Опубликовано в журнале Новая Юность, номер 5, 2008
“У меня нет мнений, у меня есть только нервы” – красивая фраза и не более того. У меня нет мнений, но у меня бывают мысли. Эти мысли изменчивы, они движутся, перетекают одна в другую, отрицают друг друга, отрицают временами и себя же самих, спорят с собою, вновь с собой соглашаются. Эти мысли словно примеряют на себя – или к себе – разные мнения, как маски. Иногда им даже нравится в этих масках, они ходят в них подолгу, щеголяют ими, показывают их знакомым, незнакомым, просто прохожим. Но они всегда знают, что маска есть маска, что рано или поздно они ее снимут… “Я не воробей, чтобы чирикать всегда одно и то же”, говорил, якобы, Лев Толстой. А между тем, записать мысль практически невозможно, записать можно лишь мнение. Поэтому все записанное – написанное – всегда предварительно. Записанное останавливает некое мгновение мысли; мысль между тем идет дальше. Окончательными бывают стихи, вообще тексты, к высказанной в них мысли не сводимые, перерастающие мысль, тем более мненье, уходящие в другую сторону, уводящие в иное пространство.
* * *
Гете говорил, что разорение крестьянского двора – это трагедия, а гибель Отечества – пустая фраза. А вот теперь сидишь на какой-нибудь, например, конференции и слушаешь разглагольствования разных умников о какой-то там гибели западной цивилизации. А что мне эта западная цивилизация? Смерть автора? Смерть литературы? Как не стыдно рассуждать о такой чепухе. Вот смерть М., с его глазами, с его улыбкой… Да потому и стыдно рассуждать о такой чепухе, что М., всегда, умирает. С его улыбкой, с его глазами.
* * *
Вена – один из самых непоэтических городов, мне известных. Третий раз оказываюсь я здесь, и третий раз чувствую то же самое – отсутствие поэзии, даже как бы противоположность поэзии, разлитую в воздухе. Как в других местах бывает разлита “стихия поэзии”, так стихии антипоэзии – здесь. Что, собственно, “сие означает” и можно ли как-то объяснить это – вполне, конечно, иррациональное чувство? Вот одно из объяснений, среди прочих возможных. Всерьез принимать его не следует, но все-таки, вот оно: в Вене есть река, но ее как бы нет. Город стоит на Дунае, но Дунай не играет в нем никакой роли, Дунай всегда где-то там, за домами, высокими и чудовищными. Между тем из всех четырех стихий поэзии наиболее, на мой взгляд, родственна – стихия воды. Все четыре нужны, конечно, поэзии и в поэзии, а все же наиболее поэтична – вода. Поэтому такая поэзия есть в Петербурге, в Венеции (где ее, впрочем, уничтожает туризм), в Амстердаме, в Копенгагене, вообще в морских городах. Одной большой реки достаточно, чтобы город ожил и зазвучал, но такой реки, к которой то и дело выходишь, как выходишь к Сене, к Темзе и Тибру. Здесь к реке вообще не выходишь, ее нет. То есть этот город создавался людьми, которые имели все возможности обыграть в нем реку, дать реке заиграть в нем и городу заиграть от соприкосновенья с рекою, все возможности окунуть его в эту струящуюся и сверкающую стихию, наполнить его отражениями, отблесками и бликами – что, конечно же, существо поэзии и составляет – но которые ничего этого не сделали, не удосужились, не захотели, загородили Дунай домами. Людьми, следовательно, которым до поэзии дела не было, которые к меланхолическому созерцанию склонности не имели, игре отражений не предавались. Даже набережной порядочной не построили. Знали толк в имперских побрякушках, во всем этом показном и мишурном, опереточно-вальсовом, целую ручки, садитесь, сударыня. Но никакой глубины не чувствовали. Глубины и нет в этом городе, безнадежно прозаическом, холодном и трезвом, не просто трезвом, но, что еще противнее, фальшиво-поэтическом, опереточно-поэтическом… Впрочем, все это рассуждения раздраженного туриста, не более, игра ума, которой предаешься по пути на вокзал… целую ручки, действительно, до невстречи, до никогда больше, вот и поезд уже отходит…
