно уметь руководствоваться ею в нашей производственной практике. Не должно быть такого положения, какое было при рапповском и прежнем аррковском руководстве, когда овладение марксистско-ленинской теорией было совершенно оторвано от практики. Нельзя было слова вымолвить о технике, ибо сейчас же тебе приписывали техницизм. Такое положение чрезвычайно пагубно отразилось на росте не только нашего, но и других участников искусства.

Сейчас эту ошибку необходимо исправить. Необходимо всегда увязывать марксистско-ленинскую теорию с практикой нашего производства и научиться в максимальной степени применять ее в своей работе. Для того же, чтобы научиться ее применять, необходимо основательно овладеть техникой нашего производства. Овладев техникой, мы сумеем значительно легче и с большими результатами разрешать наши задачи.

Что приобрело человечество с изобретением киноаппарата? Самое ценное — это, мне кажется, возможность фиксировать, а затем и демонстрировать зримые, а теперь и слышимые жизненные явления, преодолевая их разобщенность во времени и в пространстве. Ведь это дает возможность сближать оторванные друг от друга единичные явления, где бы они ни находились и когда бы они ни происходили, и, таким образом, работу одного человека или группы людей по исследованию объективной действительности позволяет сделать достоянием миллионных масс.

Перед оператором-киножурналистом стоит поэтому задача — понять окружающую его объективную действительность и, поняв ее, научиться отбирать то ценное, то существенное, что дало бы возможность, путем кинематографического воспроизведения явлений, воспитывать у зрителя правильное мировоззрение.

Приведу выдержку из одиннадцатого тезиса Карла Маркса о Людвиге Фейербахе:

“...Задача науки не только объяснить мир, но и изменить его. Не только любознательность (подчеркнуто мною. — М. К.) руководит нами при изучении явления природы, но и практические цели. Мы изучаем мир для того, чтобы увеличить господство над ним”.

Овладев марксистско—ленинской теорией, мы должны научиться из окружающей нас действительности брать именно то, что на данном этапе является наиболее существенным, и брать так, чтобы это с максимальным эффектом помогало разрешению практических задач, которые сегодня стоят перед нашей страной.

Ведь мы не обозреватели, мы не любопытствующие. Это основная черта, резко отличающая нас от буржуазных кинохроникеров. Их привлекают явления другого порядка. Их аппараты, потакая обывателю, фиксируют сенсационные события и другие явления, отвлекающие внимание от противоречий буржуазного общества, от противоречий капиталистической системы. Работа буржуазных кинохроникеров определяется их мировоззрением, создавшимся под влиянием окружающей их среды, под давлением правящего класса. Расшифровка объективной действительности не в их интересах: она никак не может говорить в пользу капиталистической системы, которая базируется на эксплуатации человека человеком.

Наша задача во много раз сложнее, но и почетнее. То обстоятельство, что массы воспринимают нашу продукцию при посредстве зрения, ни в коей мере не снижает наших функций. Мы не можем подходить к явлениям только с точки зрения их внешней занимательности. Энгельс пишет:

“У муравьев иные глаза, чем у нас, они видят химические лучи, но мы в познании этих невидимых для нас лучей пошли значительно дальше, чем муравьи.

А тот факт, что мы можем доказать, что муравьи видят вещи, которые для нас невидимы, и что доказательство это основывается на восприятии нашего глаза, показывает, что специальное устройство человеческого глаза не является абсолютной границей для человеческого познания.

К нашему глазу присоединяются не только другие чувства, но и деятельность нашего мышления”.

Есть ли смысл заниматься дискуссией: искусство — хроника или не искусство?

Во всяком случае я считаю, что не было ни одного оператора за все время существования хроники как у нас, так и за границей, который подошел бы к какому-нибудь объекту съемки совершенно безразлично, без определенного желания подать снимаемый им объект с той или иной целью, в том виде, как этот сюжет преломлен в его сознании. Он учитывает свет, он учитывает композицию, учитывает динамику, учитывает возможности кинематографической техники, и он должен это учитывать, если он не хочет быть простым ремесленником.

