Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1993, 7

I. Сергей Рахманинов. Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном

II. Генрих Нейгауз. Воспоминания, Письма. Материалы. III. А. М. Пружанский. Отечественные певцы. 1750—1917. Словарь


I. СЕРГЕЙ РАХМАНИНОВ. Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном. М. “Радуга”. 1992. 256 стр.

Эта книга в свое время (1934) вызвала недовольство Рахманинова, и он согласился на ее издание, лишь зная тяжелое материальное положение О. фон Риземана, музыканта, критика, оказавшегося, как и он сам, в эмиграции, но в несравнимо более суровых условиях. (Помощь соотечественнику, кстати, черта, заметно проявившаяся в эмигрантский период жизни Рахманинова, что не очень-то отличало, скажем, того же, не менее обеспеченного, И. Ф. Стравинского...) Рахманинов в последней корректуре, взяв на себя типографские расходы, выбросил восхваления “самому себе” (книга-то говорит, главным образом, его словами), вписанные переусердствовавшим соавтором, и исправил фактические ошибки, хотя некоторые из них в спешке так и не были замечены. Книга до последнего времени оставалась одиозной для отечественного рахманиноведения (и не переиздавалась на Западе), и потому такой дотошный исследователь, как 3. А. Апетян, не включила ни одного фрагмента из нее ни в трехтомник “Литературного наследия” С. В. Рахманинова (1980), ни в двухтомник “Воспоминаний о Рахманинове” (пять изданий). И вот книга вышла на русском. Закрыв глаза на отношение к ней самого Рахманинова, можно приветствовать этот шаг издательства “Радуга”. И не только оттого, что каждое новое слово о наших выдающихся современниках, будь то Шостакович, Прокофьев или вот Рахманинов, у нас, не избалованных биографической литературой вообще, вызывает неподдельный интерес. Нам дана возможность услыхать голос самого Рахманинова — все же он д и к т о в а л эту книгу, — рассказывающего о своей жизни до 1931 года (здесь его беседа с О. фон Риземаном обрывается). К тому же Рахманинов не оставил мемуаров, и перед нами единственный, пусть условно, но мемуарный документ.

О себе Рахманинов говорил, что на 85 процентов он музыкант, а на 15 процентов человек. В этой же книге он на 15 процентов музыкант и на остальные — человек (еще одна причина недовольства близких композитора, ждавших книги о м у з ы к е). Некоторые особенности характера Paxманинова здесь прорисованы особенно выпукло: его темперамент, его упорство в работе (или порой наоборот, полное пренебрежение ею, когда она “не шла”), независимость его натуры — последнее полностью совпадает с оценками мемуаристов. Рахманинов и Риземан удачно дополняют кое-что, казалось бы, хорошо известное. Вот Рахманинов играет в Америке с Густавом Малером. Воспоминаний русских музыкантов о великом Малере, к сожалению, сохранилось так немного, что ловишь каждое слово Рахманинова о нем. То же можно сказать и о беглых зарисовках личности А. Н. Скрябина — еще один пример человеческой широты Рахманинова, никогда не выступавшего на стороне своей “партии” против Скрябина в 10-е годы. Но, конечно, самое интересное — рассказ о студенческих годах, сложные отношения с выдающимся педагогом Н. С. Зверевым, частным образом воспитывавшим одаренных подростков; воспоминания о П. И. Чайковском, покровительствовавшем и юному Сереже. А приводимая в книге реакция музыкантов-эмигрантов на исполнение в Москве в 1931 году кантаты-поэмы “Колокола” и последовавшие затем резкие нападки советской прессы на это уникальное исполнение (Рахманинов тогда ведь ходил в “белоэмигрантах”) воспринимаются сегодня как еще одно горькое, но своевременное напоминание... Конспективность изложения событий жизни Рахманинова (и Рахманиновым), конечно же, влечет за собой много вопросов, а героизированный облик его самого, некоторый излишний пафос мешают увидеть в нем трагическую фигуру, какой он вынужденно стал, оторванный от родины, вечно не удовлетворенный сделанным.

Музыка Рахманинова сегодня переживает у нас бум, свидетельством которого был и первый конкурс пианистов имени Рахманинова. Однако впереди — серьезная переоценка его творчества в целом. Думается, ближайшее будущее покажет, кто же такой на самом деле С. В. Рахманинов: только ли автор двух гениальных религиозных сочинений “Литургии Иоанна Златоуста” (1910) и “Всенощного бдения” (1915) и бездны посредственных и устаревших произведений крупной и малой формы; или же он — композитор “для пианистов”, которые всегда будут играть его фортепианные пьесы, полные неподдельного лиризма и национального чувства; или же он кто-то третий, еще неведомый нам, на что, увы, полная шаблонов книга О. фон Риземана дать ответа все же не в состоянии...