***
Ничего прекраснее ранних нидерландцев, ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена. Ван Эйк и Рогир кажутся мне абсолютной, с тех пор никем не достигнутой, недостижимой, самой сияющей, самой снежной вершиной… Откуда следует, что вершина – в начале, что взлет происходит не, как мы обычно думаем, в середине пути, но сразу после первых, робких, шатающихся шагов. Мы заворожены органическими метафорами. Нам кажется, что созревание происходит медленно, расцвет равняется зрелости. В жизни отдельного человека это, может быть, и так, но не в жизни “культуры” или, скажем, определенной “культурной традиции”. Здесь расцвет наступает гораздо ближе к началу, к исходной точке, в юности, в полудетстве. Когда мне было восемнадцать лет, говорил Гете своему Эккерману, Германии тоже было восемнадцать. И в самом деле, что там до Гете? Ну, Клопшток, ну, Лессинг… А сколько лет было России при Пушкине? Даже и восемнадцати не было. “Паж или пятнадцатый год…” И какие итальянские поэты до Данте? Где, у какого де Санктиса искать их забытые имена? И значит – что же? Значит – расцвет очень рано, почти у начала, сразу после начала, и затем долгий, нескончаемый, бесконечный упадок, в котором тоже могут быть свои маленькие, свои – упадочные расцветы, но который того первого, первоначального расцвета не достигнет уже никогда. И вот стоишь в музее перед Рогиром, перед ван Эйком, понимая, что самое главное утрачено, едва появившись, что лучшее потеряно давным-давно, безвозвратно.
* * *
Нынешние модные, да и не модные, авторы – и в России, и на Западе – пишут, за редкими исключениями, так, как будто ни Пруста, ни Джойса, ни Томаса Манна, ни Набокова никогда не было. Как будто не было двадцатого века. Бытовая проза. Воспоминания детства. Из жизни нашего института… Из жизни солдат, бомжей, новых русских… Причем все это – простым, прозрачным, как правило никаким языком. Без ухищрений, но с юмором. При наличии какого-никакого таланта, получается – мило… Читатель улыбается, умиляется, иногда грустит, не думает почти никогда. А думать и незачем, не над чем. Никаких сложностей, никакой игры на повышенье… А только так и можно писать. Потому что писать, зная – не рационально, но органически зная, то есть зная тем органом, которым пишут – что двадцатый век был, писать действительно после Пруста, Набокова, Томаса Манна оказывается невозможно. Невозможно и доказать, что – невозможно. Невозможно объяснить, почему – невозможно. Просто те, кто действительно живет после Пруста, Набокова и т.д. – а таковых, разумеется, исчезающе мало – знают, по личному горькому опыту, что прозы после них быть не может, что проза исчерпала себя. Стихи – могут быть. Эссе – могут быть. Прозы, увы, не может. Хода нет, тупик, до свиданья. Остается, значит, писать так, как будто ничего и не было, как ни в чем ни бывало… В детстве я увлекался шахматами, а в институте у нас был доцент, который говаривал, шепелявя… Вопрос лишь – зачем? Писать так можно, но – нужно ли? Читателю, разумеется, нужно. Читатель такую литературу потребляет охотно, даже, случается, покупает. Однако, к собственно литературе – в которой все-таки был ведь Томас Манн и т.д. – все это отношения не имеет. Это какой-то не пространственный, но временной провинциализм. Тихая провинция, в которую выплеснулось время, стоячие воды, в которых оно гниет…
