Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новая Юность 2004, 1(64)

ИСТОРИИ ДЬЯВОЛА

главы из книги

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Робер Мюшембле — преподаватель Университета Paris-XIII, крупный специалист по истории ведовства, автор почти двух десятков работ, посвященных проблемам ведовства во Франции и в Европе в период позднего Средневековья и начала Нового времени. Его труд “Очерки по истории дьявола” посвящен исследованию роли дьявола в мире воображаемого, а следовательно, в сознании человека Запада, начиная с XII века, когда Сатана впервые открыто выходит на сцену, и вплоть до наших дней, до начала третьего тысячелетия.

Бог и Дьявол, две фигуры, издавна олицетворявшие Добро и Зло, не всегда вели бой за души грешников, были периоды, когда оба они сурово карали ослушника, ступившего на стезю порока, и демон действовал по указке Господа. Период этот растянулся почти на два века, XVI и XVII, когда центральное место в западном мире воображаемого прочно занял дьявол. Дьявол присутствовал везде, где только ни появлялся человек: в судах, на площадях, где казнили преступников и принародно проводили обряд экзорцизма, подмигивал со страниц бесовских книг, (Teufelsbucher), и “Трагических историй” Россе и епископа Камю, о нечистом упоминали в королевских ордонансах и напоминали в проповедях. Лукавый искушал человека, потворствуя его страстям, и человек, противостоя искушениям, учился подавлять свои страсти. Первые учебники хороших манер, появившиеся в конце XVII века во Франции, стали по сути первыми пособиями по борьбе с дьяволом.

На русском языке работа Р. Мюшембле издается впервые.

Елена МОРОЗОВА.

 

Мартин Лютер верил в дьявола. И много писал о нем в своих “Застольных беседах” (1531—1546), утверждая, что бес “прилепляется к человеку плотнее, чем одежда, прочнее, чем нательная рубаха, и сильнее, чем собственная кожа”. В вопросе о дьяволе отец Реформации придерживался классических воззрений своей эпохи. Для него Сатана был не столько воплощением принципа Зла, сколько конкретной составляющей повседневной жизни. Частый исполнитель роли “палача на службе Господа нашего”, посланец Господний, присланный для наказания грешников, дьявол казался Лютеру вездесущим, способным принимать любые формы. Бес мог вселиться в тело еретика, мятежника, ростовщика, ведьмы и даже старой проститутки, а мог и явиться в образе белого ангела или даже выдать себя за Господа. Он умел принимать облик животных: львов, драконов, змей, козлов, собак, пестрых гусениц, попугаев, длиннохвостых обезьян; но чаще всего он принимал облик мухи. Мух Лютер ненавидел особенно, он называл их “imago diaboli et haereticorum”1, ибо они любили тереться задом о бумагу, пачкая страницы книг своими испражнениями, подобно тому как Злой Дух справлял свои потребности в чистых сердцах. Набор животных вполне классический, равно как и традиционное соотнесение экскрементов с дьяволом.

Лютер разделял многие народные верования, связанные с дьяволом; в частности, он считал, что любимым местопребыванием демонов являются Пруссия и Лапландия. Еще он свято верил в дьявольскую собаку, рыскавшую на землях Саксонии и вынюхивавшую слабых в вере. Тот, кто встречал эту собаку, обычно вскоре умирал. Лютер винил Сатану в распространении чумы и был уверен, что многие болезни происходят по вине приспешников дьявола, забирающихся в тело и творящих там свое черное дело; к таким дьявольским болезням он относил сумасшествие, сифилис, хромоту, слепоту, немоту, глухоту и паралич. Огромное впечатление производили на Лютера дети-уроды. Он утверждал, что лично неоднократно встречал врага рода человеческого. История о чернильнице, которую он якобы метнул в дьявола в замке Вартбург, на самом деле относится к концу XVI века, и изначально бросал чернильницу сам дьявол: роли поменялись только спустя полвека.1 В “Беседах” содержится множество коротких историй о проказах Лукавого, смущавшего сон отца Реформации и столь дерзко с ним спорившего, что Лютеру даже приходилось кричать дьяволу: “поцелуй меня в задницу” — и этой фразой обращать его в бегство. Таким образом, Лютер сам использовал оружие Сатаны, чье “лицо, раположенное ниже спины”, колдуны, согласно всеобщему поверью, целовали в знак повиновения. Лютеру случалось встречаться с нечистым даже в собственной постели, и он утверждал, что спал с ним рядом гораздо чаще, чем с собственной женой. Однажды обнаружив у себя в постели собаку, Лютер выбросил ее в окно, ибо собак в Вартбурге никогда не было. В следующий раз Лукавый начал швырять в реформатора потолочные балки, орехи и трясти кровать; история эта вскоре стала известна широкой публике.

Постоянное пребывание ставшего поистине полиморфным демона по соседству с людьми — само по себе не новость. Лютер унаследовал это видение нечистого из средневековых повестушек об одураченном дьяволе, многие из которых под его пером превратились в шутовские сценки с участием дьявола. Но, в отличие от средневековых анекдотов, он подчеркивает злокозненный аспект действий беса, тесно связывая Сатану, а точнее легионы его специальных приспешников, с человеческими грехами: яд греха отравляет душу, потому что в тело вселился бес.

Уроки Лютера не пропали даром: во второй половине XVI века они не только стали широко известны в немецких землях, где получило прописку лютеранство, но и были дополнены и расширены. Появились особые книги, внушавшие практически неистребимый страх перед Сатаной. Страх этот заползал глубоко внутрь человека, и тот начинал бояться самого себя. Параллельно с расширением карательных статей за нарушения предписаний в области секса, морали и религии, в Европе повсеместно вырабатывался определенный механизм подавления спонтанных чувств, опиравшийся на вполне конкретное понятие виновности, внушаемое с помощью литературно-художественных произведений, воспроизводивших тематику религиозных наставлений.

Расцвет жанра Teufelsbucher, в буквальном смысле “бесовских книг”, написанных по-немецки, приходится на 1545 год, самый конец деятельности Лютера, и продолжается до 1604 года. Почти все эти книги пишутся лютеранскими пасторами. Взявшись за перо, пасторы разоблачают пороки и грехи своего времени и уговаривают людей не поддаваться соблазнам суеверий, магии и колдовства. Пастырские предупреждения принимали самые разнообразные формы: проповеди, листовки, компиляции, пьесы для театра, открытые письма, дидактические поэмы, анекдоты… Литературная ценность такой продукции весьма относительна, чаще всего это были откровенно посредственные сочинения. Труды Лютера, давшие изначальный импульс развитию жанра, являлись далеко не единственным источником вдохновения для его авторов. Teufelsbucher влились в широкий поток назидательной литературы социально-критической и сатирико-дидактической направленности, большую часть которой составляли сочинения, известные под названием Spiegel, “зерцала”, к которым относятся, например, народная книга о знаменитом Тиле Уленшпигеле, а также “Корабль дураков” Себастьяна Бранта. Оригинальность Teufelsbucher заключалась в том, что, в зависимости от целей автора, на сцену каждый раз выводился совершенно особый бес. Содержание этих книг охватывало три основные темы: демонологию; общественные пороки и личные грехи; общественную жизнь и семейный круг.

