Беседовал Руслан Чустов
Опубликовано в журнале Новая Юность, номер 4, 2012
Владимир Мартынов: «Иной раз лучше проиграть»
Композитор по дарованию и практикующий философ по призванию, автор музыкальных произведений во всех существующих жанрах, а также музыки более чем к 50 фильмам (среди них такие, как «Трын-трава», «Юность Петра», «Михайло Ломоносов», «Холодное лето пятьдесят третьего», «Остров», мультфильм «Шкатулка с секретом»), Владимир Мартынов себя композитором не считает и в своих «нефилософских» книгах декларирует высвобождение музыки из-под авторского гнета. На Западе его творения критикуют за чрезмерную красивость, у нас — за «неуклюжесть» или «шероховатость». Таково, впрочем, сознательное, «посткомпозиторское», послание Мартынова современникам о грядущем — или свершившемся? — Переломе.
Любимый инструмент Владимира Ивановича — японская бамбуковая флейта сякухати.
Любимое место из «Дао Дэ Цзин»: «Великий оратор подобен заике».
— Однажды Леонид Десятников, композитор следующего за вашим поколения, признался, что крайне редко слушает музыку, особенно современную, для собственного удовольствия. А что, Владимир Иванович, слушаете вы, от чего получаете кайф? И что последнее вы прочитали — в виде букв?
— Современная музыка меня тоже как-то не интересует. Для дела, конечно, много чего приходится слушать… То же касается букв: мое собственное книгописание довольно специфично, оно складывается из огромного количества цитат, ссылок и так далее, поэтому приходится иметь дело с самой разнообразной литературой. Но есть «пожизненные» книги, те, к которым я все время возвращаюсь…
— Достоевский? Одна из недавних Ваших работ — музыка к спектаклю Юрия Любимова «Бесы»…
— Вы знаете, Достоевского я когда-то, лет до сорока, читал очень много, потом, видимо, переел… С удовольствием открываю письма Чехова. Систематически и взахлеб читаю Хармса, Введенского, Хлебникова. Очень люблю Музиля, его «Человека без свойств»…
— Любопытно: уже одно название этого романа наводит на мысли о том, что вы делаете как философ; скажем, ваша работа о «конце времени композиторов», или извлечение из музыки ее авторского начала…
— Безусловно, Музиль затрагивает те же аспекты. И его роман для меня — не столько даже художественное переживание, сколько культурологическое исследование.
— В какой момент вы ощутили в себе стремление стать ученым?
— Ну, ученым-то я себя не считаю — груз ответственности не тот… Но началось все со Шпенглера. В 14 лет я прочитал «Закат Европы» — и слетел, что называется, с катушек. Я был потрясен шпенглеровской идеей об отсутствии исторического вектора (Древний мир — Средневековье — Новое время). С тех пор меня тошнит, когда я слышу слово «прогресс».
— Тогда же и предопределилось ваше обращение спустя годы к музыкальной архаике — в ущерб современности?
— Кстати, есть современники, с которыми я в полном единомышлении: Арво Пярт, Валентин Сильвестров… Несмотря на все наши противоречия. Пярт обращается к ренессансу и готике. Сильвестров — к русскому романсу, к началу XIX века.
Вообще, очень многие композиторы начинали как революционеры, а потом ударялись в архаику. Например, Бах: в конце жизни он написал Die Kunst der Fuge (цикл «Искусство фуги») — крайне архаичную музыку; Бетховен создал «Торжественную мессу»; Вагнер, тоже под занавес, — весьма «несовременную» мистерию «Парсифаль»… Сегодня же стремление к архаическим формам не является частной прерогативой отдельного художника — это общая тенденция.
— Вопрос про киномузыку: она у вас рождается в том же «полушарии», что и произведения для сцены и филармонии? Скажем, музыка к фильму Прошкина «Николай Вавилов» (очень его люблю!) напомнила мне ваше программное сочинение «Войдите!»…
— Наверно, все-таки это разные «полушария»… С «Николаем Вавиловым» — вы правы: там тот же движущий принцип, что и в «Войдите!», но таков был непосредственный заказ Александра Прошкина: сделать нечто похожее. Может быть, не очень аппетитное сравнение, но прикладная музыка, в моем понимании, подобна работе «девушки по вызову». Я должен максимально удовлетворить «клиента». Правда, мне необходимо его еще и полюбить…
— О, тут проблем быть не должно: вам ведь, кажется, везло с режиссерами?