* * *
В Москве, в Музее имени Пушкина, есть крошечная, вверх вытянутая работа Лоренцо Коста (Lorenzo Costa, 1460–1535, имя, которое мне, по невежеству моему, не говорит почти ничего), озаглавленная (администрацией музея, надо думать) “Двое у колонны” – не картина, но фрагмент картины, “другие части которой (как сказано на висящей рядом табличке) находятся в зарубежных собраниях” (каких – не сообщается, зарубежных и все тут). Сюжет этой картины (отсутствующей) – “история Сюзанны” (и значит, надо думать, сластолюбивые старцы, облапившие добродетельную красавицу, или суд над нею, или пророк Даниил, восстанавливающий попранную справедливость). Ничего этого мы не видим; имеющийся фрагмент изображает (цитирую все ту же табличку) двух мужчин, “наблюдающих за событиями, которые разворачиваются в основной сцене”. Основной-то сцены и нет, вот в чем дело. Есть только эти двое, стоящие, действительно, у колонны, один, совсем молодой – “молоденький” – лицом к зрителю, в красном берете с длинным тонким пером, другой, постарше, изображенный со спины, но с повернутой в профиль к нам головою, в зеленом костюме с розоватой накидкой, какой-то почти, что ли, тогой. Легко стоят они оба, как будто готовые, вот сейчас, оторваться от земли, как будто уже, вот-вот, взлетая над нею. Виден, за колонною, угол, кажется, какого-то дома и, разумеется, тот задний план, тот неизвестно куда, в какую даль и глубь уходящий пейзаж, с рекой, горами, ступенями синевы, оттенками голубого, который, кажется мне иногда, составляет едва ли не главную прелесть, вообще, Ренессанса. И вот – что же? – вот, посреди разнообразнейшей сюжетной живописи, со всеми ее мифологическими мотивами, античными или библейскими историями, пересказанными в красках, посреди, следовательно, всей этой литературы, наводящей на нас, почему не сказать правды, непробудную скуку, сия крошечная картинка, фрагмент большой композиции, случайный ее обрывок, воспринимается как нечто, до странности современное, “наше”, нашему – когда начавшемуся? – времени родственное. “Основная сцена” нам вообще не нужна; нам если и нужно что-то, то – “побочное действие”. Нам интересен фрагмент, схваченное мгновенье. Сторонний взгляд на отсутствующую главную сцену, на незримое какое-то действие, примечание к несуществующему сюжету, комментарий к нерасказанной истории – вот что нам надобно, вот что нас вдохновляет. Мы хотим иметь возможность сами домыслить не сказанное, не показанное впрямую. На что они смотрят, эти летящие двое? На Сюзанну и старцев? Да какая разница, на что они смотрят? На что угодно могут они смотреть, на “Вакханалию” или “Положение во гроб”. Сюжет неинтересен, предлог и повод не имеют значения. Они таинственны, эти двое, эти – “какие-то двое”, неизвестно кто, непонятно почему здесь стоящие, таинственны, как персонажи на картинах, к примеру, Кирико. А нам и нужно таинственное, мы ведь и сами не знаем, зачем стоим у колонны, всю жизнь глядя на происходящее что-то, чего смысл нам давно уже не понятен, на то уже безымянное, никак не названное, что зияет на месте когда-то имевшего имя события. Имя и смысл утрачены; где искать их убегающие следы? И нужно ли их искать? И – опять-таки, как всегда, как во всем – выводы, выводы… Такой, как вот эти “Двое у колонны”, фрагмент по природе своей лиричен, это в сущности – стихотворение. Отсутствующая же “основная сцена” была, конечно, эпической, даже если в ней был выхвачен лишь один какой-нибудь эпизод (Сюзанна, значит, купается, сластолюбивые старцы подсматривают за нею…), но эпизод, во всяком случае, связного, осмысленного, не безымянного, легко домысливаемого зрителем действия, момент определенной истории, с ее завязкой, развитием, завершением. Ничего этого мы, как сказано, не хотим больше; все это уже невозможно. Нам нужны, значит, стихи, что бы мы ни писали? Поставим здесь знак вопроса, оставим фрагмент – фрагментом…
