Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новая Юность 2013, 1(112)

«У страха глаза велики»: Элиот и Пастернак в начале 1940-х годов

Эссе

Григорий Кружков

 

 

«У СТРАХА ГЛАЗА ВЕЛИКИ»: ЭЛИОТ И ПАСТЕРНАК В НАЧАЛЕ 1940-Х ГОДОВ

 

I

 

Томаса Элиота и Бориса Пастернака часто упоминают рядом как двух нобелевских лауреатов, двух поэтических знаменитостей своего века. Хронологически линии их жизни параллельны: они не только современники, но и почти ровесники (разница в два года). Оба в молодости увлекались философией — и едва не пересеклись в одной точке пространства: Пастернак в 1913 году провел несколько месяцев в Марбурге, Элиот приехал изучать философию в Марбург годом позже, в 1914-м; но начавшаяся война изменила его планы. Оба практически одновременно прославились: Элиот — после выхода поэмы «Бесплодная земля» (1922), Пастернак — после опубликования книги «Сестра моя — жизнь» (1922).

Оба поэта в конце тридцатых годов, накануне Второй мировой войны, испытали затяжной творческий кризис — хотя и по разным причинам. Как и, главное, какими они вышли из этого кризиса? По существу, это была точка перелома — и мировой истории, и мировой культуры, и их частных творческих биографий; этим и определяется важность поставленного вопроса. Чтобы вникнуть в него, мы намереваемся рассмотреть два произведения, написанных почти одновременно: поэму «Ист-Коукер» Элиота (1940) и стихотворение «Иней» Пастернака, входящее в его переделкинский цикл 1941 года. Для обоих поэтов это — первые стихи после долгого молчания: в течение пяти предшествующих лет Элиот писал лишь пьесы и эссе, Пастернак также несколько лет не мог писать собственных стихов, занимаясь лишь переводами.

Параллель идет дальше. Деревушка Ист-Коукер — родина дальних предков Элиота; там, согласно завещанию, покоится его прах. Пастернак неразрывно связан с Переделкино; здесь он жил много лет и здесь похоронен; в пейзаже, описанном в «Инее» (водокачка, овраг), узнается дорога от его дома до железнодорожной станции.

 

II

 

Две вещи, о которых мы говорим, разительно, драматически непохожие — настолько непохожие, что они как будто вступают в заочный спор между собой. Этот спор и будет нас интересовать в первую очередь.

Начнем с Элиота. «Ист-Коукер» входит в цикл «Четырех квартетов», целиком напечатанный в 1943 году. Но эта поэма, вторая по расположению в цикле, — самая ранняя из четырех: она написана в начале 1940 года и опубликована весной — до вторжения Гитлера в Нидерланды и в Бельгию, до захвата Франции, задолго до начала бомбардировок Англии (первый налет люфтваффе на Лондон произошел 24 августа 1940 года).

Как и другие «квартеты», поэма состоит из пяти частей, написанных преимущественно свободным стихом. Темных, малопонятных мест, как в «Бесплодной земле» или в «Полых людях», здесь практически нет. Для наглядности дальнейшего обсуждения, составим краткий прозаический пересказ поэмы.

 

Ист-Коукер

конспект-пересказ

 

I. В моем начале мой конец. Все возникает и гибнет. Есть время жить и время рождать, и время умирать.

Летняя полночь в деревне. Видение на лугу: мужчина и женщина в таинстве танца. Есть время соития, время еды и питья, и время смерти.

 

II. Конец ноября. Зачем эти розы в снегу?

Космические силы восстают друг на друга. Поэзия ничего не значит. Мудрость ничего не стоит. Есть лишь мудрость смирения — смирение бесконечно.

Море поглощает дома, земля поглощает танцоров.

 

III. О тьма, тьма, тьма. Все уходят во тьму. Пусть на тебя сойдет Господня тьма. Как в театре, когда гаснет свет и меняются декорации. Как в поезде метро, который останавливается в туннеле и стоит, как под наркозом, когда ты знаешь, что ты без сознанья.

Молчи, душа, и жди — без надежды, без любви, без мысли.

То, что вы имеете, того вы не имеете. И там, где вы есть, там вас нет.

 

IV. Земля — госпиталь. Единственное ваше здоровье — болезнь. Чтобы вылечиться, надо дойти до предела болезни. Мы пьем кровь, едим плоть, и думаем, что мы здоровы. И празднуем Страстную Пятницу Христа.

 

V. Я на полпути, двадцать лет ушли впустую. Слова коварны. Каждая попытка что-то сказать, выразить сумятицу чувств — обречена на провал. Все уже сказано. Нет соревнования, есть лишь стремление заново обрести то, что уже много раз обреталось и терялось. Мир становится все сложнее, все незнакомее. Жизнь сгорает в огне бытия. Лишь когда мы ничего не знаем, мы можем любить. Старость должна дерзать и открывать новое. Нужно двигаться дальше — к иной любви, иной сопричастности — сквозь холод и тьму. Как уходят в морскую даль альбатрос и дельфин. В моем конце мое начало.

 

Упредим возможные возражения. Всем известно, как можно пересказом скомпрометировать поэтическое произведение. Здесь такой цели не ставилось. Вышеприведенный конспект составлен максимально честно — притом, по возможности, словами самого Элиота (точнее, его образцового переводчика Андрея Сергеева). Единственная наша цель — наглядно представить композицию поэмы для удобства дальнейшего анализа.

 Томас Элиот утверждал, современный мир и сознание человека хаотичны и фрагментарны, следовательно такой же — хаотичной и фрагментарной — должна быть и современная поэзия. Достаточно взглянуть на «конспект» поэмы, чтобы увидеть, из каких фрагментов она составлена. Это, во-первых, «Книга Экклезиаста»: «Всему свое время, и время всякой вещи под небом: время рождаться и время умирать…». Во-вторых, буддийская философия: «Чтобы познать то, что вы еще не знаете, / Вам нужно идти по дороге невежества, / Чтобы достичь того, чего у вас нет, / Вам нужно идти по пути отречения», и так далее. В-третьих, Джон Донн, его религиозная поэзия и проза, оттуда — образ земли-госпиталя и представление о жизни как о болезни, от которой исцеляет смерть.

