Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новая Юность 2014, 5(122)

«Самый чистый, самый искренний и самый симпатичный»

Эссе

Александр МЕЛИХОВ

 

 

«САМЫЙ ЧИСТЫЙ, САМЫЙ ИСКРЕННИЙ И САМЫЙ СИМПАТИЧНЫЙ»[1]

 

Всеволода Гаршина мне с трудом удалось отыскать лишь в пятом магазине «Старой книги», в картонной коробке с бумажным отрепьем. Книжка была издана в Иркутске во времена застоя тиражом аж двести тысяч экземпляров. Тирания не боялась заваливать страну сочинениями самого возвышенного из врагов всяческой тирании…

Правда, с обеззараживающими предисловиями:

«Всеволод Михайлович Гаршин родился 2 февраля 1855 года в Бахмутском уезде (ныне Донецкая область) в небогатой дворянской семье. Отец его был военный, офицер кирасирского полка, участник Крымской войны, и детство Гаршина было наполнено впечатлениями о военных событиях и полковой жизни. Большое влияние на воспитание Гаршина оказал его домашний учитель В.П. Завадский — революционер, участник тайного общества. С детских лет Гаршин вошел в круг интересов передовых демократически настроенных людей» (автор предисловия не подписался — имя им легион).

Массовому читателю незачем было знать, что отставной ротмистр кирасирского полка страдал, а может быть, и наслаждался безобидным помешательством — конструированием «воздушной железной дороги»: по комнатам были протянуты веревочки, по которым катались маленькие вагончики. Тем более не афишировалось, что мать Гаршина, прихватив малютку, бежала с передовым домашним учителем, а несчастный отсталый отец написал жалобу в Третье отделение, приложив к ней личное обращение к «Искандеру», считая его нигилистическую пропаганду причиной своего несчастья: «Оставив свою отчизну Русь, эту дивную, целомудренную, роскошную красавицу, Вы, как хищный коршун…»

При всей его смехотворности, письмо навело-таки харьковскую полицию на реальное тайное общество, одним из организаторов которого и впрямь оказался Завадский. Соблазнитель был арестован, а ребенка в течение двух месяцев родители рвали друг у друга из рук, что наверняка ранило его уж никак не менее, чем будущий «гнет самодержавия», — ведь для детей защитой от ужасов мироздания служат именно папа с мамой, о существовании же государства он в самые важные годы душевного роста и не догадывается.

Тем не менее именно гнетом самодержавия советское литературоведение объясняло даже будущую душевную болезнь Гаршина, — традиция, которой, пожалуй, положил начало Герцен, порой как будто забывавший, что социальная жизнь порождает лишь один из рукавов неиссякаемой реки человеческих страданий. После гибели Гаршина авторитетные психиатры на материале семи поколений раскрыли тяготевшее над его родом генетическое проклятие — череду психических болезней, для которых самоубийство является отнюдь не исключительным способом прекращения душевных мук; идея бессмысленного античного рока лучше выражает человеческую участь, чем паранаучные формулы социального детерминизма.

К самому Гаршину медицинский рок впервые постучался в семнадцатилетнем возрасте: «Однажды разыгралась страшная гроза. Мне казалось, что буря снесет весь дом, в котором я тогда жил. И вот, чтобы воспрепятствовать этому, я отрыл окно — моя комната находилась в верхнем этаже, — взял палку и приложил один ее конец к крыше, а другой — к своей груди, чтобы мое тело образовало громоотвод и таким образом спасло все здание со всеми его обитателями от гибели».

 

Вот тут-то и выразилась высота души будущего защитника всех страждущих: даже в бреду он не бросился спасаться сам, но попытался, пусть и ценой жизни, спасти других.

Как заметил известный историк литературы Семен Афанасьевич Венгеров, «трудно было определить, где кончается высокий строй души и где начинается безумие».

«По окончании гимназии в 1874 году Гаршин поступил в Петербурге в Горный институт. Будучи студентом, он сблизился с кружком молодых художников-передвижников, представителей передового направления в живописи».

В эти годы он пишет стихи, заставляющие подозревать не только отсутствие литературных способностей, но и отсутствие литературного вкуса.

