Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Мир 1993, 11

Возвращение

Полемические заметки о реализме и модернизме


ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА

ПАВЕЛ БАСИНСКИЙ

*

ВОЗВРАЩЕНИЕ

Полемические заметки о реализме и модернизме*

Иванов закрыл глаза, не желая видеть и чувствовать боли упавших обессилевших детей, и сам почувствовал, как жарко у него стало, в груди, будто сердце, заключенное и томившееся в нем, билось долго и напрасно всю его жизнь и лишь теперь оно пробилось на свободу, заполнив все его существо теплом и содроганием. Он узнал вдруг все, что знал прежде, гораздо точнее и действительней. Прежде он чувствовал жизнь через преграду самолюбия и собственного интереса, а теперь внезапно коснулся ее обнажившимся сердцем.

А. Платонов, “Возвращение”.

Не странно ли, что сейчас, в конце века, когда все устали и всем, кажется, “все равно”, русской критикой зачем-то вновь поднят проклятый вопрос о реализме и модернизме? Как будто все вернулось назад, в классический “рубеж веков”. И “Золотой век” Ерофеева и Салимона — это “Золотое руно” Белого и Блока. И стало быть, выступление Солженицына в “Новом мире” (1993, № 4) против постмодерна — это вставший из гроба старик Михайловский с его ворчанием насчет “декадентских игл”, которые “в действительности не только не тонки и не остры, а, напротив, очень грубы и тупы” (“Русское богатство”, 1898, № 10). А статья Н. Лейдермана и М. Липовецкогоо постреализме, как писали бы в тихие годы, “намечает новые пути развития литературы”.

Я бы не стал спорить со статьей Лейдермана и Липовецкого и с радостью принял бы ее в качестве “еще одной версии”, если бы не действительно принципиальное положение, прозвучавшее в ней мимоходом. Возможно, что авторы и сами не придавали ему особого значения. Вот это место. Объяснив нам, что такое постреализм как форма бытия литературы, критики, между прочим, пишут: “Эта, постреалистическая, концепция человека и мира требует капитальной переориентировки всей системы этических и онтологических координат культуры”.

Хочется спросить: и только? Ничего больше менять не требуется? Ну, скажем, отношения между полами, детей и родителей, национальность, выбор пищи, законы, язык... и конечно, не по форме, но “капитально”. Если уж постреализм требует...

Разумеется, Лейдерман и Липовецкий ничего такого не думали. Выражение возникло не из головы, оно висело на кончике пера и “капнуло” в случайном месте. Авторы тут же оговорились: “Вернее, само становление этой концепции “проявляет” происходящие в глубине сдвиги” — и т. д., то есть не курица от яйца, но яйцо от курицы. И тем не менее фраза не случайна. Ее притянуло, как магнитом, силовое поле этой статьи, и вынуть ее нельзя; она вернется вновь и будет висеть в воздухе, ибо она “своя” в этом контексте. Ее появление вытекает, как писали ранние марксисты, из “непререкаемости” собственного процесса.

В чем же дело?

В основе статьи Лейдсрмана и Липовецкого — мысль о “конце реализма”. Мысль не нова, ее с разной степенью категоричности высказывали еще Е. Замятин и О."Мандельштам (о чем авторы статьи пишут); о конце классического реализма писали В. Шаламов в тезисах о “новой прозе”, а на Западе, например, В Вульф. Новизна статьи Лейдермана и Липовецкого, собственно, в том, что они предлагают свою версию “жизни после смерти”, - увидев такую возможность в “новом реализме”, или “постреализме”, или “экзистенциальном реализме”. “Мутация” реализма в XX веке — такая же неизбежность, как и глобальные изменения в человеческом сознании, связанные прежде всего с “утратой смысла”. Новый реализм и должен “проявлять” новую реальность, вместо того чтобы консервировать старую систему этических и эстетических ценностей, которая в XX веке не работает.' В сущности, “мутация” реализма уже состоялась, и авторы всего лишь берутся описать этот сложный процесс, который, впрочем, не только не завершился, но и является единственной гарантией нашего литературного будущего.

Читая Лейдермана и Липовецкого, я постоянно ловил себя на мысли, что где-то уже встречал подобную логику и, стало быть, прежде чем спорить со статьей по существу, необходимо выявить ее типологию. Наконец я понял, что в основе статьи лежит не факт, но образ, притом чужой. Это образ “мертвого Бога”, который неожиданно сместился из религиозно-философского пространства в пространство эстетическое, но сохранил свое силовое поле, свою логику, для статьи определяющие. “Реализм умер”, и на его месте образовались пустота, провал. Ничто. И вот задача человека (писателя) восполнить этот провал. “Только так: “из себя”, собой заполняя пустоту, человек находит смысл. Ибо только так он может оправдать свою духовную сущность...” — пишут авторы.