* * *
В Англии свобода ощущается как некое положительное начало. Свобода в отрицательном смысле, то есть отсутствие несвободы, чувствуется, конечно, повсюду в Европе (и по-прежнему не чувствуется в России, где любой мент может сделать с тобой что захочет). Ты свободен потому что не – не свободен, потому что не отдан на произвол государства, потому что у тебя есть права и гарантии этих прав, потому что законы не только пишутся, но и соблюдаются. И ты это знаешь, и свободно шагаешь по жизни. Все это замечательно. Но в Англии, и по моему ощущению только в ней одной, к этому прибавляется что-то еще – и существеннейшее. Ты свободен в Англии еще и в каком-то другом, положительном смысле, свободен так же, как можешь быть, например, счастлив (или печален, или простужен…). Ты идешь по улице и ты – свободен. Ты смотришь на Тауэр или Лондонский мост и – свободен. Ты едешь куда-нибудь по невероятным, петляющим, живыми изгородями обсаженным английским дорогам – и свобода кажется тебе неким свойством света, или качеством воздуха, или тем особенным преломленьем лучей, которое только здесь и бывает, которое континентальной Европе неведомо. Объяснить это чувство я, конечно, не в состоянии…
* * *
Почему-то в “настоящем” художнике всегда очень много от Шопенгауэра и ничего нет от Ницше. А в “поддельном” наоборот – все от Ницше, от Шопенгауэра ничего…
* * *
Кто сказал, что болезнь делает человека умнее и интереснее? Я сомневаюсь в этом. Я думаю, что болезнь упрощает и обедняет. Поэтому то, что легко объяснимо в психиатрических терминах, что сводимо к патологии и напрашивается на такое сведение, мне не интересно. Пример – Ницше. Какое дело мне до всего этого, в буквальном и банальном смысле, бреда (белокурая какая-то бестия, вечное непонятно куда возвращенье)? До этой мании величия? До этого подросткового пафоса? Все это слишком легко объяснить прогрессивным параличом мозга (или как там звучит диагноз?) Предполагается, что Ницше надо читать как-то иначе, “не буквально”. Это как же, интересно узнать? Я пробовал, у меня не выходит. Совсем другое дело, например, Шопенгауэр, которого “не буквально” читать не надо, с которым возможен поэтому “диалог” – а что же и есть чтение, если не диалог с автором, если не разговор двух разумных, себя и собеседника уважающих, взрослых людей? – который, наконец, никакой такой детской, подростковой чепухи à la Ницше не нес, вообще думал, что говорил. А стиль? Какая прелесть спокойный стиль Шопенгауэра по сравнению с истерическим, крикливым, площадным стилем Ницше. А кто читает теперь франкфуртского отшельника? Три человека на планете… А Ницше по-прежнему зачитываются сотни тысяч. Из чего мы делаем вывод, что человечество вообще не взрослеет, или взрослеет с трудом, или взрослеет – тоже, конечно, с трудом – лишь в отдельных своих представителях.
* * *
Однажды Гегель, выходя из дома, пожаловался на погоду. “Какая плохая погода…” Служанка, подававшая ему зонтик, сказала на это: “Будьте довольны, господин профессор, что есть хоть какая-то”. Трудно отделаться от ощущения, что эта служанка была уж по крайней мере не глупее самого Гегеля.