*

II. ГЕНРИХ НЕЙГАУЗ. Воспоминания. Письма. Материалы. Составитель Е. Р. Рихтер. М. “Имидж”. 1992. 415 стр.

Удивительно живая книга — столько в ней персонажей, говорящих, спорящих вокруг одной, объединяющей их, дорогой для них личности, которую уже при жизни прозвали “Генрих Великий”, — Генриха Густавовича Нейгауза. Если музыка — некий “скрытый дух”, то именно он, этот дух, помогал многим в те тяжелые годы, когда жил и творил Генрих Нейгауз. Не только ученикам, не только коллегам, но и тому же О. Мандельштаму, написавшему бессмертные строки о “мастере Генрихе”, тому же Б. Л. Пастернаку, А. Г. Габричевскому, многим, многим другим и прежде всего тысячам посетителей его концертов... В хоре мемуаристов, звучащем в этом сборнике, все голоса как-то очень уместны, милы и трогательны, даже те, которые, вспоминая Учителя и Друга, сбиваются на свою персону (он-де “заметил м е н я”, “похвалил”, “признавал”). Поклонение не превратилось в панегирик, Генрих Густавович не превратился в икону. Видно, громкие слова, пустые похвалы, никогда не льнувшие к Г. Г. Нейгаузу при жизни, не льнут к нему и в книге (заслуга составителя). Мемуаристы сумели запомнить множество ”конкретного в его внешности, привычках, и разумеется, в воззрениях на искусство и жизнь, на педагогику и исполнительство, запомнить то, что противится всякой “иконописи”. Когда В. В. Горностаева пишет о раздражительности Г. Г. Нейгауза на студентов в последние годы его работы в Московской консерватории и о том, как это раздраженное состояние улетучивалось на глазах, лишь только он сам прикасался к клавишам, как преображала его сама музыка, как смягчала его, — возникает образ не просто живой и одухотворенный, но глубоко трагический. Образ этот подкрепляется эпизодом в тех же воспоминаниях, когда Генрих Густавович предстает читающим вслух стихотворение Бараташвили в переводе Пастернака “Цвет небесный, синий цвет...”, как бы обращая его к себе, к своей судьбе.

Уникальность Нейгауза-педагога (и шире — всей его натуры), пожалуй, точнее других выразил его ученик, пианист и дирижер Игорь Жуков:

“Нейгауз — вершинная точка одной из пирамид, высшая концентрация определенных художественных, философских, нравственных воззрении. Вершина эта, подобно жерлу вулкана, извергала и излучала столько живительной энергии, что вокруг (и далеко вокруг!) зарождалась н о в а я ж и з н ь”. Сказано абсолютно верно: жизнелюбие артиста питало его педагогику, позволяло находить тех, в ком таилась “новая жизнь”. Это свойство позволило Нейгаузу открыть талант Святослава Рихтера, и не только его одного. Главный его подвиг — воспитание такого количества полноценных талантов, какого не смог дать ни один из его коллег. Имена этих музыкантов и по сей день украшают концертные площадки не только России, но и всего мира.

Генрих Густавович был европейцем и по рождению, и по воспитанию, и по образованию. Он был типичным гуманистом начала XX столетия, каких породил у нас в стране “серебряный век”, а в Западной Европе те же 10—20-е годы знаменовали собой сопротивление интеллигенции наступающему варварству и бездуховности. Нужно сказать, что этот гуманизм строился на довольно ограниченной интеллектуальной базе. Скажем, любовь к немецкой культуре XIX и XX веков (в литературе и философии к Т. Манну, А. Швейцеру, Ф. Ницше и другим) заслонила от Нейгауза многие другие пласты мировой и отечественной культуры; привязанность к Шопену, романтикам, Брамсу (хотя и редко, но гениально он играл Баха) сузила музыкальный кругозор — современная музыка осталась вовсе недоступной Генриху Нейгаузу. Эта узость, конечно, была объяснимой (а по сравнению с интеллектуальной базой многих коллег выглядела широтой) и никак не сказывалась она на природном величии таланта Нейгауза — пианиста и педагога.