Ведь даже к информационному сюжету предъявляются требования, чтобы этот сюжет в о з д е й с т в о в а л на зрителя. К информационному сюжету предъявляют даже, быть может, более острые требования. Он проходит в короткий промежуток времени, он должен быть броским для глаз и сознания зрителя. Сделать информационный сюжет не так просто. Та киноинфоромация, которую мы получали с мест в течение последнего года и, пожалуй, прошлых лет, ни в коей мере не может нас удовлетворять. Величайшая эпоха и величайший период в этой эпохе — коллективизация сельского хозяйства на базе индустриализации страны — с моей точки зрения, чрезвычайно слабо отражены в нашей хронике, хотя бы даже только информационным материалом.

В результате поверхностности, отсутствия аналитического подхода к окружающей среде и происходящим в ней процессам мы имеем материал, представляющий собой в конечном счете совершенно одинаковые, однообразно снятые объекты, где все построено на собраниях и на голосовании. Подлинного отображения величайшего процесса создания нового села почти нет. Это еще было понятно в первоначальном периоде, когда база хроники вообще была чрезвычайно слаба, слабее нашей сегодняшней во много раз. Тогда внимание было сосредоточено именно на важных сенсационных событиях того времени, и некогда было заниматься внимательным изучением окружающего нас быта: сенсационные события были такой колоссальной значимости, и их было такое количество, что не хватало даже операторских сил, чтобы следить за ними.

Первые годы после Октября — 1917, 1918, 1919 и 1920 годы — были полем для развертывания исключительно интересной и важной работы. Мир — накануне мировой пролетарской революции, и материал кинохроники, отражающий первые годы Октября, чрезвычайно ценен в смысле обмена революционным опытом.

Неменьшую ценность имеет материал периода реконструкции, периода строительства социалистического общества. Имея такую мощную базу, как трест “Союзкинохроника”, “экранное издательство”, владея армией кинооператоров, непосредственно участвуя в социалистическом строительстве, мы должны делать кинохронику путем углубленного повседневного изучения нашей действительности.

Можем ли мы ограничиться информационной хроникой и накоплением материала для истории? Конечно, нет. Ведь материал этот может быть организован в разные виды кинематографической продукции путем к о н ц е н т- р а ц и и материала на одну тему, путем сопоставления однотемного материала по периодам, путем организации материала для обзора и т. д.

То, что мы понимаем под “кинопередовицей”, “киноочерком”, “кинофельетоном”, в большей своей части нуждается в хорошо заснятом материале, накапливаемом корреспондентами. В особенности нуждается в этом “кинопередовица”. Еще больше нуждаются в накоплении материала так называемые юбилейные фильмы. Но, повторяю, накапливаемый материал должен иметь высокое качество не только фотографического порядка. Качество материала зависит от отбора объекта и от авторской трактовки данного объекта, выраженной кинематографическими средствами.

Держать трудящихся Советского Союза и всего мира в курсе нашей богатой событиями действительности — вот основная задача нашей информации. Часто явления, составляющие объект съемки, представляют зрительно настолько интересный материал, что работа оператора значительно облегчается. Но мы не можем при отборе материала исходить только из его непосредственной зрительной занимательности. Многие явления, внешне не представляющие ничего такого, что могло бы непосредственно привлечь внимание зрителя, в то же время подчас наиболее характерны для знаменательнейших сдвигов в нашем хозяйстве, в психике перерождающегося на пути к социализму человека и т. д.

Вот здесь-то в особенности и н необходим перелом в нашей работе. Здесь со все й остротой встает вопрос о необходимости овладеть кинематографическим мастерством, без которого мы не сумеем отразить в своей продукции нашу замечательную эпоху.

