Опубликовано в журнале Новая Юность, номер 1, 2008
Перевод Марк Дадян
ТРИ ЛЕКЦИИ О ШЕКСПИРЕ[1]
«Генрих VI», части первая, вторая и третья
9 октября 1946 года
Генри Джеймс в рецензии на какой-то роман сказал: «Да, обстоятельства возникновения интереса присутствуют, но в чем же сам интерес?» Первый вопрос, которым нам следует задаться, – что такое интерес, в чем суть того волнения, которое побуждает автора творить, в противоположность случайным мыслям, занимавшим его в повседневности. В пьесе-хронике, каковая относится к истории, а не к мифу или вымыслу, основной интерес сосредоточен на поиске истоков и рисунка событий, то есть не только на изображении поступка, но и на его причинах и последствиях. Главным елизаветинским образцом таких исторических сочинений следует считать «Зерцало правителей», сборник, с 1559 по 1587 год выдержавший множество переизданий и дополнений. Он состоит из назидательных монологов, которые звучат из уст призраков знаменитых британских государственных деятелей, от Ричарда II до Генриха VIII. Елизаветинцы считали, что задача летописца состоит в выявлении причин. Какова природа возмездия? В какой степени судьба человека зависит от внешних обстоятельств, от звезд? Как климат влияет на политику, насколько люди подвержены действию звезд и телесных соков, а также конкретного темперамента? Наш интерес к истории подобен, если не тождественен представлениям елизаветинцев. Однако в историческом сочинении основу интереса составляют прежде всего не обыденные чувства, порождаемые аппетитом или страстью, а особенности политического мастерства и свобода выбора.
В «Зерцале правителей» граф Солсбери (персонаж, который фигурирует уже в первых сценах «Генриха VI») задается вопросом, можно ли оправдать Генриха IV, казнившего его отца за попытку восстановить на престоле Ричарда II, законного монарха. Солсбери говорит, что цель его отца была, вне всяких сомнений, благородна:
Что может быть у рыцаря в чести
Как не царя с наследником спасти?
Солсбери, однако, заключает, что методы, к которым прибегал старший герцог Солсбери, были насильственными и, следовательно, порочными, ведь Богу противна жестокость, даже если преследуемые цели благородны. При каких обстоятельствах позволителен мятеж против правителя? И каким следует быть образцовому правителю? Елизаветинцы считали, что король не должен попустительствовать преступлению, даже восставая против узурпатора, и что чем дольше король находится на троне, тем меньше оснований для мятежа. Если король – тиран, то есть если он взошел на престол путем насилия, мятеж признается допустимым. Таким образом, в спорах между Генрихом VI и Эдуардом IV важность приобретает вопрос о добровольном отречении.
Персонажи «Генриха VI» подчинены действию. Основной интерес автора сосредоточен на природе государства – что делает государство жизнеспособным, что разрушает его? В «Генрихе VI» изображено разложение общества. Какова, собственно, природа государства? Сегодня мы определяем общество как добровольный союз двух или более лиц, объединенных общей целью, например желанием сыграть партию в шахматы или станцевать вальс. Предполагается, во-первых, что принадлежность человека к обществу основана на свободе выбора, во-вторых, что он разделяет цели общества, и, в-третьих, что он готов соблюдать неписаные обязательства – например, не терять самообладания из-за проигрыша в шахматы. Древнегреческое государство – полис, то есть город-государство, подобный Афинам, – состояло из взрослых уроженцев города, и, следовательно, из него исключались женщины, дети, рабы и иноземцы. Семья – это общество, состоящее из взрослых и детей; греки, правда, исключили бы детей. Родители образуют общество несоциального типа. Детьми, как недееспособными, надлежит управлять посредством силы и обмана, причем сила предполагает и поощрение, и наказание.
В средневековье государство было несоциальным образованием с редкими чертами социальности. Оно делилось на вотчины и состояло не из свободных граждан, а из людей, которым случилось родиться или оказаться в конкретном месте. Некоторые люди были правителями, остальные – подданными, а власть основывалась на обычаях и только потом на законах. Жена подчинялась мужу, вассал – сюзерену, а правитель был волен даровать свободу подданным. Согласно современным взглядам на общество наиболее желательной признается древнегреческая модель. Средневековое общество воспринимается как некое начало, которое диалектически перерастает в другую формацию и, по существу, служит питомником для нового общества, учитывая, что классовые барьеры проницаемы снизу вверх и что существует связь между образом жизни правителей и их подданных.
В средние века государство воспринималось как живой организм, как нечто схожее с природой, и сравнения между государством и природой простирались очень далеко. Государственный порядок естественен, и человеческое общество существует как звено всеобъемлющей цепи творения, тянущейся от Бога до зверей и до неодушевленной природы. Как утверждает Джон Фортескью, между высоким и низким, между горячим и холодным есть связь, и все в мире занимает как низшее, так и высшее положение. Вся цепь творения управляется Богом, и это особенно важно применительно к человеческому роду. Фортескью полагает, что человек может сойти вниз по цепи творения и превратиться в зверя, наиболее близкого ему по темпераменту. Греки, так же как и люди средневековья, видели в природе макрокосм, а в человеке – микрокосм, подчеркивая наличие между этими двумя телеологической связи. В эпоху Возрождения (за исключением Шекспира), а также в XVIII веке считалось, что Бог создал природу, а человек создал машины. Сегодня природу изучают ученые, а человека – историки.
«Генрих VI» состоит из трех пьес, в которых говорится о распаде. Правящее сословие не в силах управлять самим собой. Генрих VI может управлять своим, имманентным «я», но не преходящими «я» других людей. В пьесе изображено общество, сползающее к состоянию антиобщественной толпы. Генрих V был великим королем – отношение к нему Шекспира мы рассмотрим позже. Генрих IV был узурпатором. Ричард II был плохим королем, но не тираном. Генриху VI, королю-ребенку, дана возможность проявить себя – дела не обязательно пойдут скверно.
В первой части «Генриха VI» мы видим представителей двух поколений. Глостер и Бедфорд – братья покойного короля, причем Глостер человек порядочный. В начале пьесы злодей – у него болезненное честолюбие – это епископ Уинчестерский, затем ставший кардиналом. Уинчестер на поколение старше Глостера. Спор между Глостером и Уинчестером предвещает недоброе. Появляются три гонца – как в книге Иова. Первый сообщает о потере провинций, второй – об объединении французов и короновании дофина, третий – о пленении Толбота по вине струсившего сэра Джона Фастолфа. В конце первой сцены персонажи отправляются, как велит им честь, по делам, и в аббатстве остается один лишь Уинчестер, замышляющий государственный переворот. В следующей сцене появляется Жанна д’Арк. Высказывается предположение, что она «избрана быть карой англичан» (ч. 1, I.2)[2]. В поединках с Толботом Жанна предстает то ведьмой, то героической соперницей англичан. Одержав победу в поединке с Карлом (это противоречит логике вещей), она доказывает, что ей помогают чары. Лорд-мэр Лондона издает приказ в связи с яростной стычкой между Глостером и Уинчестером. В трех оставшихся сценах первого акта Солсбери гибнет от ядра, пущенного мальчишкой, Толбот терпит поражение в первом поединке с Жанной из-за ее колдовства, и французы, ведомые Жанной д’Арк, с триумфом занимают Орлеан. В следующем акте счастье изменяет французам. Толбот, совершив дерзкую ночную вылазку, изгоняет их из города.
Вслед за этим мы становимся свидетелями ссоры между домами красной розы Сомерсета и белой розы Ричарда Плантагенета, позже герцога Йоркского. Поначалу этот спор не несет династической природы, а относится к восстановлению титулов Ричарда, вопреки указу о лишении его дворянства и имущественных прав. Сомерсет говорит, что Ричард «запятнан» и «изъят из древнего дворянства» (ч. 1, II.4), так как его отец, Ричард Кембридж был казнен за измену. Ричард отвечает, что его отец «был осужден, но невиновен; / В измене обвинен, но не изменник» (ч. 1, II.4), и что сам он вправе требовать восстановления титула. Правота в этом споре за Ричардом. Сеффолк, в ответ на просьбу Ричарда рассудить их, просит освободить его от ответственности:
К законам я влеченья не имею:
Им воли никогда не подчинял;
Но подчинял закон своей я воле.
Часть 1, акт II, сцена 4.
Уорик отвечает по-лисьи уклончиво:
О соколах – который выше взмыл,
О псах – который голосом звончей,
О шпагах – у которой лучше сталь,
О скакунах – который лучше в беге,
О девушках – которая красивей, –
Еще судить я мог бы кое-как;
Но в этих хитрых тонкостях закона,
Клянусь душой, я не умней вороны.
Часть 1, акт II, сцена 4.
Так или иначе, но Уорик срывает белую розу Плантагенета, а Сеффолк – красную розу Сомерсета.