 

Но если сердце злобой разгорится
И
мстить захочет слабая рука —
Я не могу рассудку покориться,
Одолевает злобная тоска,
И я спешу в больных и буйных звуках
Всю желчь души истерзанной излить,
Чтоб хоть на миг один забыть о муках
И язвы сердца утолить.

 

Возможно, правда, подобной риторики требовал забытый ныне «передовой» канон. Обнадеживает и самокритичность:

 

Нет, не дана мне власть над вами,
Вы, звуки милые поэзии святой;
Не должен я несмелыми руками
К
асаться лиры золотой!

 

«Впоследствии в “Художниках” (1879 г.) Гаршин выдвинул требование самоотверженной борьбы искусства против зла и угнетения и резко осудил теорию “искусства для искусства”».

Если только не осудил заодно «искусство для счастья».

И в самой его повести почти нет красок, она построена как череда внутренних монологов «Дедов» — «Рябинин» — «Дедов» — «Рябинин», и ни Дедов, ни Рябинин не имеют ни внешности, ни индивидуальных «речевых характеристик», и вообще в их внутренней речи, на самом-то деле всегда переполненной побочными ассоциациями, поначалу нет практически ничего, не относящегося к спору между искусством «чистым» и «утилитарным». Спору, ведущемуся в предельно академическом тоне, без эмоциональных подъемов и спадов.

Начинающий художник Дедов любуется зримой красотой мира: «Очень красивы эти горячие тоны освещенного заходящим солнцем кумача». А его однокурсник Рябинин, звезда Академии, сомневается, имеет ли искусство вообще какое-нибудь значение: «Я не видел хорошего влияния хорошей картины на человека». Толстой впоследствии зайдет еще дальше: стремясь к красоте, мы удаляемся от добра…

Впрочем, дальше Гаршина, пожалуй, и не зайти. Мятущийся Рябинин пишет рабочего-«глухаря», который «садится в котел и держит заклепку изнутри клещами, что есть силы напирая на них грудью, а снаружи мастер колотит по заклепке молотком». Но Рябинин не просто пишет картину, он изнемогает: «Смотришь и не можешь оторваться, чувствуешь за эту измученную фигуру».

Только здесь, когда герой начинает сходить с ума от сострадания, в его голосе начинает звучать страсть, а в словах проступать напряженная образность: «Кто позвал тебя? Я, я сам создал тебя здесь. Я вызвал тебя, только не из какой-нибудь сферы, а из душного, темного котла, чтобы ты ужаснул своим видом эту чистую, прилизанную, ненавистную толпу».

Картина наконец завершена и продана, но после ритуального кутежа Рябининым овладевает кошмар: он на громадном заводе, из причудливых гигантских печей рвется пламя, покрывающее копотью стены и потолок здания, уже и без того черного, как уголь, качаются и визжат машины, вращаются колеса, бегут и дрожат ремни, — и ни души. Только где-то вдали неистовый крик и неистовые удары: все его знакомые с остервенелыми лицами колотят палками, ломами, молотами, кулаками какое-то безобразное, корчащееся на земле существо. Художник хочет крикнуть: «Перестаньте! За что?» — и с ужасом видит в толпе избивающих себя самого, замахивающегося молотом…

И тут молот опускается на его собственный череп.

Аллегория понятна: художник и сам участвует в измывательствах над «глухарем». Но внезапный переход от эскизного, идеологически выдержанного реализма к фантасмагории — по тем временам это был прорыв. Однако моралистические народнические каноны тут же взяли реванш. Рябинин, излечившись от горячки, поступает в учительскую семинарию, чтобы учить грамоте крестьянских детей, а причитающуюся ему золотую медаль и командировку за границу получает Дедов, сияющий, «как масленый блин».

Моральное превосходство Рябинина обеспечено. Да только почему бы Гаршину было не выбрать его оппонентом не умеренного и аккуратного Дедова с его «симпатичными и ходкими» сюжетами, а, скажем, Левитана, у которого при виде инея на стекле или осенней лесной дороги начинали катиться слезы? Интересно, что именно в те годы французские импрессионисты вели свою героическую борьбу за освобождение пейзажа от моралистичности, «литературности». Уж их-то никак нельзя было обвинить в торгашестве!

Правда, делают ли их картины нас лучше? Не знаю. Но они делают нас счастливее. А у счастливого человека меньше причин делать гадости.

Короче говоря, Гаршин сильно облегчил себе задачу посрамления асоциальных пейзажистов. Однако до советских требований все равно недотянул.