Ростки нового быта, распространяющегося все больше и больше, чрез-вычайно характерны для наших дней. Бытовая хроника становится наибо-лее сложным, но и наиболее благодарным участком нашей работы. И здесь советскому киножурналисту “экранного издательства” без овладения во всей полноте кинематографической техникой не обойтись. Необходимо также выработать определенную систему работы, чтобы этой техникой наиболее организованно и плодотворно поль-зоваться.

Если принять во внимание, что актерская игра, декорации и ряд других элементов из арсенала игровой кинематографии для нас отпадают, то становится ясным, что у нас центр тяжести разрешения вопроса занимательности падает на отбор материала, технику его фиксации и на организацию материа-ла, т. е. монтаж (синтез). От этого я и перехожу к изложению системы киноанализа, которой руководствуюсь в сво-ей работе. Думаю, что мой опыт поможет осуществлению очерченных выше задач.

Анализ начинается с того момента, когда вы определили, что приступаете к работе над той или иной темой, независимо от ее размаха. Киноаналитический подход необходим вне зависимости от того, делаете ли вы небольшой сюжет в том или ином жанре для киножурнала, или большую художественную фильму на хроникальном материале.

Первый этап работы кинооператора или руководителя, разрабатывающего план, мало чем отличается от того, как к разработке данной темы подошел бы, допустим, литератор, в особенности если не приобретен еще навык сразу видеть в данной теме специфически кинематографические элементы. Этот этап, именуемый тематическим анализом, заключается в разбивке общей основной темы на подтемы, ее составляющие. Подтемы расчленяются затем на еще более мелкие части, составляющие каждую подтему. Такая разбивка очень часто дает возможность, путем мысленной организации полученных элементов, уже представить себе и схему всей вещи.

Такая разбивка делает возможным часть подтем и элементов, их составляющих, представлять себе уже в кинематографически проработанном виде. Но этому в основном служит следующий этап работы — предсъемочный анализ как первый этап п е р в и ч н о г о а н а л и з а. Я говорю: как п е р в ы й э т а п, потому что п е р в и ч н ы й киноанализ состоит из п р е д с ъ е- м о ч н о г о и с ъ е м о ч н о г о анализа — “предсъемки” и “съемки”.

В тематическом анализе наша работа еще близка к аналогичной работе в литературе. К предсъемочному анализу мы уже целиком и полностью подходим как работники кино, к тому же — его неигрового, участка, что и определяет весь последующий ход анализа.

П р е д с ъ е м к а должна дать нам конкретные съемочные объекты, разбитые на отдельные элементы (монтажные куски) с тем, чтобы обеспечить впоследствии наиболее яркую и впечатляющую организацию добытого материала.

Эту работу в основном приходится проводить, уже непосредственно находясь среди явлений, подлежащих фиксации. При добывании материала для киновещи далеко не все элементы, которые должны служить строительным материалом, можно учесть заранее. Мы проводим аналитическое исследование, пользуясь своим зрением киномастера, для предварительной ориентировки, а затем уже приводим в действие киноаппарат, обладающий возможностью фиксации.

Что дает нам эта предварительная ориентировка — так называемая “предсъемка” или “предсъемочный киноанализ”? “Предсъемкой” мы выделяем из суммы окружающих нас явлений нужное для данного случая. “Предсъемкой” мы разбиваем отобранные явления по группам, определяя, таким образом, съемочный к ним подход.

Это систематизирует уже нашу работу, придавая ей в съемочном процессе определенную направленность действия.

Это обеспечивает накопление монтажных элементов, так как выделенные явления мы разбиваем на основные, основные на производные, производные на простейшие и т. д. в пределах возможностей, предоставляемых киноаппаратом. Таким образом явления и их элементы, связанные между собой временем или территориальной и временной зависимости.

На способы кинофиксации влияют: цель, для которой был произведен или производится анализ, результат анализа, характер подлежащих фиксации явлений, среда, в которой эти явления находятся, индивидуальные свойства этих явлений.