Заимствования на этом не кончаются. Слова о том, что старость должна дерзать и открывать новое (“Oldmenoughttobeexplorers”) отсылает к известному стихотворению А. Теннисона «Улисс», в котором Одиссей обращается к своим постаревшим спутникам: «О, друзья! Еще не поздно открывать миры… Искать, дерзать, найти и не сдаваться!» Строка: “Thedancersareallgoneunderthehill” («Земля поглощает танцоров») — вариация строки из «Проклятия Кромвеля» Йейтса: “Theloversandthedancersarebeatenintotheclay” («Танцоры и влюбленные железом вбиты в прах»). И так далее, и так далее; текст более всего напоминает словарь мудрых мыслей вперемешку с Нострадамусом — например, во второй части, где «Скорпион восстает на Солнце», и вспыхивает «разрушительное пламя», уничтожающее мир.

 

 

IV

 

В отличие от поэмы Элиота, «Иней» Пастернака написан в скромном жанре пейзажной лирики. Время года, как и в «Ист-Коукере» — поздняя осень и первый снег. Только у Элиота он вызывает мучительный вопрос: зачем эти «поздние розы в раннем снегу»? — а у Пастернака рождает светлое ощущение подарка и праздника.

Структура «Инея»: 2+3+3+1. Первые две строфы вступительные, в них еще осенний пейзаж:

 
Глухая пора листопада,
Последних гусей косяки.
Расстраиваться не надо:
У страха глаза велики.
 
Пусть ветер, рябину занянчив,
Пугает ее перед сном.
Порядок творенья обманчив,
Как сказка с хорошим концом.
 

Смена пейзажа вводится в третьей строфе, стихотворение поворачивается, как на дверной петле, на слове «завтра» — и наступает зима:

 
Ты завтра очнешься от спячки
И, выйдя на зимнюю гладь,
Опять за углом водокачки
Как вкопанный будешь стоять.
 
Опять эти белые мухи,
И крыши, и святочный дед,
И трубы, и лес лопоухий
Шутом маскарадным одет.
 
Все обледенело с размаху
В папахе до самых бровей
И крадущейся росомахой
Подсматривает с ветвей.
 

Описание зимы распадается надвое. Сперва — первое оцепенение и первое впечатление от снега (строфы 3—5); в начале шестой строфы — выход из оцепенения: «Ты дальше идешь с недоверьем…», а дальше — новый пейзаж, еще прекраснее первого, и новое оцепенение:

 
Ты дальше идешь с недоверьем.
Тропинка ныряет в овраг.
Здесь инея сводчатый терем,
Решетчатый тес на дверях.
 
За снежной густой занавеской
Какой-то сторожки стена,
Дорога, и край перелеска,
И новая чаща видна.
 
Торжественное затишье,
Оправленное в резьбу,
Похоже на четверостишье
О спящей царевне в гробу.
 

И наконец — заключительная строфа:

 
И белому мертвому царству,
Бросавшему мысленно в дрожь,
Я тихо шепчу: «Благодарствуй,
Ты больше, чем просят, даешь».
 

Вспомним, в какое время писалось это стихотворение. Уже разразилась мировая война, Гитлер захватил пол-Европы, идет бомбардировка Англии, в самой России — страшные времена, погибли ближайшие друзья, соседи по жизни: Борис Пильняк, Бабель, Мейерхольд, Паоло Яшвили, Тициан Табидзе, позади — долгий поэтический кризис, депрессия, невозможность писать стихи… Перспектива, пожалуй, потемней, чем у Элиота. Откуда же эта сияющая радость и красота?

Впрочем, если прислушаться, можно и в светлом, оптимистическом звучании «Инея» расслышать тревожные ноты. На лексическом уровне они очевидны; это следующий ряд слов: расстраиваться, страх, пугает, крадущейся, гроб, мертвый, дрожь.

 

 

V

 

Возвратимся теперь к поэме Элиота. Если еще более сократить приведенный выше конспект «Ист-Коукера», сжать его до последнего предела с тем, чтобы определить доминанту поэмы, то в конечном счете останутся два слова: страх и отчаяние. В нашу задачу не входит обсуждение, каким образом эта доминанта связана с религиозным мировоззрением Элиота в 1930—1940-х годах. Отметим только что понятия страха и отчаяния играют ключевую роль в философии Сёрена Кьеркегора, предтечи европейского экзистенциализма XX века. Страх для Кьеркегора понятие позитивное, это — путь к свободе и к вере, «поскольку он пожирает все конечное и обнаруживает его обманчивость»[1].

Именно это происходит в поэме Элиота: страх пожирает дома, поля, животных, людей и их дела, долгожданный, но не случившийся в старости покой, и бесполезную мудрость, и поэзию, бессильную выразить невыразимое…

Тут и начинается диалог «на воздушных путях». Элиот говорит:

 
Не только середина пути, весь наш путь —
Сквозь мрачную чащу, сквозь колючки и дебри,
По краю обрыва, где ноги скользят и отовсюду грозят
Страшные чудища, обманчивые огни
И колдовские чары…[2]
 

А эхо отвечает ему, как боязливому дитяти:


Расстраиваться не надо:
У страха глаза велики.


Элиот вещает, что «в моем начале мой конец», что все рожденное обречено:


О, тьма, тьма, тьма. Все они уходят во тьму,
В межзвездную пустоту, смешав пустоту с пустотой…


А эхо отмахивается, как от няньки, которая рассказывает детям на ночь страшные сказки:

 
Пусть ветер, рябину занянчив,
Пугает ее перед сном.
Порядок творенья обманчив,
Как сказка с хорошим концом.
 

Суть этого «спора» представляется мне так. «Ист-Коукер» — это проповедь о тщете, непосредственно отражающая кризис европейского духа и европейской истории перед Второй мировой войной, глубину этого кризиса. Думаю, что Пастернак ничуть не меньше прочувствовал и осознал этот кризис. Но он не считал задачей поэзии «втирать» (говоря современным сленгом) это знание читателю — или, по выражению Кэтлин Рейн, «втирать соль собственного отчаяния» в раны человечества. Задача в другом — изменить перспективу, шепнуть ободряющее слово, показать, что возможность творчества и чудотворства не иссякла в этом мире, что усомниться в этом — грех. А для поэта еще и предательство своего свыше полученного дара. Так Христос в пастернаковском стихотворении называет засохшую, бесплодную смоковницу «недаровитой»: «О, как ты обидна и недаровита!» («Чудо», 1947).