Заголовок со словом Teufel (бес, черт, дьявол), снабженным различными определениями, ясно указывал на содержание каждой книжки. В числе демонологических сочинений можно было встретить книги о “Тирании черта” или “Черт на шабаше”. В помощь борцам с греховными искушениями предлагалась книжечка под названием “Fluchtteufel”1, автор которой убеждал не употреблять ругательств, были книжки про то, как сопротивляться бесу зависти, бесу танцев; книжка “Spielteufel ”учила давать отпор бесу, искушающему игроков, а книжка “Hosenteufel” (1556), — бесу, ответственному за нескромное пристрастие к остромодным панталонам-буфф, пришедшим из Нидерландов. Бесы, заведовавшие одеждой, чаще всего посещали те края, где весьма критически относились к чужеземным модам, в то время как бесы-”эпикурейцы” искушали обжор. Наконец, желавший узнать, как бесы вмешиваются в экономическую деятельность людей, мог почитать книжку “Schrapteufel” (1567), где критиковались экономическая политика гражданских властей и чрезмерные траты. В труде “Jagteufel” разоблачалась дурная и бесполезная страсть знати к охоте, в Eydteufel порицали клятвопреступников и приносящих необдуманные клятвы. Немало бесов вились и вокруг семейного очага: в книжке Ehteuffel бес подбивал мужей изменять женам; бес жилища разрушал согласие в доме, Sorgenteufel творил мелкие пакости, а женщина, похоже, пребывала под прицелом женского демона, Weiberteufel.

Одной из целей этого многомерного мифического рассказа, ставшего своеобразным продолжением повседневных проповедей пасторов и морализаторских выступлений властей, было пошатнуть веру людей во всемогущество Сатаны. Таким образом, и литература и церковь совместно выражали недоверие к способностям человека самому отойти ото Зла и отвергали позитивные и шутовские элементы, связанные с фигурой одураченного дьявола. До начала Реформации демон, вступавший в контакт с людьми, чаще всего бывал ими обманут. Желая погубить человеческий род, Мефистофель мог пойти на обман. С появлением легенды о Фаусте прежняя тема договора с дьяволом обрела новую форму. Вариация, созданная по модели легенды о Теофиле, коренным образом изменила принцип возможного контакта со Злом. Теофиль подписал с Искусителем договор, согласно которому он отдавал ему свою душу в обмен на содействие в получении сана епископа; однако, почувствовав, что конец его близок, Теофиль раскаялся и получил прощение благодаря заступничеству Святой Девы, заставившей дьявола вернуть роковой документ и тотчас его уничтожившей. В Х веке история Теофиля, ставшая к этому времени легендой о святом Теофиле, была обработана в латинских стихах.

В Европе народная традиция повсеместно уничтожала драматический аспект сатанинского договора, систематически повествуя о злоключениях демона, неспособного заставить жертву исполнить указанные в договоре условия. Для многих смертных Злой Дух был сущим простаком, свято верившим в “клочок бумаги” и с его помощью пытавшимся принудить людей исполнить свои обещания. Глядя на растрескавшиеся двери собора в Аахене, немцы принимались смеяться. Ибо, согласно легенде, когда у строителей собора кончились деньги, дьявол пообещал им помочь, но взамен попросил отдать ему душу первого, кто войдет в собор. Тогда по совету мудрого монаха перед входом в собор поставили клетку с волком. Затем открыли дверцу и, выпустив волка из клетки прямо в собор, захлопнули за ним двери. Дьявол в ужасе выскочил из собора и с такой силой хлопнул дверью, что она вся покрылась трещинами. Другая известная в Европе сказка повествует о мосте, построенном трудами дьявола. Согласно договору, платой за мост, соединивший две соседние деревни Ленк и Эрсматт, должны были стать души первых трех, кто пройдет по этому мосту. Тогда люди выкатили на мост кочан капусты, за ним выпустили козу, а по следам козы послали собаку.

Однако в течение XVI века события постепенно стали принимать совершенно иной оборот. С одной стороны, лютеране, как и католики, утверждали, что демон, жаждущий завладеть душой грешника, вовсе не обязан подписывать договор. В частности, Teufelsbucher свидетельствовали о том, что любой смертный, совершая грех, неизбежно попадал во власть Адского владыки. С другой стороны, конкурирующие церкви усиливали драматический аспект соглашения с дьяволом, утверждая, что заключают его только ведьмы, то есть существа, окончательно сбившиеся с праведного пути. Подписанный кровью договор, дьявольская отметина и противоестественные сексуальные отношения отторгали ведьм от мира людей и лишали надежды на божественное милосердие, на которое до подписания договора они еще могли рассчитывать. Ученое толкование новой модели договора совпало с началом великих гонений на адептов сатанинской секты. Толкователи сосредоточились на фигуре доктора Фауста. Человек такой, похоже, действительно существовал. Врач и астролог, он родился в Вюртемберге и умер около 1540 году Впрочем, реальная фигура значения не имеет; имя Фауста стало нарицательным, присвоив себе опасную славу таких сомнительных персонажей, как маги и прорицатели, а также ряда современников: Парацельса, Нострадамуса скончавшегося в 1566 году и сожженного в 1553 г. в Женеве еретика Мигеля Сервета1 . Вписался Фауст и в сюжеты многочисленных народных сказок, посвященных взаимоотношениям с миром сверхъестественного.

Вызвав при помощи заклинаний дьявола Мефистофеля, Иоганн Фауст подписал с ним договор. В обмен на все, какие только можно себе вообразить знания, на способность совершать сверхчеловеческие подвиги и получать любые сексуальные удовольствия он по прошествии 24 лет обещал отдать дьяволу свою душу. Опубликованная в 1587 году “Faustbuch” (“Народная книга о докторе Фаусте”) содержала текст, весьма отличный от легенды о Теофиле. Под влиянием идей Лютера, Святая Дева утратила свою роль заступницы. Фауст трагически погибал и был проклят. У католиков теория договора с дьяволом также подвергалась переосмыслению. Например, в драме “Cenodoxus”, сочиненной иезуитом Якобом Бидерманом в 1602 году, Фауст не раскаивается, а потому бесповоротно обрекается на муки ада. Произошла инверсия: заключенный Фаустом договор с дьяволом перестал быть причиною греха, а превратился в его следствие. Ученая европейская культура начинала широкое наступление на гуманистические идеалы первой половины XVI веке, завещавших Фаусту необычайную тягу к знаниям и красоте, унаследованную от Античности. Теперь стремление все познать, все сделать, все попробовать рассматривалось и лютеранами, и христианскими гуманистами, к которым причисляли себя и иезуиты, как бунт против Бога.

