Эссе
Опубликовано в журнале Новая Юность, номер 6, 2013
I
Он родился 13 апреля 1906 года, условно считается, что в Дублине, как и Джойс. Хотя оба как бы коренных дублинца — из-под Дублина: Джойс из Рэтмайна, Беккет — из Фоксрока. Первый почти навсегда уехал из Дублина в Париж в 1904 году, второй — в 1928-м. Парижанину-Джойсу было двадцать два, парижанину-Беккету — тоже.
Джойс вообще, к чему бы ни прикасался, все параллелил с собой. Даже если, касаясь, и не притрагивался. Так у него было и с Вирджинией Вулф. Они оба родились в 1882-м, оба умерли в 1941-м, главные герои Джойса — Стивен и Леопольд Блум, девичья фамилия Вирджинии — Стивен, район Лондона, где она жила, — Блумсбери, имя ее мужа — Леонард; река для Джойса была всем, в «Поминки по Финнегану» вплетены сотни названий рек, чуть ли не всех на Земле, Вулф утонула в одной из них, утопилась, для нее вода, стихия, вечность тоже много значили («Волны», «Годы», «На маяк»).Чтобы все это сделать, Джойсу даже не нужно было быть знакомым с Вирджинией, думать о ней. Что же тогда говорить о Беккете, которого Джойс взял в литературные секретари, назначил своим учеником, наследником, и женихом своей дочери Лючии? Беккет был обречен. Жить с Джойсом в его доме, писать как Джойс, под его диктовку, спать с его дочерью так, как спал со своей женой Норой Джойс, носить очки, слепнуть и превращаться в мертвеца, как с каждым днем слеп и превращался в живого мертвеца уже тогда великий Джеймс Джойс.
II
Но откуда-то у двадцатичетырехлетнего Сэмюэла Баркли Беккета нашлись силы не становиться Джойсом, отказаться от наследства и от Лючии (она — любящая, брошенная — не вынесет разрыва отношений, сойдет с ума, лечить ее — безуспешно — будет доктор Карл Густав Юнг), оставить Париж, вернуться в Дублин. Джойс посмеивался: давай, давай, я тоже возвращался в Дублин, тоже работал там учителем и спустя два года снова уехал оттуда — навсегда. Тут он был прав, проработав два года, четыре семестра, преподавателем французской литературы в колледже Святой Троицы, Беккет вновь срывается с места и навечно оставляет Дублин: живет в Лондоне, Германии, Италии, даже во Франции, то только не в Париже, где его ждет уверенный в том, что запараллеленное им никогда никому не распараллелить, Джойс. Джойс знал все, не знал лишь одного, что юноша Беккет умел подчищать прошлое и не только свое собственное, но и прошлое других людей (некоторые отнюдь не глупые словари даже пишут: «Часто встречающееся утверждение, что Беккет был секретарем Джойса, не соответствует действительности»).
III
Конечно, ни дату своего рождения, ни характер среды, в которой он родился и вырос (протестанты, буржуа), Беккет поменять уже не мог — слишком это было давно, но то, что произошло три-четыре года назад, а главное — то, что еще только должно случиться в ближайшее время, — изменить это вполне было по силам Беккету.
План Беккета был ясным и простым. Все очень просто, думал Беккет, чтобы не быть Джойсом, надо делать все наоборот: Джойс всю жизнь боялся политики и прятался от войн и революций — я этого делать не стану, Джойс пишет по-английски, я буду — по-французски, Джойс всегда преклонялся перед жанром драмы и ставил ее выше романов и рассказов, выше поэзии, но обе его драматические попытки — и ранняя, 1899-го года, «Блестящая карьера» — неудачное подражание Ибсену, и следующая, в 1915-м, «Изгнанники», еще одно неудачное подражание Ибсену, — закончились ничем, полной ерундой и доказали, что Джеймс Джойс совершенно неспособен сочинять пьесы, — я же напишу несколько романов, больше, чем у него, пять или шесть, но главное — не романы, главное — я буду писать пьесы, и Ибсен тут будет абсолютно ни при чем. Джойс… Было в планах Беккета еще несколько пунктов, которых исследователи его жизни и творчества почему-то до сих пор тщательно избегают, впрочем, и первых трех достаточно, чтобы понять, что Беккет отнюдь не шутил, а говорил абсолютно серьезно.