«Выдающийся представитель критического реализма, ярко изобразивший уродливые стороны окружавшей его действительности, Гаршин не сумел найти ответы на мучившие его вопросы».

Признаться, утешительных ответов не нахожу и я. Что было нужно сделать для спасения «глухаря»? Отказаться от индустриализации России, пахать сохой? Таких толстовских перегибов Гаршин не разделял вполне сознательно. А проповедовать социалистическую революцию — мы знаем, каких методов потребовала индустриализация социалистическая. Мир трагичен, и чаще всего он не предоставляет нам выбора между добром и злом, но лишь выбор между различными видами зла, и в лучших своих вещах Гаршин чувствует нечто в этом роде, отказываясь от моралистических концовок.

«В 1877 году учеба Гаршина была прервана в связи с начавшейся русско-турецкой войной. Вдохновленный освободительной борьбой славянских народов против турецкого засилья, как и многие демократически настроенные люди, Гаршин добровольцем пошел в действующую армию. Вместе с простыми солдатами он проделал тяжелый поход по Дунаю, а в августе того же года в одном из сражений был ранен.

Первый рассказ (“Четыре дня” — 1877 г.), принесший Гаршину известность, был написан под свежим впечатлением русско-турецкой войны. Восхищаясь мужеством и нравственной силой солдат, автор осуждает войну и тех, кому она нужна».

Кого-кого осуждает — тех, кому она нужна?.. Так она была нужна прежде всего тем самым славянским народам. Ведь если бы они сидели смирно, то и никакой войны не случилось бы!

Однако проследуем за обеззараживающим журчанием.

«Писатель понимает, что война противоестественна и враждебна человеку. С гуманистических позиций В.Гаршин выступает и в рассказах “Трус” (1879 г.), “Из воспоминаний рядового Иванова” (1883 г.)».

 

Что ж, начнем с первых «Четырех дней» компактной гаршинской трилогии.

Интонация снова сугубо нейтральная — ни восклицательных знаков, ни вопросительных, ни многоточий, — автор просто излагает, как оно было, самыми аскетичными средствами, не упоминая оттенков цвета, запаха, звука, все предметы и действия лишь называются, но почти не изображаются: «Я помню, как мы бежали по лесу, как жужжали пули, как падали отрываемые ими ветки, как мы продирались сквозь кусты боярышника. <…> Он был огромный толстый турок, но я бежал прямо на него, хотя я слаб и худ». Зато выстрел изображается ярко: «Что-то хлопнуло, что-то, мне показалось, огромное пролетело мимо; в ушах зазвенело». А штыковая схватка подана уж слишком общо: «Одним ударом я вышиб у него ружье», — как вышиб, хоть бы одну подробность? Правда, простота изложения может передавать и утрату всякой наблюдательности: воткнул «куда-то» свой штык, «что-то» не то зарычало, не то застонало. И — «вдруг все исчезло; все крики и выстрелы смолкли. Я не слышал ничего, а видел только синее; должно быть, это было небо. Потом и оно исчезло».

Гаршин — не Толстой, и герой его — не Андрей Болконский: высокое небо не пробуждает в нем отрешенности от всего земного.

«Я не хотел этого. Я не хотел зла никому, когда шел драться. Мысль о том, что и мне придется убивать людей, как-то уходила от меня. Я представлял себе только, как я буду подставлять свою(курсив автора. — Ред.) грудь под пули. И я пошел и подставил.

Ну и что же? Глупец, глупец! А этот несчастный феллах (на нем египетский мундир) — он виноват еще меньше».

У Гаршина совестливость — это доминанта, даже в таком отчаянном положении человек думает о собственной вине, невзирая на страх, боль и жажду.

«И я ползу. Ноги цепляются за землю, и каждое движение вызывает нестерпимую боль. Я кричу, кричу с воплями, а все-таки ползу. Наконец вот и он. Вот фляга... в ней есть вода — и как много! <…>

Я начал отвязывать флягу, опершись на один локоть, и вдруг, потеряв равновесие, упал лицом на грудь своего спасителя. От него уже был слышен сильный трупный запах».

За живописными подробностями Гаршин не гонится, зато отталкивающие его не пугают.