* * *
Я полюбил Малера если не сразу, то почти сразу, не “с первого слуха”, так с первого вслушивания. Вслушался сначала в Девятую симфонию, потом в Пятую, навсегда оставшуюся любимой. В магазине “Мелодия” на Новом Арбате продавались тогда, в начале 80-х годов, чудесные, еще на виниловых, конечно, пластинках, записи симфоний Малера в исполнении оркестра Баварского радио с Рафаэлем Кубеликом (знал ли я, что проживу потом целую жизнь в Баварии? Каким-то предвечным знанием, теперь мне кажется, знал…). Какой еще композитор так сильно повлиял на меня? столь многое во мне разбудил, всколыхнул? столь многому научил меня, наконец? (А вот попробуй, скажи, чему именно ты у него научился? Не длинным же фразам… Какому-то ритму, может быть, какой-то растяжке дыхания… Самое важное, чему учимся мы у других людей, у книг, у музыки, названия, видимо, не имеет – мы учимся ведь не только и не столько умом, но прежде всего душою, душе и учимся, не приемам, не технике, тем более если служим совсем другой Музе…) Это все я писал всерьез, а вот не очень, конечно, всерьез. Потому что вот – даты. Малер родился в 1860 году, я в 1960, ровно через 100 лет. А умер Малер в год рождения моего отца (1911) и в день рождения моей матери (18 мая). Вот так-то. А вы говорите – случайности… Никаких нет случайностей.
* * *
Если авангард сам по себе – бесчеловечен, если он есть, как писал Бердяев о Пикассо, – “разложение человеческого образа”, погружение в “космические вихри”, “распластование” Богом данных форм мира, то авангард революционный бесчеловечен, конечно, вдвойне, втройне, в десятой и сотой степени. Дегуманизация искусства, помноженная на антигуманность мировоззрения, политической программы, на готовность к прямому насилию, согласие с этим насилием. Вот почему столь излюбленное эстетами “искусство” ревавангарда все-таки ужасней, отвратительней, мерзостней простого и честного соцреализма. В соцреализме человек хоть отдаленно, а все-таки похож на себя самого, в ревавангарде от него остаются углы и крики, изломы и маски. Как отдыхаешь душой, когда после Эйзенштейна и Дзиги Вертова смотришь, к примеру, “Чапаева”. Чапаев, Петька, картофелины на столе, “Митька-брат помирает, ухи просит”… ну, конечно, все это пропаганда, и пропаганда подлого, богомерзкого дела, кто ж спорит, а все же какой-то… ну, хоть какой-то “человеческий образ” здесь есть, какой-то, пусть дальний, отсвет на этот “образ” все-таки падает, не все – беспросветно. Точно так же отдыхаешь душой от безнадежного ужаса и, между прочим, несусветной скуки фильмов Лени Рифеншталь, когда смотришь, например, популярнейший и, наверное, лучший нацистский фильм “Гитлеровский мальчик Квекс”, с великолепным Генрихом Георге, с замечательно, вообще, подобранными актерами. В соц- и даже, как ни странно, ни страшно, в национал-соцреализме есть все-таки, бывает все-таки какое-никакое человеческое лицо. А какие лица в “Потемкине”? Только “массы” и “ракурсы”. Человек, растворенный в “массе”, и человек, разрезанный “ракурсом”… Вот от чего надо бы бежать не оглядываясь… А разные умники по-прежнему восхищаются каким-то там “искусством монтажа”…
* * *
Какое разнообразие интонаций у Достоевского, не говоря уж о Пушкине. Какие переходы от серьезного к смешному, от важного к пустякам и обратно, какие разные регистры, оттенки. Наоборот – есть авторы одной тональности и одной темы. Например, Кафка. На каком месте его ни откроешь, все одно и то же, тот же отстраненный кошмар, бюрократический бред. Или – Гельдерлин. Всегда один и тот же “высокий штиль”, патетический тон. Никакой иронии, никакой игры, никогда никакой усмешки. Почитав Гельдерлина, хочется немедленно взять в руки Гейне, отдохнуть душой от патетики, отвести душу на многообразии мыслей, интонаций, стилистических, а значит и человеческих возможностей. В двадцатом веке похожий поэт – Целан. Все всегда – безнадежно, беспросветно – всерьез. Просто сил нет. Всегда о главном, всегда тоном оракула. Замечательно, конечно, что все они, и Целан, и Кафка, и Гельдерлин – люди, в общем, больные, кончившие безумием, или прожившие жизнь на границе с ним, в предместьях безумия. Вот я и говорю, при всем сочувствии к чужому страданию, что болезнь, увы, не обогащает, но обедняет человека, упрощает его.