Публикация |Светланы Карабчиевской. Составление, подготовка текста, предисловие и примечания Сергея Костырко
ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 10, 1993
ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА
ЮРИЙ КАРАБЧИЕВСКИЙ
(1938-1992)
*
ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОЗА
*Имя Юрия Карабчиееского еще два-три года назад было новым в литературе. А сегодня мы вынуждены представлять его творчество уже как литературное наследие. Писательская судьба Карабчиевского даже по меркам нашего недавнего времени выглядит на редкость жестокой, несправедливой: без малого сорок лет интенсивной литературной работы — и только в последние четыре года он получил наконец возможность печататься на родине.
Юрий Аркадьевич Карабчиевский родился в Москве в 1938 году. Окончил Московский энергетический институт по специальности инженер-электронщик. Работал в биологических и медицинских лабораториях, а с 1974 по 1989 год — рабочим по ремонту электронных приборов. Опыт работы в далеких от литературы сферах Карабчиевский считал очень важным для писателя. И не только потому, что опыт этот дает жизненный материал для творчества, но потому еще, что избавляет писателя от некоего специфического комплекса неполноценности перед людьми других специальностей и одновременно — от нелепой, а порой и оскорбительной позы “избранника”, позы “учителя”. Работа в медицине и электронике по-своему увлекала Карабчиееского, об этом можно судить хотя бы по участию его в научных разработках*.
Литературой Карабчиевский, по его словам, занимался “всегда”. Писал стихи, литературно-критические эссе, прозу. Дебютировал как поэт в 1955 году в газете “Московский комсомолец”. Но за последующие десять лет смог напечатать в различных изданиях всего четыре стихотворения (одно из них — в журнале “Юность”, 1961, № 11). А затем до 1988 года Карабчиевский печатался только в русских изданиях на Западе (журналы “Грани”, “Вестник РХД”, “Время и мы”, “22” и др.). Его литературная деятельность привлекла внимание “компетентных органов”. Особенно тягостный, угрожающий характер специфическая “опека” органов госбезопасности над ремонтником Карабчиевским, имеющим подозрительно тесные связи с эмигрантскими изданиями, приняла к концу 70-х годов.
В 1979 году Карабчиевский принял участие в составлении независимого альманаха “Метрополь” и после шумного “метрополъского” скандала как бы получил неофициальный статус писателя-диссидента с международной известностью — соответственно прессинг КГБ стал гораздо мягче, а в узких литературных кругах возник интерес к творчеству Карабчиееского. Но настоящую известность — сначала на Западе, а потом и у нас — принесла ему книга “Воскресение Маяковского”. Жанр ее автор определял как “филологический роман”. “Воскресение Маяковского” вышло в издательстве “Страна и мир” в 1985 году в Мюнхене. А в 1986 году книга была удостоена премии имени Даля. (Решение об этом парижским жюри — в составе И. Иловайской, М. Геллера, Ж. Нива, Н. Струве и под
Публикация
СВЕТЛАНЫ КАРАБЧИЕВСКОЙ.
Составление, подготовка текста, предисловие и примечания СЕРГЕЯ КОСТЫРКО.
* Вот две научные работы, среди авторов которых значится и имя Карабчиевского: Г о л у б ы х Л. И., Ч и л а д з е З. А., Б и б и л и ш в и л и И. Н., К а ра б ч и е в с к и й Ю. А., З и м и н Н. К.., П р и л у ц к и й В. И., Г л у з м а н А. А. Автоматическое управление регионарным давлением крови. Тбилиси. “Сабоча Сакартвело”. 1970; Г у р в и ч А. А., Е р е м е е в В. Ф., К а р- а б ч и е в с к и й Ю. А. Энергетические основы митогенетического излучения и его регистрация на фотоэлектронных умножителях. М. “Медицина”. 1974.
председательством В. Некрасова — было, по сообщению журнала “Страна и мир”, принято единогласно.)
Первой более чем за двадцатилетний перерыв публикацией Карабчиевского на родине стала короткая рецензия на книгу Арсения Тарковского “От юности до старости” в “Новом мире” (1988, Ns 5). А немного спустя вышли номера журнала “Литературная Армения” (1988, № 7—8) с публикацией одного из центральных произведений Карабчиевского — повестью “Тоска по Армении”. В последующие два-три года ведущие журналы страны (“Театр”, “Дружба народов”, “Октябрь”, “Юность” и др.) широко печатали стихи, прозу, эссеистику Карабчиевского. С 1990 года начали выходить его книги. Новое литературное имя было замечено критикой сразу же — о Карабчиевском писали Лев Аннинский, Наталья Иванова, Ал. Михайлов, Леонид Бахнов и другие; Карабчиевского стали приглашать на литературные вечера и встречи с читателями, им заинтересовалось телевидение, в газетах появились интервью и беседы с ним. Нормальная писательская жизнь Юрия Карабчиевского только начиналась…
Летом 1992 года его не стало.
При удивительной работоспособности Карабчиевского творческое наследие его сравнительно невелико. Это обстоятельство свидетельствует прежде всего о степени его взыскательности к себе и о серьезности задач, которые он ставил перед собой. Основной корпус его произведений составляют несколько десятков стихотворений, три поэмы:
“Юбилейная прелюдия” (1969), “Осенняя хроника” (1970), “Элегия” (1972); повести “Утро и вечер” (1976), “Тоска по Армении” (1978), “Незабвенный Мишуня” (1986) и “Каждый раз весной”, над которой автор работал до последних дней; роман “Жизнь Александра Зильбера” (1975), “филологический роман” “Воскресение Маяковского” (1983); литературно-критические эссе: “Улица Мандельштама” (1970), “Товарищ надежда” (1975), “И вохровцы и зэки” (1981), “В поисках уничтоженного времени” (1987) и некоторые другие.
Неопубликованными остались пока стихи, не включенные автором в сборник “Прощание с друзьями”, повесть “Утро и вечер” (отрывок из нее был помещен в журнале “Огонек” /1991, № 29/). Публикация повести “Каждый раз весной” объявлена журналом “Дружба народов” на конец 1993 года. Не нашлось пока издателя на книгу лирико-публицистических эссе Карабчиевского последних лет, написанных для газет и радио и хранящихся в его архиве. . .
Для Карабчиевского в литературе не существовало периферийных жанров. И в стихах, и в прозе, и в эссеистике он работал с одинаковой ответственностью, с полной “выложенностью” в текст. Литературно-критической эссеистикой он начал заниматься с начала 70-х годов. Темы, к которым он обращался, — творчество Мандельштама, Битова, песни Галича и Окуджавы — не были обжиты в тогдашней критике, более того, темы эти не всегда и замечались официальным литературоведением и критикой. “Я писал эту статью в те времена, — вспоминал Карабчиевский в 1986 году работу над “Улицей Мандельштама”, — когда стихи Мандельштама еще только-только начинали расходиться в списках; когда в любом среднеинтеллигентском кругу сказать о нем “гений” или “великий” — означало попросту эпатировать общество; когда вряд ли кто-либо в целом свете (так мне, по крайней мере, казалось), кроме разве что Льва Пинского и Александра Морозова, понимал, с ч е м он имеет дело…” Возможно, это и определило стилистическое и содержательное своеобразие эссеистики Карабчиевского — перед нами прежде всего сугубо личностный, не претендующий на научность разговор-исповедь, в котором автор делится с читателем своими открытиями в русской культуре XX века. В тональности этого разговора отчетлив отзвук тех споров и того воодушевления, с каким встречалось тогдашней интеллигенцией появление новых имен, новых явлений неофициальной русской культуры. Стилистика эссе Карабчиевского подчеркнуто игнорирует традиционные нормативы академического литературоведения, равно как и среднестатистический стиль советской литкритики. Единственное, что смущало Карабчиевского в выбранном жанре, это его название: “Что слышится русскому уху при слове “эссе” ? Ему слышится нечто обтекаемо-светское, респектабельное, обобщенно-культурное. Наши разодранные, напряженные споры, наши непристойно отверстые раны едва ли подходят под эту конструкцию — среднего рода, неизменяемую, симметричную, ни конца, ни начала, с двойным свистящим “с” и манерным “э”, такую краткую в написании, такую важную в произнесении, каждый раз требующую особой разделительной паузы. Панталоны, фрак, жилет… история старая. Но здесь-то как раз дело не в этом, не в иностранном происхождении, а в неточном смысле и чужеродном звучании. Как хотите, но есть такое чувство, что кровью сердца эссе — не напишешь…” В России, считал Карабчиевский, всегда был жанр свободного очерка. “Что писали Достоевский и Глеб Успенский, Розанов или, наоборот, Жаботинский? Они писали заметки, записки, статьи, фельетоны и очерки”. Однако специфически советская идеологическая окраска всех этих перечисленных жанров лишила их обозначение традиционного смыслового наполнения. И возникновение нового жанрового определения, видимо, закономерно. “Та птица, что прошла четырех редакторов, не считая автора, прорвалась, теряя лучшие перья, а то и крылья, та, значит, пусть остается статья и очерк. А та, что по мере сил худо-бедно летает сама, та отныне, в общее нам назидание, будет называться неудобным западным именем. (Ведь в конце концов и “фельетон” — нерусское слово, а с другой стороны, и в слове “Россия” — тоже два почти таких же свистящих “с”…)”.
В своих эссе Карабчиевский абсолютно свободен в высказываниях и оценках, и свобода эта может кого-то покоробить. Да мой взгляд, писатель нигде не переступает этических границ. Как бы резок он ни был в оценках творчества, скажем, С. Маршака, на эту резкость дает ему право опыт прежней, а может, и все еще живой любви. Карабчиевский всегда стремился к разговору с читателем на равных, он никогда не становился в позу “учителя”, в читателе видел прежде всего собеседника, и вот это делало его как автора открытым для возражений, более того, как бы предполагало спор. “…во всех главных вопросах не надеюсь ни переубедить, ни склонить, а надеюсь скорей на совпадение взглядов, на заведомую близость и понимание. С годами все явственней осознаешь, что спор с противником — это бессмыслица, спорить можно только с единомышленником. И предметом спора могут быть только частности — общее должно разуметься само собой”.
В этой публикации мы предлагаем вниманию читателя три произведения, относящиеся к “филологической” прозе Карабчиевского: последнюю редакцию эссе “Тачка боли”, заметки о творчестве С. Маршака и “Послесловие к повести «Тоска по Армении «”.
ТОЧКА БОЛИ
О романе Андрея Битова “Пушкинский дом”
ОТ АВТОРА
Итак, снова “Пушкинский дом”… Но уже не в громоздкой машинописной копии (я лично кровную свою тридцатку отдал когда-то за второй экземпляр); и не в красном рассыпающемся томе издательства “Ардис”, осторожно передаваемом из рук в руки (двадцать книжек на всю Москву); и не в отрывочной журнальной публикации, изощренной и наивной одновременно, где, к примеру, резкое и однозначное “сидел” заменялось на многозначное и мягкое “строил”… Нет — целиком, как и был написан, — на страницах самого толстого из толстых журналов1. Роман, “читаный-перечитаный”, как уже неоднократно повторили критики, и, конечно, обсужденный-переобсужденный, у нас — устно, за рюмкой водки, а у них — и печатно…
И все же — событие, конечно, радостное, и даже радостнее многих других, уж хотя бы тем, что автор — жив и может порадоваться вместе с читателем.
Итак, миллионный тираж, доступно, удобно, кто не читал — прочтет, кто читал — перечтет или в крайнем случае непременно просмотрит, ну хотя бы на предмет наличия острых мест. Я как раз просмотрел, сличил и могу заверить: все острые места на месте, ни одно не упущено. Есть некоторые редакторские сокращения, но они действительно на самом деле продиктованы экономией места, и только ею.
И уже обсуждают роман не за рюмкой (с этим как раз теперь посложнее), а публично, печатно и как угодно.
Но случилось так, что в те давние годы, когда существовала еще только рукопись, прочтя сначала чужой четвертый, а затем и свой собственный, второй, экземпляр, я, в надежде на лучшие времена (а скорее так, без всякой надежды), написал об этой книге статью. И теперь, когда лучшие времена действительно вроде бы наступают, когда о “Пушкинском доме” пишут много и еще больше напишут, справедливо соотнося сегодняшний текущий момент со вчерашним никуда не текшим временем, — мне показалось вдруг, что и моя тогдашняя, современная исходному тексту, работа тоже может быть по-своему любопытна читателю. Я перечитал ее и нашел, что единственное, что я мог бы добавить, это несколько актуальных замечаний, скорей даже присказок, приближающих тему и тон разговора к сегодняшним дням. Я не стал их вписывать, авось и так обойдется. Хотелось бы думать, что не только роман, сочиненный пятнадцать лет назад, но и статья о нем — не нуждается в этом. Ведь в конце концов и в области критики, пусть с тем же, неизбежным уже, опозданием, — тоже может и должна начать торжествовать справедливость.
Москва, 1988.
1
…И вновь перед нами проза Андрея Битова, писателя, чьи повести и рассказы уже давно и несомненно выдвинули его в первые ряды, а на мой пристрастный взгляд — и гораздо дальше. Но сегодня — случай особый. Мы решительно перепрыгиваем через всю пятнадцатилетнюю работу Битова, более или менее отраженную в печатной критике, чтобы раскрыть его новую книгу, в которой одна только первая часть значительно превышает по объему любую из повестей. А всего таких частей (разделов, как называет их автор) — три.