Приняв такое решение, Беккет смог в 1937 году спокойно вернуться в Париж и теперь навсегда уже обосноваться там: отныне Джойс ему был не страшен, точнее — не так страшен. Сам же Джойс, не веря ни в бога, ни в черта, ни в случайности, а только — в закономерность, все годы странствий своего предполагаемого ученика внимательно следил за его судьбой и подсчитывал барыши: ага, в 1930-м у Сэмюэла вышла первая книга — поэма «Блудоскоп», — я тоже начинал со стихов, моя «Камерная музыка» вышла в 1907-м, мне тогда тоже было двадцать четыре или на год больше, следующий у него — сборник десяти рассказов «Больше лает, чем кусает», 1934 год, следующий у меня — сборник рассказов, тоже сначала было десять, потом стало пятнадцать, «Дублинцы», 1907-й, опубликован в 1914-м; потом у него в 1935-м еще один сборник стихов — «Кастаньеты эхо», мой второй, последний сборник стихотворений — «Пенни за штуку» — напечатан в 1927-м, а писал я его, кажется, с 1913-го по 1914-й, совпадает? Теперь должен быть роман, мой «Стивен-герой» или даже «Портрет художника в юности».
Когда в 1938-м году вышел первый роман Беккета — «Мерфи» — Джойс был еще жив и верил, что все идет по его плану. «Мерфи» — роман об одном ирландце («Как долго я подбирал имя Стивену Дедалу!»), который сбегает от невесты («Лючия, девочка моя, тебе сегодня не лучше?») и, чтобы все его оставили в покое, устраивается на работу санитаром в сумасшедший дом («Стивен! Лючия! Сэмюэл, мальчик мой!»), — никто не знает, зачем Беккет его написал, чем он был для самого Беккета: жестом милосердия, финальной точкой в затянувшемся прощании с адской молодостью или, может, самым тактичным из тактических приемов, которые на то время мог позволить себе Беккет, — к чему гадать, ответа на этот вопрос мы все равно не узнаем.
Но факт остается фактом: уже следующий роман Беккета — «Уотт» — был написан совершенно другим человеком, ничем не напоминающим ни Джойса, ни кого бы то ни было из его товарищей. Странно-странный, абсолютно лишенный человеческой логики, точнее — выстроенный по правилам противочеловеческой логики, логики неживой природы, может, дышащих и думающих камней, или мертвецов, «Уотт» к тому же и романом-то не был, точнее — всеми силами старался не быть им, лез вон из жанровой кожи, чтобы показать всем, что он не роман, а если и роман — то только по форме, по объему. По существу «Уотт» был первой беккетовской драмой абсурда[1] (сам Беккет не выносил этого слова и никогда не говорил о своих пьесах «театр абсурда», Ионеско — тоже; но придуманное Мартином Эсслином название прижилось): минимум действия, максимум бездействия, каждый из участников которого (и их тоже можно пересчитать на пальцах левой руки) предпочитает стоять на месте и говорить, говорить, говорить — говорить ни о чем (вообще — ничто, дышащее и разговаривающее, — главный беккетовский персонаж), не слыша остальных, говорящих в это время о том же самом, то есть — ни о чем, и, как правило, самого себя тоже. Что следует из самоценности акта говорения? Что все мы аутисты и наша жизнь бесцельна, никому, включая нас самих, не нужна? Да, но не только это. Большое бездвижное ничто, составленное из множества маленьких пустотелых ничто, если вглядеться в него до рези в глазах, жутким образом напоминало нашу обычную человеческую жизнь, наполненную ежедневным движением, планами на прошлое и на будущее, какими-то донельзя важными целями и смыслами, из которых и вырастают понятия Бога, вечности, бытия.