«Да, он был ужасен. Его волосы начали выпадать. Его кожа, черная от природы, побледнела и пожелтела; раздутое лицо натянуло ее до того, что она лопнула за ухом. Там копошились черви. Ноги, затянутые в штиблеты, раздулись, и между крючками штиблет вылезли огромные пузыри. И весь он раздулся горою».

Такого безжалостного изображения войны литература, кажется, еще не знала, но Гаршин никого в отдельности не обвиняет — только весь мир целиком.

«Мать моя, дорогая моя! Вырвешь ты свои седые косы, ударишься головою об стену, проклянешь тот день, когда родила меня, весь мир проклянешь, что выдумал на страдание людям войну!»

Герой рассказа «Трус» тоже никого не обвиняет, он только мучается.

«В этом страшном деле я помню и вижу только одно — гору трупов, служащую пьедесталом грандиозным делам, которые занесутся на страницы истории. Может быть, это необходимо; я не берусь судить, да и не могу; я не рассуждаю о войне и отношусь к ней непосредственным чувством, возмущенным массою пролитой крови».

Тупицам такая сверхчувствительность представляется трусостью.

«Сегодня мне сказали, что я трус. Сказала, правда, одна очень пустая особа, при которой я выразил опасение, что меня заберут в солдаты, и нежелание идти на войну. Ее мнение не огорчило меня, но возбудило вопрос: не трус ли я в самом деле? <…>

Я недолго занимался этими вопросами. Я припомнил всю свою жизнь, все те случаи — правда, немногие, — в которых мне приходилось стоять лицом к лицу с опасностью, и не мог обвинить себя в трусости».

(А внутренняя речь снова течет спокойно и взвешенно, хотя на карте стоят жизнь и самоуважение.)

Знакомый студент-медик Львов призывает «лучше не думать, а заниматься своим делом». «Что ж делать, в такое время нужно жертвовать собой. Кстати, вы знаете, что Маша едет сестрой милосердия?»

Маша — сестра Львова, в которую «врезался» живущий у них в свободной комнате их общий приятель Кузьма (Кузьма Фомич).

У Кузьмы сделался огромный флюс, но он в любовной тоске не желает лечиться. Приглашенный доктор находит, что дело плохо, и просит дежурить у постели больного. А главный герой между тем продолжает размышлять все в той же ровной неторопливой манере.

«Я мог бы избежать участи, которой я так боюсь, мог бы воспользоваться кое-какими влиятельными знакомствами и остаться в Петербурге, состоя в то же время на службе <…> Но, во-первых, мне претит прибегать к подобным средствам, а во-вторых, что-то, не подчиняющееся определению, сидит у меня внутри, обсуждает мое положение и запрещает мне уклониться от войны. Нехорошо, — говорит мне внутренний голос».

На войну, стало быть, гонят не только какие-то нехорошие люди, которым нужна война, но и некий внутренний голос…

А у Кузьмы тем временем дела идут все хуже: «Начиная от шеи, на правой стороне, на пространстве ладони, грудь Кузьмы была черна, как бархат, слегка покрытый сизым налетом. Это была гангрена».

Черна, как бархат… Ужасная картина вновь пробуждает в Гаршине художника.

«Кусок черного мертвого мяса ему вырезали и выбросили, как тряпку, и доктор велел нам каждые два часа промывать большую рану, оставшуюся после операции <…> Как всем редко болевшим людям, ему очень нравится, что за ним ухаживают, как за ребенком, а когда Марья Петровна берет в руки, как он говорит, «бразды правления», то есть гуттаперчевую трубку, и начинает его поливать, он бывает особенно доволен».

«Трус» тем не менее не теряет и своей главной темы: «Сколько муки и тоски здесь, в одной комнате, на одной постели, в одной груди — и все это одна лишь капля в море горя и мук», — горя и мук войны.

Маша совершенно с ним согласна, однако именно ужасы войны заставляют ее туда стремиться: «Война есть общее горе, общее страдание, и уклоняться от нее, может быть, и позволительно, но мне это не нравится».

Маша выражается вполне понятно, но уж до того спокойно и логично!

Кузьма умирает, герой оказывается на поле боя и видит, что солдаты, понятия не имеющие, из-за чего идет война, и сердитые на «турку» только за то, что из-за него всем столько неприятностей, все-таки «болеют» за своих.