Фактически, Пастернак начинает там, где Элиот заканчивает. В этом все дело. Он отталкивается от страха и отчаяния и идет дальше, намного дальше. Он показывает возможность веры, рождающейся не из глубины отчаяния, а из чувства благодарности, которое никогда не должно оставлять человека. Наследник народнической традиции, он опирается на мудрость и нравственную силу, заключенную в самом языке народа. У страха глаза велики. Не так страшен черт, как его малюют.

 

 

VI

 

Между прочим, Иосиф Бродский в своем стихотворении на смерть Элиота (написано в селе Норенском в 1965 году) тоже призывает поэта не бояться:


Томас Стернс, не бойся коз,
Безопасен сенокос.


Слова, которые сперва могут показаться бессмыслицей, проясняются в контексте. Они идут после строк: «Будет помнить каждый злак, / Как сказал Гораций Флакк». И перед строками: «Память — если не гранит — / Одуванчик сохранит». Таким образом, человек уподобляется былинке или цветку; что восходит к словам Библии: «Всякая плоть — трава, и вся красота ее — как цвет полевой» (Ис. 40,7). Англичанезарифмовалиэтотак: Alas, alas, man is but grass.


И человек, увы,
Подобие травы.


Удивления достойно, что двадцатипятилетний Бродский уловил в поэзии Элиота именно эту христианскую трепетность. И шутливо подбодрил его тень на пороге бессмертия. Мол, не дрожи, травка Божья; не бойся ни козы, ни косы.

 

 

VII

 

«Стихи на смерть Томаса Элиота» Бродского — подражание элегии Одена «Памяти У.Б. Йейтса». Они так же поделены на три части, из которых последняя написана тем маршеобразным хореем, который иногда неверно называют «оденовским размером» (сам Оден позаимствовал его у Йейтса). Стоит обратить внимание, что первые две части, которые у Одена — верлибр, у Бродского — рифмованы. К верлибру Бродский до конца жизни сохранил прохладное отношение и употреблял его редко. В этом он подобен Йейтсу, который не употреблял верлибра вовсе, считая, что свободный стих «оставляет чувство не преображенным, во всей его случайной невнятице», доказывая эгоизм и расхлябанность автора и порождая скуку читателя[3].

Бродский начинает так же, как и Оден, с времени года: холод, зима, январь. То, что он говорит во второй строфе о «календарной рифме», можно понять, как близость по календарю этих двух дат: 28 января 1939 года, когда умер Йейтс, и 4 января 1965 года, дата смерти Элиота. Рифма, впрочем, не слишком точная. Самому Бродскому было суждено умереть 28 января 1996 года. Время намертво срифмовало его со рифмачом и «последним романтиком» Йейтсом.

Бродский объяснял свое раннее увлечение Элиотом тем, что в 1950—1960-е годы имя поэта было «последним криком моды». Оно было популярно и в Ленинграде, в кружке Ахматовой, и в Москве, в кругу Андрея Сергеева, лучшего переводчика Элиота в России, друга и советчика Бродского во всем, что касалось зарубежной поэзии. В поздние годы отношение Бродского к вождю английского модернизма изменилось. В одном из интервью он признавался: «Вначале я был очарован Элиотом. Чем меньше я знал английский, с тем большим энтузиазмом я к нему относился. И наоборот, чем я больше узнавал этот язык, тем меньшее впечатление на меня производил Элиот»[4].

Но в стихах 1966 года Бродский еще полон одического энтузиазма:

 
Аполлон, сними венок.
Положи его у ног
Элиота как предел
Для бессмертья в мире тел.
 

Пресловутый «железный занавес» имел, кроме прочего, удивительные оптические свойства: любую запретную дичь он мог запросто превратить в слона. Заявления о том, что творчество Элиота «по масштабу, типу, характеру и глубине соотносимо с Гомером, Данте и Шекспиром», а кто заранее не признает «этого факта», тому и читать Элиота не стоит[5], — в наши дни уже звучат сомнительно. Мы все-таки привыкли сначала читать, а потом благоговеть. Элиот-критик сам подает нам пример хладнокровия перед лицом авторитетов: если он (например) называл «Гамлета» безусловной неудачей Шекспира, почему Бродский не имеет права сказать, что поэма «Бесплодная земля» его «не восхищает», а «Четыре квартета» просто-напросто «раздражают»?[6]

В том же интервью Бродский пытается объяснить, что именно ему не нравится в «Четырех квартетах». Он указывает на специфический молитвенный тон, риторичность и претенциозность стиха. А в интервью Дэвиду Бетеа (28—29 марта 1991 г.) речь идет еще о поэтическом эгоизме и недостатке смелости[7].

 

VIII

 

В частности, я обратил внимание на фразу Бродского: «Этот поэт как будто все время оправдывается». По-видимому, Бродский имел в виду известные слова Мандельштама о чувстве правоты, которая дороже всего в поэзии. Но когда недостаток внутренней правоты соединяется с проповедническим тоном, возникают еще большие проблемы.

Проповедь, по своей природе, цитатный жанр. Культивация его в поэзии ведет к производству стихов, которые не пишутся, а составляются при помощи ножниц и клея. Настоящее творчество — органично, оно рождается в едином порыве. Хотя на микроуровне его можно разбить на множество мелких актов — генерирования вариантов (их богатство зависит от воображения) и отбора лучших вариантов (где все зависит от художественного вкуса). Но эти операции производятся внутри единого сознания, они интуитивны и слитны.

Общеизвестна история создания «Бесплодной земли». В январе 1922 года Элиот послал черновик своей поэмы Эзре Паунду, который сократил текст вдвое, предложив множество вычеркиваний и перестановок, — и автор с этим согласился. Не парадоксально ли, что образцовым произведением модернизма стала поэма, фактически скомпонованная одним поэтом из материала, присланного другим поэтом? Разделение труда — метод, преимущества которого в поэзии еще до конца не использованы; ведь действительно существуют люди, у которых преимущественно развито или бурное воображение (так сказать, «фонтаны»), или чувство вкуса и гармонии («аранжировщики»). Вот если бы соединить их попарно…

 

 

IX

 

Лучшим из «Четырех квартетов» признают поэму «Литтл Гиддинг» (1942). Центральный эпизод в «Литтл Гиддинг» — встреча на улице предрассветного Лондона, еще дымящегося после бомбардировки, с тенью старого поэта, который в ответ на вопрос Элиота: «Скажи: что я забыл, чего не понял?» — произносит монолог, откровенно составленный из мотивов и фрагментов стихотворений Йейтса («Византия», «Фазы луны», «Выбор» и ряда других). Вот лишь один пример. Отрывок из стихотворения «Византия» Йейтса (в прозаическом переводе):

«В полночь на плитах императорского дворца пляшут языки огня, без хвороста горящие, без кресала зажженные, не колеблемые бурей, — пламя, зачатое от пламени, и являются призраки, зачатые от крови, и весь этот яростный хаос исчезает в танце, в агонии транса, в агонии пламени, который не может опалить рукава».