И то ли от ощущения всей предстоящей толщины рукописи, то ли от размеренности и неторопливости начала — эпиграф, пролог, опять эпиграф — мы сразу же осознаем важность, значительность, известную итоговость этой книги,
Мы перелистываем первые страницы романа, и начинается разговор о герое, об извечной тайне его “несуществования”, о законном соответствии этой тайны бесконечной тайне материи…
“…И выплывает бабушкино слово “эфир”, чуть ли не напоминая нам о том, что и до нас такая тайна была известна, с той лишь разницей, что никто в нее не упирался с тупым удивлением тех, кто считает мир постижимым, а просто знали, что тут тайна, и полагали ее таковой…”
Взяв такой радостный, легкий разбег, мы с удовольствием знакомимся с героем, который, как мы и думали и как надеялись, не представляет ничего неожиданного в битовском мире. Хотя, впрочем, как знать… Вот, например, он по происхождению — князь. Академическая среда, кабинет отца, запретный чай через макаронину, мечты о профессорской камилавке, обеспеченном будущем и заслуженной посмертной славе. Отец, деловитый, цветущий, занятой, не умеющий, не нашедший времени научиться делать ребенку “козу”. Робеющая, вечно озабоченная мать, мать как мать, лишь бы все было спокойно и пристойно. Детство, отрочество, юность… нет, отрочества не было. Лева Одоевцев как-то не запомнил себя в отрочестве. Он “был зачат в “роковом” году”, и, значит, — прикинем в уме — 1949—1953, еще один “роковой” период, никак не отразился в его сознании.
“Мы могли бы лишь подменить эти его годы историческим фоном, но не будем этого делать: столько, сколько нам здесь понадобится, известно уже всем”.
“В институте уже в пору “Юности” (журнала) приучился он расправляться в максимальных (оптимальных), но допустимых (попущенных) пределах:
заполнять предоставленный объем”.
Вот он и весь, Лева: оптимальный, допущенный, разрешенный. И когда он уже в основном сформировался и так удачно получился и все хорошо и прекрасно — появился первый выходец с того света, от Левиных именитых предков, “из глубины сибирских руд”.
“└Куда прешь, падло!» — крикнул он, тыча кулачок в ребро дворнику, и голос его был русский, как у священника”.
2
Дядя Митя, который “воевал во всех войнах, а в остальное время, за небольшими промежутками, сидел”, “дядя Диккенс”, на котором довоенный костюм выглядит элегантнее Левиного, сшитого по английскому журналу, — вот тот человек, вот та личность, появление которой мы, оказывается, ждали с первых строк романа. Графинчик водки, настоянной на чае, — и безапелляционное “говно” по любому поводу, невообразимая мебель — и безукоризненный вкус, босые ступни на желтом стерильном полу — и дворянский унитаз в прихожей, на котором “сиживал” Бог знает кто…
Этот удивительный человек написан с такой резкой достоверностью, с такой ощутимостью невозможных качеств, с такой безоговорочной уверенностью, что не остается никаких сомнений: он существовал, он был, он не придуман, а вспомнен.
Существует в литературе некое чудо, которому мы не устаем поражаться. Это чудо — возникновение образа из сопоставления обычных, вполне достоверных и, может быть, прозаических явлений. Заземленность и ненарочитость этого акта, полная самостоятельность каждого из компонентов как бы исключают авторское волевое усилие, наводят на мысль не о рождении даже, а именно о возникновении, не о построении, а о создании. Это, по-видимому, высшая степень метафоричности, И доступна она только большим художникам.
Вот таким редким случаем органического возникновения и представляется мне дядя Митя, с его нищим изяществом, скребкой полов и щек, бесконечным мытьем и принюхиванием. Это поразительное соответствие внутреннего и внешнего — конечно же, образ, но, конечно же, и действительность. Что здесь что обозначает и что что символизирует: моральная чистота — символ физической или физическая — символ моральной? Вопрос этот не имеет смысла. Ясно одно: появление дяди Мити привносит в Левину жизнь возможность иного ракурса, иной точки зрения; с этого времени и у Левы и у его родителей возникает смутное ощущение некоего абсолюта.
3
Появление деда, Модеста Платоновича Одоевцева, тщательно подготовлено в романе.
Сначала простое упоминание о давнем, до рождения Левы, аресте деда. Затем — отец, занимающий кафедру деда и “продолжающий его дело”. Потом — дядя Митя, оттуда и такой, а рядом уже всплывают забытые дедовы статьи, и вот уже Лева рассматривает старые фотографии, которых в доме оказалось так неожиданно много.
“Куда делись все эти дивные люди? Их больше физически не было в природе. Лева ни разу не встречал ни на улице, ни даже у себя дома…”
Странная какая вещь. Следуя за Левой в его взаимодействии с окружающим миром и отождествляя себя с ним, как это и полагается читателю, мы постепенно обнаруживаем, что это отождествление не только художественно оправдано — оно к тому же еще и социально с п р а в е д л и в о!
Произнесем традиционное заклинание. Нас не должен волновать (хотя, конечно же, волнует, и даже очень) вопрос о степени автобиографичности. Речь сейчас не о совпадении тех или иных событий в жизни автора и героя. И вообще не о событиях. Речь идет о типе мышления, об особенностях восприятия, о системе реакции, которые отличают наше общество, точнее, интеллигенцию, еще точнее — поколение, родившееся в “роковом” году или около него. И в этом смысле у нас не остается никаких сомнений в тождественности Левы Одоевцева и автору, и каждому из нас, и получается, что Лева вполне соответствует тому классическому определению “типического героя в типической обстановке”, над которым так часто иронизирует Битов. Лева типичен, но, конечно же, не потому, что вобрал в себя различные черты многих людей, а потому, что те стороны его ума и характера, которые могли бы быть сочтены в нем главными, суть главные черты и нашего ума и характера, и предопределенность его поступков, в которой мы каждый раз с неизменным удивлением убеждаемся, проистекает именно из этого полного соответствия героя оригиналу, который нам ох как хорошо известен. Возникает нечто вроде круговой поруки между автором, героем и читателем, когда то, что принято называть недостатками, воспринимается просто как свойства, о которых можно судить, но которые нельзя осудить, можно ненавидеть, но нельзя уничтожить, поскольку все это вместе в каждом конкретном случае — есть именно то, что мы собой представляем, и так уж нам, видно, на роду написано…
Вообще надо было бы отметить, что, когда речь идет о прозе Битова, слова “достоинства и недостатки” звучат несколько упрощенно.
Великая война и фантастический террор не могли не повлиять на нашу оценку “положительного” и “отрицательного” в человеке. Мы стали с большей терпимостью, а иногда и с симпатией относиться ко многим естественным человеческим качествам, таким, которые раньше подлежали безоговорочному клеймению и осуждению. И наоборот, такие, например, эпитеты, как “твердокаменный”, “кристально чистый” и даже “беззаветно преданный”, вызывают в нас ужас одним своим звучанием. И это не оттого, что смысл этих понятий бывал часто извращен, скорее наоборот, ужас в нас вызывает именно первоначальный, истинный их смысл. Мы могли убедиться, что сила, решительность, последовательность — всегда потенциально угрожают человечеству, в то время как слабость, нерешительность, непоследовательность — в худшем случае оборачиваются несчастьем для их обладателя.
Мы дошли до того в своем отрицании, что человека, который под пытками повторяет все, что захочется палачу, и подписывает всякую бумажку, которую ему подсунут, мы уже не считаем преступником и предателем, жалеем его и сочувствуем ему насколько хватает нам нашего воображения и не требуем для него, искалеченного врагами, какого-нибудь еще сверхчеловеческого наказания от друзей.
4
Итак — Лева и дед Одоевцев.
Звонит дед, приглашает Леву; этот звонок как бы рассеивает некоторый успевший уже образоваться туман, и мы с удивлением обнаруживаем, что все предыдущее было фактически уточнением, развитием, перекличкой двух жизненных линий: одной реальной, другой воображаемой, Левы — и деда, через голову отца, который всё отъезжает и отъезжает на задний план, чтобы в недалеком будущем вовсе исчезнуть из поля зрения. Образ легендарного деда, в профессорской камилавке, обложенного чужими фолиантами и своими гениальными рукописями, абсолютно совпадает с той высшей точкой движения, какую мог представить себе Лева.
Что же оказалось, вернее, чего не оказалось, чего не было в этой встрече из того, что ожидал с таким волнением Лева? На это можно ответить коротко: не было праздника. Лева.ждал праздника, а его не было. Его не было уже давно, вся жизнь была вокруг сплошной непраздник, Лева как-то не заметил этого, прожив двадцать лет в комфортабельном родительском гнездышке.
На месте кожаного кабинета, заваленного фолиантами, оказалась заплеванная, вопиюще грязная комната, с неаппетитными огурцами на мокром столе и… без единой книжной полки. Вместо почтенного ученого — страшный хромой старик с полумертвым лицом (буквально: мертвым наполовину; опять — образ реальности, реальность образа). И наконец, вместо радостного общения “на «высшем уровне”, вместо восторженно-торопливого обмена замыслами и оценками, вместо нарастающего чувства взаимной близости и обоюдной душевной тонкости, вместо всего этого — тоска одиночества, пустота отчужденности, острая боль от сознания собственного ничтожества.
“└В семени уже предательство! В семени!» — орал, сидя на стуле, дед, не то стонал. Бескорыстно уже, абстрактно!..”
Поразительная абсолютная независимость деда, ему не к кому приноравливаться, не перед кем заискивать: ни перед настоящим, ни перед будущим, ни перед “народом”, ни перед собственной совестью.
“Почему же незаслуженно? — возмущался он. — Я именно заслуженно пострадал… За-слу-жен-но! Меня посадили з а д е л о… <…> Господи, они еще спрашивают и удивляются, когда, мол, все это началось? Да давно, давно началось! Когда интеллигент впервые вступил в дверях в разговор с хамом — тогда и началось. Гнать надо, в шею! В отношении меня все справедливо у этой власти. Я не принадлежу к этим ничтожным, без гордости, людям, которых сначала незаслуженно пощадили, а теперь заслуженно выпустили. Власть — есть власть. Будь я на ее месте, я бы себя посадил. Единственно, чего я не заслужил, — так это вот этого оскорбления реабилитации. Меня уже не страшно: я — шлак…”
И совсем уже убийственная точность:
“Восхищение осколками, периферийным мусором былого здания дедовского духа служило ему дополнительным, непереносимым уже оскорблением”.
Круг замкнулся, действующие лица пришли в окончательное взаимное соответствие, а вернее будет сказать — в окончательное несоответствие, несовместимость, полную невозможность сосуществования.
“Раздеваясь, он почувствовал, что стал хуже за этот день”, — замечает Битов.
Есть в этой фразе один — особый — оттенок, который уже не раз обращал на себя внимание на страницах романа, есть одно слово, которое теперь нельзя не подчеркнуть. Битов не пишет, что Лева стал хуже, он пишет, что Лева “почувствовал”, как стал хуже. Эта незначительная, казалось бы, оговорка, эта естественная уже для Левы рефлексия выдвигает на передний план тему, которая вообще, на мой взгляд, является главной темой битовской прозы. Это — тема совести.
“Дом, честь, достоинство, как и девственность, употребляются лишь один раз в жизни, когда теряются. Им пришлось подсознательно сделать вид, что никакой измены не было, и никогда больше не прикасаться к этому вопросу, чтобы, не дай Бог, не расковырять его и не выпустить на свободу джинна совести, испепеляющего русскую душу со скоростью света” (курсив мой. — Ю. К.).
Это — об аристократах, к которым по рождению принадлежит Лева Одоевцев.
Тема совести — традиционная русская тема. Вся наша литература — об этом, и все главные проблемы, терзающие русских писателей на протяжении ста лет, могут быть сведены к взаимоотношениям с совестью. Любые муки может претерпеть русский писатель — нищету, обиды, издевательства — все выдержит и еще спасибо скажет. Одного он не может терпеть — мук совести. Не может, и оттого постоянно терпит…
И вот уже Лева готов окончательно, и начинается новая про него история, в которой главную роль играют женщины (мальчик вырос…), женщины — и Митишатьев.
5
Кто такой Митишатьев? Митишатьев — это вроде бы некое злое начало, которое не противостоит Леве (в этом случае мы должны были бы признать Леву добрым началом, а он таковым, конечно же, не является), но обвивает его как змея, проникает в него повсеместно и постоянно всасывает, впитывает его в себя. Митишатьев — бес, и оттого он вьется вокруг Левы и встречается всюду на его пути, что ведь и Лева — не праведник, а очень даже подходящий объект для растления и совращения.
И вот начинается эта жуткая история с кольцом Фаины, где сплетаются в тесный клубок любовь и ненависть, застенчивость и нахальство, порок и добродетель, радость и отчаяние, преступление и наказание — и какие еще бывают пары?
И уже автор, по-прежнему сочувствуя Леве и понимая его, не очень-то ему доверяет и порой перекладывает на свои многотрудные плечи заботу о его совести.
“Никто не виноват, что жизненность воплощается в наше время в самых отвратительных и, прежде всего, подлых формах. Никто не виноват, потому что все виноваты, а когда виноваты все, прежде всего виноват ты сам.
Но жизнь уже строится по такому костяку, чтобы люди никогда не сознавали своей вины, этим способом и будет воплощен рай на земле, самое счастливое общество”.
Это сказано прекрасно, но это сказано автором. Лева — теперешний — этого сказать уже не мог бы.
Ну — нет так нет, не можем же мы укорять автора за эту Левину разрыхленность, за расплывчатость его характера. Таков Лева, автор не брал на себя обязательства написать железного парня, к примеру, Левинсона или Павку Корчагина.
Но беда в том, что другая расплывчатость, другая разрыхленность начинает беспокоить нас при чтении второго и третьего разделов, а точнее, последней трети романа.
Перед нами проходят уже упоминавшиеся Левины женщины: Фаина, единственная, всегда желанная (потрясающе написанная вечеринка с мучительной ревностью и кражей кольца, вездесущий Митишатьев, которого нельзя вынести, но от которого и невозможно избавиться); затем Альбина, интеллигентная, умная, своя и ненужная; и, наконец, Любаша, совсем уже неважная и незаметная. И вот, читая такие достоверные, такие насыщенные чувством и действием страницы о частной жизни Левы Одоевцева, мы постепенно, к концу второго раздела, начинаем ощущать какую-то вялость, замедленность, как бы усталость мышц. Реальность, не только блестяще описанная, но и многократно подтвержденная автором, как бы заверенная его словом и подписью, становится в нашем восприятии все менее реальной. И все чаще встречаются авторские сомнения в достоверности и необходимости того, что происходит, и попытки возвести в сознательный прием выход ситуации из-под контроля.