Силы, которые гонят людей в бой, не открываются глазу и не очень-то поддаются рациональному объяснению. Тем более что размышления «труса» на этом обрываются: «шальная пуля пробила ему над правым глазом огромное черное отверстие».

Однако те же размышления подхватываются в воспоминаниях рядового Иванова, тоже в прошлом студента.

«Нас влекла неведомая тайная сила: нет силы большей в человеческой жизни. Каждый отдельно ушел бы домой, но вся масса шла, повинуясь не дисциплине, не сознанию правоты дела, не чувству ненависти к неизвестному врагу, не страху наказания, а тому неведомому и бессознательному, что долго еще будет водить человечество на кровавую бойню».

Тягчайший переход Гаршин рисует в манере жесткой очеркистики: «Всю первую половину мая шли непрерывные дожди, а мы двигались без палаток», «приходилось, поевши горячей похлебки, укладываться прямо в грязь». Вольноопределяющегося Иванова офицерская компания держит за своего, но он предпочитает оставаться с народом, к чему с большой иронией относится на редкость начитанный и культурный капитан Венцель: «Ведь теперь такая полоса нашла. И литература — и та возводит мужика в какой-то перл творения».

Венцель с хорошим французским выговором читает на память Альфреда де Мюссе, но замечает, что все французы вместе не стоят десяти строк Шиллера, Гете и Шекспира. А затем продолжает исповедоваться: когда почти мальчиком он поступил в полк, то старался действовать словом, старался приобрести нравственное влияние, но все, что осталось от так называемых хороших книжек, столкнувшись с действительностью, оказалось сентиментальным вздором: единственный способ быть понятым — кулак!

Начинается жара, «после страшной давки и толкотни у колодцев доставалась только глинистая жидкость, скорее грязь, чем вода. Когда не хватало и ее, люди падали. В этот день в одном нашем батальоне упало на дороге около девяноста человек. Трое умерло от солнечного удара».

Но далее идут слова, поразительные для народного заступника:

 

«Для них, простых солдат, физические беды были настоящим горем, способным наводить тоску и вообще мучить душу. Те же люди, которые шли на войну сознательно, хотя физически страдали, конечно, не меньше, а больше солдат из простых людей, — вследствие изнеженного воспитания, сравнительной телесной слабости и проч., — но душевно были спокойнее. Душевный мир их не мог быть нарушен избитыми в кровь ногами, невыносимым жаром и смертельною усталостью. Никогда не было во мне такого полного душевного спокойствия, мира с самим собой и кроткого отношения к жизни, как тогда, когда я испытывал эти невзгоды и шел под пули убивать людей».

Так что не нужно спешить именовать самопожертвованием стремление интеллигентов разделить народную участь — им тоже по-своему нужна война.

Канавы по сторонам шоссе усеяны лежащими людьми, немолодой солдат «дядя Житков» ругается и резонерствует: «Господи! Царица небесная! За что ты на нас посылаешь? Кабы не живодер этот, и сам бы, кажись, упал».

«Живодер» — это Венцель, солдаты уже только и ждут первого боя, чтобы расправиться с ним. Венцель же, сам измученный и задыхающийся, избивает упавшего ножнами шашки: «Из этих десятков свалившихся, как бабы, может быть, только несколько человек действительно изнемогли. Я делаю это не из жестокости — во мне ее нет. Нужно поддерживать спайку, дисциплину. Если б с ними можно было говорить, я бы действовал словом. Слово для них — ничто. Они чувствуют только физическую боль».

Наконец после всех мытарств начинается императорский смотр:

«Вокруг была пышная свита; но я не помню никого из этого блистательного отряда всадников, кроме одного человека на сером коне, в простом мундире и белой фуражке. Я помню бледное, истомленное лицо, истомленное сознанием тяжести взятого решения. Я помню, как по его лицу градом катились слезы, падавшие на темное сукно мундира светлыми, блестящими каплями; помню судорожное движение руки, державшей повод, и дрожащие губы, говорящие что-то, должно быть приветствие тысячам молодых погибающих жизней, о которых он плакал».

«Спокойные и свободные от ответственности» — вот что всегда влекло интеллигенцию к народу. Ощущение «нечеловеческого, яростного восторга», слияние с потоком, для которого нет ничего невозможного, — где еще можно обрести столь мощную экзистенциальную защиту, забвение своего бессилия перед лицом рока?