Появление в следующей сцене (ч. 1, II.5) дяди Ричарда – умирающего в темнице Мортимера – вызывает дух ушедшей эпохи, прежней несправедливости, а именно узурпации короны Ричарда II Генрихом IV и лишения Мортимера дворянских прав. Мортимер хочет воодушевить Ричарда, но Ричард, пока еще, стремится только к восстановлению «права крови» (ч. 1, II.5). Между людьми Уинчестера и Глостера начинаются уличные бои, но Глостер пытается уладить ссору. Ричарда восстанавливают в правах, но его вражда с Сомерсетом предвещает большую войну. Тем временем в битве при Руане верх одерживает сперва Жанна, потом – Толбот, а позже Жанна склоняет на сторону Карла герцога Бургундского, взывая к его французскому патриотизму, что не совсем соответствует образу Жанны как ведьмы. В Париже Толбот срывает с сэра Джона Фастолфа орден Подвязки, англичане узнают о переходе герцога Бургундского на сторону Карла, и мы становимся свидетелями ссоры между Верноном и Бассетом (ч. 1, IV.1) – все эти эпизоды призваны подчеркнуть единство французов и раздор в стане англичан. Толбот и его сын гибнут в битве при Бордо – соперничество между Сомерсетом и Йорком помешало англичанам выслать подмогу. Теперь Толбот предан не трусливым соратником, не «французов мощью», а междоусобицей англичан, «обманом английским» (Ч. 1, IV.4). Генрих IV и Генрих V начали войну с Францией для того, чтобы отвлечь внимание от прав Ричарда II. Ввиду того что военные кампании не увенчались успехом, теперь предпринимается попытка заключить мир с Францией посредством брака Генриха VI с дочерью графа д’Арманьяк. Жанна утрачивает былое могущество и попадает в плен. Сеффолк стремится во что бы то ни стало сосватать Генриху свою протеже, Маргариту Анжуйскую – отчасти потому, что Сеффолк влюбился в Маргариту, отчасти же потому, что он надеется усилить через нее свое влияние при дворе. Генрих совершает ошибку и соглашается на брак с Маргаритой, тем самым оттолкнув и Глостера, и Йорка. Вина Генриха в его слабости перед лицом человека более страстного и умного, чем он сам. В первой части «Генриха VI» нет убийств или измены – если только не считать подстроенной гибель Толбота.
С точки зрения драматургии вторая часть «Генриха VI» – наиболее удачная из трех хроник. В пьесе показано падение Глостера, а также возвышение Йорка и ухудшение его человеческих качеств. Генрих VI, Йорк, Глостер: каждый из них обладает какими-то из качеств, которые должны быть присущи хорошему королю. У Йорка самые обоснованные притязания на престол, и он – сильная личность. В нем сочетаются лев и лиса. Генрих слаб и безучастен, он – пеликан. В Глостере сочетаются лев и пеликан, а не лиса, и в нем проглядывает вероломство. Образуются два лагеря: Глостер, Солсбери, Йорк и Уорик с одной стороны, Уинчестер, Бекингем, Сомерсет и Сеффолк – с другой. Поступки Йорка обусловлены сложными мотивами. И Бекингем, и Сомерсет надеются избавиться от Уинчестера и разделить победу на двоих. Брак Генриха и Маргариты Анжуйской открывает в истории новую страницу. К колдовству прибегают теперь англичане, а не французы. Герцогиня Глостер в погоне за властью обращается к злым чарам, а Сеффолк и кардинал подставляют ей agentprovocateur[3]. В народе начинают поговаривать о герцоге Йоркском как о законном наследнике престола. Подмастерье оружейника обвиняет своего хозяина в измене, так как тот назвал Йорка наследником трона, что побуждает Глостера даровать французское регентство Сомерсету, а не Йорку. Так Глостер отталкивает от себя Йорка. Герцогиню Глостер застают за колдовством, и Глостера вынуждают отказаться от поста лорда-протектора – вопреки более трезвому суждению Генриха. В эпизоде с простолюдином Симпкоксом, который притворялся, будто чудо вернуло ему зрение, сопоставлены «ложное колдовство», на которое вынуждает человека бедность, и «подлинное колдовство», с помощью которого герцогиня надеялась захватить власть. Йорк убеждает Солсбери и Уорика признать его право на корону, а позже не мешает Сеффолку и ланкастерцам разделаться с Глостером, которого умерщвляют. Уорик потрясен и, пользуясь возможностью, содействует изгнанию Сеффолка. Кардинал, тоже повинный в смерти Глостера, умирает в ужасе и страшных мучениях. Сеффолка казнят пираты. Он и сам поступал как разбойник.
Вслед за этим Йорк начинает разжигать мятеж Джека Кеда. Сцены с изображением мятежа представляются одними из самых удачных в трилогии. Общество, во главе которого стоит Кед, вырождается в люмпен-пролетариат. Кед нападает на законников и сулит своим приверженцам коммунистическую утопию:
Кед
Так будьте же храбры, потому что начальник ваш храбр и клянется изменить все порядки. В Англии будут продавать семь полупенсовых булок за один пенс; кружка пива будет в десять мер, а не в три; и я объявлю государственной изменой потребление легкого пива. Все в королевстве будет общим, и мой конь будет пастись в Чипсайде. А когда я стану королем, – а я им стану…
Все
Да здравствует ваше величество!
Кед
Благодарю вас, люди добрые… – денег тогда не будет вовсе; все будут пить и есть на мой счет, и я всех наряжу в одинаковую одежу, чтобы все ладили между собой, как братья, и почитали меня, как своего государя.
Дик
Первым делом мы перебьем всех законников.
Кед
Да, уж это я обязательно сделаю. Ну, разве не достойно жалости, что из кожи невинного ягненка выделывают пергамент? А пергамент, когда на нем нацарапают невесть что, может погубить человека! Говорят, что пчела жалит; а я говорю: жалит пчелиный воск, потому что я один только раз в жизни приложил печать к какой-то бумаге и с той поры я сам не свой.
Часть 2, акт IV, сцена 2.
Кеду приводят схваченного клерка:
Смит
Четемский клерк. Он умеет читать, писать и считать.
Кед
Чудовище!
Смит
Мы схватили его, когда он проверял тетради учеников.
Кед
Вот негодяй!
Смит
У него в кармане книга с красными буквами.
Кед
Значит, он чародей.
Дик
Да, он умеет составлять договоры и строчить судебные бумаги.
Кед
Какая жалость! Клянусь честью, он славный малый; если я не признаю его виновным, он не умрет. Пойди-ка сюда, любезный, я хочу тебя порасспросить. Как тебя звать?
Клерк
Эммануил.
Дик
Да ведь это имя пишут в заголовках бумаг. Ну, не сдобровать тебе!
Кед
Не вмешивайся. – Скажи, ты подписываешь свое имя или у тебя есть свой особенный знак, как у всякого честного, благонамеренного человека?
Клерк
Благодаренье богу, сэр, я достаточно образован, чтобы написать свое имя.
Все
Он сознался! Взять его! Он негодяй и изменник!
Кед
Взять его, говорю! Повесить его с пером и чернильницей на шее.
Часть 2, акт IV, сцена 2.
Кед приказывает убить солдата, осмелившегося назвать его по имени:
Кед
Теперь Мортимер – хозяин этого города. И здесь, сидя на лондонском камне, я повелеваю и приказываю, чтоб в первый год нашего царствования на счет города из всех городских фонтанов било одно только красное вино. И отныне будет изменником тот, кто назовет меня иначе, как лордом Мортимером.
Вбегает солдат.
Солдат
Джек Кед! Джек Кед!
Кед
Пристукнуть его.
Солдата убивают.
Часть 2, акт IV, сцена 6.
Позже мятежная толпа, «сброд» Кеда, утратив способность к осознанному выбору, мечется между Клиффордом и Кедом. Клиффорд призывает толпу поклясться в верности героическому Генриху V и царствующему королю, и бунтовщики восклицают: «Бог, короля храни! – Бог, короля храни!» (ч. 2, IV.8). Кед отвечает: «Как, Бекингем и Клиффорд, неужели вы так храбры? А вы, подлое мужичье, им верите? Или вы хотите, чтобы вас повесили, привязав к шее грамоту о вашем помиловании?» (ч. 2, IV.8). Толпа кричит: «За Кедом мы пойдем! Пойдем за Кедом!» (ч. 2, IV.8). Клиффорд вновь поминает Генриха V и играет на страхе народа перед французами, и толпа поддерживает его: «Клиффорд! Клиффорд! Мы пойдем за королем и Клиффордом» (ч. 2, IV.8). Кед бежит и в конце концов гибнет от меча Александра Айдена, довольного жизнью кентского эсквайра, на месте которого, не выпади ему участь стать королем, с удовольствием оказался бы Генрих VI. В последнем акте второй части возвращается мятежный Йорк. Уорик и Солсбери предают короля Генриха, начинается гражданская война, происходит первая битва при Сент-Олбенс. Старый Клиффорд гибнет в сражении, и его сын дает клятву кровавой мести. В конце второй части впервые появляются сыновья Йорка – Эдуард и Ричард.