Генри Миллер, Камю, Даниил Хармс и Александр Введенский — Беккет не был первым, кто увидел в сердцевине мироустройства бессмыслицу, хаос, распад, Беккет был первым, кто увидел бессмысленность самой идеи мироустройства. И помог ему это сделать человек, для которого вся вселенная был пронизана миллиардами связующих нитей, человек, для которого мировой порядок держался на незыблемых принципах и законах и который в любом слове, жесте, движении искал и находил подтверждение этим законам и принципам, человек, который всю жизнь видел перед собой мировую гармонию и писал о ней в своих книгах — «Портрете художника в юности», «Улиссе», «Поминках по Финнегану». «Все во всем» — было кредо этого человека. «Ничто ни в чем» — стало антикредо Беккета.
Если бы Джойс прочитал «Уотта», то убил бы Беккета на месте, своими руками, а потом и себя — как безумца-ученого, создававшего в колбе бога, а создавшего дьявола и выпустившего в мир абсолютное зло, разрушение, энтропию, — но к тому времени, когда Беккет принялся за «Уотта», Джойс уже полтора года лежал на цюрихском кладбище (язва двенадцатиперстной кишки, прободение, безуспешная операция) и являлся Беккету только в самых затяжных предутренних кошмарах («Сэмми, в Дублине пожар, много дыма и мало воды, Сэмми. Я лью горькие слезы и славлю призовых лошадей», «Я уже несколько лет ничего не читаю. Голова забита всякой требухой, галькой, сломанными спичками и невесть откуда взявшимися осколками стекла», «Знаешь, здесь кто-то сказал про меня: “Его называют поэтом, а он только и интересуется, что матрасами”»).
Один из таких кошмаров, страшней остальных, — в котором Джойс ранит его ножом, — привиделся Беккету в Париже в 1942 году, накануне того, как гестапо арестовало нескольких членов его подпольной группы (уже год, как Беккет участвовал в движении Сопротивления). «Беги! — сказал в конце сна, перед тем, как исчезнуть, мертвый Джойс раненому Беккету. — Беги и пиши. Помнишь — “изгнание, молчание, мастерство”» Беккет помнил. С трудом, но ему удалось исчезнуть, уйти под землю, раствориться в парижских грунтовых водах и всплыть — уже снова живым, очищенным водой и землей, обновленным и совершенно свободным — на неоккупированной территории южной Франции, в деревушке Руссийон, где ему предстояло найти работу батрака-землепашца и написать «Уотта».
IV
Написав «Уотта», Беккет почувствовал, что отныне ему никто не нужен, более того — что теперь он, в принципе, неостановим: о пустоте, молчании, бессмысленности и бесцельности происходящего в человеческой душе и за ее пределами можно написать гораздо больше, чем о сексе, войнах, болезнях, погоне человечества за счастьем и борьбе с ним — этих непреходящих ценностях плоти и разума, откуда культура тысячелетиями черпала вдохновение. Беккет понял, что благодаря своей антиджойсовости набрел на настоящую золотую жилу, которая будет теперь кормить его всю жизнь. И действительно, вернувшись в Париж зимой 1945 года (после освобождения Франции он побывал в Ирландии, откуда — как переводчик в составе ирландского Красного Креста — снова приехал во Францию), Беккет за четыре года, с 46-го по 49-й, пишет несколько рассказов, три романа — «Моллой», «Малон умирает», «Неназываемый» — и две пьесы: «Элефтерию» и ту самую «В ожидании Годо», которая станет последней бомбой уже закончившейся Второй мировой — и первой в еще не начавшейся Третьей, информационной.
Собственно, первым беккетовским творением, что взорвало зализывающий раны послевоенный мир, был «Моллой», который Сюзанна Дешево-Дюмениль — профессиональная пианистка и подпольщица, соратница Беккета по Сопротивлению, его литагент и, наконец, жена (да-да, Беккет все-таки женился) — с огромным трудом, после такого количества отказов, что могли свалить с ног даже слона, таки пристроила в одно издательство. Когда «Моллой» вышел, а это было в 1951 году, оказалось, что это именно то, что нужно всему человечеству, каждому, всей культуре, затершей себя до дыр вопросами: как могло случиться, что мы допустили приход в мир фашизма, как мы — на пике цивилизации — все вдруг стали варварами, почему нам так сладко убивать друг друга и куда подевался Бог. А никак, отвечал Беккет, а нигде. И на вопрос: «Кто мы?» — никто, точнее, если еще поразмыслить, — ничто. Именно этих ответов боялись и ждали все: рыбаки Нормандии, прачки Эльзаса и Лотарингии, акушеры Белфаста, банковские рабочие Уолл-стрит и филателисты Франкфурта-на-Майне.