Передовые демократически настроенные люди(курсив автора. — Ред.) много пеняли Гаршину за то, что он с сочувствием изобразил плачущего «тирана», однако бесконечно отзывчивая душа писателя чувствовала неразрешимый трагизм бытия, где борются не Правда с Ложью, а бесчисленные сонмища частных правд. Общий начальник Иванова и Венцеля, обаятельный бурбон, находит и для «живодера» слова оправдания: «Но все-таки он не зверь. У кого люди лучше всех накормлены? У Венцеля. У кого лучше выучены? У Венцеля. У кого почти нет штрафованных? Кто никогда не отдаст под суд — разве уж очень крупную пакость солдат сделает?»

Наконец появляются первые убитые, и Венцель сумрачно спрашивает Иванова:

«Что ж вы думали, глядя на них?

И во мне вдруг вспыхнула злоба против этого злого человека и желание сказать ему что-нибудь тяжелое.

— Много. И больше всего о том, что они уже не пушечное мясо. Для них уже не нужно спайки и дисциплины; и никто не будет истязать их ради этой спайки. Они не солдаты, не подчиненные! — говорил я дрожащим голосом. — Они — люди!»

И Венцель, потупив голову, отвечает: «Да, Иванов, вы правы. Они люди... Мертвые люди».

 

Гаршин вырастает в большого писателя, только сталкиваясь с трагедией, с неразрешимым спором разных правд. А люди-аллегории — богатый коррупционер, встретивший своего прекраснодушного приятеля («Встреча»), проститутка, из гордости не желающая выйти замуж за влюбленного в нее пентюха («Происшествие») — все они почти лишены живых человеческих черт.

Однако же есть жанр, которому точная психология, точные живописные детали и не требуются, — это сказка, притча. Я думаю, если бы Гаршин освободился от передвижнического реализма, вдохновившись какими-то уроками символизма, — это позволило бы ему сделаться гораздо более крупным и оригинальным художником, неким, скажем, «русским Ибсеном». Недаром пальма, разбивающая социальные оковы оранжереи и столкнувшаяся со смертоносным холодом мироздания («Attaleaprinceps»), безумец, ценой жизни уничтожающий мировое зло, воплотившееся для него в невинном алом маке («Красный цветок»), вошли в число вечных образов русской культуры.

 

Но рок судил иное.

Гаршин постоянно жил в страхе перед возвращениями своей болезни, под властью которой он совершал поступки, отличающиеся не только высоким строем души, но и нелепостью тоже. Так, стремясь проникнуть к министру внутренних дел графу Лорис-Меликову, чтобы просить о помиловании террориста Млодецкого, он завладел роскошной шубой своего знакомого, дабы сразить ею швейцара. Чтобы встретиться с московским обер-полицмейстером Козловым, он отправился в публичный дом и устроил там пышное угощение для его обитательниц, а потом отказался платить, по дороге в участок еще и выбросив последние двадцать пять рублей…

После подобных приступов Гаршин мучился от стыда, не делая себе никаких скидок по болезни. Страх рецидивов мешал ему писать, да и впечатлений для писателя-реалиста от такой жизни он получал маловато, и гнет самодержавия здесь был ни при чем.

В марте 1888 года в припадке невыносимой тоски Гаршин с третьего этажа бросился в лестничный пролет. Рок и на этот раз над ним посмеялся: его нога застряла между печью и перилами, но удар головой о стену решил дело — Гаршин умер на третий день, успевши раскаяться и в этом поступке.

«Не могу Вам сказать, до какой степени смерть его огорчила и поразила меня, — писал поэт Плещеев Чехову. — Из всех молодых писателей, которых Вы в Петербурге видели и не видели, это был, бесспорно, самый чистый, самый искренний и самый симпатичный человек. <…> Недаром он всегда был против речей на могиле. В них всегда наполовину фальши и показного. Так было и тут. Те же, которые его любили и ценили, едва ли были бы в состоянии что-нибудь сказать. Слезы не дали бы им говорить».

О нем и до сих пор почти не говорят.

Кажется, только дети не устают потешаться над его лягушкой-путешественницей: «Это я! Это я придумала!»



[1] Статья А. Мелихова о В. Гаршине готовится к публикации в 4-м томе «Литературной Матрицы».

Версия для печати