Под средой следует понимать условия освещения, общий фон явлений, отдельные явления, составляющие фон, влияние или воздействие окружающих явлений на подлежащее фиксации, свет, окружающий данное явление, и т. д.

Индивидуальные свойства явлений: фактура (цвет, характер поверхности, величина и т. п.), обыденность или редкостность явления, одушевленность или неодушевленность, явление, подвергающееся воздействию киноаппарата, явление, на которое присутствие аппарата не влияет, явление динамическое или статическое и т. д.

Принадлежность явления к той или другой группе и определяется предсъемочным анализом.

Отсюда вытекают определения способа съемки и ее организации: съемка врасплох, скрытая съемка, съемка с отвлечением внимания, съемка с движения, мультипликат (замедленная) съемка, ускоренная съемка вплоть до рапида и т. д.

Отсюда же определяются необходимые оптические и технические средства: объектив, шторная диафрагма или ирис, и далее: статив, струпцинка, профес. аппарат или автомат, наплыв или вытеснение, специальное приспособление, подлежащее заказу, и т. д.

Предсъемочный анализ чрезвычайно важная часть производственно-творческого процесса. Однако неправильно считать, что “предсъемка” обеспечила уже все и проанализированные элементы, остается лишь зафиксировать, заснять. Предрешение работы вовсе не является техническим процессом фиксации, ибо производственно-творческий процесс должен идти непрерывно.

Во-первых, когда вы приступаете к работе с киноаппаратом, вы концентрируете свое внимание, благодаря проделанному п р е д а н а л и з у, на более ограниченном участке, а потому находите новые, чрезвычайно важные элементы, которые в предсъемочном анализе предусмотреть невозможно.

Во-вторых, целый ряд элементов, хотя и предусмотренных предсъемочным анализом, становится недоступным при съемке либо не повторяется, и здесь необходима их немедленная замена в ходе съемочного процесса.

Все это — далеко не случайные обстоятельства, а непосредственно связанные со спецификой хроникальной работы, протекающей не в павильоне, а среди жизненных процессов, нам не подчиненных. Этот этап, этап съемочного процесса, рассматриваемого мной не как технический процесс, а как продолжение производственно-творческого процесса, я и называю вторым этапом п е р в и ч н о г о а н а л и з а и л и с ъ е м о ч н ы м к и н о а н а-л и з о м.

Для ясности приведу пример из фильмы “Весна”.

Вот примерно результат предсъемочного анализа для одного из эпизодов:

Поминки на кладбище. Обряд панихиды состоит из следующих элементов: 1) рыщут по кладбищу попы, 2) нанимают попа отслужить панихиду, 3) расплата, 4) служба, 5) закуска, 6) результат (драка, пьяные и т. д.).

Рассмотрим некоторые из элементов проделанного анализа.

Р ы щ у т п о п ы — при анализе этого явления определяем, что нужно:

1) снять скрытой съемкой — как явление, на которое присутствие киноаппарата оказывает воздействие;

2) дать возможность рассматривать идущего попа достаточно долго — как явление динамическое и по отношению к заданию быстро проходящее;

3) снять на движущемся фоне, помогающем темоощущению.

Первое достигается съемкой длиннофокусной оптикой из-за прикрытия.

Второе и третье — панорамированием длиннофокусной оптикой с фиксацией проходящего попа весь период съемки в центре кадра, что при длиннофокусной оптике дает полную иллюзию съемки с ходу, т. е. дает лучшую возможность наблюдать движущееся явление.

Это же применение длиннофокусного объектива выделяет наблюдаемое явление на приближенном движущемся фоне кладбища и даже отчасти дает некоторую иллюзию стереоскопич-ности.

Служба (панихида) — явление, подвергающееся воздействию киноаппа-рата.