Конечно, велико искушение упрекнуть их в том, что они со страстью неофитов повторяют азы европейского экзистенциализма (Г. Марсель, Ж. П. Сартр, А. Камю). И почему бы просто не обратиться к “Мифу о Сизифе”, вместо того чтобы изобретать велосипед? Мне также непонятно, почему Лейдерман и Липовецкий игнорируют опыт русской религиозной философии XX века, предлагавшей иные возможности преодоления кризиса сознания и сказавшей свое слово в области литературы.

Но даже не это главное. Как понимают авторы статьи слово “реализм”? И что мы все понимаем под этим словом?

Известно, что в пушкинскую эпоху этого термина не было. Например, Пушкин-критик обходился без него, в случае необходимости прибегая к другим выражениям — “благородная простота” и прочим. Впервые понятие “реальная поэзия” возникает в статье В. Белинского 1835 года “О русской повести и повестях г. Гоголя”, в которой он вслед за С. Шевыревым разделил литературу на два типа: реальную и идеальную.

Собственно, определение, которое дает Белинский русскому реализму в своей статье, является настолько емким и точным, что к нему и по сей день нечего добавить. Вот оно: “...простота вымысла, народность, совершенная истина жизни, оригинальность и комическое одушевление, всегда побеждаемое глубоким чувством грусти и уныния”. И хотя последние слова (о “комическом одушевлении”) как будто относятся только к повестям Гоголя, они также, я думаю, отражают эмоциональный фон всего русского реализма в его самых чистых образцах (от Пушкина до Казакова). Мягкая ирония, сопряженная с грустью, как следствие любовного отношения к миру, несмотря на все его тяготы и кошмары, пронизывает поэзию и прозу Некрасова, Тургенева, Толстого, Лескова, Чехова, Гумилева, Есенина, Шмелева, Зайцева, Заболоцкого, Твардовского, Солженицына, Рубцова, Астафьева, Шукшина, Чухонцева.

Интересно, что именно Белинский, который в будущем занял атеистическую позицию, в статье о Гоголе впервые предложил и духовное обоснование русского реализма. Он писал, что в подлинном творении художника “нет подделок и изысканности; ибо тут не было расчета вероятностей, не было соображений, не было старания свести концы с концами; ибо это произведение не было сделано (здесь и далее в цитатах курсив мой. — П. Б.), не сочинено, а создалось в душе художника как бы наитием какой-то высшей, таинственной силы, в нем самом и вне его и находившейся...”. Больше того: Белинский вставал на защиту — подумать только! — “свободы творчества” от “лица творящего”, то есть не цензуры, не общества, не режима, не толпы, но самого писателя, который бы, допустим, решил, что его талант является его собственностью и он волен ее использовать как ему угодно в целях самовыражения

Впрочем в статье Белинского было и другое, а именно то, из чего затем развился его девиз “Кто в России сходил с пути чистого отрицания, тот падал” — и что послужило основанием для “реальной критики” Чернышевского и Добролюбова с их грубым использованием русского реализма в служебных целях политической борьбы. (Характерный случай—статья Чернышевского “Русский человек на rendez-vous. Размышления по прочтении повести г. Тургенева └Ася"”, в которой об истинном содержании повести не было сказано ни слова, зато помещикам крепко досталось на орехи.) Белинский с сочувствием писал о “характере новейших произведений”, в которых “жизнь является как бы на позор, во всей наготе, во всем ее ужасающем безобразии... как будто вскрывают ее анатомическим ножом...”.

Попытка литературно-анатомического изучения действительности будет заявлена спустя девять лет в известном сборнике “Физиология Петербурга, составленная из трудов русских литераторов, под редакциею Н. Некрасова” (ч. I, СПб., 1844 /вышла в свет в 1845-м, и тогда же вышла ч. II/), предисловие к нему напишет сам Белинский и он же посвятит ему две хвалебные заметки. Так появилось (с подачи Ф. Булгарина) если не течение, то понятие о “натуральной школе”, которая ставила себе задачей показать социальные типы людей в заданных социально-бытовых условиях, то есть высокая планка русского реализма как духовного и эстетического течения XIX века была опущена вниз (другое дело, что литература в своих высших образцах развивалась в совсем ином, не “физиологическом” направлении). Но только спустя полвека понятие ножа (агрессивный способ постижения мира через его “вскрытие”, “взламывание”) будет осмыслено не в “анатомическом”, а прямо — в “хирургическом” ключе. Все лишнее, больное из жизни должно быть удалено, и чем скорее, тем лучше, а литература в этом деле первая помощница — вот лозунг молодого Максима Горького, о котором он объявил в письме Брюсову, как бы между прочим заметив о Бунине: “...не понимаю — как талант свой, красивый, как матовое серебро, он не отточит в нож и не ткнет им куда надо?