Период от Реформации до Просвещения был единственным в истории Запада, когда договор с дьяволом обычно завершался победой нечистого. Средневековье предпочитало одураченных демонов, в XVIII столетии мысль о конечном поражении Сатаны вновь обрела свои права в фольклоре, а вместе с великим творением Гете вошла и в ученую культуру. Раскаявшийся Фауст обретает спасение благодаря заступничеству Маргариты, невинной девушки из народа, соблазненной им по совету Мефистофеля; и хотя в приступе безумия Маргарита утопила своего ребенка, умирает она прощенной. С ужасом сознавая, что уклонение от исполнения договора не позволяет надеяться на спасение, европейский человек терзался неуверенностью перед суровым ликом Господа, обратной стороной которого являлся образ Люцифера. Оптимизм Эразма, проповедовавшего свободу воли, расцветающую под взором благожелательного Творца, два века пребывает в тени, на первый план выступает глубоко пессимистический взгляд на природу человека. На землях протестантов, где правили рабская воля Лютера и предопределение Кальвина, равно как и в мире католической Контрреформации, человек чувствовал себя ничтожным и слабым перед распоясавшимся всемогущим Сатаной, ставшим посланцем неумолимого божественного провидения. Где бы человек ни находился, всюду мир виделся ему трагическим и печальным. В 1590 году в Гамбурге вышла “Подлинная история ужасного грехопадения доктора Фауста”, переведенная во Франции в 1599 году и изданная под названием “Чудесная и достойная жалости история Иоганна Фауста, а также его завещание и описание его ужасной смерти”. В 1588 году английский поэт Кристофер Марло создал трогательную драму под названием “Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста”. Согбенный под бременем греха, человек жил, раздираемый кошмарами окружающего его мира.

Во Франции культурный спад отмечается еще до начала кровопролитных религиозных войн. С середины XVI века дают знать о себе первые ростки трагического стиля, которому предстоит занять ведущее место в наступающей осени Возрождения. Из Италии приходят новые художественные формы, именуемые обычно единым — и весьма спорным, хотя и удобным — термином “маньеризм”. Новое направление, рожденное “бунтом против классиков”, поднятым в 1515-1525 годах, получает повсеместное распространение во второй половине XVI веке Основными стилистическими характеристиками искусства маньеризма стали искажение, искривление и расплывчатость изображения, театральность движений, отсутствие пустого пространства, необычные перспективы. Изыскивая сильные чувства в еще более смутной обстановке, чем прежде, преувеличивая патетический характер сцен массовых убийств, агонии и насилия, обостряя проявления жестокости, даже садизма, подчеркивая страдания, отчаяние, горе, меланхолию, маньеристы погружали читателя в мир странных форм и мрачных сновидений, населенных чудовищами, фантастическими созданиями, ведьмами, колдунами, алхимиками, астрологами и демонами. Ученая культура Запада отшатнулась от оптимизма гуманистов и повернулась лицом к царству двусмысленности и неуверенности. Идеальный мир, основанный на вере в гармонию между божественной волей и человеческим порядком вещей, описанный в гуманистических утопиях, оказался недостижим. Религиозная нетерпимость противоборствующих лагерей, страх перед турками, которые, угрожая всей Европе, дошли до ворот Вены и в 1529 году предприняли безуспешную попытку осадить ее, ускорили распад гуманистического мировоззрения.

Столь же образованные, как и их предшественники, новые гуманисты, чье взросление пришлось на 1550-1560 годы, смотрели на жизнь с тревогой и горечью. В окружавшем их мире не было места раблезианскому смеху. Человек больше не был великаном, одержимым неуемной жаждой познания, он стал карликом, раздавленным жерновами судьбы. Так стоит ли вообще выходить на сцену “Всемирного театра” ? Под таким названием в 1558 году Пьер Боэтюо опубликовал свой трактат, исполненный глубочайшего пессимизма.

Состоящий из трех книг, “Всемирный театр” подробно, начиная с высказываний древних, повествует о тяготах человеческой жизни. “И стали люди называть природу мачехой, а не матерью”. Автор вспоминает о рассуждениях Плиния, сравнивавшего “человека с животными и показавшего, что животным проще справиться со своими пристрастиями к еде и питью, нежели людям со своими страстями, а также приводившего множество примеров того, сколько зла причиняет человеку пьянство”. Моралист Боэтюо призывает своих ближних “блюсти добродетель”, описывая несчастья, причиною которых становятся всевозможные излишества. Во второй книге он описывает злоключения, претерпеваемые ребенком в течение девяти месяцев, что он находится во чреве матери. В третьей книге рассказывается о бедствиях, вызванных религиозными распрями, о войнах, чуме, голоде, о 300 видах болезней, осаждающих человеческое тело, включая болезнь, делающую человека оборотнем, и о 500 видах изобретенных человеком ядов. Популярная в то время тема отравления легла в основу сюжета многочисленных историй, где героев убивали с помощью отравленных букетов, облаток, ожерелий, факелов, сапог, седел, шпор и даже записочек. После подобных рассуждений духи, которыми тогда было принято пропитывать большую часть вышеперечисленных предметов, начинали видеться запуганному читателю пагубным зельем, используемым в искусстве убивать по-итальянски, привитым, по всеобщему мнению, французскому двору Екатериной Медичи. За ядами следовали многочисленные неприятности, причиняемые бедному смертному четырьмя элементами стихии, животными и помрачением ума.