Третья часть «Генриха VI» сложна для восприятия, так как здесь представлена картина полного распада – пьеса становится несколько утомительной. Уорик примкнул к Йорку. Король Генрих выступает с предложением, в соответствии с которым он пребудет на троне до своей смерти, но завещает корону Йорку. Королева Маргарита отказывается признать это решение и рвется в бой. В битве при Уэйкфилде Маргарита одерживает победу, Клиффорд убивает юного графа Ретленда, отказав ребенку в пощаде, а позже он и Маргарита закалывают плененного Ричарда Йорка, предав его насмешкам. Дом Ланкастеров одерживает еще одну победу во второй битве при Сент-Олбенс. В сражении под Таутоном удача вначале улыбается ланкастерцам, затем – йоркистам. Молодой Клиффорд гибнет.
Шекспир умышленно сопоставляет «кротовий бугорок» на уэйкфилдском поле, на который заставили встать Йорка, прежде чем предать его мечу (ч. 3, I.4), с бугорком, где позже, при Таутоне, сидит король Генрих и, обозревая сражение, предается мечтам о тихом счастье пастушеской жизни:
Ах, если бы Господь послал мне смерть!
Что в этом мире, кроме бед и горя?
О Боже! Мнится мне, счастливый жребий –
Быть бедным деревенским пастухом,
Сидеть, как я сейчас, на бугорке
И наблюдать по солнечным часам,
Которые я сам же смастерил
Старательно, рукой неторопливой,
Как убегают тихие минуты,
И сколько их составят целый час,
И сколько взять часов, чтоб вышел день,
И сколько дней вмещается в году,
И сколько лет жить смертному дано.
Часть 3, акт II, сцена 5.
Сразу после монолога Генриха «входит сын, убивший отца (он волочит за собой его тело)», а чуть позже «входит отец, убивший сына (он волочит за собой его тело)» (ч. 3, II.5). Шекспир прибегает к таким ритуалистическим приемам в начальный период творчества, оставляет их в пьесах среднего периода и возвращается к ним в последних сочинениях.
Генрих бежит в Шотландию, Эдуард отправляет Уорика сватать французскую принцессу. Маргарита, в свою очередь, также обращается за помощью к французскому королю. Генрих попадает в плен, а провозглашенный королем Эдуард тем временем добивается благосклонности и женится на леди Грей, вдове (это, впрочем, признак вожделения, а не слабости). Уорик переходит на сторону Ланкастера и, застигнув Эдуарда врасплох, лишает его короны. Ричард устраивает побег Эдуарда. Кларенс решает поддержать Уорика. Эдуард неожиданно нападает на Генриха. Кларенс вновь принимает сторону Эдуарда, и в сражении при Барнете Уорик терпит поражение и погибает. Королева Маргарита и молодой принц Эдуард попадают в плен. Король Эдуард, Кларенс и Глостер закалывают принца на глазах Маргариты. Ричард хочет убить и Маргариту, но Эдуард останавливает брата. Ричард отправляется в Тауэр и убивает Генриха VI. Он восклицает: «Мне суждено и это было также». Глостер ликует, взирая на истекающего кровью Генриха: «Как! Льется кровь Ланкастера на землю? / Я думал, что она взметнется к небу» (ч. 3, V.6). В том же монологе он говорит, что не знает «ни жалости, ни страха, ни любви»:
Нет братьев у меня – не схож я с ними;
И пусть любовь, что бороды седые
Зовут святой, живет в сердцах людей,
Похожих друг на друга, – не во мне.
Один я.
Часть 3, акт V, сцена 6.
Ранее, в сцене ухаживания Эдуарда за леди Грей, Ричард произносит гораздо более пространный монолог, в продолжение которого размышляет о своем будущем. Это первый из великих шекспировских монологов. Перечислив препятствия, что стоят на его пути к престолу, Ричард говорит:
Но если Ричард не получит царства, –
Каких ему ждать радостей от мира?
Найду ль блаженство я в объятьях женских
И наряжусь ли в яркие одежды –
Пленять красавиц взором и речами?
О жалкая мечта! Ее достигнуть
Трудней, чем двадцать обрести корон.
Я в чреве матери любовью проклят:
Чтоб мне не знать ее законов нежных,
Она природу подкупила взяткой,
И та свела, как прут сухой, мне руку,.
И на спину мне взгромоздила гору,
Где, надо мной глумясь, сидит уродство;
И ноги сделала длины неравной;
Всем членам придала несоразмерность:
Стал я, как хаос иль как медвежонок,
Что матерью своею не облизан
И не воспринял образа ее.
Он убежден, что получит корону:
Как заблудившийся в лесу терновом,
Что рвет шипы и сам изорван ими,
Путь ищет и сбивается с пути,
Не зная, как пробиться на простор,
Но вырваться отчаянно стремясь, –
Так мучусь я, чтоб захватить корону;
И я от этих лютых мук избавлюсь,
Расчистив путь кровавым топором.
Что ж, я могу с улыбкой убивать,
Кричать: «Я рад!» – когда на сердце скорбь,
И увлажнять слезой притворной щеки
И принимать любое выраженье.
Людей сгублю я больше, чем сирена,
И больше их убью, чем василиск;
Я стану речь держать, как мудрый Нестор,
Обманывать хитрее, чем Улисс,
И как Синон, возьму вторую Трою;
Игрой цветов сравнюсь с хамелеоном;
Быстрей Протея облики сменяя,
В коварстве превзойду Макиавелли.
Ужели так венца не получу?
Будь вдвое дальше он, его схвачу.
Часть 3, акт III, сцена 2.
Ричард – первый значительный персонаж Шекспира.
Дэвид Лоуренс отмечает, в одном из стихотворений, что, читая Шекспира, он не перестает удивляться, как такие «банальные люди» могут говорить столь прекрасным языком:
Лир, скупердяй, не диво, что дочки
Отомстили хрычу,
Не дали отцу ни минуты отсрочки.
И Гамлет, зануда, с кем жить невозможно,
Низкий и робкий, как он щедр на плодящие
Блуд монологи – мудрость точащие!
И Макбет с женой, в захолустье кадящие
Чёрту – им бы двор мести, – жадно разящие
Старого Дункана плоть!
Как скучны и убоги шекспировы маски!
Но язык так прелестен – что дегтярные краски![4]
Мнение Лоуренса о шекспировских персонажах кажется мне отчасти обоснованным, хотя и не вполне удовлетворительным. В конце концов, разве мы все не сукины дети? В стихах Киплинга то и дело встречаются шекспировские персонажи, вот только Киплинг пишет сафической строфой.
«Ричард III»
16 октября 1946 года
В «Генрихе VI» повествуется об общей истории. «Ричард III» сосредоточен на одной личности – личности подлеца. Есть разница между подлецом и обычным человеком, совершившим преступление. Подлец обладает в высшей степени развитым самосознанием, он идет на преступление намеренно, злодеяние для него – самоцель. Примером подлеца в ранних пьесах Шекспира может служить Арон в «Тите Андронике». Варавва в «Мальтийском еврее», еще один жестокий мерзавец, – это пример из Марло. По внешним признакам все эти персонажи – еврей, мавр, горбун – стоят в обществе особняком. Варавва заявляет:
Что до меня, брожу я по ночам,
Больных я убиваю возле стен
И отравляю иногда колодцы[5].
Арон, после того как его схватили, жалеет лишь о том, что не свершил «в тысячу раз больше» ужасов:
Жалею лишь о том, что сделал мало.
Кляну я каждый день, – хоть дней таких
Немного в жизни у меня бывало, –
Когда бы я злодейства не свершил:
Не умертвил, убийства не замыслил,
Не подготовил, не свершил насилья,
Не обвинил и не дал ложных клятв,
Не перессорил насмерть двух друзей,
Скотину бедняка не покалечил,
Гумна иль стога ночью не поджег,
Хозяев принудив гасить слезами[6].
Ричард, как мы помним, хвалится в длинном монологе из третьей части «Генриха VI», что он может «с улыбкой убивать», что людей он «сгубит больше, чем сирена» и «больше их убьет, чем василиск», что он «в коварстве превзойдет Макиавелли»[7].
Первый монолог Ричарда в «Ричарде III» схож с его монологом в «Генрихе VI», но интонация здесь несколько иная. Признавая, что он груб и что ему не хватает величья, Ричард утверждает, что он не создан для «нежного гляденья в зеркала» и ему нечем наслаждаться в этот «мирный и тщедушный век»:
Разве что глядеть
На тень мою, что солнце удлиняет,
Да толковать мне о своем уродстве?
Раз не дано любовными речами
Мне занимать болтливый пышный век,
Решился стать я подлецом и проклял
Ленивые забавы мирных дней[8].
Акт I, сцена 1.
По неприкрытости намерений и полному отсутствию самообмана монолог Ричарда III сродни речи Адольфа Гитлера перед генштабом вермахта 23 августа 1939 года. Подобная откровенность поражает, потому что обычно люди придумывают благовидные предлоги для заведомо дурных поступков. Мильтон в «Потерянном Рае» исследует схожие мотивы в персонаже Евы, до того как праматерь вкусила запретный плод, и позже, когда она пытается оправдаться за то, что побудила Адама отведать с древа познания:
Столь горячо
Его люблю, что рада всем смертям,
Но вместе с ним. Жизнь без него – не жизнь![9]
Ева произносит это любовное признание как раз в ту минуту, когда она, по сути, собирается убить Адама.