Все это известно. Напоминаю лишь затем, чтобы показать, что в судьбе русского реализма всегда возникали течения, которые, имитируя внешнюю оболочку реализма с его условием “истины жизни”, на деле искажали его духовную сущность, подменяли любовь к жизни сначала “изучением” ее, а затем и “враждой” к ней. Что же помешало этим течениям заглушить источники русского реализма? Х у д о ж е с т в е н н а я п р а к т и к а. Это хорошо можно видеть на примере Горького, лучшие вещи которого, как правило, вступали в противоречие не только с социально-политическими догмами писателя, но и с его психологией, и с его безбожием как жестом вражды против “неправедного”, по его мнению, Божьего мира (“Я в мир пришел, чтобы не соглашаться...”). Конечно, он желал “исправить” людей. Но в то же время, изображая в них и святое и смрадное, он однажды признался: “...я не вполне определенно чувствую: хочется ли мне, чтоб эти люди стали иными?” (“Вместо послесловия” в “Заметках из дневника”).

Но вернемся к истории русского реализма. В казенной науке было принято писать, что теория реализма после Белинского получила новое развитие в работах Чернышевского и Добролюбова. Я думаю, что это заслуга не их, а Н. Страхова. Кажется, он был единственным. из серьезных национальных критиков, кто не отшатнулся от понятия “реализм”, когда оно с легкой руки Писарева оказалось синонимом “нигилизма”, то есть отрицанием идеализма любого рода. (Например, Конст. Леонтьев в “Византизме и славянстве” писал: “Материализм всегда почти сопровождает реализм; хотя реализм сам по себе еще и не дает права ни на атеизм, ни на материализм. Реализм отвергает всякую систему, всякую метафизику; реализм есть отчаяние, самооскопление, вот почему он упрощение!” Еще раньше Ап. Григорьев указывал на “повсеместное господство так называемого реализма” и хотя не отрицал известных заслуг Белинского и его школы, все-таки видел будущее за идеализмом.)

Н. Страхов углубил понятие о русском реализме, заявленное Белинским. Он взял только одну его сторону — народность, и показал тесную связь эстетики русского реализма с национальным характером. Впрочем, рассуждение Страхова в статье “Сочинения гр. Л. Н. Толстого” заслуживает, чтобы его привести:

“Мы, русские, вообще — люди серьезные и не любим ничего внешнего, никакой риторики, никакой шумихи и высокопарности. Для нас кажется лишним всякий избыток в проявлении внутреннего чувства. Тем более нам противно всякое выражение, преувеличенное в сравнении с содержанием. Мы — народ скептический и насмешливый и вместо того, чтобы находить наслаждение во внешнем излиянии внутренних движений, готовы подсмеяться даже над самым искренним и истинным их выражением... Постоянно колеблясь между этим цинизмом и этим энтузиазмом, мы, очевидно, можем быть удовлетворены только совершенною правдою и простотою как в жизни, так и в художественных произведениях”.

В положении о “совершенной правде и простоте”, которое Страхов предлагает в качестве ведущего принципа русского реализма, самое главное не вопросы языка и стиля, но — отношение к миру в целом. Известно, например, что Л. Толстого возмущала фраза молодого Горького “Море смеялось”, которая одно время сводила с ума его горячих поклонников (хотя это всего лишь скрытая цитата из “Заратустры” Ницше — “хохоты моря”). Позже Г. Адамович писал по этому поводу: “Толстого эта фраза возмущала и коробила. Не только потому, конечно, что Толстой был стилистом иной школы, но и потому, что его постижение природы было слишком органично и правдиво. Если бы Горький природу чувствовал, он пренебрег бы литературным кокетством. Море не “смеется”, — надо, значит, сказать как-то иначе. Словесный оборот выдает Горького с головой”.

Итак, что же такое русский реализм как не просто литературное течение, но и — д у х о в н о е понятие? Это степень д о в е р и я к Божьему миру и его сокровенному смыслу. Задача художника не “изучать” жизнь и людей, ни тем более “изменять” их (диалектика любого извращения русского реализма — от “натуральной школы” до “соцреализма”), но благородно и прозрачно отражать их замысел (не художником сочиненный) в тех самых формах, в которых этот замысел уже состоялся в мире. Этот реализм можно назвать наивным (а именно так его называл, например, М. Пришвин), можно даже назвать глупым (если угодно), но все-таки он является стержнем нашей литературной традиции от “Фелицы” Державина и “Капитанской дочки” Пушкина до рассказов Шукшина и “Царь-рыбы” Астафьева. И если русский писатель мучается из-за того, что замысел мира ему непонятен или даже враждебен (а такие чувства посещали всех крупных художников), это вовсе не отрицает вышесказанного, а лишь подчеркивает трудность самой задачи.

В то же время можно сказать иначе: чем менее писатель доверяет высшему замыслу, полагаясь в своем опыте на собственный произвол, тем менее он является “реалистом” в строгом смысле. Именно здесь, в онтологической области, лежит граница между реализмом и модернизмом, не где-то еще; и каждый художник находит ее сам, интуитивно, и сам же ее в каких-то случаях теряет, иногда навсегда. ,

На этом основании интересно по-новому оценить путь русской литературы в XX веке, не с точки зрения прогресса или, напротив, регресса литературной формы, а исходя из невероятно запутанного комплекса отношений каждого писателя и меняющейся реальности (которую сам же человек дерзнул изменить). Собственно, реализм в XX веке — это огромная редкость, как, например, незагаженные озера, нетронутые леса и стихийно верующие старухи в русских деревнях. Но если отравленный химией водоем никому не придет в голову называть чистым и ловить в нем рыбу, то писать о “мутации” русского реализма как о чем-то естественном, законном и даже необходимом почему-то считается приличным. Никто не будет, находясь в здравом уме, покупать пищу, отравленную радиацией. А вот скрещивать реализм и модернизм не только можно, но и полезно для обоих, считает Марк Липовецкии. Вдруг что-то интересное получится!