Далекий от проповедуемых сторонниками Эразма миролюбивых отношений между различными религиями, Боэтюо без всякого снисхождения взирал на “достойную жалости трагедию, именуемую человеческой жизнью”. “Так давайте же взглянем, разве не из порченого, не из зараженного семени произошел человек? Разве место, где он родился, не сходно с грязной и вонючей тюрьмой? А сколько времени пребывает он во чреве матери своей, напоминая мерзкую и бесформенную массу плоти?” Не следует также забывать, что в самом начале своего жизненного пути человек “питается менструальной кровью матери, коя кровь столь нечиста и отвратительна, что я не могу без содроганий напоминать о том, что пишут о ней философы и доктора медицины, рассуждающие о тайнах природы. Впрочем, те, кому интересно узнать все эти вещи, пусть читают Плиния…” По мнению Боэтюо, ребенок долго питается “таким ядом”. Матери же, будучи беременными, ведут себя странно, в пищу употребляют вещи непонятные, например пепел или горящие угли. А некоторые даже изъявляют желание “отведать человеческой плоти: желания эти бывают такими сильными, что, как читаем мы в книгах, бедные мужья бывают вынуждены спасаться от них бегством”. Беременность ассоциируется с болезнью, во время которой тело женщины переполняется “испорченными гуморами”. Трагедия “человеческой жизни” продолжается и после рождения, ибо многие “дети рождаются необычными и такой странной формы, что более похожи не на людей, а на чудовищ и мерзостных выродков: некоторые появляются на свет с двумя головами и четырьмя ногами, как это случилось в городе Париже, когда я писал эту книгу [...]. Так что если мы задумаемся о таинстве нашего рождения, мы убедимся, насколько правильно старинное речение, гласящее, что зачаты мы в нечистотах и зловонии, рождены в горестях и муках, а вскормлены и взращены в тревоге и тяжких трудах”.

Ощущение разрыва времен не покидает автора: “Ах, Господь милосердный! С какой же ловкостью нынче дьявол завладевает телами и умами человеческими, делает людей изворотливыми и изобретательными по части причинения всяческого вреда…” Пьер Боэтюо стал создателем нового, снискавшего большой успех, литературного жанра, отвечавшего чаяниям и ожиданиям как высокообразованной публики, так и средних городских слоев, составлявших в тогдашних Франции и Германии многочисленную армию читателей. В 1559 году Боэтюо опубликовал трагические истории, образец жанра, которому было суждено большое будущее. Подобно немецким “Teufelsbucher”, содержание этих историй — разумеется, во французском вкусе -— охватывало значительную часть человеческих проблем, начиная от моральных и заканчивая религиозными.

Заголовок книги Боэтюо свидетельствует о сильном итальянском влиянии: “Трагические истории, извлеченные из сочинений итальянца Банделло и переведенные на наш французский язык П. Боэтюо по прозванию Лонэ, уроженцем Бретани”. Источником, как следует из названия, является скончавшийся в 1561 году Маттео Банделло, который в своем творчестве шел по стопам Боккаччо. Однако Боэтюо отбирает из новелл итальянца всего шесть — самых кровавых и мрачных. И не просто переводит их, а изменяет на свой лад. Неоднократные переиздания, перевод на голландский и английский, адаптации и множество подражаний свидетельствуют о стремительном и бурном успехе, ставшем одной из составляющих нового, совершенно особенного жанра. Для увеличения объема книги Франсуа де Бельфоре, соратник Боэтюо, адаптировал еще двенадцать новелл Банделло, и в 1570 году книга вышла в новом объеме, то есть с дополнениями Бельфоре. “Трагические истории” получили одобрение Амбруаза Паре, о чем он в 1575 году поведал критикам его собственного труда о чудовищах, подтвердив, что и сам он позаимствовал кое-что из книги Боэтюо, “кою на сегодняшний день читают дамы и юные девицы”. Следующие “Трагические истории” вышли в 1582 году; к этому времени количество историй возросло настолько, что их пришлось издавать в семи томах.

Мир трагических историй — это мир кошмаров, насилия и чудовищных страстей, заставляющих людей преступать все мыслимые и немыслимые правила, установленные в обществе. История любви, начавшаяся вполне платонически, завершается извращением. Рыцарская честь сулит не защиту, а гибель. Миф о величии человека не забыт, однако он отступает перед “чудесами Сатаны”, которым посвящена первая новелла сборника. Согрешивший мир испытывает на себе весь ужас мести Господа. Как и во “Всемирном театре”, Боэтюо показывает слабости простого смертного, ставшего игрушкой собственных страстей, позабывшего о своей божественной природе и заброшенного в зыбкий универсум, где идет постоянная космическая борьба между Создателем и Люцифером: “Один созидает, другой разрушает, один хочет погубить, сломать и испортить, другой желает сохранить, исправить и оживить”. Однако грешники должны равно бояться обоих, ибо Господь умеет карать грешников.

Из четырех новелл сборника, завершающихся трагической смертью, одна является адаптацией “Веронских любовников”, где Джульетта умирает не от горя, как у Банделло, а пронзает свое сердце кинжалом Ромео. Сюжет этот вдохновил Шекспира, читавшего английский перевод книги Боэтюо. В двух рассказах влюбленные после множества страданий вознаграждаются за свою верность, а еще два рассказа завершаются насильственной гибелью героев, наказанных за свои преступные страсти. Внушая страх и жалость, рассказчик, подобно авторам трагедий, стремится “нравиться и поучать”. Также он умел выбирать сюжеты, вполне способные заставить содрогнуться даже человека XXI века. Но так как для его современников жуткие зрелища публичных казней принадлежали к явлениям достаточно обыденным, главным было отнюдь не содрогание, а выводимая из него мораль, то есть связь, прочно соединяющая совершенный проступок и милосердие или же, как это случалось чаще, неизбежность божественной кары.

В последней истории сборника некий дворянин, обманутый собственной супругой, расставляет изменнице западню — не предупредив, возвращается домой ночью, полагая застать “этих жалких любовников совершенно обнажеными, дабы они, увидев, в каком виде их обнаружили, застыдились бы точно так же, как Адам и Ева, когда грех их стал виден Господу, и они, не зная, как поступить, залились слезами”. Продолжение вполне предсказуемо. Дворянин приказывает связать преступников, а затем обращается к жене:

“О Вьенса, гнусная и ненавистная волчица, душа твоя исполнена мерзости и предательства! Ты ввела этого гнусного негодяя ночью в мой замок, дабы не только лишить меня чести, с коей расстаться мне много горше, чем с самой жизнью, но и разбить навечно святые и бесценные узы брака, соединившего и связавшего нас. А потому я требую, чтобы ты собственными руками задушила бы его и удавила на глазах у всех, и полагаю я, что наказание сие будет соответствовать вине твоей, ибо преступная твоя натура вынуждена будет убить того, кого ты поставила выше своей репутации, моей чести и своей жизни”.