Здесь ключевыми словами-символами, входящими в мифопоэтическую систему Йейтса, являются: духи (призраки), огонь (пламя), танец. Именно на этих словах Элиот строит окончание монолога Тени:



 
From wrong to wrong the exasperated spirit
Proceeds, unless restored by that refining fire
Where you must move in measure, like a dancer.
 

То есть: «От обиды к обиде переходит раздраженный дух, если только не обновится в очистительном огне, в котором он должен двигаться размеренно, как в танце». Сравним также с движением души по предназначенному кругу в «Фазах Луны» Йейтса: «Из колыбели в колыбель / Переходила красота, пока / Не вырвалась за грань души и тела». И дальше: «Душа дрожит, кочуя одиноко / Из колыбели в колыбель….». «Когда же перемесится квашня / Для новой выпечки природы — вновь / Возникнет тонкий серп — и колесо / опять закружится»[8].

Элиот верно уловил важнейший мотив стихов Йейтса — не только «Фаз Луны» и «Византии», но и многих других. Огонь и Танец — это выход духа из плена времени и судьбы — то, что приобщает его вечности. То дионисийское высвобождение и слияние, которые так ярко выражены в часто цитируемой строке Йейтса:


How can we know the dancer from the dance?[9]


Все сказанное не оставляет сомнения, чью именно тень встречает Элиот в сумраке лондонской ночи и у кого просит совета и мудрости. От Данте он взял только форму (терцины), все остальное — от Йейтса.

Еще один важный йейтсовский мотив — «бунт против старости», «ярость старика» (the old man's rage) — ощущается в другом, предшествующем эпизоду с Тенью, отрывке поэмы, написанном рифмованными строфами:

 
Серый след на руке старика —
Пепел роз, поглощенных огнем.
Пыль, что горло щекочет, горька, —
Пыль от жизни, пошедшей на слом.
Там, где памяти дым и зола,
Дом стоял, мышь под полом жила.
Видишь эти проломы и бреши?
Это — воздух сгоревший.
 
Эта сушь, эта морось в глазах,
Пепел дней, что дотла сожжены;
Влага мертвая, умерший прах
Все никак не поделят вины.
Смотрит выпотрошенная земля,
Горькой шуткой себя веселя,
На безумье великого дела.
Это жизнь догорела.
 
Не дождешься плода от труда,
Не удержит добычи ладонь:
Все захватит огонь и вода,
Все поделят вода и огонь.
Тщетны жертвы и тщетны труды,
Догниют и дотлеют следы
Алтарей и колонн и палат.
И вода и огонь догорят.

При жизни Йейтса Элиот относился к нему достаточно критически, обвиняя в нелепом обожествлении поэзии, мистицизме, эксцентричности и так далее. Йейтс, в свою очередь, не любил стихов автора «Бесплодной земли», признавая за ним, в лучшем случае, дар сатирика[10]. Лишь посмертно, на волне того энтузиазма, который неизбежно возникает вокруг усопшего собрата или соперника, Элиот назвал Йейтса «величайшим поэтом нашего времени»[11]. Тем любопытней отметить, что лучшие строки в «Четырех квартетах» написаны с мыслью о Йейтсе или под его прямым влиянием.

 

 

X

 

Впрочем, такой чистоты и глубины звука, как в процитированных выше строфах («Серый след на руке старика…»), Элиот достигает нечасто. Сказывается неповоротливость его поздней манеры. Это или хладнокровный британский абсурд, как в знаменитых «Кошках», написанных в 1939 году, или суховатая «философия»:


Три у души состоянья. Как цветы с одной ветки,
Они с виду похожи — по сути, ничуть не похожи.
Любовь к себе, к людям, к вещам; отрешенность
От себя, от людей, от вещей; меж ними —
Лишь безразличье: нечто бесплодное вне бытия, нечто среднее
Между свежей и сушеной крапивой[12].
 

Если честно, большая часть «Квартетов» такова: «между свежей и сушеной крапивой». Стихи Пастернака тех лет, наоборот, полны какой-то необъяснимой радости и надежды. Вся «злоба дня» перемолота в сердце, в бессонницах, в письмах тех лет; в заветную тетрадь допущены только преображенные чувства и мысли — «откровенья, бури и щедроты».

В стихах Пастернака, начиная с 1940-х годов, появляется качество, которому он, может быть, научился в общении с Шекспиром, — трагическая радость. То, чего нам не хватает в «Четырех квартетах» Элиота. Не потому, что с ортодоксальной точки зрения уныние есть смертный грех, расслабление души и хула на Бога, а потому, что для стихов требуется контрапункт, без него они выходят однообразными и скучными.

Владимир Вейдле (и не он один) предполагал, что перелом, пережитый Пастернаком в 1940 году, был религиозного порядка (то, о чем сказано в более поздних стихах: «Всю ночь читал я Твой Завет / И как от обморока ожил»). Впрочем, рассуждая о таких вещах, мы ступаем на сколькую стезю. Достаточно сказать, что поэта спасает его прирожденный инстинкт. Пушкин назвал его упоением на краю бездны, Оден — восторгом безнадежности[13].

 

 

XI

 

Есть два метода в поэзии — эмпирика и эвристика. Эмпирическая поэзия старается описывать мир «прямо и честно», каков он есть. Она склоняется к прозаическому стилю, к языку, очищенному от украшений и поэтизмов. Таков, в основе своей, Элиот, которого Йейтс однажды назвал «запоздалым Александром Поупом»[14].