Ну а как же опыт “рубежа веков”, 20-е годы, андерграунд, эксперименты “новой волны” и “русский постмодерн”? Разве все это было ложью? Конечно, нет. Но я думаю, что весь путь русской литературы в XX веке, который Лидия Гинзбург точно называет поисками реальности, в сущности, и есть процесс осознания русского реализма как единственной ценности, принадлежащей нам в этой области, как своего рода национальной валюты. Эпоха кризиса тем и хороша, что позволяет о ц е н и т ь у т р а т ы, для того чтобы, вернув потерянное, пользоваться им уже сознательно, как умный хозяин. Но сначала надо понять, что любые “поиски реальности”, какими бы талантливыми они ни были и какими бы писательскими муками ни было за них заплачено, все-таки еще не истина, но только признание ее утраты (подобно тому как “богоискательство” — это прежде всего следствие потери нормального религиозного чувства, замечательно выраженного словами героини Н. С. Лескова: “Я всегда верила и верую в Бога просто, как велит церковь, и благословляю Провидение за эту веру”).

Что же происходило с русским реализмом в XX веке? Авторы статьи “Жизнь после смерти” пишут о кризисе реализма на рубеже веков, о поиске новых форм выражения и новых путей освоения мира, лежащих за пределами традиционного реалистического искусства. Вроде бы это верно. “Мягкой” революции, которую произвели в Прозе Чехов, в поэзии — поздиий Фет, оказалось недостаточно, 80-е годы проходят под знаком уныния и скуки, всеобщего ожидания какого-то “взрыва”; и вот в 90-е появляются Д. С. Мережковский и М. Горький, а в начале 900-х — А. Блок и Леонид Андреев. Прозе Горького и Андреева публика отдает предпочтение перед Чеховым и Буниным; пьесы “На дне” и “Жизнь человека” производят фурор, а, например, “Дети Ванюшина” проходят незамеченными. Наконец, в 10-е годы прямое хулиганство русских футуристов принимается как нечто вполне естественное, во всяком случае имеющее право быть в литературе, освященной именами Пушкина и Толстого.

Казалось бы, кризис налицо. Вот только был ли это кризис самого реализма, который, как уверенно пишут Лейдерман и Липовецкий, не сумел постичь “бездны” мира, “оказавшегося сложнее, таинственнее и страшнее, чем его полагала прежняя реалистическая парадигма”; или это был кризис публичного сознания, которое в ожидании чего-то нового, доселе неизведанного согласилось на множество мелких и крупных подмен, предавая свое великое прошлое во имя сомнительного будущего? И так ли уж не способен оказался русский реализм к постижению новой, невиданной реальности, а главное — ставил ли он себе эту задачу: постигать “бездну”, в которую падала Россия? Наверное, сегодня не надо доказывать, что русская литература (и, конечно, не только Достоевский, которого авторы статьи традиционно объявляют предвестником нового реализма) и з н а л а и п и с а л а об этой “бездне” прежде, чем она открылась; что сейчас уже нельзя говорить о прогрессе в литературе в этой области. Не говоря уж о романах “Бесы” и “На ножах”, в “Обрыве” и “Отцах и детях” о грядущей трагедии русской революции, а также об ее несомненной бесплодности во всем, связанном с областью духа (то есть с единственной подлинной бездной), сказано не меньше и даже больше, чем в любых произведениях, написанных на рубеже веков.

И не случайно наиболее глубокие критики новой литературы вовсе не считали, что традиционная “парадигма” в чем-либо не состоялась, что ее удел только золотое прошлое. но не таинственное, полное “бездн” настоящее, а тем более — туманное будущее; в критике рубежа веков вопрос ставился совсем не так, как он прочитан авторами статьи в “Новом мире”. Если мы в качестве примера возьмем принципиальную работу Д. Мережковского “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы” (1892), с появления которой условно начинается русский символизм, мы никак не обнаружим в ней недоверия к традиции, но напротив — признание ее в качестве вершины, на которую следует подняться современной литературе. “Символы должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности, — утверждал Мережковский. — Если же автор искусственно их придумывает, чтобы выразить какую-нибудь идею, они превращаются в мертвые аллегории, которые ничего кроме отвращения, как все мертвое, не могут возбудить”. Не надо иметь слишком чуткий слух, чтобы услышать в этих словах эхо мыслей раннего Белинского и Страхова об “истине жизни”. “Символами могут быть и характеры, — уточнял далее автор. — Санчо Панса и Фауст, Дон Кихот и Гамлет, Дон Жуан и Фальстаф...” И наконец: “Тургенев — великий русский художник-импрессионист”; “Гончаров из всех наших писателей обладает вместе с Гоголем наибольшею способностью символизма”.