Воспоминания тех, кто знал Г. Г. Нейгауза, дополняют его не публиковавшиеся ранее стенограммы и письма. Быть может, книге не хватает обобщающей статьи, но хор мемуаристов сам по себе звучит такой чистой “одой к радости”, одой в честь Г. Г. Нейгауза, что останавливаешь себя: а нужна ли здесь какая-то “алгебра”?

*

III. А. М. ПРУЖАНСКИЙ. Отечественные певцы. 1750—1917. Словарь. М. “Советский композитор”. 1991. 424 стр.

Солидный этот том, кажется, стал последним серьезным изданием фирмы, еще недавно славившейся своей превосходной книжной продукцией. (Вот и книга “Генрих Нейгауз. Воспоминания. Письма, Материалы”, готовившаяся там, вышла в другом месте.) Аркадий Михайлович Пружанский медленно, но верно долгие годы готовил этот уникальный справочник в двух частях и вот успел (!) выпустить первую. Здесь мы найдем все о русских певцах до 1917 года: их биографии, указание на их литературные и композиторские работы (в том числе неопубликованные) , библиографии основных работ о них, дискографии (хотя бы описательно) и даже портретные изображения в рисунках или на фотографиях. Справки даны предельно подробно, начиная от всех артистических имен (во всех браках и все псевдонимы) и кончая списками исполненных партий (в том числе “первые исполнения”) и партнеров. Но не только подробности подкупают, а сама манера изложения артистических биографий — с удивлением обнаруживаем, что энциклопедическую справку, оказывается, можно превратить в увлекательную миниатюру о жизни и деятельности артиста. Слава Богу, от академизма Большой Советской, Краткой литературной или Музыкальной энциклопедий отходим, так, подумалось, можно и справочники писать человеческим языком, не лишая их информативности и объективности. Автор сумел сухую информационность, неизбежную в издании такого типа, украсить штрихами — оценками и характеристиками. Оценки почерпнуты из известной или забытой, но хорошо изученной Пружанским литературы, вплоть до архивных источников; справочник, таким образом, вышел за свои формальные пределы и стал тяготеть к учебному пособию по истории русского вокального искусства, что, конечно, тоже можно поставить “в зачет” автору. Ему даже удается заострить внимание на отдельных выдающихся событиях в исполнительской практике того или иного певца, и это “особое” оттеняет

“характерное”. Так, например, акцент на камерном репертуаре расширяет наши представления о возможностях оперного вокалиста, не просто напоминая и его творческом диапазоне, о репертуаре вообще, но о богатых голосовых возможностях. То, что Аделаида Больска (она же Скомпска, она же Шавинская, она же графиня Диенгейм-Брохоцка), “солистка Его Величества”, голос которой в опере был “каскадом жемчужных брызг”, была лучшей исполнительницей романсов Чайковского и Рахманинова, дает представление о точном месте этой певицы на русской сцене в конце прошлого — начале этого века. Внимание к отдельным партиям, обычно “смазанным” в специальной литературе, партиям, имевшим особое значение в карьере артиста и порой более значительным, чем привычные “репертуарные”, говорит об удивительной зоркости А. М. Пружанского. Умение найти градацию в творческих достижениях певцов делает эти биографические “медальоны” емкими и рельефными. Может быть, маловато в них указаний на “недостатки” и “просчеты”. Так, скажем, А. П. Боначич не справлялся со всем вагнеровским репертуаром (из-за этого в Большом театре в Москве так и не могли поставить “Тристана и Изольду”, Тристан Боначича оказался провалом), это можно было отметить. Иногда автор изменяет своей методе избегать общих слов, давать аргументированные мини-характеристики от себя или цитируя авторитетные источники, это касается прежде всего певцов XVIII—первой половины XIX века; как хорошо было бы услыхать здесь живой голос современников! Отметим минимальное число упущений: в статье о С. В. Акимовой следовало бы указать еще одного аккомпаниатора — М. В. Юдину (выступали вместе в начале 20-х годов), в статье о И. В. Ершове, в целом превосходной, пропущено имя дирижера Э. А. Купера, с которым певец много пел. Автор не принял во внимание книгу “Эмиль Купер. Статьи. Воспоминания. Материалы” (М. 1988), в которой содержится богатый материал и для освещения русской вокальной культуры двух первых десятилетий нашего века. Ее нужно принять к сведению особенно для статьи о Шаляпине во второй части издания, видимо, подготовленного. Увидит ли оно свет?

Анатолий Кузнецов.



Версия для печати