Подлецы представляют для художника особый интерес – в искусстве их больше, чем в жизни. Учитывая, что средство литературы – это язык, люди, изображаемые в литературных произведениях, должны обладать развитым самосознанием. Они принадлежат к одному из двух типов: во-первых, это люди, не обладающие самосознанием, но наделенные таковым искусственно; во-вторых, подлинно образованные люди, к которым писатели явно питают пристрастие. Вот почему большинство произведений о крестьянах невыносимо скучны – литература состоит преимущественно из высказываний. В кино люди, не очень ясно выражающие свои мысли, выходят лучше. В драме проблема, присущая литературным произведениям, обостряется: персонажи пьес обязаны быть более красноречивыми, чем в романах или в жизни, но, пытаясь объяснить свои поступки, они запутывают публику. К тому же, согласно условностям елизаветинской драмы, персонаж может выйти из собственной роли и стать хором. Последнее обстоятельство придает особую важность персонажам с высоко развитым самосознанием. Ричард, избавляясь от врагов, неизменно говорит о своей главной цели: «Я выше мечу, потому останусь: / Не из любви к Эдварду – для короны» («Генрих VI», ч. III, IV.1). Так, образованный подлец лучше подходит на роль плохого персонажа, так как он интереснее подлеца-простолюдина.
Рассмотрим монолог Ричарда в пятом акте «Ричарда III». Король просыпается на Босуортском поле после ночи дурных снов, в которых ему являлись призраки убиенных им людей:
Боюсь себя? Ведь никого здесь нет.
Я – я, и Ричард Ричардом любим.
Убийца здесь? Нет! Да! Убийца я!
Бежать? Но от себя? И от чего?
От мести. Сам себе я буду мстить?
Увы, люблю себя. За что? 3а благо,
Что самому себе принес? Увы!
Скорее сам себя я ненавижу
За зло, что самому себе нанес!
Подлец я! Нет, я лгу, я не подлец!
Шут, похвали себя. Шут, не хвались.
У совести моей сто языков,
Все разные рассказывают сказки,
Но каждый подлецом меня зовет.
Я клятвы нарушал – как много раз!
Я счет убийствам страшным потерял.
Грехи мои – чернее нет грехов –
В суде толпятся и кричат: «Виновен!»
Отчаянье! Никто меня не любит.
Никто, когда умру, не пожалеет.
Как им жалеть, когда в самом себе
К себе я жалости не нахожу?
Акт V, сцена 3.
Этот монолог нуждается в истолковании. Есть два значения, в которых Ричард использует слова «я» и «сам», и разъяснить их поможет эпизод из «Пер Гюнта» Ибсена. Когда Пер Гюнт, желая обручиться с дочерью Доврского старца, оказывается в королевстве троллей, Доврский старец, король троллей, говорит ему, что, в противоположность людской поговорке – «Человек, оставайся собой!», тролли говорят – «Тролль, упивайся собой!» Тролли пришпиливают Пер Гюнту хвост, потчуют его странной едой и разыгрывают перед ним жутковатое представление. Когда Пер, сколь бы ни были благи его намерения, говорит правду о явленном ему уродливом спектакле, Доврский старец пытается убедить его расстаться с одним глазом, так, чтобы Пер Гюнт стал похож на троллей и излечился от «человечьих чувств». Пер отказывается. Он готов на многое, но только так, чтобы перемены были обратимы. Истина всегда найдет лазейку.
Существует два полюса личности. Хантер Гатри отмечает, что, говоря о сущности вещи, он подразумевает ее природу. Сущностное «я» несет личную ответственность за данное ему имя и обязано этому имени соответствовать. Сущностное «я» – это всегда возможность, личность в развитии. Это субъект, который основывается на общечеловеческой природе, он неотделим от общения, постижим и универсален. Для сущностного «я» необязательно существование – сущностным «я» обладают персонажи книг или наши умершие друзья. Для сущности характерно стремление родиться в мир. Это проявляется в тревоге людей слабых, жаждущих стать сильными, в потенциале, жаждущем актуализации. Сущностное «я» стремится к самодостаточности – внутренней независимости от сострадания, внешней независимости от других личностей. Столкнувшись с внешней угрозой, сущностное «я» либо пытается ее поглотить или уничтожить, либо спасается бегством. Оно желает самореализоваться. Как голод соотносится с едой, а жажда знаний со знанием, так сущностное «я» соотносится с потенциалом, который оно хочет претворить в жизнь. Оно требует восхищения и испытывает страх перед внешними объектами, более сильными, чем оно само. Идеалы сущностного «я» тоже относительны. Для греков такими идеалами были сила, красота и свобода от страданий. Цель исповедания веры состоит для сущностного «я» в предотвращении враждебного действия более могущественных внешних объектов.
Иное – экзистенциальное «я». Оно сознает свое присутствие в мире сейчас, оно завершено и не сослагательно, оно зависимо и неустойчиво. Существование не принадлежит мне, это не данность, так как оно зависит от других. Другую природу имеет и экзистенциальная тревога. Экзистенциальное «я» – это одинокая личность, находящаяся в поисках более сильной личности, к которой можно было бы прикрепиться. Оно, это экзистенциальное «я», стремится к бесконечно сильному внешнему явлению, оно страшится слабых объектов и желает, чтобы его любили таким, какое оно есть. Его Бог не греческий, а абсолютный, причем этот абсолют лишен логического обоснования – то не самодостаточный, непознаваемый, безучастный «недвижимый двигатель» Аристотеля, а абсолютное существо, исполненное бесконечной любви. Для экзистенциального «я» ненависть не лучше любви, но лучше равнодушия. Экзистенциальное «я» восхищается качеством и тяготеет к качественным категориям. Оно хочет, чтобы его познали. Напротив, сущностное «я» само жаждет знать и мочь, но в отличие от экзистенциального «я» не стремится к этической значимости.
Посмотритесь в зеркало. Что мы видим? Мы видим объект, познанный другими, некую сущность. В видимом образе отсутствует первичная тревога, так как существование ему даруем мы сами. В чем очарование актерства? Актер – живой человек, выражающий чужую сущность, однако эта последняя не испытывает тревоги и не стремится обрести плоть, поскольку исполняемая роль есть только возможность. Большинство из нас достигает компромисса между сущностным и экзистенциальным «я». Родители любят нас и ценят наши достоинства, и это смягчает нашу экзистенциальную тревогу. Мы стремимся к любви и уважению окружающих и стараемся избежать осуждения. Взамен, ради любви окружающих, мы отказываемся от некоторых целей сущностного «я». Большинство из нас стремится уйти от тревог, сопряженных с выбором: мы либо вносим разнообразие в наше окружение, дабы состояние страстности, в которое мы себя привели, само диктовало нам, что делать (мы гонимся за всеми зайцами сразу), либо мы подавляем все альтернативы, кроме одной, так, чтобы у нас не осталось выбора. Выбор подразумевает стремление к несчастью.
А что насчет человека в особом положении? Горбун Ричард как никто другой сознает собственное одиночество, так как его «я» отвергнуто другими, и он потерял веру в любовь. Ему остается или искать подлинный абсолют, которому он мог бы подчиниться, или создать такой абсолют – превратить свое сущностное «я» в могущественнейшее «не-я», заслуживающее поклонения. Так, его сущностное «я» должно постоянно подвергаться испытаниям на силу и выносливость. Дон Жуан, в своем экзистенциальном порыве, не делает различий между девушками, которых соблазняет. Он ведет обезличенный список любовных побед. Греческих богов отличала большая избирательность: они соблазняли только красивых людей, и прошлая жизнь их любимцев не шла в счет. Экзистенциальный порыв распадается на бесконечное множество порывов, но не для того, чтобы удовлетворить сущностное «я», которое жаждет только избавления от тревоги, а чтобы наперекор усталости насытиться чужими «я», приобретаемыми посредством поглощения или убийства.
Убийство отличается от других преступлений: вор может вернуть украденное, жертва может простить насильника. Ни то, ни другое невозможно в случае убийства. Между расистами и юдофобами есть разница. Евреи угрожают существованию юдофобов, негры же угрожают сущностному «я» расистов. Южанин не стремится к уничтожению всех негров. Ему нужно, чтобы они продолжали существовать в качестве слуг. Юдофоб хочет, чтобы евреи перестали существовать. Если сущностному «я» не удалось обрести силу, оно прибегает к методу, противоположному донжуановскому, то есть, подобно Тристану, в самоубийственном порыве уничтожает себя, чтобы раствориться в личности другого.
А что насчет Ричарда III? В «Генрихе VI» он предстает крепкого телосложения горбуном, вызывающим в людях жалость или страх – страх потому, что его внешний облик якобы должен отражать его сущность. Он – полная противоположность актеру, который умышленно воплощает другого человека. Люди в пьесе превратно понимают намерения Ричарда. Он пытается подражать своему отцу Йорку, который вызывал в нем восхищение: «Большая честь – героя сыном быть» («Генрих VI», ч. III, II.1). Но он заходит слишком далеко. Он чувствует, что люди поверят только его делам, а не словам (как, учитывая его внешность, люди могут поверить в его речи?), и поэтому в первое время предпочитает не говорить, а действовать. Так, хвастливо бросив на землю голову Сомерсета, Ричард говорит: «Ты за меня скажи, что сделал я» («Генрих VI», ч. III, I.1). Ранее, в сцене убийства Сомерсета, он провозгласил: «Попы возносят за врагов молитвы, / А короли разят их в вихре битвы» («Генрих VI», ч. II, V.2).