Возьмем ли мы статьи И. Анненского, А. Белого, А. Блока, В. Брюсова, 3. Гиппиус, Эллиса, Вяч. Иванова, М. Волошина, Н. Гумилева, М. Кузмина, обратимся ли мы к публицистике и критике со стороны знаньевцев (М. Горький, Л. Андреев, И. Бунин, В. Вересаев), не говоря уж о народнической критике (Н. К. Михайловский, А. Скабичевский, М. Гельрот, М. Протопопов), ни тем более о консервативном лагере (М. Меньшиков, Н. Стечькин, В. Розанов), — мы не встретим мыслей о какой-то неполноценности русского реализма по отношению к современным “безднам”. (Инвективы Горького) в адрес Достоевского и Толстого как проповедников, а также “Розанов против Гоголя” не в счет, ибо первые носили больше политический характер, а второй сюжет есть сам по себе “литература”, как и почти все, что написано Розановым.)

Борьба за классику — за преемство, за место под солнцем, то есть перетягивание одеяла, — да, было! Схватка между декадентами и народниками, между символистами и реалистами за наследство, за собственную легитимность в контексте русской литературы — было! И Вопрос, в сущности, в том, кто же был м е н е е н е п р а в в этом споре и чья подмена оказалась б о л е е к р у п н о й. (Самой мелкой из подмен, как ни странно, следует признать нахальные выходки футуристов, которые призывали отменить русскую классику. И в своем роде они были правы: если “сбросить Пушкина и Лермонтова”, на их место непременно должен встать Маяковский с наганом, ибо остальным будет стыдно здесь стоять.)

Вообще вопрос о литературе “рубежа” и русском реализме не есть вопрос о приоритетах. Вернее, с приоритетами все как раз более или менее ясно: серебряный век занимает по отношению к золотому все-таки подчиненное положение. Это грандиозный закат русской литературы, “вечерняя заря искусства”, когда “солнце уже закатилось, но небо нашей жизни еще пламенеет и сияет его лучами, хотя мы уже не видим его” (Ницше). Если наложить на историю литературы схему органического развития, предложенную Конст. Леонтьевым, серебряный век можно назвать следующим периодом после высшей точки развития, то есть времени “цветущей сложности”, каким являлся XIX век. На рубеже веков наступила короткая эпоха “смесительной” сложности, а за ней длительный период “смесительного упрощения” — неизбежное следствие демократизации русской культуры.

Внешней пестроте художественной и философской жизни рубежа веков, не сравнимой ни с чем ни до, ни после нее, тем не менее сопутствовала относительная (в сравнении с XIX веком) б е д н о с т ь духовная и даже эстетическая. Русская литература расщепляется на множество вариантов и... мелеет, ибо теряет в целом — в простоте, безыскусности, сосредоточенности и наконец в главном: в чувстве “совершенной истины жизни”, без которого невозможна ответственность писателя перед замыслом мира, а подлинная свобода творчества опрокидывается в свою противоположность — в “самовыражение” или в безграничную свободу “лица творящего”.

А как же формальные достижения литературы “рубежа”, неужели и здесь — бедность? Поставим вопрос иначе. Является ли, скажем, проза Бунина прогрессом по отношению к прозе Толстого, Лескова, Чехова или даже Эртеля? Ответить на этот вопрос объективно, пожалуй, нельзя. Кому-тo старомодный Эртель, не говоря уж о Лескове, доставит больше именно н а с л а ж д е н и я, чем “Легкое дыхание” и “Жизнь Арсеньева”. Мода на Бунина, хотя и была поздней и, стало быть, более крепкой, все-таки в конце концов миновала, и сегодня кому-то больше нравится Набоков, а кому-то — поздний Шмелев. Все это, словом, очень зыбко. Но вот что несомненно: в прозе Бунина стилистическая традиция русского реализма как бы впервые “смотрит на себя в зеркало”, осознает свою внешность как некую ценность, которая дорогого стоит. Представьте себе, что Толстой, изобретя удачное сравнение (глаза девушки блестели, как мокрая смородина), вдруг восхитился и стал бы сознательно украшать свою прозу такими редкими находками. Не подлежит сомнению заслуга Бунина, заставившего весь европейский мир признать не только духовную, философскую, но и стилистическую ценность русской прозы (следующий шаг за Буниным сделал Набоков), но нельзя не признать, что, “увидев себя в зеркале”, русская стилистическая традиция что-то невольно потеряла, стала более однообразной, предсказуемой, сделанной и лишилась очарования первой любви. Проза Бунина безусловно обладает внезапным магнетизмом, который вечен и будет всегда волновать истинный художественный вкус, но вслед за этим неизбежно будет наступать остывание, сменяемое любопытством: а как это произошло и “как это было сделано”? Смотреть в зеркало, вообще говоря, опасно.