Прогремевший на весь мир и получивший колоссальную коммерческую отдачу «Моллой» потянул за собой и вернул к жизни все, что было написано Беккетом «в стол» в 1940-е, — последним, в 1953 году, вышел «Уотт».
V
Еще до выхода «Уотта» и «Неназываемого», в январе 1953 года небольшой парижский «Театр де Бабилон» поставил «В ожидании Годо», и то, что произошло на премьере спектакля и сразу после нее, сделало из Беккета профессионального драматурга. «Конец игры» (1957), «Про всех падающих» (1957), «Сцена без слов» (1957), «Последняя лента Крэппа» (1958), «Счастливые дни» (1961) — Беккет увидел, что показывать ничто — это совсем не то, что о нем рассказывать, показанное на сцене ничто смотрится значительно эффектнее, красочнее и страшнее, чем изображенное, пусть и со всем мастерством псевдобезумца, на сотнях страниц псевдоромана. Оказалось, что ничто любит молчание и только в нем, как дьявол в аду, чувствует себя уверенно и защищено от людей. Тем более, что естественное состояние ничто — это молчать ни о чем, без намеков и подтекста, без вторых и третьих планов, бессмысленно и бесцельно. Сколько можно молчать ни о чем на страницах романа — абзац, предложение, одно слово? Наверное, даже меньше, в романе даже буквы не умеют молчать. На сцене же молчать — неторопливо, ненапряженно, бесцельно — можно очень долго, и, как это показала «Сцена без слов», от этого никому не будет плохо: ни зрителям, ни актерам, ни драматургу, ни самой пьесе, — никто ничего не потеряет и — что гораздо важнее — не обретет. Если, конечно, не станет вкладывать во всеобщее молчание свой собственный, разрушающий бессмысленность мира, индивидуальный смысл.
Когда в 1967 году в Нью-Йорке вышла книга Ихаба Хассана «Литература молчания. Генри Миллер и Сэмюэл Беккет», Беккет был удивлен: он думал, что это только он такой умный. Второй раз Ихаб Хассан удивил Беккета через четыре года, когда опубликовал монографию «Разорванный Орфей: По направлению к постмодернистской литературе», в которой говорил о фрагментарности и эклектичности как главных отличительных чертах нового, постмодернистского, искусства.
VI
Приближалась Нобелевская премия — Беккет чувствовал это нутром и не знал, что с этим делать. Все чаще и чаще он почему-то вспоминал, что Джойсу Нобелевку так и не дали, и Прусту не дали, и Кафке, вообще никому не дали, и Генри Миллеру — в этом Беккет был уверен на все сто — тоже никогда не дадут.
Не зная, что делать, Беккет засуетился, зачем-то написал и опубликовал еще один — последний — роман «Как это» (1965), а через два года — сборник «Рассказы и тексты впустую», но это ему слабо помогло: если бы Беккет даже писал симфонии, как Берджесс, или акварели, как тот же Миллер, литература съела бы и это — к этому времени все, что ни делал Беккет, воспринималось литературой как ее неотъемлемая часть, как жизненно важный орган. Незаметно для Беккета его ничто стало частью чего-то, и это жутко напрягало и не нравилось Беккету.
Нобелевская премия по литературе («Сэмми, мальчик мой, в Дублине по-прежнему пожар, все так же все в дыму, город горит целыми кварталами, а старушка Лиффи ужалась до размеров проточной канавы») пришла в 1969 году, «за совокупность новаторских произведений в прозе и драматургии, в которых трагизм современного человека становится его триумфом», — прочитал Беккет в газетах и наотрез отказался от поездки в Стокгольм на церемонию вручения медали и диплома и («Никогда, слышишь, Сэмми, никогда!») от произнесения традиционной Нобелевской речи. Деньги взял: деньги — это всего лишь деньги.