Эвристическая поэзия, напротив того, исходит из того, что мир «сам по себе» не существует, он возникает лишь в процессе творческого акта. Воображение — вот величайший дар, благодаря которому поэт только и может быть поэтом, то есть творцом. Все знаменитые английские апологии поэзии — от Гаскойна и Сидни до Кольриджа и Шелли — были гимнами Воображению.

Эмпиризм в нашем понимании — это скольжение по поверхности явлений, неспособность преобразить материал своих ощущений в объект искусства. Если грубо, это поэтическое несварение желудка. Эмпирическая поэзия не дает приращения смысла; ее информационная ценность близка к нулю. Рассуждения на тему, что «все там будем», на наш взгляд, род чистейшей эмпирики. Повторяя ветхие прописи, поэт вызывает только раздражение, — как это демонстрирует нам, например, стихотворение Чеслава Милоша «Przeciwko poezji Filipa Larkina» («Против поэзии Филипа Ларкина»). Напомним, что Филипп Ларкин был неформальным лидером группы 1950-х годов «Движение», которая вновь, как «потерянное поколение» тридцатью годами раньше, заняла жесткую антиромантическую позицию.

 
Я жить научился бок о бок с отчаяньем,
А тут заявляется кто-то непрошенный
И перечисляет мне виды отчаянья —
Скажу ли спасибо ему огорошенно?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .
Кто хочет, пускай наслаждается Ларкиным,
С меня же довольно вороньего карканья.
О смерти писать? Я объелся страшилками,
Наскучило мне трепетать всеми жилками.
Я оды хочу сочинять и элегии —
Без этой сомнительной привилегии.

 

 

XII

 

Элиот неизменно предполагает худший вариант; для пророка — стратегия беспроигрышная. Сравните, например, его «Паломничество волхвов» (1927) с «Рождественской звездой» Пастернака (1947). У Пастернака свирепый ветер, дующий из степи, натыкается на теплое людское жилье, на детскую елку с затепленными свечками и смиряется, запутавшись в ее цветной мишуре и золотых шарах. У Элиота евангельские волхвы, очевидцы Чуда, возвратившиеся домой, уже ничего не помнят, кроме тягот пути, и не могут отличить Рождества от Смерти.

Есть два противоположных взгляда на жизнь; их символизируют черный раввин и розовый раввин в стихах Уоллеса Стивенса.

 
Как сумрачный раввин,
Я смолоду усердно изучал
Природу человека — и нашел,
Что люди — мясо в мясорубке дней[15].
 

Элиот — типичный «черный раввин», без малейшего оттенка розовости. В этом его ограниченность. Бродский говорил Соломону Волкову: «От Элиота можно в конце концов отмахнуться. Когда Элиот говорит, что “ты увидишь ужас в пригоршне праха”, это звучит в достаточной степени комфортабельно…» Бродский сравнивает Элиота с Фростом, который «глубже как поэт», хотя внешне и более прост. «Он не впихивает в свои стихи обязательный набор второкурсника: не ссылается на йогу, не дает отсылок к античной мифологии. У него нет этих цитат и перецитат из Данте. Элиот внешне затемнен, поэтому он избавляет читателя от необходимости думать»[16].

Эти высказывания Бродского воспринимаются в контексте его статьи «Скорбь и разум», где он характеризует Фроста как поэта экзистенциального страха и отчаяния. Но у Фроста эти вещи затаены и внятны лишь тем, кто способен их уловить («необходимость думать»!). А у Элиота страх выставлен напоказ; более того, он явно передержан. Поэтому не очень-то и страшно.

 

 

XIII

 

Сказанное выше не относится к раннему Элиоту, лирическому и пародийному. Его лучшая вещь — «Любовная песнь Альфреда Дж. Пруфрока». Незадачливый Пруфрок напоминает нам одного весьма знакомого персонажа. Помните? «Жил в Петербурге человечек в лакированных туфлях, презираемый швейцарами и женщинами. Звали его Парнок». Сходство между Пруфроком и Парноком глубже созвучия имен. Их роковая неловкость, растерянность, сложные отношения со своим костюмом, неуспех у женщин, робкие мечты о женитьбе…[17] При этом маловероятно, чтобы Мандельштам, автор «Египетской марки», мог каким-то образом ознакомиться со стихотворением Элиота до того, как закончил свою повесть. Анна Ахматова, например, впервые услышала имя Элиота первого июня 1927 года (точная дата известна по записям П. Лукницкого). В России «Пруфрок» был напечатан лишь в «Антологии новой английской поэзии» (1937) в довольно топорном переводе Ивана Кашкина.

По свидетельству Вяч. Вс. Иванова, в 1949 году Борису Пастернаку кто-то подарил «Четыре квартета» Элиота, а он передарил ее Ахматовой — под тем явно надуманным предлогом, что его знания английского тут недостаточно, надобно знание языка современной улицы[18]. Ахматова позаимствовала у Элиота пару афоризмов, а один из них: «В моем начале мой конец» — даже сделала эпиграфом второй части «Поэмы без героя». Она не хотела отставать от вкусов молодежи (Анатолий Найман переводил Элиота) и, конечно, была слишком политкорректна, чтобы открыто критиковать самого титулованного поэта Великобритании. Но об ее истинном отношении к Элиоту, о том, что она говорила «без протокола», лучше всего свидетельствуют воспоминания Виктора Кривулина: «Она не читала новых английских поэтов. Она ругала их всех, начиная с Элиота и дальше… Она очень ругала эти его “Квартеты” — за верлибры… Я не знаю, почему, но у нее с верлибрами были тяжелые отношения: именно не с белым стихом, а со свободным. И вот Элиот, мол, начал это, теперь все пишут так; это какая-то мода, все время возникала эта тема[19].

Можно догадаться, почему Ахматова выступала против свободного стиха. По-видимому (такого же мнения и В. Кривулин), она считала, что распад формы в поэзии ведет к распаду смысла.

А вот Пастернак о западных поэтах — тоже «без протокола». Это из конспективных заметок Льва Лосева, сделанных 29 января 1956 года после посещения Переделкина в компании молодых поэтов: «О западных поэтах. «Лучше всех Оден». Паронамастически объединил Элиота и Элюара и отозвался о них не совсем понятно — «вывески».[20]

Эту «не совсем понятную» фразу можно попытаться дополнить по контексту. «Вывески, за которыми ничего нет»? Другого варианта я не вижу.