С помощью служанки, помогавшей жене устраивать преступные амурные дела, неверная супруга надела “ожерелье ордена несчастных на шею своего опечаленного любовника”, и они вдвоем задушили его. Однако обманутый муж все еще был недоволен. Он приказал вынести из комнаты, где встречались любовники, все вещи, сжечь их кровать и простыни, оставив в комнате только солому, достаточную для того, чтобы на ней могли “улечься две собаки”. Затем он запер в ней изменницу-супругу “в обществе одного лишь мертвого тела”, то есть трупа ее любовника, и велел замуровать все окна и двери, оставив одно лишь окошечко, через которое можно было просовывать хлеб и воду. Спустя некоторое время “посреди ужасной вони” женщина “отдала Богу душу”. Новелла оканчивается этими словами, без каких-либо комментариев. Вымысел в ней практически отсутствует, ибо, если верить судебным архивам, подобные истории не раз происходили в действительности. Нагнетая ужас, автор стремится показать неотвратимость наказания за нарушение священных уз брака. Страшная месть мужа является мерилом тяжести совершенного проступка.

Однако в дворянском обществе, где супружеская верность отнюдь не принадлежала к числу главных добродетелей, о чем убедительно свидетельствует Брантом в своих “Галантных дамах”, подобного рода наказания, очевидно, выходили за рамки обычных. Литературная драматизация используется здесь с целью утвердить читателя в мысли, что в глазах неумолимого Бога все выглядит совершенно иначе. С супругой, называемой волчицей, обращаются, в сущности, как с собакой; замурованная вместе с останками ею же вынужденно задушенного любовника, она принадлежит царству дьявола. С помощью соответствующих слов и символов автор превращает ее в архетип порочной женщины и искусительницы, самой Евы, о которой упоминается в начале рассказа, в то время как муж ее воплощает собой орудие мести безжалостного Господа. Истинная же тема новеллы, скрытая от непосредственного взора, — это тема согрешившей плоти, той самой, за которую ведут космическую борьбу Создатель и Дьявол.

Рассказ призван укрепить мысль о святости брака в общественном мироустройстве, где до сих пор на супружеские измены смотрели сквозь пальцы. О новых установках вскоре должен был объявить завершавший свою работу Тридентский собор, и король Франции, предваряя его решения, начал пополнять законодательный арсенал ордонансами, направленными на пресечение сексуальных излишеств и наказание матерей-детоубийц. Собрав воедино элементы новой идеи, воцарившейся на всем культурном пространстве и связующей физические отношения вне брака с дьявольским искушением, Боэтюо прокладывает путь, по которому правосудию предстоит идти не один десяток лет.

В последние десятилетия XVI века поток трагических историй стал особенно бурным, а с восшествием на престол Людовика XIII превратился буквально в шквал. Трагические истории множились и становились разнообразнее, в 1585 году на поприще трагического жанра выступил Верите Абанк, в 1588 году Бенинь Пуасно, а следом за ними и многие другие, среди которых самую большую известность в первой трети XVII века снискали Франсуа де Россе1 и епископ Жан-Пьер Камю.

Жанр выводил на сцену “истории нашего времени”, где основную роль играли любовь, насилие и честолюбие. В нравоучительном обрамлении новелл, состоявшем из вступления и заключения, читателя наставляли, как следует вести себя перед лицом закона, божеского и человеческого, приводя примеры того, как нарушение этих законов неминуемо влечет за собой наказание.

Мода на трагические истории вызвала яростную полемику среди критиков, “утверждавших, что наша собственная природа достаточно возбудима и склонна совершать зло и без прочтения подобного рода книг, исполненных мерзости и похоти. Авторы их бросают в огонь страсти спички и раздувают искры, кои без всякого питания и подпитки лишь слабо тлеют; они же подносят к ним солому или паклю, тем самым пробуждая невоздержанность, кою мы обязаны и должны гасить и преодолевать”. Представляя свои “Новые трагические истории”, вышедшие в 1586 году, Бенинь Пуасно отвечал цензорам и суровым моралистам, что в его книге “бичуются пороки, прославляется добродетель, и лес называется лесом, а яблоко яблоком; и никакой показной добродетелью невозможно скрыть то, что не является ни добродетельным, ни достойным похвалы”. Цель обрисована вполне ясно. Пуасно утверждал, что все это можно сказать и о его предшественниках, и в частности о Франсуа де Бельфоре, “чьи книги может взять в руки любая честная девушка, и чтение их не побудит ее ни совершить ложный шаг, ни нанести урон своей чести, ибо там нет ничего, что было бы противно морали и прославляло бы испорченные нравы, хотя некоторые именно так и хотят их истолковать”. Успех трагического жанра, вероятнее всего, объяснялся тем, что авторы их не опускались до нарочитой проповеди, а рассказывали захватывающую историю, вызывавшую у читателей бурю эмоций. В то время как немецкие “Teufelsbucher” прямо в канве рассказа заявляли о своем намерении очистить нравы, авторы трагических историй заботились о том, чтобы читатель получил удовольствие от чтения, прививали коллективный вкус, что в конечном счете также служило целям борьбы с грехом. Составители трагических сборников без колебаний потакали пристрастию публики к сильным страстям и сексуальным сценам, объявляя уже на титульном листе, что читателю придется и ужаснуться, и поплакать.

Через тридцать лет в трагических новеллах Франсуа де Россе и Жана- Пьера Камю эротические подробности уже отсутствуют. “Трагические истории нашего времени, повествующие о прискорбной и горестной гибели множества людей” Россе вышли в 1614 году. Отказавшись черпать сюжеты из античной литературы, выбирая истории, случившиеся во Франции, Россе преследовал глубоко моральную цель: он хотел дать читателю возможность “в полной мере познать” самого себя. Современник активного движения в поддержку Контрреформации, он с пафосом рассказывал историю несчастного человека, неоднократно подчеркивая суетность окружающего мира , подобно тому, как это делали Жорж де Ла Тур и еще целый ряд художников. В его повествовательной манере можно было найти любые регистры, необходимые для описания сильных страстей, необычных, а порой даже невероятных, хотя и правдивых событий: “Франция превратилась в театр, главными актерами которого стали Любовь и Честолюбие: им доверено исполнять роли самых разных персонажей”, — писал Россе в предисловии. Сюжеты для своих рассказов он нередко черпал из материалов громких судебных процессов, например, из расследования по делу об убийстве Кончини1 или Бюсси д'Амбуаза; история графа де Бюсси нашла свою интерпретацию в романе Александра Дюма “Графиня де Монсоро”, вышедшем в 1846 году.