Наблюдение за этим явлением в течение определенного, довольно длительного промежутка времени привело к выводу, что оно имеет законченную схему. Схема эта в глаза не бросается, так как отдельные моменты процесса панихиды раскинуты во времени дальше друг от друга, чем это доступно нашей зрительной памяти. Это аналогично причине, по которой мы не видим движения минутной стрелки. Между тем учтенный предсъемочным анализом момент панихиды показался недостаточным в том смысле, что подойти к попу с аппаратом — значило нарушить непосредственно происходящий процесс, а может быть, и совсем его прекратить. Данный процесс, просто заснятый издали, не дал бы возможности разрешить данную тему в задуманном сатирическом жанре. Поэтому, путем съемочного анализа данного явления, концентрируя на нем внимание, определяю: 1) заснять процесс панихиды замедленно; 2) скрытой съемкой снять, как расплачиваются с попом.

Результат этой съемки дал очень интересный и хорошо разрешенный эпизод, который, мне кажется, может послужить образцом работы над сатирой на хроникальном материале. Я получил возможность продемонстрировать схему одного из участков той кукольной комедии, которую представляют все религиозные обряды в целом.

Таким образом прием мультипликационной съемки, который часто сводился к трюкачеству, здесь был применен как способ анализа определенного явления.

Этот прием вооружил меня и дал возможность удачно разрешить поставленную перед собой задачу.

При съемочном анализе необходимо хорошо освоить съемочную технику, необходимо хорошо знать все возможности киноаппарата и уметь правильно их использовать. Здесь рецептов давать нельзя. Необходимо во всей текущей работе экспериментировать и изо дня в день накапливать опыт.

Мультипликационная съемка, рапидсъемка, каширование, затемнение, съемка с движения, сложные кадры с компендиумом, макросъемка, микросъемка и т. д. и т. п. — все эти технические богатства киноаппарата дают возможность накапливать выразительный материал. Это средства, дающие возможность киноанализа явлений, яркой трактовки их в различных жанрах.

Есть еще ряд обстоятельств, важных для обеспечения наиболее высокого качества снимаемого материала.

Необходимо постоянно в процессе съемочного анализа мыслить, если можно так выразиться, экраном. Необходимо научиться представлять себе любое происходящее перед тобой явление в том зрительно воздействующем виде, в котором оно получится на экране.

Нужно всегда принимать во внимание, помимо особенностей фотографии, то, что она передает цвета переходами (часто не соответствующими) между черным и белым, еще и то, что, например, шелест листьев, скрип колес, разговор, мычанье коров, навозная куча и т. д. воздействуют с явлениями близлежащими, действующими одновременно и на другие органы чувств.

Видимое, оторванное от слышимого, обоняемого и осязаемого, теряет часть воздействующих факторов. Но из этого не следует, что это обстоятельство — явление отрицательного порядка. Это даже скорее явление положительное. Ведь мы часто закрываем глаза, чтобы ощутить осязаемый характер поверхности какого-либо предмета, или закрываем глаза для того, чтобы к чему-нибудь прислушаться. Это доказывает, что одновременная работа всех или нескольких органов чувств мешает каждому из них работать с полной активностью.

Научиться концентрировать свое зрительное внимание, изолируя видимое от слышимого, есть тоже условие правильного киноанализа в работе над немой фильмой.

Как при немой, так и при звуковой съемке необходимо концентрировать свое внимание через зрение, через слух — порознь и вместе. При организации материала немой фильмы или фильмы звуковой такой навык отбора нужных элементов обеспечит возможность организовать материал так, чтобы элементы слышимые не только мешали видимым, а действовали бы, взаимно дополняя друг друга, участвуя на равных правах.

Перехожу к изложению методики в т о р и ч н о г о анализа.

Добывание материала, из которого должна строиться киновещь, и стройка из этого материала рассматриваются мной как первичный и вторичный анализы. Иначе говоря, всю работу по созданию киновещи я строю на аналитическом исследовании.

За первичным анализом, состоящим из предсъемки, следуют: предварительная ориентировка невооруженным глазом среди “хаоса” жизненных явлений; съемки-наступление на выделенные явления с киноаппаратом — прибором, вооружающим человеческое зрение и обладающим способностью фиксации. Наступает вторая стадия работы над киновещью — вторичный анализ.