Литература “рубежа” все же светит отраженным светом. Что такое “Петербург” А. Белого как не гениальный конспект русской классики с заметками на ее полях, написанный чудаковатым студентом-филологом “Боренькой Бугаевым”? Что такое “Митина любовь” если не скрытая полемика с “Крейцеровой сонатой”? Что такое “Рассказ о семи повешенных” если не “Люцерн” Толстого, переписанный на модную политическую тему о “столыпинских галстуках” и внезапно превращенный из апологии милосердия в апологию государственного терроризма? И наконец, кем являлись писатели этого времени, включая будущего отца соцреализма Максима Горького, как не персонажами Достоевского? И не случайно, может быть, единственным формальным достижением этой литературы оказались именно побочные жанры: происходит неслыханный расцвет литературной критики, публицистики, мемуарной прозы, эпистолярного, дневникового жанров; и наконец появляется Розанов с его “комментарием”, этим последним произволом в области формы, за которым искать свободы дальше стало уже бессмысленным занятием.

Но остается еще вопрос: а не являлась ли духовная и художественная пестрота рубежа веков наиболее точным зеркалом русской жизни в период, когда эпоха “потекла”? Это так... если смотреть на литературу как на слепок общественной жизни, если забыть об ее высшей задаче — хранить в себе “совершенную истину жизни”, защищать ее от любого рода подмен. Исторической функции этой литературы как памятника своей эпохи никто не станет отрицать. Но какое произведение о революции в конце концов оказалось самым глубоким исследованием ее? “Красное Колесо” Солженицына. Какой роман о гражданской войне будет читаться и через сто лет и больше? Очевидно, “Тихий Дон”, или “Солнце мертвых”, или “Белая гвардия”. И наконец, какая вещь хорошо или плохо, но в самой полной форме отразила эпоху “рубежа” в целом? Мы все-таки назовем “Жизнь Клима Самгина”. В чем же бессилие реализма перед минувшей эпохой?

По истечении времени выясняется, например, что поэма Блока “Двенадцать” потому и несет в себе истинную трагедию революции, что она оказалась, в сущности, весьма традиционной и по форме и по смыслу; что в ней виден главный конфликт в литературе тех лет, о котором писал А. Якобсон: “Воображение поэта распалялось угольями жгучих идей, но человечность коренилась в его природе”. И не случайно последним выдохом самого честного поэта революции стала его молитва к Пушкину, к его “тайной свободе”.

Еще недавно было принято считать, что эпоха 20-х годов была пусть и мимолетным, но все-таки периодом возрождения русской литературы, периодом “цветущей сложности”, где наметились пути обновления ветхой литературной традиции. Собственно, идея “новой волны” в прозе (В. Пьецух, Е. Попов, В. Нарбикова, Т. Толстая и другие) — может быть, невольно — выросла из этого времени с его праздничным ощущением свободы творчества на чистых, еще не исписанных полях литературы. В статье “Что такое социалистический реализм?” А. Синявский еще в 50-е годы предвидел, что скучная академическая литература, в которую выродился некогда агрессивный соцреализм, в конце концов сменится “фантастическим” направлением в прозе. Праздник придет на смену будням. Праздник и в самом деле прошумел. Его хронографом стал Марк Липовецкии, и он сам же поставил в своей работе точку, убедительно, на мой взгляд, доказав, что литература “новой волны” оказалась весьма мелкой, что ее приемы быстро оскудели, что ее амбиции были выше ее настоящих возможностей (см. “Литературная газета”. 11.11.92).

К диагнозу Липовецкого, собственно, нечего добавить. Тем страннее было увидеть в помянутой новомирской статье сочувственную ссылку на Е. Замятина: “Все реалистические формы — проектирование на неподвижные, плоские координаты Эвклидова мира. В природе этих координат нет, нет этого ограниченного, неподвижного мира, он — условности абстракция, нереальность. И потому реализм — нереален: неизмеримо ближе к реальности проектирование на мчащиеся кривые поверхности — то, что одинаково делают новая математика и новое искусство...” (“О литературе, революции, энтропии и о прочем”). Замятин же писал (в 1923 году): “...сегодня, когда точная наука взорвала самую реальность материи, у реализма нет корней, — он удел старых и молодых старцев” (“Новая русская проза”).

В научной логике авторов статьи “Жизнь после смерти” нет логики. Иногда кажется, они подкрепляют цитатами свое теоретическое здание, не сообразуясь ни с местом, ни с временем, из которого берется этот опорный материал, — лишь бы не рухнули крыша и стены. Я всегда думал, что наивно-сциентистские мысли Замятина, относящиеся к 1924 году, о “синтезе” следует понимать только в контексте смутного времени 20-х годов, как и его прогнозы о “фантастическом реализме”, перехваченные Синявским тридцать с лишним лет спустя, как и, наконец, его странную фразу: “...я боюсь, что у русской литературы одно только будущее: ее прошлое”, которая, будучи вынутой из контекста статьи, может ведь и так пониматься: он боится, что русская литература в будущем станет слишком традиционной.