“Так ли они говорили? <…> Не так, конечно, они говорили, но именно это!”
Но читатель уже набрал инерцию, и он уже сомневается дальше, уже сам, без помощи автора: а это ли? а быть может, не это? Заданная условность повествования, закрепленная на протяжении сотен страниц совместным трудом автора и читателя, не выдерживает настойчивого саморасшатывания. Мощное автолитературоведение также не укрепляет структуры романа, а, напротив, наваливается на его условную плоть всем своим безусловным весом и порой почти целиком заменяет собой.
Здесь находит свое выражение главная опасность на трудном, полном опасностей пути Андрея Битова. И об этом, конечно же, надо не вскользь, а весомо, подробно и обоснованно. Но уж лучше где-нибудь в другом месте, в другое время… а лучше и вовсе не надо. Что бы ни было, Битов всегда остается Битовым. Мы могли бы сказать о нем теми же словами, какими он сам говорит о Диккенсе: что у него “и недостатки были чертою и их можно было любить. Личность!”.
И вот, любя своего автора, со всем тем, что мы считаем его недостатками, мы и отодвинем подальше в сторону те куски текста, которые, как нам кажется, теряют свойства реальности — то ли сами по себе, а то ли под натиском многослойной авторской рефлексии. Мы, конечно, не вправе изменить композицию романа, но собственный наш разговор о нем мы можем вести в любом порядке. И теперь мы переходим к особой главе под названием “Дуэль Тютчева” — главе, тоже вроде бы выходящей за рамки, но в которой на самом деле сплелось столь многое, что она в читательском восприятии становится едва ли не центром всего повествования.
6
Глава эта впервые сталкивает нас вплотную с профессией Левы, которая играет немаловажную роль в романе и о которой до сих пор (до конца второго раздела) говорилось совсем немного и лишь в общих чертах.
Вопрос о профессии героя — специфический вопрос современной литературы вообще и русской в особенности.
Вся наша жизнь все более и более связывается с профессиональной деятельностью. Дифференцировка общества по сословиям и классам фактически уже заменилась дифференцировкой по специальностям. Современное наше общество производительно, производственно, профессионально.
“Кто это?” — спрашивали когда-то прежде. И отвечали: “князь такой-то”, или “воронежский помещик”, или, в крайнем случае, “адвокат” — с ударным нерусским “о”. Редко когда мелькал инженер: строитель или путеец.
“Кто это?” — спрашивают теперь. И отвечают… Ну, тут список бесконечен.
И как бы мы ни презирали “производственные” романы недалекого прошлого, следовало бы нам признать, что они плохи не тем, что производственные, а тем, что плохие. Вся литература теперь — производственная, в том смысле, что она не может не касаться профессиональной деятельности.
И вот я хочу высказать такую реакционную мысль, вполне, может быть, согласную с официальной точкой зрения. Мне кажется, что современный художник, а особенно писатель, а особенно русский, — непременно должен, просто обязан, знать хотя бы одну “положительную” профессию. И не только знать, но и владеть ею. Только в этом случае им может быть достигнуто равновесие с окружающей средой, необходимое для точного ощущения реальности.
И тут важно вовсе не “уважение ко всякому труду”, важно скорее обратное: только профессиональные знания могут избавить человека искусства от пиетета по отношению к неизвестным ему и таким снаружи таинственным профессиям. И тут достаточно знать одну, чтобы не падать ниц перед остальными.
Вспомним хотя бы бесчисленные романы, фильмы и пьесы об ученых, где тщеславный бездарь крадет открытие (или чертежи) у одинокого гениального фанатика; где к пожилому ученому обращаются, как в студенческих анекдотах, “профессор”, как будто это звание дается взамен имени-отчества, и где старый академик и молодой аспирант за рюмкой водки решают проблему фотонной ракеты на уровне приложения к газете “Известия”…
Но вернемся к Битову. Я уже дал однажды клятву не касаться личности автора. Теперь я ее с легким сердцем нарушаю. Мне, например, чрезвычайно важно знать, что Битов по образованию — инженер, что он, худо-бедно, имеет представление о математике, и о физике, и о пресловутом сопромате, что он знает, отчего течет ток и чем занимаются (и чем не занимаются) в загадочных “почтовых ящиках”. И я вполне допускаю, что были времена, когда он проклинал свою первую профессию и всю связанную с ней работу за то драгоценное время и совсем уже бесценные душевные силы, которые она отнимала у литературы, но я в то же время нисколько не сомневаюсь в наличии у него чувства благодарности по отношению к своему традиционно халтурному специальному образованию, к своей непрошеной работе “по распределению” (если она была), к вынужденному, не туристскому общению с техникой и работягами.
Что дал ему этот недолгий опыт? Знание жизни? Да, но не только. Он дал ему чувство равновесия с окружающими людьми, дал способность переливать не только из себя — в них, но и из них — в себя, и он дал ему, наконец, чувство м е р ы, позволяющее с достоинством и юмором, без пренебрежения, но и без излишнего пиетета говорить о любой профессиональной деятельности.
“Пушкинский дом” — роман о филологе, и то, что он филолог и потомок филологов, не менее важно, чем то, что он потомок князей.
Мы уже слышали от автора о его одаренности, слышали мимоходом упомянутое название статьи: “Три └пророка»”, слышали, но не очень-то верили в то, что реальность Левиной работы сможет приблизиться к реальности его самого как героя романа. И вот — произошло чудо материализации, и статья эта — перед нами, как “объективная реальность, данная нам в приложении”.
Собственно, перед нами не сама статья, а ее пересказ, но это как раз еще интереснее.
“Статья эта, — замечает Битов, — не о Пушкине, не о Лермонтове и, тем более, не о Тютчеве, а о нем, Леве”.
И не о Леве, а о нем, Битове, — так и хочется нам добавить. Но мы не станем этого делать, это была бы непозволительная вольность. Конечно же, отложив в сторону книгу, мы можем с уверенностью сказать, что все это написал Битов. Не Бог весть какое открытие. Но если мы не хотим прорывать тонкую оболочку повествования и вылезать за его пределы, то нам придется признать, что статья “Три └пророка»” написана Левой, именно Левой Одоевцевым, а не Андреем Битовым. “Я рад всегда заметить разность между Онегиным и мной”.
Начинается Левина статья с остроумной подтасовки, с одного из многих мистико-математических обобщений, связывающих числа и судьбы.
“Человек с 27 лет начинает ведать, что творит. Полное сознание подвигает его на е д и н с т в е н н ы е поступки.
Перед ним три дорожки, как перед богатырем. Бог, черт или человек. Или, может быть. Бог, человек, смерть.
Пушкин выбрал Бога, Лермонтов предпочел смерть прерывности. Тютчев продолжал жить п р е р ы в н о. Загробное существование”.
Научная основа действительно жидковата. Ну и Бог с ней, с научной основой. Главное — то, что с самого начала все в этой статье органично и внутренне непротиворечиво, а оттого — убедительно.
Три стихотворения трех поэтов, написанные в одном и том же возрасте на одну и ту же ключевую тему, — впечатляющее совпадение!
И вот уже каждую строфу лермонтовского “Пророка” воспринимаешь не иначе как по-Левиному: две первые строчки — гордые, пушкинские, зрелые, а две вторые — жалобные, лермонтовские, детские.
И уже невозможно себе представить, что “Безумие” Тютчева написано не иначе как в ответ на пушкинского “Пророка” — ответ тайный, насмешливый, злой…
“Пушкин отражал мир… Лермонтов отражает себя в мире открыто, у него нет за пазухой… Тютчев более обоих искусствен, он с к р ы в а е т. (“Молчи, скрывайся и таи” — гениальные стихи, в том же тридцатом году: их тоже привязал Лева к своей мельнице)”.
Таких ремарок — “привязал к мельнице” — много в этой главе, и они, как ни странно, ничего не принижают и не обесценивают, а, наоборот, в силу закона парадоксальности сообщают всему сказанному реальный объем, психологическую живость и человеческую теплоту.
“Так рассуждал Лева”, — говорит автор, и это позволяет ему как бы нейтрализовать академичность материала, избежать щекотливого положения, когда всякая вольность по отношению к канонизированному гению может быть воспринята как претензия или даже цинизм.
Только однажды, может быть, дистанция сокращается до нуля. Это когда Лева говорит о мастерстве Тютчева.
“Он, такой всем владеющий, не выражает себя, а сам оказывается выраженным.
Так заключает Лева, пытаясь сформулировать некий парадокс мастерства: …Только откровенность — неуловима и невидима, она — поэзия;
неоткровенность, самая искусная, — зрима, это печать, каинова печать мастерства, кстати, близкого и современного нам по духу”.
Здесь происходит короткое замыкание между автором и героем романа — слишком уж велика напряженность поля, слишком важна для Битова эта второй уже раз и с одинаковым нажимом высказываемая им мысль. Автор выдает себя и не скрывает этого. “Некий парадокс мастерства”, сформулированный Левой, уже высказан ранее Битовым в предисловии к “прозе Диккенса”.
“Что же мы узнаем из этого листика, если в нем нет сплетни? Стиль. “Тайну”, о которой мы говорили, несет в себе стиль, а не сюжет… Потому что стиль есть отпечаток души столь же единичный, как отпечаток пальца есть паспорт преступника. И здесь мы приходим к давно любезной нам мысли, что никакого таланта нет — есть только человек… Так, хорошие и умные — талантливые, а плохие и глупые — нет.
…И никогда еще (что нас постоянно утешает) никто не сумел скрыть ничего в слове: и если он лгал — слово его выдавало, а если ведал правду и говорил ее — то оно к нему приходило…
Чистого человека всегда найдет слово, и он будет, хоть на мгновение, талантлив. В этом смысле про “талант” нам внятно лишь одно: что он — от Бога”.
Этот “обратный повтор” важен нам не только для подтверждения и усиления, он важен главным образом как некоторая морально-этическая программа Битова, как критерий его отношения к литературе — и не только к литературе.
Профессия писателя — говорить правду. У пишущего человека просто нет другого выхода, и любые попытки утаить и замаскировать оборачиваются “каиновой печатью” — мастерства или не мастерства — это уже другой вопрос. Талант и ум, талант и искренность, талант и чистота — неразделимы, и это очень важно для Битова, и очень важно для нас, потому что без ясного ощущения этого художественно-этического единства мы никогда не сможем понять Битова как писателя.
И что удивительно: статья Левы, замечательная сама по себе и, как мне кажется, задуманная Битовым отдельно и задолго до романа (может быть, именно в 27-летнем возрасте — почему бы и нет?), прекрасно ложится в русло повествования и выглядит в нем органичнее иных специально написанных глав.
Перед нами снова яркая и психологически напряженная притча, где разыгрываются все основные положения битовского мировоззрения. Это словно бы такой публичный диспут. Что есть талант? — задаем мы схоластический вопрос Андрею Битову, и он в ответ рассказывает нам историю, в которой действуют известные нам лица, но в необычной ситуации и в неожиданной функции. Он рассказывает историю и даже сам формулирует мораль, чтобы мы не утруждали свои драгоценные головы мучительным размышлением. Но мы все-таки утруждаем, потому что история — сложнее морали, и если, с научной точки зрения, она еще может вызвать возражения, то с точки зрения человеческой — несомненна.
Да и что такое в литературе “научная точка зрения”? Так называемая наука филология доказательна лишь в той степени, в какой она сама является искусством. В искусстве же могут быть истинными и противоположные утверждения. Для того чтобы в этом убедиться, достаточно собрать воедино те отдельные качества, за которые ценят филологи великих и признанных. Верность традиции — и разрушение традиции, стилистическая строгость — и стилистическая свобода, композиционная цельность — и нарушение композиции, лексическое единство — и внедрение прозаизмов, насыщенность — и прозрачность, целостность — и фрагментарность, гармония — и дисгармония — все эти взаимно противоположные качества равно свидетельствуют о величии, как могли бы свидетельствовать о ничтожестве.
Здесь ясно одно: талантливость есть мера убедительности.
И вот мы прочли статью Левы Одоевцева — и полностью ею убеждены, и не надо нам иных версий, мы просто знать о них не хотим!
И когда мы вот так горячимся и отстаиваем истинность и новизну сделанного Левой открытия, в этот как раз момент Андрей Битов — удивительный все же писатель — выливает на наши головы ушат холодной воды. Его трезвый иронический ум не может допустить, чтобы идея стала догмой. Даже если это его собственная идея. Тем более, если собственная…
“Мы думаем, что если бы версия, подобная Левиной, могла бы получить столь же широкое и предписанное распространение, как и существующая за “научную”, то она бы быстро стала столь же скучна и безвкусна, как все легенды о прогрессивной преемственности, о дружбе великих людей, об эстафете поколений и прометеевом огне…”
Не успокоившись на этом, он хватает за шиворот несчастного Леву и решительно низвергает его с олимпийских высот, на которых тот только что с несомненностью находился.
“Ах, если бы это был Лева! (а не Тютчев). То он бы обнял, то он бы прижал к сердцу Александра Сергеевича — но хватит, он уже обнимал раз своего дедушку.
Тютчев же — на своем месте. Он так же не заметил, что с ним стрелялся Лева, как Пушкин (если Лева прав) не заметил, что с ним стрелялся Тютчев”.
И однако, когда в конце концов мы приходим к отправному пункту — к Леве, который все это написал, то все происшедшее с ним ранее и могущее произойти в дальнейшем приобретает особый смысл, особую значительность, во всех событиях отныне чувствуется повышенная напряженность, иная цена.
Потому что теперь мы уже точно знаем, что Лева не просто рефлексирующий неврастеник, сумевший недурно устроиться (хотя и это тоже), — мы знаем, что он т а- л а н т л и в. И вот здесь-то намечается, еще не очень ясно, первый мостик между ним — и дедом, первая точка их духовного, подлинного, не формального родства.