Россе повествует о печальных судьбах и трагических смертях, часто насильственных, иногда ставших следствием раскаяния, горечи или страха. В сборнике насчитывается 53 смерти, все кровавые сцены изложены достаточно подробно. Жестокость главных действующих лиц вполне может шокировать современных читателей, однако они поступают всего лишь в духе своего времени, когда публичные казни, во время которых преступников пытают рассекают на части или отсекают конечности, нисколько не возмущают общество, а, напротив, расцениваются исключительно как подтверждение неумолимости королевского правосудия. Герой Россе пронзает грудь своего врага, а затем омывает руки его кровью. “От страха, что враг его воскреснет, он вскрывает ему грудь и выдирает оттуда сердце”. Флери, разъяренная женщина, остро ненавидящая своего врага, “вытаскивает маленький кинжал и, выколов ему глаза, извлекает их из глазниц. Она отрезает своему врагу нос и уши, а затем с помощью лакея выдирает ему зубы и ногти, и, один за одним, отрезает пальцы”. Тематика рассказов самая разнообразная: кровосмесительная связь брата с сестрой, отцеубийство, гомосексуальная связь, знаменитое дело марсельского священника Гофриди, обвиненного в колдовстве любовная связь между лейтенантом караульной службы города Лиона с девицей, которая потом оказывается демоном. Разоблачая мерзости своего века, именуемого им “клоакой, куда стекают людские нечистоты”, автор-моралист подробно расписывал кошмары и ужасы, случившиеся в самом отвратительном от сотворения мира веке.

Дьявол является одним из главных героев сборника: иногда он действует лично или через участников шабаша, но чаще всего он нашептывает людям всякие гадости, которые те, к великому его удовольствию, впоследствии и совершают. Священник Гофриди кровью подписывает договор с чертом, однако черт обманывает его: согласно заключенному контракту, Гофриди получает всего 14 лет жизни вместо 34-х, которые он требовал. Из истории, завершившейся казнью вступивших в кровосмесительную связь брата и сестры, Россе делает назидательный вывод: “ Сей памятный пример должен устрашить преступников, вступающих в противную природе связь или же нарушающих священные узы брака. Господь ничто не оставляет безнаказанным […]. Господь хочет защитить свой народ от козней Сатаны и не желает, чтобы народ его творил подобные мерзости”. Оба рассказа, в сущности, можно причислить к архетипам: архетип договора с Лукавым, который обязательно обманет человека, прямой отголосок истории доктора Фауста; и архетип запрета на инцест и супружескую измену. В обоих случаях речь идет о запретах, заставить соблюдать которые достаточно сложно, несмотря на усилия правосудия и умножение числа отправляемых на костер колдунов.

Следуя за главными направлениями проповедуемых убеждений, трагическая литература выступает в качестве своего рода дополнительной реальности, свидетельствующей о неотвратимости грозной мести Господа, ожидающей нарушителей. Таким образом она укрепляет власть закона, внушая убеждение в неизбежности наказания, и когда читатель, побывав в воображаемом мире запретного, возвращается обратно, он понимает, что дешево отделался. Интерес публики сосредоточен отнюдь не на показательной кончине виновного: эту кончину всегда можно увидеть поблизости, на главной площади города, или же прочесть подробное ее описание в развешанных повсюду назидательных листовках. Читатель рвется совершить воображаемое путешествие на крыльях сна, позволяющее ему проникнуть в мир запрещенного, содрогнуться от ужаса, а потом с чистой совестью вернуться в мир благомыслия. Иными словами, безнаказанно отведать запретный плод! Путешествие–галлюцинация в трагическую литературу открывало новое измерение в европейской культуре, подготавливало следующий ее этап, этап отказа от разгула страстей.

В одном из непревзойденных рассказов Россе речь идет о любовной связи человека с демоном, явившимся в образе юной девушки. В нем сконцентрирован весь тот страх, который совеременники автора испытывали перед женщиной, союзницей дьявола, обобщен вклад демонологов в формирование этого страха, подчеркнута лепта немецких художников эпохи Возрождения, связавших тело девушки с образом смерти, и открывается фантастическая “форточка” — не закрытая и по сей день, — откуда выпархивают фильмы о вампирах и существах из загробного мира, в изобилии порожденных американской культурой. Россе уверенно заявлял, что только “безбожники” и прочие “эпикурейцы” не верят в явления демона. А значит, с попущения Господа демоны могут вселяться в трупы смертных и некоторое время жить в них. История, рассказанная Россе, совершенно очевидно относится к прикладной теологии и является доказательством существования и активных действий дьявола, одновременно подчеркивая, что дьявол не имеет собственного тела и не способен произвести потомство. Мастерство автора заключалось в том, что он сумел придать столь затертой теме убедительную реальность. Лейтенант Ла Жакьер, заступивший в ночной караул между одиннадцатью часами и полуночью, почувствовал, что у него взыграла кровь, и сказал своим приятелям, что “повстречайся мне сейчас хоть сам Дьявол, ни за что бы от меня не вырвался, пока не удовлетворил моего желания”. Демоническая сцена оформлена, богохульство, подчеркнутое автором, наличествует, герой подвержен сексуальным порокам и отдает предпочтение ночной жизни. Едва лишь он произносит эти слова, как тотчас замечает хорошо одетую женщину дивной красоты, идущую в сопровождении служанки. Воспылавший страстью лейтенант бросается навстречу женщине, завязывается любовная беседа, и красавица принимается жаловаться на своего ужасного мужа. В сопровождении двух товарищей Ла Жакьер отводит припозднившуюся красавицу домой, где убеждает ее уступить ему, и оба “получают взаимное удовольствие” дважды. Возгордившись своей удачей, офицер уговаривает любовницу снизойти также и до его друзей. Затем все трое сидят и наперебой восхваляют ее достоинства, ее лоб, словно выточенный из слоновой кости, пламень ее очей, ее белокурые локоны, белоснежную грудь, розы, лилии и гвоздики, что рассыпаны у нее на щеках. Наконец женщина встает и спрашивает, знают ли они, с кем имеют дело. “С этими словами она задирает платье и нижнюю юбку, и перед их взорами предстает самое гнусное, самое мерзкое, самое зловонное и самое смрадное стерво на свете”. Раздается грохот, похожий на удар грома; трое мужчин падают на пол словно мертвые; дом исчезает, уступая место развалинам, заполненным нечистотами и отбросами. На рассвете стенания двоих мужчин — третий их товарищ скончался от страха — привлекают внимание соседей, которые и относят их домой, “с головы до ног перепачканных нечистотами”. Они призывают исповедника. Ла Жакьер умирает на следующий день, а последний оставшийся в живых его товарищ — через несколько дней, успев рассказать эту историю.