Ричард открывает для себя могущество слов, когда Йорк отказывается лишить Генриха короны, ибо ранее Йорк «клятву дал, что сохранит он власть» («Генрих VI», ч. III, I.2). Ричард немедленно придумывает игриво-лицемерное оправдание клятвопреступлению:
Но клятва не имеет силы, если
Принесена не при властях законных,
Которым подчинен дающий клятву;
А Генрих незаконно трон присвоил,
И так как он от вас ту клятву принял,
Она, милорд, бессильна и ничтожна.
Итак, к оружию!
«Генрих VI», ч. III, акт I, сцена 2.
Его отец немедленно хватается за эту мысль. Ричард видит, насколько нерешителен его брат Эдуард, когда гонец приносит весть о гибели Йорка. Эдуард потрясен вестью и, похоже, вовсе не думает о том, что теперь дорога к трону открыта для него. Он говорит гонцу: «О, замолчи! Сказал ты слишком много». Ричард, наоборот, восклицает: «Скажи, как умер он? Я знать хочу» («Генрих VI», ч. III, II.1). Вскоре он убедит брата взяться за оружие:
Но что же предпринять нам в день тревоги?
Железные кольчуги снять, облечься
В одежды траурные и по четкам
Отсчитывать свои «Ave, Maria»
Иль мстительной рукою начертать
На шлемах вражеских молитвы наши?
«Генрих VI», ч. III, акт II, сцена 1.
Монологи Ричарда разительно отличаются от его разговоров с другими персонажами. Поначалу люди воспринимают Ричарда не таким, какой он есть – в то время он еще играл в открытую. Затем он заставляет людей думать о нем хорошо, несмотря на творимые им подлости. Он не прямое, а кривое зеркало своей сущности – люди видят в нем то, что хотят увидеть. Например, в «Ричарде III» лорд Хестингс, всего за несколько минут до того, как Ричард отдает приказ о его казни, говорит:
Нет в христианском мире человека,
Кто б искреннее был в любви и злобе;
Тут по лицу сейчас же видно сердце.
Акт III, сцена 4.
Горбун Ричард ищет расположения людей не для того, чтобы им понравиться. Он знает, что его существование не зависит от этого. Он говорит:
Пусть о венце мечта мне будет небом.
Всю жизнь мне будет мир казаться адом,
Пока над этим туловищем гадким
Не увенчает голову корона.
«Генрих VI», ч. III, акт III, сцена 2.
Его брат Эдуард смягчает экзистенциальную тревогу, покоряя одну девушку за другой. Ричард, впрочем, не завидует победам Эдуарда – позже он и сам завоюет Анну. Зависть Ричарда происходит оттого, что Эдуард так легко насыщается любовью, никак не связанной с его сущностным «я». Ричард страстно хочет, чтобы его любили за то, что он есть – не за его красоту (будь он красив), и не за ум, но за его сущностное «я». Того же хочет каждый человек. То, что люди привыкли называть любовью, есть отражение их любви к самим себе, и вот почему мы любим или желаем любить того, кто похож на нас или похож на человека, которому нам хотелось бы уподобиться. Для Ричарда это невозможно, так как он никогда не будет похож на других людей.
Осознав, что его отцу необходимо оправдание для тех или иных поступков, Ричард произносит замечательный монолог о заблудившемся «в лесу терновом» («Генрих VI», ч. III, III.2). Он еще не строит планов, но пытается понять, чего он хочет. Вопрос этот имеет решающее значение, так как «мирный и тщедушный век» («Ричард III», I.1) уже близок. Война разрешает экзистенциальную тревогу. В военное время число самоубийств идет на убыль. У Чарльза Эддамса есть сатирический рисунок: маленький человек с зонтиком (буржуазный зонтик чем-то напоминает волшебную палочку) вступил в смертельную схватку с гигантским осьминогом, вылезшим из люка посреди улицы в Нью-Йорке. Толпа зевак молча наблюдает за происходящим. Чуть поодаль, по тротуару идут двое мужчин с портфелями; один из них, не удосужившись обернуться, говорит другому: «В Нью-Йорке несложно собрать толпу». Маленький человек существует, потому что он сражается за собственную жизнь. Толпа существует наблюдая – зеваки злорадствуют и думают, что «со мной ничего такого не произойдет». Двое мужчин существуют в отрицании: что бы ни делала толпа, они поступят противоположным образом. Во время войны Ричард необходим. В послевоенное время его замыслы вызывают ужас, так как теперь он еще более одинок и острее обычного сознает себя.
Ричард не честолюбив в обычном смысле слова. Королем он хочет стать не столько из жажды власти, сколько из-за того, что стать королем невероятно сложно. Ему не очень интересно заставлять других делать то, что нужно ему, но его волнует, когда люди поступают так или иначе против собственных желаний. Хороший пример – сцена ухаживания Ричарда за Анной. Во-первых, он откровенно признается в убийстве членов ее семьи, и это трогает струнку в экзистенциальном «я» Анны, так как она тяготеет к силе. Во-вторых, он дерзко возглашает, что она вольна убить его и даже говорит, что он готов покончить с собой по ее приказу. Соответственно, Ричард воспринимает Анну как существо неизмеримо более могущественное, чем он сам, так как собственное существование он выводит из ее существования:
Скажи, чтоб сам себя убил, – убью.
Леди Анна
Сказала я.
Глостер
Но это было в гневе.
Лишь повтори, – и тот же, кто убил
Любовь твою, тебя любя, – убьет,
Любя тебя, любовь, что всех вернее,
И ты причиной будешь двух смертей.
Леди Анна
Твое б мне сердце знать!
Глостер
Язык о нем сказал.
Акт I, сцена 2.
Когда Анна сдается, Ричард ликует не потому, что будет обладать ею, а потому, что завоевал ее несмотря ни на что:
Кто обольщал когда-нибудь так женщин?
Кто женщину так обольстить сумел?
Она – моя! Но не нужна надолго.
Как! Я, убивший мужа и отца,
Я ею овладел в час горшей злобы,
Когда здесь, задыхаясь от проклятий,
Она рыдала над истцом кровавым!
Против меня был бог, и суд, и совесть,
И не было друзей, чтоб мне помочь.
Один лишь дьявол да притворный вид.
Мир – и ничто. И все ж она моя.
Ха-ха! …
Я герцогство против гроша поставлю,
Что до сих пор в себе я ошибался.
Клянусь, хоть это мне и непонятно,
Я для нее мужчина хоть куда.
Что ж, зеркало придется покупать
Да завести десятка два портных,
Что нарядить меня бы постарались.
С тех пор как влез я в милость сам к себе,
На кой-какие я пойду издержки.
Но прежде сброшу этого в могилу,
Потом пойду к возлюбленной стонать.
Пока нет зеркала, – свети мне, день,
Чтоб, проходя, свою я видел тень.
Акт I, сцена 2.
Ричард суеверен. Его тревожит титул герцога Глостер: «Пусть буду Кларенс я, а Глостер – Джордж; / В том герцогстве есть что-то роковое» («Генрих VI», ч. III, III.2). Он чует недоброе, обнаружив запертыми ворота Йорка:
Ворота заперты. – Недобрый знак!
Ведь кто споткнется на пороге дома,
Опасность должен в нем подозревать.
«Генрих VI», ч. III, акт IV, сцена 7.
И его очень страшит, что над Босуортским полем не сияет солнце:
Кто видел нынче солнце?
Ретклиф
Не видал я.
Король Ричард
Оно светить не хочет; а по книге
Уж час тому назад оно взошло.
Кому-нибудь день этот черным будет.
Акт V, сцена 3.
Суеверный человек воспринимает предметы и явления так, как если бы те обладали «интенцией». Чем выше вознесся человек, чем больше его власть над другими, тем значимее для него все ненарочное и неподвластное. Люди с очень сильной волей склонны верить в судьбу и знаки – например, Кармен, гадающая на картах. Если, играя в карты, я проигрываю из-за собственных ошибок, то я не сержусь. Но если я проигрываю оттого, что мне идет плохая карта, я могу прийти в бешенство, так как не вижу расклада, которого, как мне кажется, я заслуживаю. Мне кажется добрым предзнаменованием, если, спустившись утром в метро, я успеваю запрыгнуть в вагон отходящего поезда. Если же поезд отходит от перрона в ту самую минуту, как я спустился в подземку, мне кажется это дурным знаком. Впрочем, я не виню в этом машиниста. Я виню поезд. Ведь очевидно, что мыслящие существа, в противоположность неодушевленным предметам, управляемы. Ричард обречен на поражение, соразмерное его ошеломительным победам. В конце концов, даже подчини он себе весь мир, он был бы вновь ввергнут в бездну экзистенциальной тревоги – на чем тогда держалось бы его собственное существование? Поэтому Ричард принужден постоянно создавать врагов, ибо только тогда он может быть уверен, что существует.