Но и в вечной системе “Моцарт и Сальери”, где каждый, кроме настоящего Моцарта, играет двойную роль, ему находится вполне определенное место.
Пушкин — Тютчев, Тютчев — Лева… Короткая эта цепочка здесь не обрывается, потому что и на Леву нашелся свой Сальери. Что ж, в конце концов Лева заработал право хоть какое-то время побыть Моцартом.
Итак: Пушкин — Тютчев, Тютчев — Лева, Лева — Митишатьев…
7
Митишатьев появляется всегда неожиданно и так же неожиданно исчезает. Он всплывает в самых различных ситуациях, с неизменным успехом осуществляя свою черную миссию: сперва растлить Леву, приобщить его к всеобщему злу, затем обмануть, унизить и уничтожить. Он постоянный обновитель и реставратор Левиной боли, каждый раз добавляющий ему новую муку: муку обиды, ревности, унижения, бессилия. С другой стороны, не вызывает сомнений, что Митишатьев, в отличие т Левы, является носителем и д е и , именно потому сила на его стороне. У Митишатьева есть ц е л ь, может быть, не сверхзадача, но все же конкретная цель в каждой конкретной ситуации, он для себя о п р е- д е л е н и поэтому выходит победителем.
Вот он появляется в Пушкинском доме, широко улыбаясь, входит в храм литературы в сопровождении бесцветного своего спутника, по иронии судьбы оказывающегося бароном, он уверенно поднимается по мраморным лестницам — и “дежурный” Лева рад ему от души, и эта искренняя радость стосковавшегося и измученного одиночеством Левы — есть победа над ним Митишатьева.
Потому что по всей логике, по всем идеологическим канонам не должен Лева радоваться Митишатьеву, не должен, а вот — радуется!
“Выпили. Лева ощутил тепло и приятность, глаза его повлажнели.
— Что бы я без тебя делал? — сказал он Митишатьеву”.
И так естественны в этой ситуации (князь Одоевцев, барон фон Готгих) разглагольствования Митишатьева об аристократизме, что не поймешь сразу — сочувствует или издевается. “Соскучились люди никого не уважать и всего бояться. Уважать им охота. А тут чего проще — князь… Не страшно”.
И унижение Левы, а заодно и случившегося здесь Готтиха становится все более явным. Митишатьев играет ими, как пешками. Он ломает комедию, куражится и юродствует. Он разыгрывает “сцену из рыцарских времен”, заставляя их стоя распивать “маленькую”, князь и барон — до чего же красиво!
“Ну, можете сесть. Все, вообразили — и хватит. Больше такого вам не представится, поверьте мне. Или, может быть, ты надеешься на реставрацию? А, Лева?”
И совсем уже прямолинейная, совсем уже басенная иллюстрация, которую позволяет себе здесь Битов: барон фон Готгих, пишущий праздничные стихи в газеты “не то о Матренах, не то о мартенах…”.
Так невесело радуется Митишатьев, и Лева послушно ему подыгрывает и ничего такого вроде бы не замечает, как не замечает он своего происхождения, как не должен он его замечать, потому что оно у него — есть.
Они пьют водку и зубоскалят, и звонит телефон. Лева снимает трубку — и вдруг происходит чудовищный фокус-покус, и перед нами уже — два Левы, и один пьет с Митишатьевым, а другой разговаривает с Бланком, и эти два Левы несовместимы друг с другом, как несовместимы Бланк — и Митишатьев.
Да что за человек такой — Бланк?!
Такой человек… Исаия Борисович Бланк.
Но сначала — еще два слова о Митишатьеве. Появлению Бланка, говорит Битов, мог предшествовать такой, например, диалог о евреях:
“ — Что же ты имеешь против них?
— Евреи портят наших женщин, — твердо сказал Митишатьев.
— Как так?
— А так. Потом, они — бездарны. Это неталантливый народ.
— Ну, уж это ты извини!.. А как же…
— Только не говори мне ничего про скрипочку.
— При чем тут скрипочка? — Лева вдруг рассердился и перечислил поэтов.
Митишатьев их всех отверг.
— Ну, а Фет? От Фета-то ты не отречешься?
— Фета оклеветали.
— Ну, а Пушкин? — озарило Леву. — Как — Пушкин?
— При чем туг Пушкин? — пожал плечами Митишатьев. — Он — арап.
— А арап — знаешь что? Эфиоп! А эфиопы — семиты. Пушкин — черный семит!..”
Диалог, безусловно, не настоящий, нарочито вымышленный. Битов не мог пройти мимо этой темы. Не должен был пройти. И, конечно, Митишатьев-антисемит — это так естественно. Но так же естественно и другое: что никакой серьезный разговор между ним и Левой невозможен в принципе.
“Преодолеть — потерпеть поражение, потому что признать”.
Но еврейство Бланка — только повод для Митишатьева оскорбить и унизить его. Еврейство Бланка никак не связано с Левой, оно и не существовало для Левы до этого момента. Что же такое Бланк — для Левы?
“Бланк был как бы вот какой человек: он не мог подумать плохо о людях”.
Бланк был для Левы тем ограниченным пространством, тем узким полем деятельности, где он мог культивировать доброту и благородство. С Бланком Лева был иным, нежели с остальными знакомыми, это можно было назвать лицемерием, но кто знает, где был подлинный Лева — с Бланком или с остальными?
“В этой роли он чувствовал себя естественно и, поскольку давно уже не знал сам, где находится и кто же он, давно доходил до полной достоверности ощущения…”
И вот — на одном конце провода — Бланк, на другом, рядом с Левой, — Митишатьев. С Бланком говорит один человек, с Митишатьевым — другой. Но и тот — Лева, и этот — Лева. Внутри Левы должна произойти эта страшная аннигиляция, и боль от нее заранее невыносима.
“И он спускался отпирать Бланку двери, тускнея с каждой ступенькой, и ему хотелось проглотить ключи”.
Вопрос с Левой решен. Душа его продана Митишатьеву, и начинается для него какое-то нереальное, бредовое веселье, дьявольский кошмар, мутный омут, где сознание его лишь изредка выплывает на поверхность, чтобы различить багровое лицо оскорбленного Бланка или ощутить в неверных пальцах твердую грань стакана…
“Так пульсировало время и дышало пространство, обозначаемое полустанками └маленьких»”.
Пьяный Лева, потерявший вроде бы всякие признаки личности, лишенный идеи, почти лишенный характера, сохраняет, однако, нечто такое, что и составляет его особенность как героя романа. Он сохраняет двойственность и он сохраняет боль. Эти два Левиных качества, два свойства, два чувства тесно связаны одно с другим, но двойственность все же первичней. И если всякий герой должен быть непременно носителем чего-то, то Лева есть не носитель идеи или даже характера, а именно носитель двойственности.
И будь Лева человеком бездарным, может быть, все еще было бы не так уж плохо. Но Лева талантлив, а значит, по определению Битова, — совестлив. И значит, боль его — неизбежна. Встреча с Бланком выявляет это с максимальной очевидностью.
И драка с Митишатьевым — не дуэль, а обыкновенная драка — происходит не из-за Фаины, как могло нам показаться в первый момент, а все из-за того же Бланка. Не потому, конечно, что Лева любит Бланка больше, чем Фаину. Однако Фаина, в данном случае, — это обида, большая обида, смертельная обида — но и только. Бланк же — это гораздо больше чем обида, это предательство, это вина, это фатальная невезучесть, несчастливость и ничтожность Левы, это вечная его боль, которую провоцирует, которой радуется, над которой измывается Митишатьев.
И поэтому же, мне кажется, кульминация романа не в разрухе в музее, не в дуэли на пистолетах, не в ночном даже споре с Митишатьевым, споре, который имел предрешенный исход. Кульминация — в истории с Бланком, во всей совокупной истории, включая жестокий, мефистофельский выпад Митишатьева:
“— Ну, уж я потешился.
— Как — потешился? — опешил и похолодел Лева.
— Ты уже забыл Бланка? — демонически спросил Митишатьев.
Мука прошла по лицу Левы. Он все отчетливо помнил. Но, в таком случае, жить он больше не мог. Ужас сковал его”.
Здесь высшая точка напряженности и боли. Отсюда — только вниз и вниз: “Бланк, этот воспаленный очаг Левиного предательства…”
И вот еще что примечательно.
Казалось бы, Митишатьев, этот демонический Левин антипод, призванный немедленно заполнять освобождаемое Левой пространство, должен выиграть, раз Лева проиграл. На самом деле — ничего подобного. Такой Битов писатель, что и Митишатьев оказывается у него многослойным, и ему не чуждо чувство боли, и про него можно было бы написать отдельно если не роман, то уж повесть несомненно. “Страдания немолодого Митишатьева”. (Хорошая, кстати, фамилия. Утешатьев, Потешатьев, Мельтешатьев.)
“Порода? Кровь? Что там в крови-то, от этого с ума можно сойти! Ни за что человеку такое… Вот если даже всю власть над людьми сосредоточить в моих руках, не дается мне это превосходство. — Я всегда буду знать, кто они, потому что я из н и х… Я всегда выходец, тебе всегда принадлежит. Ведь почему мы евреев не любим? Потому что при всех обстоятельствах они — евреи… Мы принадлежность в них не любим, потому что сами не принадлежим”.
Это все та же навязчивая тема: обладание — и захват, аристократ — и плебей, Моцарт — и Сальери… Но человека, такое говорящего, уже не выкрасишь одной краской:
“Правило правой руки Митишатьева: — Если человек кажется дерьмом, то он и есть дерьмо”.
Митишатьев умен и проницателен, он не простой завистник, он аналитик.
“Смотрю: не сволочь. Ах ты, думаю, чем же ты не сволочь?! Все как у сволочи, и не сволочь?”
Он бывает просто талантлив, этот Митишатьев.
И как подлинный исторический Сальери был, несомненно, для кого-то Моцартом, так и Митишатьев не может быть последним звеном в этой шаткой двусмысленной цепочке. Для кого-то он тоже Моцарт, может быть, для того же Готтиха…
Один из разделов романа назван Битовым “Герой нашего времени”. Так мог бы быть назван и весь роман. Лева Одоевцев — собирательный образ нашего современника, но не в том школьном смысле, что сборная солянка из всяческих черт и качеств. Он собирателен, потому что собирает, он в б и р а т е л е н, он— болевой центр, через который проходят силовые линии, исходящие от людей и событий.
“В одно и то же место уязвляет меня и Фаина, и дед, и Митишатьев, и время — в меня! З н а ч и т, е с т ь я — с у щ е с т в у ю щ а я т о ч к а б о л и! В о т т а м я е с т ь, к у д а п о п а д а е т в м е н я в с е…”
Так, незаметно для себя и помимо сюжета, через обоюдное ощущение страдания, восстанавливает Лева утраченное родство с дедом, удостаивается его. Кто знает, может быть, это как раз и есть единственно возможная форма п р е е м с т в е н н о с т и…
8
Несколько слов в заключение.
Мы довольно много говорили здесь о романе, но так ничего не сказали о творческом методе Андрея Битова. Между тем в такой пространной статье полагалось бы, по всем правилам, проанализировать, хотя бы кратко, литературный стиль автора и затем, выявив те его качества, которые показались бы нам основными, выстроить некую “цепочку влияния”, куда вошли бы, к примеру Гоголь, Достоевский, Диккенс, непременный Пруст, может быть, Бунин, хорошо бы — Джойс и Набоков. Это дало бы нам душевное успокоение, создало бы иллюзию ясности и завершенности.
Однако теперь, после всего, что здесь говорилось, этого сделать уже невозможно. Слишком ясна для нас полная произвольность такого подхода, слишком очевидна бесконечная расплывчатость литературной систематики, где все на все похоже и все сравнимо со всем. Выбор признаков — задача трудная и неоднозначная даже для естественных наук — что уж тут говорить о литературе! И единственный способ придать ей некоторую определенность состоит, на мой взгляд, в том, чтобы заменить поиски сходства поисками отличия.
Что же мы выберем для отличительной характеристики стиля Андрея Битова? Где-то на самой поверхности явления плещется слово “интеллектуализм”, но это слово-маска, слово-упаковка, всеобщий эквивалент, в универсальности которого уже заложена его непригодность. Я бы даже сказал, что ближе к сути располагается слово “юмор”, но и оно в обычном его употреблении не может нам подойти.
Более того, мне хотелось бы сразу же предостеречь будущих исследователей от написания работы под таким названием: “Юмор Андрея Битова”. Потому что никакого такого “юмора” у Андрея Битова нет. То есть нет у него никакого о т д е л ь н о г о юмора.
Разумеется, Битов — человек с высоким чувством юмора, это качество всегда при нем, как всегда при Леве Одоевцеве его высокое происхождение. И если мы выберем наиболее смешные места из книг Битова, то это вовсе не будет означать наилучшую иллюстрацию его чувства юмора. Самый смешной рассказ Битова — “Бездельник” — есть в то же время и самый серьезный, самый, может быть, глубокий его рассказ. Но если мы попытаемся искусственно отделить в нем смешное от серьезного, то еще неизвестно, в какой из этих частей окажется больше юмора.
Доподлинно известно, что рассказывать смешно могут и люди без юмора. Но еще вопрос, могут ли они рассказывать серьезно.
Тут, как говорит Битов, “мы приходим к давно любезной нам мысли” — что чувство юмора необходимо не столько для того, чтобы писать смешно, сколько для того, чтобы писать не смешно. Что это значит?
Чувство юмора есть в основном чувство двусмысленности. Тот или иной смысл фразы никогда не бывает ее единственным смыслом. Поэтому всегда существует опасность, что второй смысл будет передразнивать первый, пародировать его и, таким образом, — уничтожать. Это особенно актуально в художественной речи, прозаической или поэтической, где многозначность есть основа построения образа. Образ или пародия — вот вопрос, который приходится постоянно решать художнику. Нелепо пытаться избежать двусмысленности: исчезнет одна — появится другая. Образ или пародия — иного пути нет. То есть может быть, конечно, и то и другое, но тогда пародия неизбежно ослабляет и дискредитирует образ.