Если это так, заочное совпадение мнений Ахматовой и Пастернака по поводу лидера западной поэзии знаменательно, и его, по-моему, нельзя объяснить лишь осторожностью в общении с молодыми и не очень знакомыми людьми. Интересно и предпочтение, отданное Пастернаком Одену: полное единодушие с Иосифом Бродским, — которому на тот момент еще не исполнилось шестнадцати лет.

Может быть, это как-то связано с приверженностью Одена к рифме и формальному стиху? Здесь Оден позволял идти себе не в ногу со своей ротой; он понимал, что верлибр неизбежно приводит если не к разрыву, то к серьезному надрыву традиции: «Поэт, пишущий свободным стихом, — как Робинзон Крузо на необитаемом острове: на нем и стирка, и кухня, и шитье. Только в некоторых — исключительных случаях — независимость такого рода дает что-то оригинальное и впечатляющее, но чаще результат довольно убог…»[21] Так Оден нечаянно оказался на «нашей» стороне. Как известно, после Первой мировой войны пути русской и европейской поэзии существенно разошлись. Крупнейшие русские поэты — и оставшиеся в России Ахматова, Мандельштам, Пастернак, Заболоцкий, и оказавшиеся в эмиграции Цветаева, Ходасевич, Георгий Иванов — не приняли верлибра; и это не случайно.

Здесь не место для полемики о верлибре; на эту тему много написано, в том числе и самим Элиотом, который понимал вопрос вполне диалектически: «тут лишь боевой призыв к свободе, а в искусстве свободы не бывает»[22]. С точки зрения Элиота, хороший стих — такой, в котором существует некая заданная форма, от которой постоянно отступают, где есть контраст между строгим каноном и движением в его рамках: «это едва заметное нарушение монотонности и составляет живую жизнь стиха»[23].

К сожалению, на практике верлибр зачастую ведет к разрушению не монотонности, а самого канона, к утрате элементарного умения «нарисовать лошадку» (как говорил Илья Репин), к удалению поэзии от духа музыки и полному речевому произволу, — короче говоря, к «дурной прозе».[24] А такая проза инстинктивно тяготеет к эмпирике.

 

 

XIV

 

В 1958 году, в разгар скандала с Нобелевской премией, Элиот в числе прочих подписал телеграмму в поддержку Бориса Пастернака. Он также прислал ему в подарок свою книгу стихов. Пастернак с запозданием благодарил Элиота в чрезвычайно интересном письме, написанном по-английски. Кроме соответствующих случаю выражений восхищения, благодарности и прочего, он пишет: «Необоснованные сближения, которые иногда делались между Вашим искусством и моими слабыми ранними опытами, были для меня неизменно лестны, хотя в их основе лежала ошибка»[25]. Примечательно, что Пастернак прямо не объясняет, в чем эта ошибка, а неожиданно переходит к разговору о Томасе Манне, выражая свое двойственное к нему отношение. С одной стороны, этот писатель достойного и возвышенного строя мыслей. «Но его искусство не покоряет меня. В нем нет сконцентрированного воплощения поражающей новизны реальной жизни и ощутимой сути того, что было пережито и увидено, выстрадано и преодолено» [26] (курсив мой — Г.К.).

И далее Пастернак пишет о том, что в Т. Манне «нет ничего от того осязаемого волшебства или алхимии, когда произведение искусства кажется не рассуждением о жизни или ее описанием, а случайно выломанным куском самой плотности бытия, формообразующей сути существования».

Складывается впечатление, что здесь Пастернак говорит о принципиальном разнице между собой и Элиотом: поэзия должна быть не рассуждением о жизни, но куском самой жизни, преображенной алхимией искусства. Жанр благодарственного письма не дает возможности сказать это прямо, но и удержаться Пастернак не может, вот и говорит обиняком, под предлогом критики Томаса Манна. Никак иначе это неожиданное «лирическое отступление» объяснить невозможно.

 

 

XV

 

Интересно, что и антипод Бориса Пастернака Владимир Набоков («антипод» сразу в нескольких смыслах) объединяет тех же Томаса Элиота и Томаса Манна в одном нелестном для них отзыве. Впрочем, до поры до времени этот отзыв оставался под спудом. В 1949 году, заканчивая свою автобиографию «Убедительное доказательство» (Conclusive Evidence), Набоков задумал написать последнюю, шестнадцатую главу в форме воображаемой рецензии на самого себя некоего американского критика — он любил такие литературные игры. Глава была написана; но, по зрелом размышлении, Набоков не решился вставить ее в книгу. Она была опубликована через двадцать лет после смерти писателя в журнале «Нью-Йоркер» под названием «От третьего лица». В ней безымянный критик с негодованием осуждает «высказывания Набокова о таких писателях, как Фрейд, Манн и Элиот, которых традиция и правила приличия требуют уважать наряду с Лениным и Генри Джеймсом. <…> Он [Набоков] брызжет ядом, когда мещане от критики ставят рядом гипсовых Манна с Элиотом и мраморных Пруста и Джойса. Мало найдется людей, разделяющих то его мнение, что поэзия Элиота по природе своей банальна»[27]

Обратите внимание на фразу «традиции и правила приличия требуют уважать наравне с Лениным…» Набоков, в то время профессор Корнельского университета, оставил в рукописи всю эту главу, сочтя за благо не дразнить гусей, то бишь своих коллег-профессоров, а также бесчисленных стихотворцев, чья муза (выражению Набокова) — «урожденная Элиотович».

И Бродский, и Набоков, работая в академических учреждениях США, старались осторожно высказываться об Элиоте, опасаясь гнева «интеллектуального сообщничества», тем не менее их настоящее мнение просачивалось в частных разговорах и в некоторых интервью: у Набокова — лишь после триумфа «Лолиты», когда отпала необходимость университетской службы. В 1963 году в беседе с Олвином Тоффлером он скажет: «В отличие от многих моих современников в двадцатых — тридцатых годах я избежал влияния отнюдь не первоклассного Элиота и несомненно второсортного Паунда»[28]. А Бродский в интервью профессору Дэвиду Бетеа отзовется об Элиоте как о провинциальном эгоцентрике, возомнившем себя «фюрером английской словесности»[29]. Паунда при этом он назовет (в тон Набокову) «вечным второгодником-недоучкой».