Мораль занимает не менее четырех страниц. Россе начинает с утверждения, что “бесстыдство влечет за собой супружескую измену, супружеская измена — инцест, инцест — грех противоестественного соития, а затем Господь попускает совокупляться с Дьяволом”. Судьи, читающие эти строки, думают точно так же, ибо цепочка грехов и преступлений является привычной темой юридической литературы. Первый урок, преподнесенный Россе, предостерегает от нарушения сексуальных табу, пусть даже и незначительных, каковым является пристрастие ночного стражника к шлюхам, хотя по должности своей он обязан бороться с преступлениями, в том числе и сексуальными, ибо если с ними не бороться, они роковым образом повлекут за собой самые ужасные пороки. Плотский разврат, то есть сексуальные отношения вне брака, ведет в ад. Запад надолго запомнит этот урок. Именно он лежит в основе склонности к преступлениям де Сада и эротических рисунков Фелисьена Ропса1. Продолжая свои назидания, Россе рассуждает, совокуплялись ли его несчастные персонажи с подлинным демоном или же с одной только видимостью его. “Что касается меня, то я твердо верю, что это было мертвое тело какой-нибудь красивой женщины, которое Сатана вытащил из могилы и заставил двигаться”., ибо злой дух располагает властью пробуждать движение в том, что не движется, а также дать падали тот запах и цвет, который он захочет. В подтверждение своего тезиса он приводит различные примеры, напоминая, что они доказывают истинность явления духов, “а страшная и ужасная история, вначале рассказанная вам мною, и вовсе подтверждает это”. Воспитание ужасом проторило себе путь.

За время, прошедшее от начала правления Генриха II до вступления на престол Людовика XIII, Франция проделала путь от маньеризма к патетике, от трагедии к барокко. Очередное поколение видело жизнь в гораздо более мрачном свете, нежели их предшественники, и по-своему объясняло окружавший его мир. В 1580-е годы Верите Абанк вполне допускал смешение жанров, Бенинь Пуасно защищал своего коллегу Бельфоре от обвинений в излишнем натурализме при изображении грехов. В обществе, еще не опутанном цепями приличных манер, на фоне взрыва страстей Эрос и Танатос пока еще прекрасно уживались друг с другом. С поистине звериной жестокостью венецианка Флоранс, героиня одной из историй Абанка, мстила за своего возлюбленного, скрипача, убитого по приказу ее будущего мужа. В первую же брачную ночь она вырвала у супруга сердце и, “разорвав зубами” сей орган, где образ ее “был запечатлен столь живо” обратилась к покойному скрипачу: “Прими же, друг, эту жертву, я приношу ее тебе, ибо я убила того, кто лишил тебя возможности видеть меня, но берегись моей мести, кою я уже обрушила на голову несчастного, осмелившегося разлучить нас, и не вздумай быть столь неблагодарным, чтобы отречься от меня, ибо мне все равно, что обо мне станут думать, лишь бы мне доставить тебе приятное”. После такой языческой молитвы, вполне достойной ацтекских жрецов, приносивших человеческие жертвы и возлагавших на алтари окровавленные сердца, она, облачившись в платье умерщвленного мужа, добралась до Московии, где стала служанкой одного языческого отшельника, “и говорят, прислуживает ему до сих пор”. Разумеется, она наказана, так—как известно, что московиты обращаются с женскою прислугою крайне жестоко. Но по сравнению с совершенным ею преступлением наказана она легко; впрочем, Бог больше в ее жизнь не вмешивается. В заключение автор советует мужчинам остерегаться женского коварства, а женщин уговаривает беречь свою честь, дабы они избежали участи Флоранс.

Христианское общество начала XVII века нуждалось в более твердых моральных устоях и более убедительных финалах. Оно по-прежнему с удовольствием проглатывало сцены насилия и жестокости, однако теперь общественный идеал требует, чтобы за леденящими кровь преступлениями неминуемо следовало наказание, что для читателя было вдвойне сладостно, ибо сам он далеко не всегда был безгрешен. Россе сделал шаг в сторону идеала, хотя иногда его и причисляют к авторам весьма двусмысленным. Его вступление и заключение к рассказу о разложившемся трупе вполне могли бы выйти из-под пера церковника, отвергающего теории безбожников и эпикурейцев, не веривших ни в дьявола, ни в колдунов. Нисколько не сомневаясь в существовании дьявола, Россе тем не менее приводил и противоположные мнения. Возможно,так он отдавал дань своей протестантской юности. Определенная противоречивость, несомненно, отражала и сложившуюся к 1614 году зыбкость религиозной ситуации, когда трагическая смерть Генриха IV и Нантский эдикт еще не окончательно отошли в прошлое и гугенотское меньшинство по-прежнему обладало значительным влиянием.

Уверенное наступление католической Контрреформации, более всего напоминающее поступь завоевателя, и активное отрицание христианскими гуманистами идеалов Ренессанса оказывали существенное влияние на эволюцию религиозного и интеллектуального климата. В тридцатые годы XVII столетия ускорение эволюции общества стало особенно заметным. Оно вписывается в рамки нового европейского стиля, получившего название барокко и отличавшегося повышенной эмоциональностью. Понятие барочной эмоциональности далеко не однозначно, оно скорее расплывчато, недостаточно для определения сложных религиозных и культурных факторов, однако иного эквивалента, способного обозначить ударную волну, прокатившуюся по всему континенту, а по католическим странам с особой силой, пока еще нет. Барочная эмоциональность включает в себя явление, прежде именовавшееся историками “коллективной психологией”, иначе говоря, комплексом культурных явлений, воспринятых и пережитых одним поколением.

Наблюдающееся с 1618 года обострение межконфессиональной напряженности и политического соперничества на континенте вполне соотносится с трагической установкой на вооруженное сражение, ведущееся за вызволение мира из когтей Сатаны. Одним из создателей этой установки являлся Жан-Пьер Камю, епископ Белле. Родившийся в 1582 году, умерший в 1652-м или 1653-м, он, бесспорно, принадлежал к наиболее плодовитым авторам своего века. Известно, что из-под его пера вышло по меньшей мере 265 названий книг, среди которых 21 сборник трагических историй, общее число которых достигает 950. Желая заинтересовать моральными проблемами равнодушное к ним светское общество и вернуть в лоно истинной церкви протестантов, Камю за период с 1609 по 1618 годы написал несколько томов рассказов и ряд благочестивых романов.

Первые газеты, появившиеся как раз в те годы, также живо интересовались необычными происшествиями, постепенно превращая “кровавые анекдоты” в модное чтение. Среди образованной публики уже к середине XVI века выделились любители острых ощущений, и в дальнейшем число их только увеличивалось. Камю внес большой вклад в формирование их вкуса, однако и сам он, очевидно, шел на поводу у своих читателей. Мэтр, потакавший любителям патологических извращений и всевозможных жестокостей, жил в эпоху, отмеченную печатью греха и дьявольской одержимостью. Сознательно избрав роль моралиста, он тем не менее не отказывал себе в удовольствии описывать без прикрас и в подробностях ужаснейшие зрелища, представленные в его рассказах. Создав своеобразную человеческую комедию, населенную персонажами практически из всех сословий общества, приверженец аристократических идеалов, Камю отдает предпочтение дворянству даже в тех случаях, когда выводит его представителей в откровенно сатирическом виде. Критикуя богатых буржуа, стремящихся заполучить дворянские титулы, он нещадно бичует пороки финансистов, власть денег, представителей правосудия и полиции, лицемерных монахов.