«Генрих IV», части первая и вторая, и «Генрих V»
11 декабря 1946 года
Сложно представить, что когда-нибудь будет написана столь же прекрасная историческая пьеса, как «Король Генрих IV».
Во второй части пьесы Генрих IV произносит монолог о времени:
О Господи, когда б могли прочесть
Мы Книгу судеб, увидать, как время
В своем круговращенье сносит горы,
Как, твердостью наскучив, материк
В пучине растворится, иль увидеть,
Как пояс берегов широким станет
Для чресл Нептуновых; как все течет
И как судьба различные напитки
Вливает в чашу перемен! Ах, если б
Счастливый юноша увидеть мог
Всю жизнь свою – какие ждут его
Опасности, какие будут скорби, –
Закрыл бы книгу он и тут же умер[10].
Часть 2, акт III, сцена 1.
Существуют две или три разновидности времени. Есть время природное и время историческое. Природное время в пространстве обратимо: водород и кислород соединяются, образуя воду; вода может распадаться на водород и кислород. С точки зрения личности течение природного времени необратимо и состоит из следующих одно за другим изменений, причем каждое из них соперничает с предыдущим. Необратимая последовательность событий составляет историю. Люди, которые больше всего страшатся немощи и смерти, воспринимают время как наступающий им на пятки миг и требуют, чтобы этот, настоящий миг решал их судьбу. Те же, кто боится не неизбежности, а неопределенности, желают управлять временем: настоящее для них – бесправно и ждет своего покорителя. Люди, принадлежащие к последнему типу, либо делают блестящую карьеру, либо погибают. Им повезло, если они сумели понять настоящее – в противном случае их уничтожат те, кто чувствует настоящее лучше, чем они. Люди первого типа цинично относятся к переменам и к истории вообще – plus ça change, plus c’est la même chose[11]. Цинизм других иного рода: они считают, что всякое успешное дело – правое. Соответственно, существует два противоположных мнения о политике: первое – «все политики мерзавцы»; второе – удачливые политики способствуют историческому прогрессу, то есть «победителей не судят». Фальстаф принадлежит к первому типу, он аполитичен. Настоящее для него – мамка и нянька. Принц Генри, относящийся ко второму типу, сам повелевает настоящим. В конце Фальстаф умирает, а Генри погибает морально – он утратил свое «я». Хотспер – неудачник. Желая быть принцем Генри, он не понимает политической ситуации и тоже гибнет. Бардольф, Ним и Пистоль пытаются подражать Фальстафу, но им недостает веры в ценность мгновения.
В «Генрихе IV» и «Генрихе V» множество антитез. Одна из них отражает интерес Шекспира к цикличности времени: здесь юность противопоставлена старости. С одной стороны – юность Хотспера, принцев Генри и Джона, Фальстафова пажа; с другой – старость короля, Нортемберленда, миссис Куикли и Долль Тершит. Принц Генри молод физически, но зрел умом. Фальстаф стар физически, но по-детски отказывается воспринимать жизнь как творящуюся на его глазах историю. Все же именно Фальстаф играет первую скрипку, и мы лучше понимаем смысл истории благодаря герою, который отрицает в ней всякий смысл и, по сути, становится ее зеркалом. Другая антитеза – искушенность против наивности. Принц Генри и Фальстаф искушены и простодушны одновременно. Фальстаф понимает то, что недоступно принцу; Генри знает об истории то, что неведомо Фальстафу. Генрих IV искушен, так же как и Вустер. Хотспер, Блент, верховный судья, Кольвиль, Шеллоу, Сайленс – все они наивны. Пистоль простодушен, хотя и считает себя мудрецом. Еще одна антитеза – это старый миропорядок против нового. Старый уклад – это раздробленное, вольное феодальное государство. В пьесах оно представлено Севером и Западом, включая владения Перси и Глендаура; род Перси и Глендаур стоят в стороне от столбовой дороги истории, их корни – в древней культуре, где все еще сильны чары и колдовство. Им противостоит более действенная и циничная монархия нового, централизованного типа, представленная Генрихом IV и его сыновьями, а также Югом, Востоком и Лондоном.
Сообразно своим личностным особенностям, некоторые из персонажей пьесы оказываются на неверном пути и терпят поражение. Фальстафу и его компании ближе старый уклад. По случайному совпадению они происходят из графства Глостершир. Архиепископ Йоркский и старая лиса Вустер оказываются благодаря своему темпераменту среди победителей. Хотспер, по чистой случайности, – среди проигравших. Существует старый порядок и новый порядок. Фальстаф воображает, что с восшествием на престол принца Генри новый порядок исчезнет. Кроме того, в пьесе изображен контраст между частным и общественным положением персонажей, что часто сопровождается «двойным» притворством. Фальстафа, изображавшего из себя человека действия, выводят на чистую воду. Принц Генри, притворявшийся богемным анархистом, предстает в конце концов его полной противоположностью.
В пьесах Шекспир часто использует образы болезни. В одном из первых сравнений «страдающий одышкой мир» зеркально отражается в одышке Фальстафа. Король заявляет Уорику:
… вы поняли, каким недугом
Поражено все тело государства;
Болезнь растет и угрожает сердцу.
Часть 2, акт III, сцена 1.
Раздоры в государстве сопоставлены с разнообразными заболеваниями: тучностью Фальстафа, сифилисом Долль Тершит, недугом Нортемберленда. Нам сообщают о «взятии мочи» у Фальстафа (ч. 2, I.2). Архиепископ Йоркский описывает народные настроения как болезнь:
Приступим!
Должны мы огласить восстанья цель.
Пресытился народ любовью жадной,
И от избранника его тошнит.
Всегда непрочно, ненадежно зданье,
Основанное на любви толпы.
О чернь пустоголовая! Как шумно
Ты ввысь бросала имя Болингброка,
Когда он не был тем, чего так страстно
Ты для него желала! А теперь,
Когда наряжен он тебе по вкусу,
Ты так объелась королем, обжора,
Что хочешь изрыгнуть его. Не так ли
Ты Ричарда, презренная собака,
Извергла из утробы ненасытной?
Теперь изблеванное ищешь с воем,
Чтобы пожрать.
Часть 2, акт I, сцена 3.
Образы неумеренности, избыточности, очевидно, соотносятся здесь с обликом Фальстафа. Позже архиепископ говорит:
мы все больны;
Излишествами и развратной жизнью
Себя мы до горячки довели,
И нужно кровь пустить нам. Заразившись
Той хворью, Ричард, наш король, погиб.
Часть. 2, акт IV, сцена 1.
Маубрей, после здравицы Уэстморленда и перед самым предательством принца Джона, чует неладное: «Мне вовремя желаете здоровья: / Внезапно стало как-то худо мне» (ч. 2, IV.2). Схожим образом король Генрих, получив весть о разгроме мятежников, ощущает, что теперь, завершив дело жизни, он может спокойно умереть:
Что ж худо мне от радостных вестей?
Иль не приходит никогда Фортуна
С руками, полными даров, и пишет
Каракулями дивные слова?
Она дает здоровье беднякам,
Лишая их еды, а богачей
Пирами дразнит, наградив болезнью:
От изобилья не дает вкусить.
Мне радоваться бы известьям добрым,
Но меркнет взор, и голова кружится…
О, подойдите! Мне нехорошо.
Часть 2, акт IV, сцена 4.
В самом конце пьесы, прежде чем увидеть Генри в последний раз, Фальстаф говорит: «Я знаю, молодой король тоскует по мне…» (Ч. 2, V.3).
Почему люди толстеют? Мы займемся этим вопросом позже. Теперь же остановимся на другой интересной особенности пьесы: взаимоотношениях между честностью и притворством. Большинство нечестных людей или не подозревают, что играют, или начинают верить в собственную ложь. Честность перед самим собой предполагает, что вы знаете, что вы – актер, и потому не воспринимаете себя слишком серьезно. Можно быть нечестным с другими, оставаясь честным перед самим собой. Хотспер способен на искренность с другими, но лукавит наедине с собой. Фальстаф, напротив, притворяется лгуном. Генрих V нечестен во всем – в нем остались только державная воля и безграничное себялюбие.
Притворство – один из лейтмотивов пьесы. Вот принц притворяется, что «…побратался с целой сворой трактирных слуг» (ч. 1, II.4), вот принц и Пойнс разыгрывают из себя разбойников, а Фальстаф симулирует ранение у Гедсхила. Фальстаф и принц играют в отца и сына, то и дело меняясь ролями, и тут, когда ребенок ведет себя, как отец, угадывается сюжет «Короля Лира». Пойнс притворяется завсегдатаем таверны, чтобы постоянно подзывать Франсиса. Вернон и Вустер пытаются выглядеть щедрыми, как Генрих IV. Блент принимает «короля обличье» (ч. 1, V.4). Фальстаф прикидывается глухим перед верховным судьей, пытается выдать за пистолет бутылку хереса, а дешевое кольцо – за сокровище; он притворяется мертвым, а позже заявляет, что это он поразил насмерть Хотспера. Пистоль, гневающийся напоказ, Шеллоу – мнимый весельчак, Сайленс – все они не те, за кого себя выдают. Принц Джон разыгрывает прямодушие перед мятежниками. Принц Генри примеряет отцовскую корону. Одни разновидности притворства драматичны, другие – банальны. Некоторые персонажи, например Кольвиль, не притворяются вовсе. Флюэллен и Гауэр создают собственный театр. Но, разумеется, главные притворщики – принц и Фальстаф.