В результате первичного анализа мы получаем на монтажной полке материал для будущей киновещи, еще не полностью расчлененный на элементы, с преобладанием сложных явлений, подлежащих дальнейшему анализу.

Так, например, если в качестве одного из элементов в результате первичного анализа зафиксировано такое явление, как прыжок с шестом, то при вторичном анализе это явление в свою очередь распадается на следующие элементы; спортсмен подбегает, упирается шестом, взлет спортсмена, финал прыжка и т. п. Следует принять во внимание, что элемент здесь величина не постоянная. Отношение к той или иной части материала как к элементу зависит от тематической установки и от предположенной формы киновыражения.

Собственно говоря, анализ идет беспрерывно.

Я отделяю первичный анализ от вторичного, как две стадии работы, лишь по характеру производственных признаков, а не потому, что такова последовательность производственных процессов. В процессе предсъемки и съемки преобладают элементы первичного анализа, а элементы вторичного анализа берутся на учет. В процессе же работы над добытым материалом подавляющую роль играет анализ вторичный, с отдельными признаками синтетической работы.

Что же при вторичном анализе надо считать элементом? Если то, что мы считали при первичном анализе элементом, оказывается сырьем при анализе вторичном, то что же явится простейшим элементом второго анализа? Где его пределы?

В первичном анализе, — как в предсъемке, так и в съемке, — как будто все ясное выделяем из суммы явлений нужные нам по тематическим признакам, детализируем выделенные явления, разлагаем их на составные элементы до возможностей, предоставляемых теле-макро-микро-съемкой.

О каком же дальнейшем анализе может быть речь? Говорить можно как будто лишь о сортировке элементов первичного анализа и о тематическом “сцеплении” их (по определению Пудовкина) или “столкновении” (по определению Эйзенштейна).

Подойдем к рассортированному материалу, добытому первичным анализом. Берем из контажной клетки кусок А. Все кадры этого куска, допустим, оказались одинаковыми по композиции и по содержанию. Очевидно, на этом отрезке пленки заснято статическое явление.

Возьмем другой кусок — Б. Рассматривая его, мы видим, что каждый кадр отличается от рядом расположенных; первичным анализом было зафиксировано явление, находящееся в движении, и в разности отдельных кадров заключены все кинетические свойства данного куска.

Если считать кадр элементом куска, то в куске А. мы имеем ряд одинаковых элементов в противоположность куску Б, состоящему из ряда отличающихся друг от друга элементов.

При синтезе, т. е. при построении кинофразы, пользуясь куском А., мы отрежем нужное нам количество кадров с любого конца куска. При использовании куска Б мы должны его сначала проанализировать, так как он состоит из ряда элементов движения, из переходных и кульминационных точек.

Таким образом, раньше чем взять кусок Б целиком как элемент киновыражения или какую-нибудь часть его, необходимо провести аналитическую работу. Без учета всех элементов и выделения необходимых для построения кинофразы — нет киноязыка.

Как при первичном, так и при вторичном анализе необходимо учесть, что киноязык должен явиться наиболее сокращенным способом выражения. Свойства его заключаются в том, что в кино мы орудуем не условными, а конкретными понятиями, и в том, что киноэлемент говорит одновременно о форме, качестве,динамике и целом ряде других признаков, на восприятие которых в литературном изложении пришлось бы потратить значительно больше времени и выразительных средств.

Экономичность выразительности киноязыка еще в большей степени заключается в том, что время и пространство перестают быть препятствием для ассоциативного восприятия явлений, в действительности отдаленных друг от друга временем и пространством.