Не так-то легко заметить момент, когда точная фраза оборачивается собственной противоположностью, взлет превращается в падение, а трагическое становится смешным. Вот тут-то и выясняется, у кого есть чувство юмора, а у кого — нет.
Только писатель, остро чувствующий всю смысловую многоплановость литературного языка, может, не сломав себе шею, достичь подлинных высот значительности и пафоса.
Андрей Битов — именно такой писатель.
И если теперь попытаться сформулировать главную особенность его литературного стиля, то я сказал бы, что главное — это острое чувство многозначности и многосмысленности, точный учет всех последствий, всех возможных форм п о с л е д с т- в и я написанного и произнесенного слова.
Оттого так смешно все, чему он смеется, и оттого так значительно все, чему он придает значение…
Впрочем, и эти такие важные для писателя качества суть всего лишь некоторые из многих сторон того непостижимого явления, которое называется “личность художника”. Битов всегда есть Битов — вот в чем секрет.
Дай Бог ему и дальше всюду оставаться самим собой, пусть хватит у него силы выстоять не противостоя — только русскому известно, какая это трудная задача.
1974, Москва. .
<Фрагмент, исключенный автором из всех предназначенных к публикации редакций эссе>2
Но беда в том, что другая расплывчатость, другая разрыхленность начинает беспокоить нас при чтении второго и третьего разделов.
Перед нами проходят (именно п р о х о д я т: экспозиция, парад-алле) уже упоминавшиеся Левины женщины: Фаина, единственная, всегда желанная (потрясающе написанная вечеринка с мучительной ревностью и кражей кольца, вездесущий Митишатьев, которого нельзя вынести, но от которого и невозможно избавиться); затем Альбина — два варианта, “пассивный” и “активный”; и, наконец, Любаша, совсем уже неважная и незаметная.
И вот, читая такие достоверные, такие насыщенные чувством и действием страницы о Фаине, все более, казалось бы, убеждаясь в ее необходимости как персонажа и в Левиной к ней вечной любви, мы, уж не знаю, с какой страницы, начинаем ощущать глухое беспокойство, которое со временем перерастает в несомненное ощущение неудовлетворенности и досады.
Господи, да что ж такое стряслось?!
Может быть, нам показалось? Может быть, это так, по контрасту, после убийственной насыщенности первого раздела, после звездной его плотности, одним кубиком своего вещества перевешивающей сотни других книг?
Читаем дальше. Фаина и Лева, Фаина и Альбина, Фаина и Митишатьев… Нет, не показалось, так оно и есть. Никакой Фаины не существует. Нет Фаины, и все тут! И это у Андрея Битова, у которого так пронзительно достоверны женские образы (вернее, образ), такая всегда отравляюще сладкая тоска, такая неутихающая сердечная боль!
“Была она такая, что он ее просто никогда такой не видел. Сверкала. Смеялась, что-то быстро говорила, он не помнил, что. Очевидно, радовалась ему. Подставила щеку. “Аккуратней”, — сказала она. Не дала себя обнять: мять платье. А у Алексея и без предупреждения было такое чувство, что нельзя ни прикасаться, ни дышать на такую красоту. Он только и приложился, так, наверное, к иконам прикладываются. Щека была прохладная, с улицы. Вроде что-то мешало ему смотреть, он смотрел, как близорукий без очков, ничего вокруг не видел, словно помещались они с Асей в шарике света, а дальше было темно. И чувство вроде гордости распирало его: что ни говори, а эта вот такая женщина принадлежит ему! Но тут было и чувство какой-то своей непричастности, случайности в этой красоте, словно только во сне могло произойти такое, а с ним — нет, он недостоин”.
Это — “Сад”. Это — Ася. А что Фаина?
“А красива ли Фаина? Смешной вопрос, какая разница? Отекшая, с расплывшейся косметикой, нечистыми глазами, нехорошим дыханием, храпом, запахом пота — она дорога Леве, и все тут. Даже дороже”.
Нет, трудно поверить в это. Почему Леве дорога Фаина, а, к примеру, не Альбина, которая, с ее поминутно развязывающимися шнурками, выглядит по крайней мере гораздо достоверней?
Но дело даже не в этом, а в том, что и такую чрезвычайно <не?> привлекательную Фаину “с нехорошим дыханием и запахом пота” мы никак не можем себе представить, а вернее — почувствовать.
Мы уже встречали в этой книге замечания автора о том, что-де никакого такого Левы не было, автор его выдумал. Это, конечно, не так. О живом герое никак нельзя сказать, что автор его выдумал. Он его себе представил, увидел и написал. А вот Фаина — действительно выдумана. Не было никакой такой Фаины. Лева был, и была у него какая-то женщина, и, может, даже он любил ее так сильно, как должен был бы любить Фаину, но Фаины — не было!
Это ведь только так говорится — “создание образа героя”. Создавать может только Господь Бог. Ему одному под силу синтезировать характер, компоновать внешние и внутренние качества так, чтобы получился живой, со всей несомненностью существующий человек. Мы же можем лишь увидеть то или иное его творение, у в и д е т ь и описать по возможности точно.
Это не значит, конечно, что не может быть персонажей, не существовавших в действительности. Литературный герой, конечно же, может родиться в воображении писателя, родиться — да, но не выдуматься. Левы нет, говорит автор, я его выдумал. Он был бы ближе к истине, если бы сказал; я его родил. Но разве мать, родившая ребенка, вольна наделять его теми или иными природными качествами? “Левы нет, я его родил”— нелепая фраза. Родил — значит, он родился, значит, он есть. Точка.
Фаина же — не родилась, а выдумалась. Конечно, мы не можем внедряться в вопросы технологии, где каждый писатель сам себе хозяин. Мы можем судить по результату. Но результат — герой, как врожденные расовые признаки, несет на себе все знаки своего происхождения.
Я бы сказал, что и Митишатьев — тоже выдуман. Но тут случай особый. Мне кажется, синтетичность Митишатьева действительно не противоречит авторскому замыслу. Митишатьев — символ, абстракция, воплощение той силы, которая гнетет и унижает Леву. Митишатьев — это все те о н и, которые д о м о г а ю т с я, д о б и в а ю т с я, затем с т а- н о в я т с я и с у щ е с т в у ю т, вто время как Лева — о с т а ет с я Левой. (Хотя точнее, пожалуй, было бы сказать, что Митишатьев не воплощение, а п о р о ж д е н и е. Сила не в нем, она н а д ним, это очевидно.)
Можно возразить, что вот и Фаина — тоже абстракция, тоже символ, да автор и намекает нам на это в соответствующем месте. Но — нет, не выходит. Любимая женщина не может быть символом, чувственность героя — и читателя — не может иметь своим предметом абстракцию, здесь налицо явный проскок, холостой выстрел.
И вот автор, который все это прекрасно понимает (он вообще все понимает), но ничего уже не может сделать — так далеко зашло повествование, отложилось в памяти, произошло как факт, — начинает, задним числом, подравнивать своих героев, пытаясь обратить в закономерность для всех то случайное, что произошло с одним. Так ребенок подравнивает шоколадных зайцев, откусывая им по очереди головы.
Начинается нелепый, мучительный процесс уничтожения (не всегда, к счастью, успешный), начинается размазывание и разбавление всей образной энергии, с таким трудом и талантом сконцентрированной в предыдущих главах. И, лишенная этой энергии, становится голым приемом, пустой оболочкой та, казалось бы, естественная форма, которая безотказно работала в первом разделе. И уже “вариант” с Альбиной выглядит литературным упражнением. И “Фаина — окончание”3 так и сверкает металлическими деталями. И даже “Курсив мой” необходим лишь для того, чтобы пожаловаться на трудности писательской жизни. И появляется огромное число эпиграфов, конечно же, специально — но специально для чего? — которые чисто формально соответствуют содержанию, да и как может быть иначе, если их — много? И все, что происходит, — объясняется, и все объяснения — уточняются, уточнения же — оговариваются. И эта столь не свойственная прозе Битова с у е т л и в о с т ь сожалением и досадой наполняет преданное читательское сердце.
Потому что, предвосхищая и обезвреживая все возможные обвинения, заходя, на мой взгляд, чересчур даже далеко в разоблачении своих слабостей, автор заботится скорее о спасении собственной души, нежели об утверждении судьбы героев.
“Возможно, что таить, и Фаина была сначала миниатюрной брюнеткой, а потом большой блондинкой, но для меня как автора они сливаются хотя бы для того, чтобы как-то сфокусировать расплывчатую Левину жизнь в прозаическое изображение и хоть как-то справиться с задачей.
Да что там говорить, и Митишатьев ведь не один… В общем, мы берем на себя грех условности, четко объединяя Фаин — в Фаину, Альбин — в Альбину, Митишатьевых — в Митишатьева… заменяя множество маленьких стрелок одной большой и жирной.
Итак, мы себя в своей творческой слабости полностью оправдываем, стараясь туг же обратить ее в нашу силу”.
Нет, не так! Не грех условности берет на себя автор, какой же это грех в искусстве — условность, наоборот, то, что он делает с собственным произведением, есть именно н а р у- ш е н и е у с л о в н о с т и, и если это не такой великий грех, то уж несомненно — большая ошибка.
Битов — писатель, максимально близкий читателю, вернее, он сам с самого начала выбирает себе такого читателя, который близок ему до физически ощутимого касания, чуть ли не до слияния, когда порой бывает трудно сказать, кому первому пришла в голову та или иная мысль, кто раньше ощутил то или иное чувство. Заведомое отсутствие иерархии освобождает писателя от дополнительных усилий для достижения особого контакта, особого интима, ему не надо спускаться в зал и идти в народ, его прозе чужды все эти демократические штучки, ни он, ни его читатель в них не нуждаются. (“Нужда и говно — синонимы”, — говорил дядя Митя.)
Существуют определенные границы условности, то, что в математике называется “доверительные границы”; событие, расположенное вне этих границ, не может считаться достоверным. И поэтому всякий художник — раб условности (не всякое рабство унизительно) и любое так называемое новаторское нарушение есть не что иное, как талантливое соблюдение. “Не надо только нарушать, а надо со-блю-дать!”
Мы взялись читать х у д о ж е с т в е н н о е п р о и з в е д е н и е, даже подзаголовок прочли на титульном листе: “роман”, — и не надо нам каждый раз напоминать, что это не телефонная книга. Этим своим настойчивым напоминанием — того не было, этого не было — автор, против собственного желания, дает нам неограниченную и такую ненужную нам свободу выбора, и поскольку голод нащ в основном уже утолен, то мы и начинаем привередничать, откладывая в сторону куски похуже.
Мы, например, чувствуем, и никто нас уже не разубедит, что разрухи в музее, той самой, ради которой вроде бы и написан роман, — не было. Не было, и все тут. Не то чтобы ее не могло быть, не в правдоподобности даже дело, вопрос скорее в н е о б х о д и- м о с т и. Этот ход придуман заранее, что само по себе уже никак не свойственно Битову, и развивается он не по свободным законам ж и в о г о, но с железной последовательностью механических шестерен.
У Андрея Битова вообще-то редко что происходит. Движение его повествования имеет совсем иную природу, нежели “сюжет” в традиционном понимании этого слова. Эта внешняя бессобытийность, эта фабула ощущений, восприятий, пониманий — фабула чувства в широком смысле слова, включающем, например, чувство любви, вины, одиночества, страха, — и есть, может быть, наиболее сильная сторона битовской прозы, которая не нуждается в эффектных поворотах действия. Какие уж тут повороты, когда и действия-то никакого, по сути, нет, есть наша повседневная занудливая жизнь, лишенная чего бы то ни было, что заслуживает названия “действие”.
И поэтому скандал и разбой в Пушкинском доме как-то выпадают из общего строя, мельчат его, есть тут что-то заискивающее, недостойное прекрасного писателя. Этот “сюжетец” в конце, подарок себе и читателю, — запоздал. Он уже ничего не раскроет, ничего не дополнит, и какому другому читателю он, может, и пригодился бы, но битовскому решительно ни к чему. Да и автора самого он, видно же, не устраивает и не очень даже интересует. Автор сам не испытывает никакого доверия к происходящему и, честно отработав некоторый кусок, который он считает основным, с облегчением отмахивается от дальнейших подробностей. Кто-то мыл полы — не Альбина ли? А, черт с ним, хоть бы и Альбина. Кто-то искал стекольщика — не дядя ли Митя? А, черт с ним, хоть бы и дядя Митя!
Потому что с самого начала, с самой дуэли — ничего такого н е б ы л о. Не было, а главное — не должно было быть. И оттого все здесь как бы постороннее, чужое, не наше, не битовское.
Ну к чему, спрашивается, эти дуэльные пистолеты, и хлопок, и шкаф, и струйка крови? Это же студия “Мосфильм”, артист Никулин, режиссер Гайдай!..
А разбитые стекла, и сломанные шкафы, и порванные диссертации — неужели только для того, чтобы показать, что наутро никто ничего не заметил? Такое очевидное, такое фельетонное чудо! Из одной лишь только любви к автору, из верности идее мы собираем последние силы, чтобы натужно, неискренне удивиться: “Ну надо же, никто не заметил!” Но такая натужность унизительна, автору она не нужна, плевать он хотел на наше сочувствие…
А вездесущая Альбина со своими пожарниками?— 16-я полоса, кабачок “13 стульев”…
И это еще не все. Появляется какой-то американский писатель, который… Но это уже выше всяких сил. Ну куда, ну зачем?!
И даже такая объективно значительная и в другое время обязательно запавшая бы нам в душу мысль о том, что “раб, своими силами подавляющий собственное восстание, не только выгодная, но и лестная рабовладельцу категория раба”, — мысль эта, как, впрочем, и другие важные мысли, теряет всякую значительность в общем хаосе незначительных слов, необязательных поступков, небывших историй.