Сегодня читать статьи Замятина (и Шкловского, и Тынянова, и даже Воронского) безусловно интереснее, чем общий поток словесности 20-х годов. Это была именно словесность, а не литература, нечто “без божества, без вдохновенья”, но с поразительным мальчишеским азартом сотворенное, какой-то неряшливый памятник неряшливой эпохи. Не будем касаться очевидностей вроде “Кузницы”, РАППа или ЛЕФа с их громкими претензиями (ничем не обеспеченными) и прямыми доносами по начальству. Возьмем самое культурное ядро литературы этой эпохи, попутчиков, — что же мы видим? В массе своей прозу и поэзию 20-х годов перечитывать невозможно, поскольку она пронизана, как ядом, враждебностью к жизни, плохо скрытой внешним ощущением ее праздничности, цветистой неразберихи. Иного и быть не могло, ибо праздник гулялся на крови и костях недавнего прошлого, и это самочувствие не покидало ни одну душу, еще окончательно не разложенную поздним советским цинизмом.

Метания прозы этого периода от “фантастического” направления (В. Каверин, Л. Лунц, М. Слонимский, И. Эренбург, А. Толстой с его “Аэлитой”) к “наивному” или “бытовому” реализму не назовешь случайными. Первое было прямым бегством от жизни, а второй — очевидной подменой подлинного реализма своеобразным эстетством, духовная природа которого все еще остается невыясненной. Проза о гражданской войне (Вс. Иванов, И. Бабель, А. Серафимович, А. Фадеев, В. Бахметьев и другие) весьма мастеровита, красочна, жизнеподобна, но именно это и мешает поверить в ее правдивость. Все слишком преувеличено, как в прозе Леонида Андреева, который недаром был тайным кумиром 20-х. О прозе Вс. Иванова сам же Замятин писал с иронией: “Чтобы Вс. Иванов много думал — пока не похоже: он больше нюхает. Никто из писателей русских до сих пор не писал столько ноздрями, как Вс. Иванов. Он обнюхивает все без разбору, у него запахи: “штанов, мокрых от пота”, “пахнущих мочой Димитриевых рук”, псины, гниющего навоза, грибов, льда, мыла, золы, кумыса, табаку, самогона, “людского убожества” — каталог можно продолжить без конца” (“Новая русская проза”).

Самый умный и чуткий из критиков-марксистов Ал. Воронский первым почувствовал в этой литературе симптом нового, советского мещанства, тем более страшного, что прежнее, “буржуазное” мещанство было утоплено в крови. “Любовь эта к материи, к плоти бывает грубовата, даже подозрительна... в этом сквозит уже мещанин нового времени, который тоже по-своему ценит лишь материальное и презрительно относится к духовным ценностям”; “...но в общем, — писал неисправимый марксист, — это пока нормальная, здоровая реакция против прежних потуг открыть потусторонние миры, божественную стихию, против некромании в искусстве...” (“Искусство видеть мир”)

И что же на деле осталось от литературы 20-х? “Епифанские шлюзы” Платонова, “Белая гвардия” Булгакова, “Черный человек” Есенина, проза Зощенко и Замятина, стихи Пастернака и Мандельштама... Это целый литературный материк. Но о каком “постреализме” и вообще о каком “новом реализме” может здесь идти речь, если все это потому и сохраняет значение в наши дни, что все-таки питалось прежней русской культурой, а потому вступало в противоречие с “праздничной” эпохой, напоминая о простых человеческих истинах. Замятин-прозаик, конечно, ближе к Лескову, чем к Эйнштейну.

Ну а как же Андрей Платонов? Разве его романы “Чевенгур” и “Котлован” не доказывают ясно правоту слов о “синтезе” и о конце старого реализма? Я думаю, что говорить о Платонове, не учитывая весь его путь, выхватывая из него середину, неверно в такой же степени, в какой прежде писали о Блоке, используя по мере надобности нужные из него цитаты. Платонов шел от “Епифанских шлюзов” и “Сокровенного человека” через опыты “новой прозы” 20 — 30-х годов к патриархальной простоте рассказа “Возвращение”, созданного уже после войны. Это, конечно, весьма жесткая схема его пути, но она о чем-то говорит. В судьбе Платонова есть общее с судьбой Заболоцкого: эти писатели росли через эпоху, менялись вместе с ней, в этих судьбах мы и в самом деле отыщем ключ к пониманию того, что же случилось с русским реализмом в XX веке.

Конечно, рассказ “Возвращение” нельзя считать ни венцом литературной эпохи, ни началом какой-то новой художественной традиции. Да и в судьбе Платонова он как будто занимает самое скромное место. Но его появление после войны глубоко символично. Это ' символ всей нашей литературной (не только литературной) жизни в XX веке. Это возвращение русской литературы через эпоху великих искушений, через огромные потрясения и усталость к “истине жизни”, заключенной прежде всего в сердечном отношении к миру (см. в этой связи важную работу И. А. Ильина “Путь к очевидности” — глава 1 “Бессердечная культура”).