Жившие в России Пастернак и Ахматова также не могли открыто высказываться против Элиота: это выглядело бы как подсвистывание официальной партийной критике. Кроме того, нельзя было не учитывать культа, сложившегося на Западе, а также в среде либеральных советских интеллигентов, где Элиота чтили (в основном понаслышке) как запретного у нас автора и нобелевского лауреата. Но в разговорах с молодыми поэтами прорывалась их подлинное отношение (Ахматова «очень ругала эти его “Квартеты”», Пастернак отзывался об Элиоте и Элюаре как о «вывесках», то есть явлениях, в которых рекламы больше, чем сущностного содержания.

Ситуация парадоксальная и, по сути, зеркальная. Ритуальное восхищение и ореол неприкасаемости, существовавшие одновременно по обеим сторонам «железного занавеса», казалось бы, надежно ограждали авторитет Элиота. Однако Ахматова, Пастернак, Набоков и Бродский — четыре ключевые фигуры в русской поэзии XX века, находясь при этом по разные стороны пресловутого занавеса, весьма скромно оценивали достижения «апостола английского модернизма».

 

 

XVI

 

Разницу между Пастернаком и Элиотом легче понять, рассмотрев их в силовом поле влияний и отталкиваний того времени. Пастернак и другие поэты его поколения — такие как Ахматова, Мандельштам, Ходасевич — отталкивались от старого «лжесимволизма» с его главными недугами: абстрактностью, гигантизмом, нарциссизмом, проповедничеством. В американской поэзии наиболее полным набором указанных свойств обладал, конечно, Уитмен. Неудивительно, что первым в России его открыл Константин Бальмонт. У символистов и Уитмена общим было «пристрастие к большим темам — космического и метафизического характера» [30]. Под влиянием какой-то генетической предрасположенности поэтика Элиота развивалась в том же направлении, проникалась уитменовскими интонациями. Неудивительно, что ее тоже поразила «водянка больших тем» (Мандельштам), склонность к безудержному фонтанированию.

 
Орел парит на вершине Неба,
Стрелец со Псами следит за его полетом.
О, вечное круговращение созвездий,
О, вечная смена времен года,
Время весны и осени, рождения и смерти!
Бесконечный цикл мыслей и действий,
Бесконечные изобретения, бесконечные опыты,
Они дают знание движения, но не покоя,
Знание речи, но не молчания,
Знание слов и незнание Слова,
Все знания приближают нас к незнанию,
А незнание приближает нас к смерти…[31]
 

Это, конечно, не английская, а чисто американская, уитменовская поэзия. Элиот, как семечко в желудке перелетной птицы, перенес ее через Атлантику.

 

 

XVII

 

Кстати, о круговращениях и временах года. В мае 1941 года в одном из английских еженедельников был объявлен конкурс на лучшую пародию. Требовалось изобразить, как бы Т.С. Элиот, Дилан Томас, Стивен Спендер и другие английские поэты, выступая по радио, отразили бы военную ситуацию. (Заметим, это было время массированных немецких бомбардировок, от которых лондонцы прятались в метро.) Первую премию получил Генри Рид, пародировавший Элиота. Название его пародии Chard Whitlow[32] передразнивает названия «Квартетов» Burnt Norton и East < i> Coker и, поскольку chard означает сорт свеклы, а whitlow кожную болезнь, оно может быть переведено следующим образом:

 
СВЁКЛ ЧИРЕЙ

(Эпилог мистера Элиота к воскресной передаче)
 
Чем мы больше стареем, тем меньше мы молодеем.
Возвращаются весны и зимы, вот уже мне пятьдесят,
А в прошлом году в это время было еще сорок девять,
А в следующем — уже будет пятьдесят три.
Нет, я не жалею (какое мне, в сущности, дело),
Что опять кончается жизнь (если можно назвать это жизнью,
Дрожа от холода в каморке под лестницей
Или считая бессонные ночи в переполненном метро).
 
Вы можете скрыться — хотя и не очень надежно —
От бомбежки, взрывов и от летящих осколков,
Но не укроешься от гнева Небес, vento dei venti,
Ветра всех ветров, его угрожающего молчанья,
От ледяного огня Преисподней, его же ничем
Не умолишь.
Впрочем, это вам растолкуют,
Лучше, чем я когда-либо смог бы,
Слова Кармы: «Тщетно пытаться
Загасить из садовой лейки
Пламя ада».
Дорогие радиослушатели,
Особенно те, которые уже выключили радио
И сидят в своем Стоке или Бейзинстоке
В замогильной тишине (схожей с тишиной ада),
Молитесь — но не за себя, а за ваши несчастные души,
Молитесь за меня, дрожащего в стылой коморке
                                                      под лестницей.
 
Чем мы больше стареем, тем меньше мы молодеем.
 
И молитесь за Карму под священной горой.
 

За исключением арифметической ошибки, которую в порыве вдохновения допустил «мистер Элиот», пародия Рида пугающе, вплоть до неразличимости, похожа на свой образец. Тем и хороша.

 

XVIII

 

В «Песне пустой веранды» 1968 года Иосиф Бродский вновь обращается к Томасу Стернсу. Эпиграфом он берет знаменитую концовку поэмы «Полые люди»: Not with a bang, but with a whimper, то есть, в переводе А. Сергеева: «не взрывом, но взвизгом» — так, по Элиоту, кончится мир. В этом «отреченном» (то есть впоследствии удаленном из канона) стихотворении Бродского покойный поэт является ему в образе старой птицы на голом зимнем кусте:

 
Старая птица, покинь свой куст.
Стану отныне посредством уст
петь за тебя, а за куст цвести
буду за счет горсти.
. . . . . . . .
Можешь спокойно лететь во тьму.
Встану и место твое займу.
Этот поступок осудит тот,
кто не встречал пустот.
 
Ибо, чужда четырем стенам,
жизнь, отступая, бросает нам
полые формы, и нас язвит
их нестерпимый вид.
 
Знаю, что голос мой во сто раз
хуже, чем твой — пусть и низкий глас.
Но даже режущий ухо звук
лучше безмолвных мук.
. . . . . . . .
В пляске огня, под напором льда
подлинный мира конец — когда
песня, которая всем горчит,
выше нотой звучит.
 