Разыгрывается какая-то оргия саморазрушения.
Бесчисленные разрядки, курсивы, прописные буквы и восклицательные знаки буквально разрывают текст на куски, растаскивают его в разные стороны. Никого уже вроде бы нет, кроме Левы, но шум стоит как на вокзале, головная боль, вокзал внутри головы…
Наступает момент, когда уже и дуэль в музее кажется нам уютным островком, прохладным оазисом, мимо которого мы так легкомысленно проплыли дальше. Ах, не надо было этого делать, остановиться бы хоть там, а теперь уже — поздно, островок скрылся из виду…
И сам автор, который, как мы уже говорили, все понимает, понимает и то, что роман давно окончен, но ничего не может с собой поделать. Как будто какая-то внешняя сила заставляет его писать не что-нибудь, а именно роман, и именно в соответствии с тем, как она, эта внешняя сила, представляет себе смысл слова “роман”. Или будто играет какая-то волшебная гармошка и мы пляшем и пляшем бесконечного гопака, а на лицах у нас — тоска и усталость…
“От невыносимости продолжать автор схалтурит сейчас для Левушки удачу… Предположить, что он из всего выкрутился, было бы так же невероятно, как создать ВАРИАНТ настоящего или ВЕРСИЮ реальности… Однако он выкрутился. Не верите? Я тоже не верю… Но это же на самом деле я, я вставил ему стекла! Ночью, как фея, выткал волшебное полотно…
Он выкрутился, и глава дописана”.
Но и тут еще не конец. С ужасом мы ощупываем оставшуюся внушительную стопку листов — впереди приложение к третьему разделу, глава “Соглядатай”4. И вот тут уже начинается буквальная, уже никакая даже не душевная, а самая настоящая физическая боль. Вся эта часть написана уже совсем на выдохе, после выдоха, на последних молекулах растворенного в крови кислорода. Происходит какая-то противоестественная реанимация повествования. Блестят холодные инструменты, ярко светит бестеневая операционная лампа, и мертвенные ее лучи достигают самых отдаленных, самых живых и горячих страниц книги…
И мы могли бы, послушно следуя за автором, остановиться в той же абстрактной, вне романа расположенной точке, где наконец, после всех мучений, остановился он сам. Но если такая концовка устраивает автора (что очень сомнительно), то нас она не устраивает ни в какой мере, потому что никак не соответствует нашему подлинному отношению к роману и, тем более, — к автору.
И поэтому мы, сознаемся, совершили небольшую подтасовку, объединив в одном периоде все слабые места романа, как будто и автор написал их разом, единым духом, так, чтобы никогда уже больше к этому не возвращаться.
И теперь мы в полном выигрыше, потому что в запасе у нас осталась такая блистательная проза, такое празднество чувства и мысли, что задача отсечения мертвых кусков представляется нам просто элементарной. Мы, конечно, не вправе изменить композицию романа, но разговор о нем мы можем вести в любом порядке, этого нам никто не запретит.
И мы переходим теперь к главе -”Дуэль Тютчева”, главе, выходящей, казалось бы, за рамки повествования, но в которой сплелось столь многое, что невозможно и перечислить.
Эссе имеет несколько редакций. Написано в 1973 г. сразу же по выходе романа в “самиздате” и тогда же опубликовано в журнале “Грани” (№ 103). Это один из первых, если не самый первый печатный отклик на роман Битова (в дарственной надписи Карабчиевскому, которую сделал Андрей Битов на первом книжном издании “Пушкинского дома” в России, сказано: “…первоописателю романа”). Позднее Карабчиевский переработал первоначальный текст, сократив его чуть ли не вполовину, и опубликовал в книге “Улица Мандельштама” (США, 1989). Год написания изменен в книге на 1974. Последняя редакция эссе готовилась, видимо, в самом конце 80-х гг. для публикации на родине, в частности в журнале “Волга”. Были сделаны сокращения, написаны вставки, включено авторское предисловие к эссе 1988 г. Но публикация не состоялась. В этой последней авторской редакции эссе “Точка боли” публикуется впервые.
‘ Роман Андрея Битова “Пушкинский дом” впервые был напечатан на родине в журнале “Новый мир” (1987, № 10-12).
2 Данный фрагмент эссе был вынут из текста самим автором при подготовке к публикации его первой редакции в журнале “Грани”. Причины изъятия были, очевидно, не столько эстетического, сколько этического характера: роман находился в “самиздате”, эссе писалось для “тамиздата” — неестественные для бытования литературы условия определяли и особый стиль литературного поведения. Высказывать в той ситуации критические замечания о романе печатно, пусть и в свободной прессе, Карабчиевский не считал для себя возможным. Изъятый из текста фрагмент он в те же годы отдал самому Битову. Рукопись долгие годы хранилась в архиве Битова и им же была передана в редакцию для включения в данную публикацию. Местонахождение этого фрагмента в первоначальном тексте эссе определяется легко — предпоследний абзац пятой главки. Сохранился как бы след изъятия и своеобразная мотивировка этого действия: “Здесь находит свое выражение главная опасность на трудном <…> пути Андрея Битова. И об этом, конечно же, надо не вскользь, а весомо, подробно и обоснованно. Но уж лучше где-нибудь в другом месте, в другое время”. Теперь “другое место” нашлось и “другое время” настало.
3 Главы с таким названием в окончательном тексте романа нет. При работе над эссе Карабчиевский пользовался первыми из выпущенных Битовым в “самиздате” редакциями “Пушкинского дома”.
4 Такой главы в окончательном тексте романа нет. См. прим. 3.
<О С. МАРШАКЕ>
66-й сонет <В. Шекспира>, как самый известный и наиболее читаемый. И есть прекрасный перевод Пастернака, простой, мужественный:
Измучась всем, я умереть хочу. Тоска смотреть, как мается бедняк, И как шутя живется палачу’,
И доверять, и попадать впросак.
……………………………………………………..
Измучась всем, не стал бы жить и дня. Да другу трудно будет без меня.
Проще бы разве что промолчать. Маршак же сказал следующее:
Зову я смерть. Мне видеть н е в т е р п е ж Достоинство, ч т о п р о с и т подаянье,
Над простотой глумящуюся ложь, Ничтожество в роскошном одеяньи,
И совершенству л о ж н ы й приговор,
И девственность, поруганную г р у б о, И н е у м е с т н о й п о ч е с т и п о з о р…
И еще столько же пустопорожних, не очень грамотных строчек…
И cовершенству ложный приговор.
Что значит ложный — несправедливый, что ли? Но разве может быть справедливый приговор совершенству?
И неуместной почести позор.
Надо очень хотеть, чтобы откопать смысл этой строчки, кроме прочего еще и безграмотной (мастерство, мастерство, техника, техника!), потому что родительный падеж здесь звучит как винительный: неуместный позор почести.
Безликость, бесчувственность, безударность, пустое формальное стихосложение — вот что такое мастерство Маршака. У Пастернака даже рифмы — только мужские, подчеркивающие простоту и скупость (в оригинале, кстати, тоже мужские). А у Маршака — хоть через одну, да женские, все-таки и тут побольше расплывчатости. Он часто жаловался на краткость английской строки по сравнению с русской. (С какой русской? С какой-то аналогичной.) Этим он оправдывал свое многосложие, растягивание строки в переводе. Так, женская рифма — а точнее, бесполая — сыграла не последнюю роль в уничтожении ритма блэйковского “Тигра”.
И еще 66-й сонет. Последние две строки. Прелесть какое двустишие:
Все мерзостно, что вижу я вокруг,
Но жаль тебя покинуть, милый друг.
Это уже оперетта. Просто явственно слышишь мелодию и видишь картавого старичка (“мегзостно”) во фрачке, делающего ручкой. Там дальше мелодия ускоряется и идет каскад, он и она, причем он так потешно выбрасывает коленки в стороны… Но, конечно, это вышло у Маршака нечаянно, от безвкусицы и бесчувствия. Опереточные куплеты — вещь непростая, требующая если не таланта, то лихости, думаю, специально бы он не смог…
Человек этот, исписавший кучу страниц, слывший мэтром не только официально, но и среди приличных и одаренных людей, не написал ни одного живого слова. Он ни разу не вскрикнул, не заплакал, не выругался — ни в переводах, ни в оригинальных стихах. Читать его — утомительнейшее занятие, выматываешься от придумывания смыслов и чувств, от подстановки собственных ударений в эту аморфную и безударную массу. Кстати, читать его стихи монотонно, как обычно — и правильно! — читают поэты, просто невозможно по существу. Маршак не доверяет ритму стиха, и слово у него не сцеплено с ритмом, не усваивает его и не преодолевает, а существует само по себе. И приходится, чтобы выявить хоть какую-то иерархию, задавать принудительные интонации, какое-то место искусственно смазывать, какое-то подчеркивать, так же искусственно, то есть читать, как читают стихи актеры или учителя на диктантах. Собственной поэтической интонации стих Маршака не содержит.
Помнится, в школе, в каких-то начальных классах, мы учили наизусть стихи о гербе: “Но не орел, не лев, не львица собой украсили наш герб”2. Нас заставляли просто истошно выкрикивать: НАШ герб, — чтобы подчеркнуть противопоставление ихним, в стихе-то этой необходимой интонации не было.
Кстати, безоговорочная лояльность Маршака в самые разные времена, беспредельная вписанность вплоть до слияния — это не только простительная трусость, но главным образом просто характер, сколько можно об этом судить по творчеству. Вписываться — было у него в крови, мягко, беззубо, безлико, бесчувственно укладываться в любую готовую форму — поэтическую, жанровую, политическую. Он был бесконечно удобным автором. С одной стороны — образован, начитан, то да се, английский язык. С другой стороны — абсолютно надежен, поскольку лишь сказанное высказывал, да и то так глухо, что и не слышно.
Интонационное безразличие его стихов, в том числе и детских, приводит порой к смешным парадоксам.
Один мой приятель носился с шуткой, на которую многие покупались. Представляете, говорил он непосвященному, Маршак-то тоже… не просто так. Рискованные иногда номера выкидывал. — Бросьте, возражали ему, это немыслимо. — А вот, вот, послушайте.
И он читал подлинного Маршака:
Мне говорили много раз Знакомые ребята:
“Стихи, пожалуйста, для нас Скорее напечатай!”
Я написать стихи готов, Ребята, дорогие,
Но не печатаю стихов — Печатают д р у г и е!..3
Пораженные слушатели не всегда догадывались, а тем более совсем немногие помнили, что это стихи о типографских работниках, а не о редакторе и Главлите.
И все-таки, и однако…
Каждый раз упираешься в это “однако” при попытке любой категоричности. Однако: есть среди детских стихов Маршака умные, легкие и в е с ё л ы е, что, казалось бы, уж совсем невозможно. И в чем же тут дело:
Однажды старушка Отправилась в лес. Приходит обратно, А пудель исчез.
Искала старушка Четырнадцать дней,
А пудель по комнате Бегал за ней.
Старушке в подарок Прислали кофейник,
А пуделю — плетку
И крепкий ошейник.
Довольна старушка,
А пудель не рад
И просит подарки Отправить назад4.
А дело, мне кажется, в том, что стихи для детей не требуют самовыражения автора, более того, они его не терпят. Бенедикт Сарнов, умный человек, очень точно подметил: отличие детской книги от взрослой в том, что в детской все герои — только “наши” или “ваши” и нашим сочувствуешь, а вашим — нет5. Но, думается, это еще не самое существенное. А самое существенное, быть может, то, что детям важен в книге предмет разговора и совершенно не важен автор, поскольку у них еще нет понятия о внутреннем мире и, соответственно, интереса к нему. Взрослому читателю, если он действительно взрослый читатель, интересен в первую очередь автор. <…> лишь где-то в промежутке, только как средство — та история, которую автор рассказывает. Общение с автором — вот взрослое чтение. Общение с миром — вот чтение детское. Взрослое чтение всегда субъективно и личностно, оно непременно несет в себе тайну — это тайна исповеди. Детское чтение — открытее, шире, прямее, обобщенней. Слово, понятие и предмет — вот объект разговора детского писателя с детским читателем. И противоречия, которые вскрывает такой разговор (тут Сарнов подошел близко к сути), есть противоречия между людьми или между предметами, но никак не внутри людей и предметов и тем более не внутри автора. Детская литература, даже самая озорная и парадоксальная, всегда дидактична, лишь более или менее скрыто. Детский писатель — всегда учитель, а учитель не есть предмет изучения, разве только незаконного, исподтишка…
Все это проявляется особенно наглядно в специальных детских стихах. Поэзия есть высшая форма самовыражения, и область специальной детской литературы ей в принципе чужда и противопоказана. В эту чуждую область она может внедриться лишь путем отказа от своих основных качеств (читай: достоинств): субъективности, откровенности, внутренней зоркости, сверхчувственной пророческой остроты, — выпячивая и усиливая взамен другие, формальные и второстепенные, признаки, о которых обычно и говорить не стоит: сюжетные ходы, игры в слова, ритмические и рифмовые узоры… Для подлинной личности, для настоящего поэта такая ломка, такой отказ от себя — мучителен, да попросту невозможен. Пушкин?.. Но Пушкин не писал стихов ддя детей, он писал сказки, которые интересны детям, — а это совсем другое дело. Зато стихи для детей пытались писать Блок, Пастернак, Мандельштам, стихи мало сказать неудачные — просто позорно плохие. Любопытно, что у этих великих поэтов, таких индивидуально-разных, стихи для детей до смешного похожи, трудно узнать, где чье. Все они правильно чувствовали необходимое направление, путь отказа от самого себя, но столь мучителен был для них этот путь, что уже не оставалось сил ни на что другое, ни на какое заполнение открывшихся пустот.
И вот пришел Самуил Маршак.