VII
Когда ты много лет работаешь с абсолютным ничто, то и сам, хочешь того или нет, становишься ничем. В жизни, в творчестве, дома, на улице — везде. Беккет оставил Париж и поселился в пригороде в долине Марны, он и раньше избегал какой бы то ни было рекламы, никогда не выступал ни по радио, ни на телевидении и не давал интервью, а теперь вообще стал полным отшельником. Он даже не переписывался с такими же, как он, отшельниками — Фридрихом Дюрренматтом, Сэлинджером, Джоном Фаулзом и Патриком Зюскиндом.
В творчестве восьмидесятых — последнего десятилетия жизни Беккета — происходит то же самое, что и в его жизни: самый честный способ говорить о пустоте — это молчать о ней, пьесы Беккета становятся все короче и короче, одна из последних — «Кач-кач» (1981) — длится всего пятнадцать минут. Художественное слово, действие сужаются до одного вздоха, жеста, взмаха руки или едва заметного покачивания ногой, которые, в свою очередь, затухают до полного коллапса, паралича. Беккет понимал: именно так следует расставаться с литературой, памятью, жизнью.
Перед самой смертью, в 1989 году, ему приснилось, что он написал письмо Джойсу, в котором требовал от давно уже мертвого человека каких-то обещаний, слов, доказательств и гарантий и о чем-то — на утро так и не вспомнилось о чем — просил. Письмо он так и не отправил.
[1] Писать роман так, как пишешь пьесу, писать пьесу так, как пишешь роман, писать так, как пишут пьесу и роман, забыв о том, что такое роман, пьеса и литература. Вообще, что двигало замыслом «Уотта», где речь персонажей о себе и о мире совершенно неотличима от авторского описания поступков и мыслей этих же самых персонажей? Вот говорит один из персонажей (второстепенный): «Нет причин, дорогая, сказал мистер Никсон, нет совершенно никаких причин, по которым он не мог бы потребовать, чтобы трамвай остановился, что он, несомненно, и сделал. Но тот факт, что он потребовал, чтобы трамвай остановился, доказывает, что он не ошибся остановкой, как ты предполагаешь. Ведь если бы он ошибся остановкой и считал, что уже находится на железнодорожной станции, он не стал бы требовать, чтобы трамвай остановился. Потому что трамвай всегда останавливается на станции».
Вот что говорит один из главных персонажей: «А если бы я мог начать все это снова, зная то, что знаю сейчас, результат был бы тем же. А если бы я мог начать все в третий раз, зная то, что узнал бы тогда, результат был бы тем же. А если бы я мог начать все это снова сто раз, зная каждый раз немножко больше, чем в предыдущий, результат всегда был бы тем же, и сотая жизнь была бы как первая, и сто жизней были бы как одна».
А вот что и как говорится «от автора» о главном герое — Уотте : «Но Уотт не слышал всего этого по причине других голосов, певших, кричавших, утверждавших, шептавших неразборчивые вещи ему на ухо. С ними, хоть он и не был знаком, он не был и незнаком. Поэтому он не слишком беспокоился. Эти голоса порой только пели, порой только кричали, порой только утверждали, порой только шептали, порой пели и кричали, порой пели и утверждали, порой пели и шептали, порой кричали и утверждали, порой кричали и шептали, порой утверждали и шептали, порой пели, кричали и утверждали, порой пели, кричали и шептали, порой кричали, утверждали и шептали. А порой пели, кричали, утверждали и шептали, все вместе, одновременно, как сейчас, если упоминать лишь эти четыре типа голосов, ибо были и другие».
Или — в другом месте (тоже «от рассказчика»): «Способ Уотта двигаться на восток, к примеру, заключался в повороте бюста как можно дальше к северу и одновременном выбрасывании правой ноги как можно дальше к югу, затем же бюст поворачивался как можно дальше к югу, а левая нога одновременно выбрасывалась как можно дальше к северу, затем же бюст опять поворачивался как можно дальше к северу, а правая нога выбрасывалась как можно дальше к югу, затем же бюст опять поворачивался как можно дальше к югу, а левая нога выбрасывалась как можно дальше к северу и так далее, снова и снова, много-много раз, пока он не добирался до места своего назначения и не усаживался». (Перевод П. Молчанова.)