Понятно, почему Бродский отказался от этих стихов. Занимать чужое место и, тем более, посредством своих уст петь за другого он не собирался. Интересно здесь иное: поэта, по своему обыкновению, Бродский низводит — не Орел на вершине неба, а дряхлая птица на кусте, а песню, наоборот, возводит — «выше нотой». Здесь, в этой коллизии, видится один из тематических истоков «Осеннего крика ястреба» — его будущего шедевра[33].

 
XIX
 

Между заглядыванием в книгу и выглядыванием в окно разница невелика. Между жизнью и поэзией расстояние такое же, как между уличным шумом и музыкой. Преодолеть это расстояние можно двумя путями: уловить музыку в шуме — или объявить музыкой уличный шум. Эмпиризм идет по второму пути. Не нужно путать его с реализмом. Подлинный реализм отталкивается от реальности. Правду добывают, преодолевая сопротивление очевидности.

В любые времена эмпирических стихов (описательных или дидактических) писалось больше, чем эвристических. Уистан Оден, принадлежавший в молодости к группе «оксфордских поэтов», тоже начинал как эмпирик, ориентированный на отражение действительности и социальные проблемы. Поворот произошел в конце 1930-х годов, и вехой этого поворота можно считать смерть Йейтса. В финале элегии «Памяти У.Б. Йейтса» (1939) Оден призывает поэта «петь в упоении горя о тщете человеческих усилий» и, вопреки горестной несвободе человека, благодарить и славословить жизнь:
 

In the prison of his days
Teach the free man how to praise.
В заточенье наших дней
Научи хвале людей.

Это же «вопреки» есть и в последней строфе «Инея». Она начинается почти испугом: «И белому мертвому царству, / Бросавшему мысленно в дрожь…» Здесь, в паузе между первой и второй половиной четверостишья, и совершается невидимая работа преодоления, подготавливающая свободный выдох последней строки: «Ты больше, чем просят, даешь».

Конечно, эвристическая поэзия не обязана быть только хвалебной. «Сонеты на смерть мадонны Лауры» пронзительно печальны; но то, что они дарят читателю, — не скорбь, а красота совершенной скорби. В конце концов, жалобная книга человечества уже переполнена. Но настоящая поэзия всегда прорывается к иному — к тем мыслям, которые, как сказал Вордсворт в концовке своей оды о бессмертии[34], лежат «глубже слез» (too deep for tears).

 

 



[1] Кьеркегор С. Страх и трепет. М.: Терра — Книжный клуб; Республика, 1998. С. 242.

[2] Здесь и далее, где не указан иной автор, перевод принадлежит автору статьи.

[3] Yeats W.B. Essays and Introductions. London: The Macmillan Press, 1985. P. 522.

[4] Бродский И. Книга интервью. М.: Захаров, 2005. С. 645.

[5] Аринштейн Л.М. Предисловие к русскому изданию поэзии Элиота // Элиот Т.С. Избранная поэзия. СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 14—15.

[6] Бродский И. Книга интервью. С. 646.

[7] Там же. С. 560.

[8] “They ran from cradle to cradle till at last / Their beauty dropped out of the loneliness / Of body and soul.” “The soul remembering its loneliness / Shudders in many cradles…” “When all the dough has been so kneaded up / That it can take what form cook Nature fancies / The first thin crescent is wheeled round once more.” From “The Phases of the Moon”.

[9] «Как различить, где танец, где плясунья?» From “Among School Children.”

[10] Yeats W.B. Essays and Introductions. P. 499.

[11] Ellmann R. Eminent Domain: Yeats among Wilde, Joyce, Pound, Eliot, and Auden. N.Y.: OxfordUn. Press, 1967. P. 93.

[12] Перевод С. Степанова. В кн.: Элиот Т.С. Избранная поэзия. СПб., 1994. С. 99.

[13] Sing of human unsuccess / In a raptureof distress: «Воспой тщету человеческих усилий — тем восторженней, чем безнадежней». From “In Memory of W.B. Yeats.”

[14] The Oxford Book of Modern Verse 1892—1935. Ed. by W. B. Yeats. Oxford University Press, 1936. P. xxi.

[15] W. Stevens. Le Monocle de Mon Oncle. Русский перевод: Стивенс У. Сова в саркофаге. Томск, 2009. С. 38.

[16] Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Изд-во Независимая Газета, 1998. С. 104.

[17] Кларенс Браун в своей книге о Мандельштаме (Clarence Brown. Mandelstam. CambridgeUP, 1973) отмечает также параллель между Парноком и джойсовским Блумом. Сходство этих трех персонажей (включая Пруфрока) определяется общей модернистской установкой на «антигероя».

[18] Воспоминания об Анне Ахматовой. М.: Советский писатель, 1991. С. 474.

[19] Анна Ахматова: последние годы. Рассказывают Виктор Кривулин, Владимир Муравьев, Томас Венцлова / Сост., коммент. Рубинчик О. Е. СПб.: Невский Диалект, 2001. C. 11—29.

[20] Лосев Л. Меандр: Мемуарная проза. М.: Новое издательство, 2010. С. 245.

[21] Оден У. Х. Чтение. Письмо. Избранные эссе. М.: Изд-во «Независимая газета», 1998. С. 58.

[22] Элиот Т.С. Избранное Т. I—II. Религия, культура, литература. М: Росспэн, 2004. С. 434.

[23] Там же. С. 436.

[24] «… что, если это проза / Да и дурная?» (А.С. Пушкин).

[25] Б. Пастернак — Т. С. Элиоту, 14 мая 1960 г. // Пастернак Б. ПСС. М.: Слово, 2005. Т. X. С. 568.

[26] Там же.

[27] Набоков о Набокове и прочем. Сост. Н. Мельников. М., 2002. С. 510. Курсив мой — Г.К.

[28] Там же. С. 154.

[29] Бродский И. Книга интервью. 3-е изд. М., 2005. С. 559, 560.

[30] Мандельштам О. Соч. в 2 тт. Т. 2. М.: Художественная литература, 2000. С. 283.

[31] Начало мистерии «Скала» (The Rock, 1934). Перевод М. Зенкевича.

[32]Reed, Henry.“Chard Whitlow (Mr. Eliot's Sunday Broadcast Postscript).”New Statesman and Nation 21, no. 533 (10 May 1941).

[33] Другим истоком могут быть стихи Н. Гумилева «Орел» с весьма похожим сюжетом (Губайловский В. Орел и ястреб // Арион, №2 (2002).

[34] Ode: Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood.

 

Версия для печати