Маршак никогда не был поэтом в подлинном смысле этого слова, и он не тратил силы на отказ от собственной личности. Ему не от чего было отказываться. Но зато он обладал замечательной способностью к использованию различных поэтических средств, всего того, что в качестве побочных эффектов было наработано русской и английской поэзией. И он сделал самое большее, что мог бы сделать в поэзии непоэт, — он стал детским поэтом. Его экспансия во взрослую литературу, эта издержка авторитета, сразу обнаруживает главный его недостаток, а вернее сказать, главное отсутствие. Но в стихах для детей он чуть ли не личность, потому что мир его стихов существует, и отчего бы не считать его миром автора?
Этот мир никак не назовешь внутренним, внутри он пуст, как выеденное яйцо, но он реален, ничего не поделаешь. И он не лишен противоречивости, тоже, разумеется, внешней, которую дети авось не заметят, пока не вырастут.
Мне нынче вспомнился барчук, Хорошенький кадетик,
Когда суворовец — мой внук — Прислал мне свой портретик.
Ну, мой скромнее не в пример, Растет не по-кадетски.
Он тоже будет офицер,
Но офицер советский. ……………………………………….
Прошибла старика слеза… — и т. д.’.
Такое читая — как слезе не прошибить? Ложь детских стихов Маршака, как детская ложь, порой наивна до умиления. Но это опять — только на поверхности. Кто учтет внутреннее действие этой, как и прочей другой, примитивной отравы на детские податливые умы?
И тогда, выискивая для Маршака безобиднейшее приложение его способностям, думаешь: да пусть бы переводил! Но только стихи ддя детей. Уж это он безусловно умеет. Написать грамотный детских стих по заданной смысловой канве — вот призвание; вот подлинное дело Маршака.
С таким шитьем
Нельзя спешить.
Нешуточное дело!
Папаху шить — .
Не шубу шить, .
Но надо шить
Умело…7
Я читал в журнале, и з д а ю щ е м с я в А р м е н и и, что никто никогда ни на один язык так не перевел Ованеса Туманяна и что армяне будут всегда Маршаку благодарны. Эти застольные похвалы, я думаю, не очень преувеличены. А тогда — чего остается желать?
Приезжаешь в Е р е в а н, в Э ч м и а д з и н, в Д и л и ж а н — и всюду тебя встречают а р м я н е и дружно, хором — благодарят…
Но еще мне рано, даже в таком контексте, упоминать все эти живые слова. Еще Армения — понятие литературное, и название журнала — “Литературная Армения” — еще звучит для меня тавтологией.
Главное ощущение: обволакивающее ничто. Безударность, обтекаемость, безын-тонационность. Странно, стихи для детей отодвигаются куда-то на задний план: он оттеснил их переводами и запоздалой лирикой. Но и там, вдалеке, маячат какие-то “но”. Организованные игры мальчиков и девочек из хороших семей. Советские бальные танцы и книксены с красным галстучком. (Наконец-то я в слове “светский” поставлю это вожделенное “о”, всегда мозолящее глаза своим отсутствием.) Вдруг автор грозит добродушным толстеньким пальцем. Это конфликт. Гришка8 порвал книжку. Он больше не будет. Вытри слезы и встань в строй. Продолжаем.
Лирика. Занудливое рассудочное брюзжанье. Всяческое назиданье молодым-неразумным. Вырастете — будете такими, как я.
Дальше. Политические — сатирические. Исключаем как краевой эффект.
Дальше. Легенда о Маршаке-переводчике. Бесполый Киплинг, беззубый Шекспир. Да и с Бернсом все не так благополучно. То есть так благополучно, что дальше некуда…
Маршак, как марсианин Рэя Брэдбери, непрерывно меняет свой внешний облик, выдвигая на передний план то одно, то другое свое отсутствие. И сейчас, когда отказала магия времени, то, что было в нем радостным, — оказалось грустным, то, что было серьезным, — оказалось смешным, а уж самое-самое важное обернулось просто ничем.
И эта неучтенность второго смысла, порой противоположного первому, эта смешная пародийная двойственность — самое, быть может, в нем любопытное как свойство не только его, но целой эпохи.
Мистеру ‘
Твистеру
Дочь прошептала:
— Если ночлега ,
Нигде не найдем,
Может быть,
Купишь
Какой-нибудь дом?.
— Купишь! —
Отец
Отвечает, Вздыхая:
— Т ы н е в Ч и к а г о,
М о я д о р о г а я.
Дом над Невою
Купить бы я рад…
Да не захочет
Продать Ленинград!
Я задумался над этими строчками, еще живя в деревянном бараке, с дюжиной семей на одну уборную. С тех пор я часто их повторяю, благо в поводах, как говорится, недостатка нет. Ты не в Чикаго, моя дорогая! — Это уже просто фольклор, классика!
И такая же двусмысленность от бессмыслия — в большинстве переводов. Нелепостью, чуждым боковым эффектом оборачивается подавление всякого импульса, исходящего от оригинала. Переводы Киплинга — нагляднее не придумаешь.
…И если можешь сердце, нервы, жилы Так завести, чтобы вперед нестись, Когда с годами изменяют силы
И только воля говорит: “Держись!”…
Чтобы вперед нестись…
Так и видишь: зашторенный кабинет, мягкие кресла с подушечками, брюзгливый старик, никогда не ходивший пешком, всегда ездивший в автомобиле с шофером в этой стране пешеходов и трамвайной ругани. “Ты не в Чикаго, моя дорогая!” А может, не так, а может, дело не в этом. Но вот я вспоминаю другой перевод, кажется, если не ошибаюсь, Полонской9. Тем более примечательно, если женщина. Тут ведь речь не о физиологических качествах, а о характере личности.
Умей принудить сердце, нервы, тело Служить тебе, когда в твоей груди Уже давно все пусто, все сгорело
И только воля говорит: “Иди!”
Насколько точнее, честнее и проще слова, насколько больше напряженности и динамики, хотя слово, означающее движение, только одно и стоит в конце.
Но есть у Маршака, у “взрослого” Маршака, у старого, наверное, незадолго до смерти, две строчки, быть может, единственные:
Как призрачно мое существованье!
А дальше что? А дальше ничего10,
Дальше там действительно нет ничего, обычные рассудочные построения, но эти две строчки… они, по-моему, е с т ь. Это то, что так Маршаку не свойственно, это в о з г л а с, и, кажется, искренний. В системе другого, искреннего, поэта эти строчки могли бы звучать трагически. Здесь же общий бесчувственный фон не дает им должного наполнения. Но так или иначе, это та остановка, где испытываешь не досаду, уже ставшую привычной, а какое-то иное, неясное чувство — быть может, сожаление?..
Заметки о С. Маршаке обнаружены в архиве писателя в виде черновых набросков. Их рукопись представляет собой несколько сколотых страниц, не имеющих сквозной нумерации, а текст, содержащийся на этих страницах, не образует единого связного повествования. Рукопись не предназначалась для печати. Время ее написания, как можно предположить по некоторым признакам, —-1973 год. Предполагаемый здесь текст заметок является компиляцией из нескольких отрывков этой черновой рукописи, сделанной составителем.
Интерес Карабчиевского к творчеству С. Маршака не был случайным. Для него, много размышлявшего над проблемами внутренней свободы художника, над стилем и содержанием литературного поведения писателя в Советском Союзе, фигура Маршака была во многом еще и знаковой фигурой (так же как, скажем, фигура К. Симонова, — см. эссе “До былой слепоты не унизимся…” “Новый мир”, 1989, № 1/). Маршак был одним из тех классиков советской литературы, к творчеству которых Карабчиевский относился в ранней юности с полным доверием, на творчестве которых рос. Тем больнее было обнаружить в более поздние годы черты конформизма, разрушавшие талант Маршака. Отзвук этого болезненного расставания с некогда любимым писателем — в самой тональности публикуемых заметок, в некоторой как бы личной задетости их автора. Но обличительная интонация заметок о Маршаке отнюдь не означает одномерности восприятия Карабчиевским творчества Маршака. В своей последней повести “Каждый раз весной”, написанной в форме монолога автора-повествователя, обращенного к умершей матери, Карабчиевский вспоминает собственное детство, их совместные с матерью литературные пристрастия и проходивший в более зрелом возрасте трудный процесс переоценки ценностей. В размышлениях о литературе, содержащихся в повести, упоминается и имя Маршака; поскольку повесть пока не опубликована, мы процитируем этот отрывок полностью:
“Так мы устроены, мы должны сохранять надежду, даже когда говорим или пишем о безнадежности. Вот Державин… Его сейчас все повторяют, видно, время приспело — конец века… “Река времен в своем теченьи…” Знаешь? Гениальные стихи. Не знаешь, конечно, ты ведь стихов никогда не читала, разве только мои… “А если что и остается чрез звуки лиры и трубы, то вечности жерлом пожрется и общей не уйдет судьбы”. Страшно звучит, ведь правда? И все-таки — не безнадежно. Потому что эта самая вечность с ее жерлом воспринимается как что-то одушевленное. Пожрется — но будет ей принадлежать, в ней, пусть безлично, существовать, а там, глядишь… Вот то-то и оно, что г л я д и ш ь… Эту наивную, трусливую по сути надежду попытался выразить знаешь кто? — Самуил Маршак. (Его я убивал для тебя чуть позже, помнишь? вслед за Гайдаром…) Через сто пятьдесят лет после Державина он написал как бы такой же стих, только, конечно, более длинный, с женственными строчками, с дактилическими рифмами, невнятный, размазанный, все как положено. Первые строфы у него и Державина по смыслу почти совпадают, только вход и выход как бы поменялись местами, забавно их читать друг за другом подряд: “Река времен в своем теченьи уносит все дела людей и топит в пропасти забвенья народы, царства и царей”. — “Не знает вечность ни родства, ни племени, чужда ей боль рождений и смертей, а у меньшой сестры ее, у времени, — бесчисленное множество детей”. Тут дальше у Маршака — восемь бодрых строк о созидательной роли текущего времени (“пускай оно работает на нас”), а затем — последняя строфа, написанная специально, я в этом убежден, для коррекции державинского пессимизма и уныния: “Бегущее мгновенье незаметное рождает миру подвиг или стих. Глядишь — и вечность, старая, бездетная, усыновит племянников своих”. Здесь ключевое слово “глядишь”. Простой и по-своему тоже гениальный ход. “Глядишь — и…” — все не так уж страшно, все иначе, все как надо, как хочется…
И знаешь, я здесь Маршака понимаю, я ему сочувствую. Потому что, если на миг допустить, что Державин прав… Что не только ты, не только твое Дело пожрется жерлом, а все и вся; и что ты не просто сменишься другими, но вместе со всеми морями-горами, домами-книгами, городами-фильмами — в ничто, в пустоту… Тогда все мы — сборище идиотов, безнадежные пациенты в чертовой клинике, и глупее всех — самые умные, и пьянее всех — самые трезвые, и самые талантливые — ну да, разумеется, — бездарнее всех!
Скажут: да все так и есть, не обольщайся, скажут, ты и твой размазня Самуил Яковлевич не придумывайте несуществующих смыслов. Это в вас говорит инстинкт самосохранения, биологический фактор и больше ничего. И в тот момент, когда я твердо отвечу: “Нет, это не так!” — и я окажусь в лагере верующих, и не важно, что ни в какой конфессии; кроме множества частных отдельных оград, есть же у них и какая-то общая зона <…>?”
‘ В оригинале у Пастернака — “богачу”. Карабчиевский здесь цитирует по памяти.
2 Стихотворение С. Маршака “Наш герб”.
3 Стихотворение С. Маршака “Как печатали вашу книжку”.
4 Стихотворение С. Маршака “Пудель”.
‘Бенедикт Сарнов. Рифмуется с правдой. Книга не только про стихи. М. “Советский писатель”. 1967. (Раздел “Страна Гайдара”.)
6 Стихотворение С. Маршака “Быль-небылица”.
7 Стихотворение Ованеса Туманяна “Кот-скорняк” в переводе С. Маршака. * Персонаж стихотворения С. Маршака “Книжка про книжки”.
9 Карабчиевский ошибся, перевод принадлежит М. Лозинскому и звучит так
Умей принудить сердце, нервы, тело Тебе служить, когда в твоей груди Уже давно все пусто, все сгорело
И только Воля говорит: Иди!
10 Стихотворение С. Маршака “Как призрачно мое существованье!..”.
ПОСЛЕСЛОВИЕ К ПОВЕСТИ “ТОСКА ПО АРМЕНИИ”
За восемь лет существования повести1 все претензии к ней благосклонных читателей (иных я просто не принимаю в расчет) свелись, в основном, к одному пункту: личность Гранта Матевосяна и авторское чрезмерное к ней отношение. В принципе, эта простая позиция уже была сформулирована в самой книге и высказана вслух неподкупной Сюзанной2: слишком много восторгов. Грант Матевосян — хороший писатель, даже, может быть, очень хороший писатель, но все-таки уж никак не великий. А может быть, даже не столь и хороший, не лучше многих других, нерусских и русских.
— Но если бы даже он был таким, — говорит мне внимательный и умный читатель, — таким замечательным, как ты утверждаешь (большинство моих читателей со мной на “ты”, хотя я, в отличие от Матевосяна, живу в самом центре империи и пишу на господствующем в ней языке3), если б даже он был таким исключительным — все равно слишком щедро и слишком густо. Ну, “Хлеб и слово”4, ладно, допустим. Но затем ведь последовало нечто совсем уже странное. “Твой род”5 — невнятно, вязко, темно, а “Ташкент”6 — уж не знаю, как по-армянски, но по-русски, думаю, ни один человек дальше середины не дочитал. Вот ты сам, такой апологет, прочел? До какой страницы? До двадцать первой? Ну так о чем с тобой разговаривать!
И еще один весьма сомнительный тезис: прекрасный писатель — прекрасный человек. Не вообще, а именно по отношению к Гранту. Чем таким он прекрасен? Приветливо встретил, накормил-напоил? Пожаловался на трудности быта и творчества? Это он-то — тебе-то!.. Ну, высказал пару неглупых мыслей, да и то — было ли? Признайся честно, не ты ли вложил их ему в уста?