— Что вы, в моей фильмографии много второстепенного, особенно фильмы конца 80-х — начала 90-х. Как говорит герой Евстигнеева в «Берегись автомобиля»: «Кого мы только ни играли — лучше не вспоминать».
— А где вы взяли третье «полушарие» — для работы над вашими культурологическими книгами? И для чего композитору-практику понадобились историко-философские теоретизирования?
— Видите ли, мы проживаем момент цивилизационного сдвига, равного которому не было в истории со времен палеолитической революции. И чтобы на него как-то прореагировать, одного искусства мало. Я использую все доступные мне средства. Можно сказать, что я пишу книги с целью прокомментировать то, что я делаю в музыке, — и наоборот.
— К этому «сдвигу» мы чуть позже вернемся. Начиная с 1979 года в вашей жизни наступил довольно продолжительный период молчания: вы порвали с академической средой, поставили крест на композиторстве…
— Это было связано с моим воцерковлением. Я понял, что композиторство и церковность несовместимы. Но слово «молчание» не совсем точное: в эти годы я занимался проблемами древнерусской певческой системы, расшифровкой крюковой нотации, реконструкцией служб XVI–XVII веков (до Никоновой реформы)… Я перестал быть композитором, но сделался распевщиком. То есть — не «молчание», а вполне активная деятельность.
Дело в том, что музыка — это искусство, а богослужебное пение — это аскетическая дисциплина: все «музыкальное» тут нужно оставить в стороне. И я совершенно искренне думал, что назад пути нет, что к композиторскому поприщу я не вернусь.
— Однако спустя несколько лет — вернулись…
— Тому несколько причин — как личных, так и вполне объективных. Мир начал сильно меняться. Прежде церковь была отделена от государства — и это было прекрасно; церковь подвергалась гонениям — но при этом была изолирована от мира, и это шло ей на пользу. С начавшейся «перестройкой» мир стал проникать в церковь, а церковь — в мир. Получилось: откуда я бежал, туда меня и вынесло образовавшимся течением. Я бежал, скажем, из Большого зала консерватории или зала имени Чайковского — а там вдруг начались фестивали духовной музыки.
Сама церковь тоже стала меняться, вступать в альянс с государством, с властью. И в какой-то момент мне сделалось неуютно в ее стенах.
— Я слышал, важную роль в вашем «отступничестве» сыграл также заказ вам — по рекомендации Альфреда Шнитке — крупного произведения…
— Я и говорю: тут целый клубок… Я сдал экзамены в Духовной семинарии и готовился уже экстерном сдавать в Академию при Троице-Сергиевой Лавре, чтобы дальше двигаться по этой лестнице, вплоть до принятия священнического сана — и вдруг, что называется, подвалил этот заказ…
Кроме того, открылось еще одно обстоятельство. Я женат на Татьяне Гринденко[1], которая перед этим была замужем за Гидоном Кремером. Но оказывается, человек, женатый на разведенной женщине, не может быть священником. Здесь лишь один путь возможен — через монашество… И я, точнее, мы с Татьяной уже всерьез об этом подумывали. Но тут, слава Богу, началась катавасия с развалом Союза и прочие геополитические перемены. Слава Богу, потому что войти в церковную иерархию — это как в армию попасть, то есть связать себя полным повиновением. И я не знаю, как бы я теперь себя чувствовал, будучи церковнообязанным, — в свете последних событий, происходящих в российской общественной жизни.
— И вот вам заказали, ни много ни мало, сочинение под названием «Апокалипсис».
— Не совсем так. Альфред Шнитке порекомендовал меня немецкому журналисту Норберту Кухинке (у нас он в основном известен по роли профессора из Дании в фильме «Осенний марафон»), который организовал мне этот заказ из Майнца. Надо сказать, что Кухинке страшно влюблен в русскую культуру и в русскую церковь. У него была такая идея: написать грандиозное хоровое произведение, приуроченное к тысячелетию Крещения Руси. «Я прошу только об одном: чтобы все время звучало “Господи, помилуй!”». Год я думал о теме будущего произведения и, наконец, нашел: «Откровение Иоанна Богослова».
— Гибель империи так на вас подействовала?
— И гибель империи, и казнь Чаушеску, и путч 1991 года… В общем, настроения были вполне апокалипсические. Я решил, что это последнее, что я пишу. Возможно, поэтому получилось самое энергетически емкое произведение из всего, что я сделал.