В «Ричарде II» Генри Болингброк – молодой, самоуверенный, полный надежд и по-своему наивный персонаж. Позже он скажет, что взошел на трон, повинуясь порыву:
Хоть, видит Бог, об этом я не думал,
И, если бы не нужды государства,
Не сочетался б я вовек с величьем.
Часть 2, акт III, сцена 1.
В первой и второй частях «Генриха IV» король заметно постарел. Груз лет и опыт политической жизни превратили его в меланхолика и сообщили некоторую ruseté[12]. Но ему невдомек, что принц Генри хитрее и опытней его в политике. Генрих желал бы, чтобы сыном ему был Хотспер, благородный и представительный, однако Хотспер лишен политического чутья. Как отец, Генрих не видит политического гения принца и, в отличие от того же принца Генри, не понимает, какой будет политика будущего, не чувствует нового в политике.
Впрочем, tel père tel fils[13], – они повторяют друг друга в своих расчетах. Еще в начале пьесы принц открывает нам, что за его дружбой с Фальстафом стоит и политический умысел:
Я знаю всех вас, но до срока стану
Потворствовать беспутному разгулу;
И в этом буду подражать я солнцу,
Которое зловещим, мрачным тучам
Свою красу дает скрывать от мира,
Чтоб встретили его с восторгом новым,
Когда захочет в славе воссиять,
Прорвав завесу безобразных туч,
Старавшихся затмить его напрасно.
Когда б весь год веселый праздник длился,
Скучней работы стали б развлеченья;
Но редки празднества – и в радость всем.
Лишь необычное бывает мило.
Так я, распутные повадки бросив
И уплатив нежданно старый долг,
Все обману дурные ожиданья,
Являя людям светлый образ свой;
И, как в породе темной яркий камень,
Мой новый лик, блеснув над тьмой греховной,
Величьем больше взоров привлечет,
Чем не усиленная фольгой доблесть.
Себе во благо обращу я злое
И, всем на диво, искуплю былое.
Часть 1, акт I, сцена 2.
Сравните с советом, который позже даст принцу король Генрих, распекая его за то, что тот связался с Фальстафом:
Когда б я всех присутствием своим
Дарил так щедро, так всем примелькался,
Так истрепал свой образ средь гуляк, –
Общественное мненье, что открыло
Мне путь к престолу, сохраняло б верность
Монарху прежнему, забыв меня
В изгнании моем как человека,
Лишенного достоинств и заслуг.
Но редко я показывался людям,
И, как комете яркой, мне дивились.
Отцы шептали детям: «Это он»,
Другие ж: «Где? Который Болингброк?»
Похитил я приветливость у неба,
Облекся я смирением таким,
Что стали все сердца ко мне стремиться.
Меня встречали дружным криком даже
В присутствии законного монарха.
Часть 1, акт III, сцена 2.
Держись особняком и возбуждай в толпе страсти – Ричард слишком много скакал по королевству. И Генриху, и принцу присуща политическая мудрость. Поведение Болингброка продиктовано необходимостью противопоставить себя Ричарду, поступки принца – противопоставить себя отцу. В политике нужно уметь удивлять. Перед смертью Генрих IV дает сыну последний совет, вполне в духе Макиавелли:
Веди войну в чужих краях, мой Генри,
Чтоб головы горячие занять;
Тем самым память о былом изгладишь.
Часть 2, акт IV, сцена 5.
Генрих IV задумывал крестовый поход в Святую землю, и это, конечно, более идеалистично, чем вторжение Генриха V во Францию на весьма призрачных основаниях.
И отец, и сын говорят о тяжком бремени короны: Генрих IV в монологе о сне, оканчивающемся словами: «Не знает сна лишь государь один» (ч. 2, III.1), а Генрих V –в собственном монологе о сне, одном из немногих пассажей в «Генрихе V», который можно было бы назвать законченным стихотворением:
Известно мне,
Что ни елей, ни скипетр, ни держава,
Ни меч, ни жезл, ни царственный венец,
Ни вышитая жемчугом порфира,
Ни титул короля высокопарный,
Ни трон его, ни роскоши прибой,
Что бьется о высокий берег жизни,
Ни эта ослепительная пышность –
Ничто не обеспечит государю
Здоровый сон, доступный бедняку.
С желудком полным, с головой порожней,
Съев горький хлеб нужды, он отдыхает,
Не ведает ночей бессонных, адских:
Поденщиком с зари и до зари
В сиянье Феба трудится, а ночью
Он спит в Элизии. С рассветом встав,
Подводит он коней Гипериону,
И так живет он день за днем весь год,
В трудах полезных двигаясь к могиле –
Когда б не пышность, этакий бедняк,
Работой дни заполнив, ночи – сном,
Во всем счастливей был бы короля.
«Генрих V», акт IV, сцена 1.
Это очень скверные стихи – такими они и должны быть. Генрих IV сознает порочность власти, ибо ему пришлось бороться за власть; Генрих V не столь сведущ в этом, так как ему всегда сопутствовала удача; ну а Генриху VI приходится расплатиться сполна. Нортемберленд болен, стар и, в довершение ко всему, не уверен в себе так же, как и Генрих IV: эти двое дряхлеют, их политический день угасает, и они становятся чуточку похожи на Фальстафа, которого всегда отличал цинизм в вопросах политики.
Хотспер, подобно Фальстафу, блестящий оратор – в особенности когда он встречает сопротивление. Точь-в-точь Томас Карлейль, превозносивший достоинства тишины на протяжении двадцати томов. Хотспер – юноша с огромным запасом энергии, не находящий ей выхода и страдающий от невозможности обрести смысл жизни. Поэтому он стремится создать обстоятельства, которые позволили бы ему действовать. Фальстаф покоряется настоящему, принц использует настоящее. Хотспер где-то посередине между ними и потому терпит поражение. Он пытается раздуть пламя. По словам Вустера, Хотспер «целым миром образов захвачен, / Но лишь не тем, что требует вниманья» (ч. 1, I.3). С помощью слов Фальстаф избавляется от меланхолии, Хотспер же только подзуживает себя. Пистоль, подражая Хотсперу, изображает бурную деятельность, но, в отличие от последнего, у Пистоля нет никаких оснований разыгрывать негодование. Пистоль просто грязный пьяница – таких можно встретить на вечеринках. Цветистый слог Хотспера строится на будничной речи. У Пистоля изощренный, поэтичный язык – пародия на высокопарный слог Марло.
Принц Генри. Да, это макиавеллиевский персонаж, он прекрасно владеет собой и ситуацией – но вспомним, что говорит ему Фальстаф: «Ты самый настоящий безумец, хотя с виду кажешься разумным» (ч. 1, II.4). И Фальстаф совершенно прав. У принца нет своего «я». Обращаясь к Пойнсу, он презирает себя за желание выпить пива: «Может быть, тебе покажется низменным и мое желание выпить легкого пива?» (ч. 2, II.2). Он удачлив во всем, поскольку может вникнуть в любое положение, он умеет держать себя в руках, он привлекателен физически и завораживающе умен. Но холоден как рыба. Генри, подразумевая болезнь своего отца, спрашивает Пойнса – «Что бы ты подумал обо мне, если бы я вдруг заплакал?», на что Пойнс отвечает: «Я подумал бы, что ты царственный лицемер» (ч. 2, II.2). Принц говорит:
И всякий подумал бы то же самое. Ты замечательный малый; ты всегда думаешь то, что и все другие. Твои мысли движутся всегда по самым проторенным дорогам. Действительно, всякий счел бы меня лицемером. Но что привело твою почтенную мысль к такому выводу?
Пойнс
Как что? Ваша распутная жизнь и чрезмерная привязанность к Фальстафу.
Принц
И к тебе.
Часть 2, акт II, сцена 2.
«И к тебе». Пойнс прав, полагая, что принца заподозрят в лицемерии, но ошибается относительно причин. Генри забавляется любовью Фальстафа, также как он играет с заговорщиками Кембриджем, Скрупом и Греем. Он способен на беспричинную жестокость, об этом свидетельствуют его шутки с Франсисом, мальчиком-идиотом. Он знает, как найти язык с каждым. Он умеет говорить с целой армией: «Что ж, снова ринемся, друзья, в пролом» («Генрих V», III.1) – и совсем иначе ведет себя с простым солдатом, Уильямом. Он мягок, ободряя удрученного придворного, неистов, угрожая городу разорением, и ханжески благочестив, скорбя о короле Ричарде.