Возможность выделить из того или иного явления элемент, в максимальной степени это явление характеризующий и лучше всего ассоциирующийся с тем или иным элементом другого явления, позволяет так строить кинофразу, что в минимальный промежуток времени мы рассказываем максимум того, что можно было бы передать каким то ни было другим способом. Поэтому вся работа по вторичному анализу и сводится к выявлению всех элементов, имеющихся в анализируемом материале.

Приведу для иллюстрации несколько моментов из фильмы “Весна”.

Как результат первичного анализа был получен ряд кусков игры в футбол. Рассортировав функционально однородные куски, получаем: 1 группа — работа голкипера; II группа — удары ногой по мячу; III группы — реагирующие на игру лица.

Берем кусок I группы и анализируем его. Он состоит из таких элементов: стоящий на страже голкипер, защитный выпад, прием мяча и т. п.

Таким образом кусок I группы, являясь элементом первичного анализа, дал ряд новых элементов при анализе вторичном.

В результате такой же обработки куска II группы получаем: подбегает к мячу, удар по мячу, инерция игрока и т. д.

Допустим, что для намеченной формы передачи футбольного этюда нам по этим двум группам дальнейшего разложения не требуется.

Анализируем куски III группы — реагирующие на игру лица. В каждом из кусков этой группы находим функционально различные элементы. Одни соответствуют отклику на попадание мяча в гол, другие — реакции на неудачный удар, третьи выражают беспокойство, четвертые — напряженное выжидание и т. д. Выделив простейшие элементы, мы получим значительно более короткие обрезки, т. е. куски, состоящие из очень малого количества кадров, но зато и более насыщенные.

При монтаже того же футбольного этюда можно продолжить анализ дальше. Находим кульминационный кадр обрезка и делаем его элементом киновыражения. Путем размножения кульминационного кадра в куске, где лица напряженно выжидают результата удара по мячу, мы получим статику в максимальной динамичности.

В другом месте фильмы “Весна” я рассказываю о пасхе, как о празднике обжорства и пьянства. Один из добытых для построения этой темы элементов — женщина, пьющая водку.

При вторичном анализе мы находим в этом куске целый ряд элементов: женщина опрокинула стакан в рот, отнимает стакан ото рта, искривленное выражение лица и т. п.

Здесь я использую не только полученные обрезки, а беру как элементы отдельные переходные кадры, размножаю их и получаю из одного куска — “женщина, пьющая водку” — целый киноэтюд.

Использование кадра как самостоятельного элемента надо считать способом научного исследования явления, которому в первичном анализе соответствуют: замедленная съемка рапидсъемка, теле-макро-микросъемка.

Ряд экспериментов, проделанных в прежних работах — “Москва”, “Человек с киноаппаратом” — в плане использования статических кадров, открывает большую перспективу этому приему. Из ряда моментов фильмы “Весна”, построенных на использовании кадра-элемента интересен эпизод, построенный целиком на размноженных кульминационных точках смеха. В результате ритмического построения я даю из кульминационных кадров смеха монтажный кинохохот.

Я привел ряд примеров вторичного анализа, чтобы дать представление, каким образом он производится и какие простейшие элементы можно найти для наивыразительнейшего и наисокращеннейшего построения кинофразы.

Даже подойдя к кадру, мы не дошли все же до простейшего элемента киноязыка. Анализируя самый кадр, исследуя его содержание, мы часто найдем такие элементы, которые необходимо выделить и использовать как самостоятельные. Как такие элементы добываются может подсказать широко применяющееся в фотографии увеличение в части негатива. Применение проекционной печати в кино делает возможным разложение кадра на составные элементы. Часто ряд таких элементов, выделенных из разных кадров, синтезируется в одном кадре, что в практике называется сложным кадром.

Итак, исследовав добытый первичным анализом материал, разложив его на составные элементы анализом вторичным, можно приступить к построению киновещи в целом (синтезу). Подход к синтезу диктуется тематической установкой вещи, преднамеченной формой построения фильмы.

“Пути советской кинохроники”. М., “Союзкинохроника”, 1933.

Публикация Г. И. Копалиной.





Версия для печати