— И при этом музыка вышла светлая — как и, несколько позже, ваш Requiem… Светлый реквием — не частое явление в истории музыки Нового времени. Габриэль Форе, Морис Дюруфле — и обчелся.
— Ну да, позднейшие представления о реквиеме — как о мрачных переживаниях по поводу чьей-то смерти. Но это неправильно в корне. С чего начинается любой реквием? «Requiem aeternam dona eis, Domine…» — «Вечный покой даруй им, Господи, и вечный свет да светит им!» То есть на душу умершего призывается покой и свет. А вместо этого мы начинаем загрязнять эфир своими скорбными чувствами, что противоестественно.
Я-то как раз ориентируюсь на другую традицию: реквиемы XVвека. Первая дошедшая до нас месса принадлежит фламандцу Йоханнесу Окегему. И это отнюдь не мрачная музыка.
— А кто первый соединил реквием с трагедией — Моцарт?
— Это заслуга Просвещения. С точки зрения церковной, век Просвещения является эпохой помрачения. Сразу какие-то «черные люди» начинают композиторам являться. Вот Окегему почему-то никакой Черный человек не являлся, а к Моцарту приходил…
— Владимир Иванович, согласно вашим многочисленным высказываниям, сегодня мы стоим на пороге нового грандиозного перелома, равного переходу от Средневековья к Новому времени…
— Перелом уже произошел. По моим наблюдениям, и XX век, и второе тысячелетие закончились лет 30 назад, когда начали появляться CD-проигрыватели, цифровая связь, пультовое переключение, компьютеры и так далее. Мы до сих пор не осознали всей фундаментальности этих перемен… Примерно то же самое происходило на пороге 1-го тысячелетия, когда появился плуг с отвалом, чуть позже изобрели стремя… Но ощутимые результаты этих изобретений можно увидеть в XI–XII веках: это рыцарство, это готика, это крестовые походы. Так и мы — году в 2130-м — если доживем — почувствуем всю прелесть свершившихся перемен.
«Человек говорящий» себя полностью изжил. Все ресурсы, связанные с говорением, со словом, исчерпаны. Следующая ступень — Новое Молчание. Это данность и цивилизационная, и антропологическая. Последние слова «Логико-философского трактата» Людвига Витгенштейна: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать». Так вот, меня сейчас уже не интересует все то, о чем возможно говорить, — но только то, о чем необходимо молчать. Наша задача: войти в Новый Палеолит — вспомнить эпоху, когда человек еще молчал (заговорил он, как известно, в эпоху неолита). Не вернуться, а войти в него как бы на новом витке.
Опять-таки, этот перелом не следует понимать апокалипсически или эсхатологически, потому что — «в моем конце мое начало», «если зерно не умрет…» — и так далее.
— Искусство станет анонимным?
— Ну, искусства-то никакого не будет. Ведь искусству — в том виде, в каком мы его понимаем, — 200–300 лет. В Египте, например, даже слова такого нет. Можно ли считать искусством фрески погребальных камер в Долине царей?.. Или византийские мозаики Равенны? А григорианское песнопение? Или икону — мы помещаем ее в музей, и она становится Искусством. Мы подобны царю Мидасу: все, чего мы ни касаемся, превращается в «искусство»…
— Так что же возникнет на его месте?
— Я называю это — Новое Сакральное Пространство. Оно как бы предшествует искусству. Не устаю цитировать Велимира Хлебникова: «И когда земной шар, выгорев, / Станет строже и спросит: «Кто же я?» — / Мы создадим “Слово Полку Игореви” / Или же что-нибудь на него похожее». Тут он, конечно, не «Слово…» имеет в виду, а нечто совершенно новое — может быть, новый эпос. Но для этого земной шар, то есть вот эта действительность, должна «выгореть».
— Какие-то усилия с нашей стороны необходимы, или — «Господь управит»?..
— Усилия важны, хотя не все, что мы делаем, должно осуществляться. Когда я пришел в Церковь, моей целью была — ни много ни мало — реформа церковного пения. Я всерьез хотел вернуть человечеству знаменный распев, крюковую нотацию, все каноническое и уставное. И один монах мне сказал: «Ты учти, что когда придет антихрист, иконы ему будут писать по старым византийским канонам, песнопения исполняться по основаниям византийского осьмогласия и древнерусской певческой системы, и все это будет делаться для того, чтоб тешить гордыню таких людей, как ты». Так что иной раз лучше проиграть.
С Владимиром Мартыновым беседовал Руслан Чустов