И потом — Государственная премия7, статьи-интервью… а там — всякие такие слова, каких бы, по совести, лучше не надо… Ох, не надо бы их говорить порядочному человеку!8
И наконец… Не вполне корректный вопрос, но все-таки. Ты ведь после не раз еще бывал в Ереване. Виделся ли ты хоть однажды с Грантом? Нет? Отчего же? Не хотелось? Ах, не случилось… Но хотя бы звонил? И что же тебе сказали? “Привет, как дела, извини, я ужасно занят”? Точно? Ну вот, это то, что требовалось, больше ничего добавлять не надо…
Примерно так рассуждает мой друг читатель или, скажем, так рассуждаю я, когда ставлю себя на его уютное место. И на этот наш общий читательский выпад я и должен и хотел бы сейчас ответить.
Я хотел бы ответить предельно кратко, не впадая ни в литературо-, ни в человековедение, так, чтоб это вынужденное послесловие не повисло инородным, иновременным грузом на шее моей не столь уж массивной повести, чтоб оно не исказило ее первоначального образа, который, плох он или хорош, а мне — важен и дорог.
Итак, Грант Матевосян — человек, персонаж, писатель. Начнем с последнего. Великий, хороший, замечательный, средний… Сегодня я твердо сказал бы так: Грант Матевосян — настоящий писатель. Можно не ценить его, не любить, но мимо него пройти нельзя и нельзя отрицать его существования. Он не только написал три настоящие повести9, он еще и с д е л а л нечто в литературе, а это, согласитесь, удается не каждому хорошему писателю. Те же наши русские деревенщики тоже кое-что сделали, трудно спорить, но — вместе, скопом, не важно, кто раньше, кто позже. Их много, а Грант Матевосян один, и позиция и метод его мне лично гораздо ближе: Грант Матевосян — интеллигент из деревни, а не деревенский интеллигент. Что бы и как ни писал он дальше, он уже зафиксировал своим творчеством некоторый особый подход к реальности. В чем конкретно и подробно он состоит, я не стану сейчас выяснять, но скажу, что, в отличие от большинства современников, нерусских и русских, Грант Матевосян — писатель с собственным стилем. А стиль — это стиль, умному достаточно.
Это все — с точки зрения русского читателя. Ну а для армянской литературы… Кто знает, может, и “великий” — не такое чрезмерное слово. Не забудем, что кроме всего прочего Грант — первый армянский прозаик, который на нашем имперском рынке достиг конкурентоспособного уровня. Не мало, не просто! Эпизод со звонком из Киева мною не выдуман10, и, значит, было нечто такое — в нем, в читателях, в том нашем времени, а может быть, именно в сочетании того, другого и третьего, — что делало возможным и справедливым такой восторженный отзыв.
Да, конечно, сегодня все стало иным — и читатель, и время, и он. Грант. Неудачи в творчестве — это бы ладно, у кого их нет, и еще обойдется, и еще неизвестно, верны ли наши критерии; Государственная премия — тоже бывает, дают иногда и хорошим писателям; но вот эти аккуратные статьи-интервью… А тогда уже — и все остальное. Кто бы мог подумать! А подумать — так ничего удивительного, и даже естественно вытекает из всех известных нам обстоятельств, из немыслимых трудностей жизни и творчества в крохотной узкоязычной провинции. Надо быть гигантом, чтоб устоять между всеми опасностями и соблазнами. Грант Матевосян, хороший писатель, не был гигантом; он был обречен и об этом знал и так или иначе предчувствовал свое поражение…11
И здесь мы, естественно, переходим к его чисто человеческим качествам. И здесь я имею сказать следующее. Он понравился мне, этот человек, я действительно был от него в восторге. В нем и впрямь было много прекрасных черт, а те немногие, которых мне не хватало, я дорисовывал по мере надобности уже тогда, на ходу, подсознательно — теперь я в этом могу признаться, — сочиняя повесть с героем-писателем. Да, конечно, я кое-что прибавил к его облику и, конечно, вложил в его уста кое-какие близкие моему сердцу мысли, а кое-какие — отнял и предал забвению. Но, кстати сказать, среди тех, что отнял, были также и нужные мне и близкие, но могшие, как мне тогда казалось, повредить ему после их публикации. Он в некоторых своих суждениях оказался гораздо резче, чем я ожидал… Я хочу сказать, что Грант Матевосян, реальный человек и конкретный писатель, по крайней мере тот, десятилетней давности, — вполне заслужил это скромное право: быть прообразом моего литературного Гранта. А то, что он все-таки только прообраз, я думаю, ясно любому читателю. В этой повести о тоске по духовной родине я не мог обойтись без такого героя, и я его нашел и отчасти домыслил и дочувствовал и, как мог, о нем рассказал.
Существовало здесь, впрочем, и еще одно обстоятельство, которое сыграло немаловажную роль и о котором мне нелегко говорить, но, видимо, все же придется. Дело в том, что у меня и теперь, а тогда тем более, всякий живой настоящий писатель, вообще настоящий художник, неизменно вызывает некий священный трепет, чувство, близкое к религиозному. Я не преувеличиваю. Здесь в основе — органическая убежденность, никакими доводами не устранимая, в исключительном, чрезвычайном характере акта творчества. Сотворить настоящее произведение искусства по известным нам законам природы невозможно — их словно бы надо нарушить. И если все же оно существует, то это и есть овеществленное чудо, и не в смысле высших степеней и похвал, а в самом наимистическом смысле. ,
Собственно, в таком отношении к творчеству нет ничего нового, ничего необычного. Напротив, оно было всегда заурядным и даже массовым. Но сейчас мы не то чтобы его подавляем, а скорее выворачиваем наизнанку. Заметьте, сейчас не говорят “снимается фильм” или “ставится спектакль”, нет — “создается”. И даже институт не организован, а создан. По городу бродят толпы создателей, собираются вместе, обмениваются опытом. “Это было создано мною тогда-то, а это — тогда-то”. Однако можно обесценить слово, но нельзя обесценить понятие. Даже те, кто сами изо дня в день говорят такое, понимают, что Создатель у нас один, и не важно, верим мы в Него или нет, — все равно один. И создать воистину то, чего не было, можно только приобщившись, став на момент частью некоего чудесного целого. Всякий, кто занят так называемым творчеством, знает счастливое чувство, когда п о л у ч а е т с я, — это именно чувство приобщенности и соучастия. Это тот момент, кргда самый из нас атеист ощущает себя — образом и подобием. Есть ли Бог или нет, мы не знаем, но это — есть. Написать книгу (я не буду добавлять “настоящую”) невозможно — но вот она перед нами. Но и наоборот: вот она, книга, — а все же написать ее невозможно. Грант Матевосян и предстал предо мной живым человеком, н а п и с а в- ш и м к н и г у, — а было таких для меня в России в то время не больше трех-четырех, и сейчас осталось столько же, а может, и меньше. Прибавьте к этому, что он был а р м я н с- к и м писателем, что в моих глазах он не сам по себе, а он, написавший, был выразителем п о л н о ц е н н о с т и и д о с т о и н с т в а своего народа. И не надо говорить, что армяне не нуждаются в этом; каждый малый народ и даже такой — очень и очень нуждается…
И далее, можно долго развивать эту тему, она позволяет. Но я убежден, что так или иначе я все это высказал в самой повести или, по крайней мере, пытался высказать.
В этой повести все имена вымышлены, кроме двух — моего и Гранта. Но тогда спрашивается, почему же так? Если это не столько документальное, сколько художественное произведение, отчего бы и Гранту не найти псевдонима? Такой очевидный, естественный ход — и все недоумения, все претензии отпали бы сами собой, как не было!
На этот, казалось бы, простейший вопрос мне, пожалуй, труднее всего ответить. Ну, во-первых, самое неубедительное, но, быть может, главное обстоятельство: мне понравилось это имя. Существует безусловная магия имени, это знают все литераторы. Произнес — и понял: только оно, этот человек — и это имя, другое будет принадлежать другому. Не все имена и не все персонажи обладают такой взаимной зависимостью, но некоторые — вне всяких сомнений. Грант Матевосян оказался таким человеком, которого я н е м о г назвать иначе.
Ведь кроме прочего, на мою беду, выбор армянских фамилий вообще ограничен, их так же мало, как датских и шведских.
В один из своих недавних приездов в Армению я снова, уже с большим опозданием (повесть была уже давно написана и даже кое-где кое-как напечатана), вдруг дернулся в этом отвергнутом мной направлении. Я достал ереванскую телефонную книгу (что было, замечу в скобках, нелегким делом, ее не оказалось ни на главпочтамте, ни в центральном переговорном пункте), — я достал телефонную книгу, уединился и, как тот сумасшедший из анекдота, стал читать внимательно, въедливо и делать выписки. Я читал, выписывал и только расстраивался: все было не так. То слишком мало слогов, мельчит и сбивает с ритма, то сплошные закрытые гласные — нет размаха, то согласные теснят и толкают друг друга или же сливаются в сочетания, на русский слух не вполне благозвучные… А если находилось нечто такое, что казалось приемлемым по всем параметрам, то это была фамилия столь известная, что просто нельзя было ее произнести и не вызвать бури ассоциаций, быть может, приятных и самого высшего качества, но никак не уместных в моем однозначном тексте. И когда наконец к середине книги я наткнулся на то, что мне в точности было надо: и гласные те самые, размах и свобода; и согласные скромные, простые и точные; и все в целом — словно бы припечатано, произнес — и видишь того, кого следует… Когда наконец я прочел эту первую из полугора страниц почти одинаковых строчек, я понял, с досадой и облегчением, что у меня вариантов нет. Полторы странички Матевосянов, несравнимо меньше, чем многих прочих, редкая, по сути дела, фамилия, но и это мне было странно: почему не одна-единственная? Я понял, что ничего не смогу поделать, что пусть оно так и будет, что, значит, и правильно: Грант Матевосян — это Грант Матевосян, и прообраз — и персонаж.
Ну а в остальном… Прав мой читатель, но и я, думается, не столь уж не прав. Да, действительно, я не раз еще бывал в Армении, но так и не встретился больше с п о д л и н- н ы м Грантом. Да, верно, я даже пытался однажды, а все же не встретился.
Ну так что ж, в этом не было ничего неожиданного. Было грустно, конечно, но неожиданно не было. Я ведь это предвидел и вполне определенно предсказывал, как предсказывал и сам Грант Матевосян — невеселую свою судьбу.
Москва, 1986.
Данное “Послесловие…” писалось, видимо, для предполагаемой публикации повести “Тоска по Армении” в журнале “Литературная Армения”. Публикация повести в журнале состоялась в 1988 г. (№ 7—8), но без “Послесловия…”.
‘ Повесть “Тоска по Армении” написана Карабчиевским в 1978 г. и тогда же опубликована в журнале “Грани” (№ 116).
2 Один из персонажей повести “Тоска по Армении”.
3 Заочное продолжение диалога с Грантом Матевосяном, жаловавшимся при встрече Карабчиевскому на отсутствие у него читателя: “Я знаю всех своих читателей — лично, заочно или понаслышке. Мои читатели — это мои знакомые. Как ты думаешь, может писатель писать для своих знакомых?”
4 “Хлеб и слово” — сборник повестей Гранта Матевосяна (М. “Молодая гвардия”. 1974), в который вошли повести “Оранжевый табун”, “Мать едет женить сына”, “Буйволица” в переводе на русский язык Анаит Баяндур.
5 “Твой род” — повесть Гранта Матевосяна, впервые на русском языке опубликована в журнале “Дружба народов” (1975, № 7).
6 “Ташкент” — повесть Гранта Матевосяна, впервые на русском языке опубликована в журнале “Дружба народов” (1982, № 7). .
7 Государственная премия СССР 1984 г. была присуждена Гранту Матевосяну за книгу “Твой род”.
8 Следует предположить, что Карабчиевского коробили интонации, появившиеся у Гранта Матевосяна в интервью и статьях в середине 80-х гг., из-за их резкого отличия от тональности тех разговоров, которые вели они в Ереване в 1976 г. и которые позволили писателю вложить в уста героя своей повести. Гранта Матевосяна, вот такие высказывания: “Я теперь не знаю, где Армения. Да, скорее была в деревне, дольше всего держалась. Но деревня тоже испортилась, все потеряла. Она стала такой же пустой мещанкой, как город. Нет Армении, Юра, где ни ищи, есть только наша тоска по Армении!”, “Для армян, как ни для одной нации в мире, оказался губительным отказ от религии. Христианство для армян было всем, а не просто многим… Я не знаю, не знаю, сохранимся ли мы теперь как народ, только чудо нас может спасти…”, “Мое положение безнадежно. Последний одинокий писатель у крохотного, вымирающего народа, с вымирающей, уже мертвой культурой. Писатель без читателя”. А вот цитата из предисловия Гранта Матевосяна к переизданию книги “Твой род” в 1986 г.: “Наш поэт Амо Сагиян сказал когда-то: иноземные захватчики решили обезглавить страну: князей и их отпрысков под видом совещания собрали в нахичеванских монастырях и предали огню, род армянских царей был истреблен еще раньше, и вдруг обычный армянский крестьянин увидел: страна осталась беспризорная и его дом должен обернуться государством, а сам он в этом доме-государстве и батрак, и князь, и работник, и хозяин… Первую часть этого высказывания подтверждают свидетельства старых армянских летописцев, я же постараюсь быть летописцем второй части, летописцем высоких дел моего народа, сегодняшней возродившейся и уверенной в будущем Советской Армении”.
9 См. прим. 4.
10 Эпизод из повести “Тоска по Армении”: “Однажды мне позвонила приятельница из Киева и, минуя вопрос о здоровье детей, с ходу сказала так:
— Я должна сообщить тебе, что в нашей стране в наше время живет великий писатель и ты наверняка о нем даже не знаешь.
— Знаю, — ответил я почти не задумавшись и назвал ей имя”.
11 См. прим. 8.