Религиозная обстановка в исторических пьесах Шекспира – престранная. О религии рассуждают одни мерзавцы, вроде Ричарда III и Генриха V. Духовенство в «Генрихе V» представлено в невыгодном свете: клерикалы боятся потерять свои земли и лицемерно оправдывают притязания Генри на Францию. Генрих V выдает себя с головой: он не познал Бога, но полагает, что может управлять Им. Две часовни, подаренные церкви в знак скорби об убийстве Ричарда, – не более чем взятка:
Построил
Я две часовни; грустные монахи
Там поминают Ричарда. Готов я
И больше сделать, хоть ничтожно все,
Пока я не покаюсь сам в грехах,
Взывая о прощенье.
«Генрих V», акт IV, сцена 1.
Ухаживание Генриха за Екатериной – одна из самых жестоких сцен у Шекспира. Поражает холодная расчетливость Генри и его уверенность в успехе. Сцена ухаживания Ричарда за Анной исполнена безупречно. В ухаживании Генриха за Екатериной все слишком просто:
Право, Кет, если бы вы меня заставили сочинять в вашу честь стихи или танцевать с вами, я бы пропал. Для стихов я не найду ни слов, ни размера, а в танцах не силен по части попадания в такт, хотя по части попадания в противника достаточно силен. Вот если бы можно было пленить девушку игрой в чехарду или прыжком в седло в полном вооружении, я бы – простите за хвастовство – живо допрыгался до жены. Или если бы мне пришлось ради моей любезной вступить в рукопашную или прогарцевать на коне, я бы дрался, как мясник, и сидел бы в седле цепко, как мартышка, которую ни за что не стряхнешь с седла. Но, ей-богу, Кет, я не умею томно вздыхать и красно говорить, уверяя в любви; я умею давать клятвы, которые никогда не даю без нужды, но зато и не нарушаю их даже по нужде. Можешь ты, Кет, полюбить молодца, у которого лицо такого закала, что даже солнцу глядеть на него неохота, и который если и смотрится в зеркало, то не из любви к тому, что там видит? Если можешь, так приукрась его собственным взором. Говорю с тобой попросту, по-солдатски: можешь полюбить меня, каков я есть, – так бери меня; а нет, – то если я скажу тебе, что умру, это будет правда, но если скажу, что умру от любви к тебе, – нет. А все-таки я люблю тебя от души. Бери себе, Кет, в мужья человека прямого и честного, без фальши; он уж, конечно, будет тебе верен, потому что не умеет увиваться за другими женщинами. А вот краснобаи, которые умеют ловко пленять женщин стишками, так же ловко и ускользают от них. Все эти говоруны – пустые врали, а стишкам их – грош цена. Стройная нога высохнет, прямая спина сгорбится, черная борода поседеет, кудрявая голова облысеет, красивое лицо покроется морщинами, блестящие глаза потускнеют; но верное сердце, Кет, оно – как солнце и луна; нет, скорее солнце, чем луна: оно всегда светит одинаково и не меняется, – оно твердо держит свой путь. Хочешь такого мужа, так бери меня; бери меня, бери солдата; бери солдата, бери короля. Ну, что ты ответишь на мою любовь? Говори, милая, и говори мило, прошу тебя.
«Генрих V», акт V, сцена 2.
Генрих притворяется неумелым ухажером, но при желании он мог бы танцевать и читать Екатерине стихи. Он сухо сообщает ей, что умрет – но только не от любви к ней.
Почему, собственно, принц Генри дружит с Фальстафом и его спутниками? Не только для того, чтобы поразить всех своим «преображением», но и потому, что должен познать людские слабости. Придворные манеры слишком многое скрывают. Пусть люди почувствуют себя непринужденно – тогда они все вам выдадут. И вы сумеете ими править. «Одним словом, в какие-нибудь четверть часа я так навострился, что теперь всю жизнь смогу пьянствовать с любым медником, беседуя с ним на его языке» (ч. 1, II.4), – говорит принц Пойнсу. Генри и Фальстаф вечные антагонисты, заклятые враги. Генри из тех, кто, став ректором университета или премьер-министром, вызывает всеобщую ненависть. С другой стороны, мы не в силах управлять страной сами. Если бы миром правил Фальстаф, мир походил бы на Балканы, в их прежние, лучшие времена. Генри и Фальстаф не могут обойтись друг без друга. Фальстаф, неисторичный и аполитичный, преподает принцу урок о природе политики. После ухода Фальстафа Генри становится лицом официальным, общественным, а его слог приобретает толщину Фальстафова живота. Стиль Фальстафа – запыхавшийся и добрый. Стиль Генри – сплошной жир и никаких мышц – должность поглотила человека, и мы теряем к нему интерес. Фальстаф интересен всегда.
Фальстафу есть что сказать о своем животе:
Черт подери, я тоскую, как старый кот или как медведь на привязи.
Часть 1, акт I, сцена 2.
Будь они прокляты, эти печали да огорчения; от них человек раздувается, как пузырь.
Часть 1, акт II, сцена 4.
Я не только сам остроумен, но и пробуждаю остроумие в других. Вот я сейчас иду перед тобой, похожий на свинью, которая сожрала всех своих поросят, кроме одного.
Часть 2, акт I, сцена 2.
Молодой принц сам совратил меня: я был толстобрюхим слепцом, а он – собакой-поводырем.
Часть 2, акт I, сцена 2.
У меня в утробе целая куча языков, и они всем и каждому выбалтывают мое имя. Будь у меня брюхо хоть сколько-нибудь обыкновенных размеров, я был бы самым проворным малым во всей Европе. Моя утроба губит меня.
Часть 2, акт IV, сцена 3.
Почему люди толстеют? Потому что глотают обиду и запивают ее собственной гордостью. Что дает выпивка? Она стирает ощущение времени, превращает человека в ребенка и ненадолго возвращает его к невинности, которой он наслаждался до того, как познал грех. Почему люди толстеют? Потому что «дошли до жизни такой»: в тучности мужчины подражают беременности, тучность – это символ нереализованного творческого акта. Тучный мужчина выглядит помесью младенца и беременной женщины. Греки представляли себе Нарцисса стройным юношей, но мне кажется, они ошибались. Я вижу его полноватым мужчиной средних лет, ведь как бы он ни стыдился выставлять брюшко на всеобщее обозрение, наедине с собой мужчина нежно любит свой животик – ребенок-то, может, и невзрачный, но он сам его выносил.
Фальстаф гонит мысли о том, что на самом деле принц вовсе и не любит его и что сам он неудачник. Кроме того, Фальстаф – человек без корней, деревенский мальчик, оставивший своих товарищей по играм и перебравшийся в город. Большинство из обитателей Гринвич-виллидж не знают, как жить в городе. Они и в городе пытаются жить как в деревне, где ритм жизни задает природа – так, по крайней мере, было до индустриализации. То есть чем меньше вы делаете, тем вернее вы себе и окружающему миру. Но в городе надо быть таким, как принц Генри. Время ничего вам не подскажет – вы сами должны строить свою жизнь. В городе ощущение времени смещено. Когда Фальстаф произносит свои первые слова в пьесе: «Скажи-ка, Хел, который теперь час, дружище?» – тот отвечает:
У тебя, я вижу, до того ожирели мозги от старого хереса, от обжорства за ужином и от спанья на лавках после обеда, что тебе невдомек спросить о том, что тебя кровно касается. На кой черт тебе знать, который час?
Часть 1, акт I, сцена 2.
В городе нет места для импровизаций. Рядом с Шеллоу и Сайленсом Фальстаф просто мудрец. Он, однако, бездействует, у него нет земель и скота и, согласно его же словам, он никак не может найти «…лекарства от карманной чахотки. Займы только затягивают эту болезнь, – она неизлечима» (ч. 2, I.2). Но Фальстаф говорит и другое: «Умный человек все обратит себе на пользу, и я сумею извлечь выгоду из своих недугов» (ч. 2, I.2). Деревенским судьям помогает само время.
Фальстаф любит принца за его молодость и силу, так как знает, что не может совладать с собственной жизнью. Своим обаянием он хочет привязать к себе Генри – как дитя и как мать. Фальстаф, подобно Гамлету, – актер, живущий в мире слов. Фальстаф ощущает положительную связь с жизнью посредством принца, а будучи отвергнут, он умирает. Гамлет отрицательно связан с жизнью через злодеяния матери и дяди – политика для него равнозначна личным отношениям. Вот почему многие из нас не испытывают неприязни к Таммани-холл. В сегодняшних обстоятельствах нам нужна умеренно бесчестная бюрократия. Если полицейский не возьмет у вас взятку в десять долларов, вы пропали. Фальстаф никогда не приходит вовремя, занимает деньги и не отдает долги, вечно импровизирует. Он художник – но не вполне. Он большой охотник до речей, но он никогда не сядет за письменный стол, чтобы превратить возможность в реальность. Художник должен сочетать в себе Фальстафа и Генри, ребячливость Фальстафа с макиавеллизмом и рассудительностью принца.
Смерть Фальстафа многое меняет. Генри становится политической фигурой, а не столь уж невинные дети – Бардольф, Пистоль и Ним (его ждет виселица) – оказываются втянуты в водоворот истории и обречены на страдания.
Перевод с английского Марка Дадяна