С рассказа “Возвращение” начинается возрождение русской литературы после мертвого сезона соцреализма. Этот процесс еще не только не описан, но и не понят и не оценен по достоинству. После всех мучительных испытаний века наша литература возвращалась в свой дом — в русский реализм. Появление “В окопах Сталинграда” В. Некрасова, документальной прозы 40 — 50-х годов, “Одного дня Ивана Денисовича”, деревенской прозы, Ю. Казакова, Вик. Курочкина, В. Шукшина и даже таких, казалось бы, случайных вещей, как “Дом с башенкой” Ф. Горенштейна, “Шура и Просвирняк” М. Рощина, повестей В. Богомолова... — надо иметь слишком чужое зрение, чтобы не заметить в этом чудо такое же, как рост травы через бетон. Сегодня об этом еще сложно писать. Тем более сложно доказывать. Но я убежден: со временем вдруг обнаружится, что “Трали-вали” Казакова, или “Алеша бесконвойный” Шукшина, или “Василий и Василиса” Распутина стоят выше целых эпох литературных исканий (даже и в эстетическом смысле, то есть с позиции чувства красоты). Потому что в них есть прямое дыхание истины.

В этом плане уже как-то неинтересны споры о новой и старой литературе. “Самые большие открытия модернизма остались позади, в первой половине века, — пишет Л. Гинзбург и напоминает: — Модернизм насчитывает по меньшей мере сто лет” (“Литература в поисках реальности”). Что же делать, если мы были задержаны в литературном развитии на тридцать лет и наша литература еще не нагулялась на волюшке, еще не вычерпала до конца миску с чечевицей модерна. Пусть себе догуляет и пусть довычерпает! Модернизм уже старый, как и весь XX век. Он уже объявил себя постмодернизмом и согласился устами Вяч. Курицына... включить христианскую систему ценностей в “богатый вариантами постмодернистский космос” (“Литературная газета”, 14.10.92). Это — логика поражения!

Я думаю, опасность в другом. А именно: в “мутации” реализма, о которой пишут Лейдерман и Липовецкий. В самом деле, почему бы не установить какой-нибудь “консенсус” между реализмом и модернизмом, не “поженить” их и не произвести на свет Божий нечто в новом роде? Такая мысль носится в воздухе и кажется вполне законной ввиду общей усталости века и всеобщего ослабления воли. Тем более что реализм тоже устал и нуждается в обновлении. Тем более (и это, увы, тоже важно) публичная мода ему не потворствует и какой-нибудь “Змеесос” Егора Радова заметят скорее, чем прозу Петра Алешковского или Светланы Василенко.

Почему бы и нет?

Между модернизмом и русским реализмом лежит граница, переступать которую, во всяком случае, нельзя. Вернее, модернизм этой границы просто не видит, не знает о ней (в этом глупое его счастье), он живет только “по ею сторону”, и потому вопрос в этом случае снимается. Реализм ее видит, знает о ней, и перебежка на “ту сторону” будет уже чистой воды предательством. Граница пролегает через понятие “свобода творчества”. Модернизм видит в мире и в слове м а т е р и а л для творчества. Даже если он не агрессивен в отношении к миру, не старается изменить мир, а признает его таким как есть и даже на все согласен, лишь бы оградить автономность своего творчества, он все же органически не доверяет миру, не любит его, не знает о его замысле и даже просто боится его. Движителем его творчества является более или менее сознательный пессимизм: желание сотворить хоть какое-то подобие собственного мира из кусков мертвой реальности — или мертвых культур, как в случае с постмодерном. Когда я пытаюсь увидеть его в личности, мне почему-то вспоминается дворовый идиот, который вслух на скамейке читал газету (картинка детства), взмахивал руками, сердился, смеялся, плакал, тряс головой, сучил ногами... Что-то такое происходило в его мозгу. Он к л е и л непостижимые для него куски жизни в какую-то новую собственную организацию. Он был совершенно свободен, над ним не тяготела никакая воля. О таких говорят: он счастлив... но не дай нам Бог!

Реализм знает о замысле мира, чувствует его и берет на себя добровольное страдание правдивости: лепить не по собственной воле, но “по образу и подобию”. Реалист обречен выжидать, пока “тайна” мира, “сердце” мира, “душа” мира не проступят с а м и в его писаниях, пока слова и сочетания их не озарятся с а м и внутренним светом, а если этого нет — игра проиграна и ничто ее не спасет. В реализме нет и не может быть никакой политики; все в конце концов встает на свои места: является человек, который как-то ставит рядом обыкновенные слова, а они звучат уже по-другому и смысл их совсем другой. И в этом — его счастье.

Любые средние фазы между реализмом и модернизмом ведут к гибели реализма. Его цели и смысл слишком точны и не терпят никакой относительности. Если художник согласился на произвол, на “самовыражение”, значит, он потерял доверие к миру, к его замыслу и теперь его цели лежат совсем в другой области и его счастье — совсем другое.



Версия для печати