В его рассказах нечасто встретишь ремесленников или негоциантов, зато в них много слуг и крестьян. Его отношение к крестьянам далеко не однозначно: с одной стороны, он жалеет их, но с другой — относится к ним с пренебрежением, ибо они “обычно живут среди скотов и перенимают от них недостойные манеры”. По канве, сотканной представителями разных слоев общества, он вышивает свой излюбленный сюжет: страсти, обуревающие человеческую душу; этим страстям он посвятил один из томов своих рассказов, вышедший в 1614 году.

Он рассматривает страсти с позиций психолога, однако психолога своего времени. Индивидуальность уступает место механизму формирования чувств и страстей, истинных объектов его пристального внимания; не проходит он и мимо живописности и вымысла. Брак, жена, прелюбодеяние являются для него темами поистине неисчерпаемыми, кочующими из рассказа в рассказ. Действие обычно разыгрывается в обстановке неслыханного насилия и жестокости, которые без особых преувеличений отражали реальную жизнь его эпохи. Обвинять Камю в снисходительном отношении к тогдашним нравам означало бы всего лишь, что он разделял взгляды многих своих современников и их болезненное пристрастие к мрачным описаниям, объяснявшее успех его рассказов. Его библейский Бог неумолим, он редко являет примеры сострадания, что соответствует пессимистическому видению Августина, и пребывает в полном согласии с королевским правосудием того времени, воспитывавшим отвращение к преступлениям через ужасные зрелища телесных мук.

Обладая талантом живописать моральные представления различных сословий, он выставляет напоказ идеал святости, не забывая при этом и о рыцарском идеале, сформулированном в ренессансном рыцарском романе об Амадисе Гальском. Но чаще всего он показывает характеры, наделенные поистине нечеловеческой жестокостью, которые должны вызвать у читателя отвращение к пороку. Предшественник “черных рассказов” Прево и де Сада, Камю представляет поистине ужасающие положения, катастрофы, драмы и сцены жестокости. Дьявол, этот “искуситель”, вездесущ. Ничто не может ему противодействовать. Разъярившись, твари человеческие бросаются в кровавое буйство и попадают в “ловушку и засаду, постоянно подстраиваемые нам врагом нашей жизни и нашего спасения”.

В одном из рассказов жена ждет, когда муж ее заснет, чтобы “несколько раз вонзить в него страшный кинжал, приготовленный ею для этой кровавой казни; она вонзает кинжал в горло, в живот, в желудок и, удвоив количество ударов, изгоняет душу из тела несчастного и назойливого супруга”. В рассказе “Гондольер” описано, как муж карает свою ветреную супругу. В рассказе “Мать Медея” говорится о том, как одна женщина мстит неверному мужу, разрубая топором его детей. В новелле о “съеденном сердце” речь идет о том, как ревнивый муж заставил свою неверную супругу отведать сердце ее любовника”. Коротенькие заключения, написанные простым лаконичным языком, напоминая о неизбежном божественном возмездии, стремятся пробудить у читателя ужас перед наказанием, несчастьем, обманом, жестокостью, трагедией, жалостью, отвращением, бесчестьем. Прочитав соответствующее внушение, человек отныне должен идти только торной дорогой добродетели, не пытаясь свернуть на нехоженые тропы порока.

Напрашивается вопрос, является ли ожидаемая и традиционная проповедь главным возбудителем интереса публики? Одной из имплицитных читательских мотиваций вполне могло быть стремление приблизиться к запретному, подглядеть, подобно вуайеристу, пикантные подробности, хотя самого Камю вряд ли можно было заподозрить в отсутствии апостольского рвения. Дискурс моралиста переплетается с дискурсом любителя кровавых и чудовищных историй, образуя единое целое и так и не преодолевая внутреннего противоречия между евангельской целью и непредсказуемыми последствиями созерцания ужасов. Возможно, психология тогдашних читателей и не могла преодолеть его, ибо сама пребывала где-то посредине между восторженным идеалом святости, присущей избранным, и кровожадностью большинства, воспитанного жестокими сценами повседневной жизни.

В те времена люди поистине ходили по краю бездны: постоянные дворянские заговоры, народные мятежи, жестокая месть, пылающие на кострах ведьмы, слухи о сатанинских шабашах и вдобавок разразившаяся в 1630 году опустошительная эпидемия чумы. Черное солнце Сатаны затемняло сознание людей. Убедить человека в истинности аномального явления труда не составляло, особенно если это явление было во всех подробностях описано в одной из трагических историй. Основанное на средневековом поверье мнение ученого медика Лемниуса о ранах на мертвом теле убитого, кровоточащих в присутствии убийцы, в 1630 году было повторено и донесено до тысяч читателей в очередном сборнике Камю, получившем название “Кровавый амфитеатр”. Еще одной причиной выдающегося успеха этой книги следует считать истории, где присутствует черный юмор. К ним относятся такие новеллы, как “Запоздалое раскаяние”, где повествуется о монахе, взявшем себе сожительницу, “Зловонный сожитель” и ряд других. Впрочем, если о черном можно говорить с уверенностью, то о юморе — с большой осторожностью, ибо тогдашние читатели при описании жертвы, трепыхающейся в когтях дьявола, обнаруживали гораздо больше поводов для слез, чем для смеха.

Коротенький рассказ “Зловонный сожитель” занимает всего шесть страниц привычного сегодня для нас формата. Он открывается рассуждением о Зле и о “слабости нашего тела, по причине коей мы можем навечно ввергнуть в бездну нашу душу”. В маленьком французском городке принципал тамошнего коллегиала, “знаток греческого, латыни и философии”, был остроумен, вращался в обществе людей порядочных и слыл прекрасным наставником. “Богу было бы более угодно, чтобы душа его была бы прекрасна, а совесть столь же чиста, как обширны его познания”. Но принципал любил хорошенько выпить и закусить, любил азартные игры и хорошеньких женщин. В течение тридцати лет он брал себе в сожительницы развратных женщин и девиц, открыто жил с ними и этим гордился. В конце жизни он безумно влюбился в юную красивую девицу и стал так сильно ревновать ее, что “когда к ней на щеку садилась муха, ему любой ценой надо было узнать, какого она была пола, и если муха оказывалась мужского пола, он тотчас устремлялся ее прикончить”. После семи или восьми лет жизни “подле этого аспида, коего он оберегал словно истинное сокровище”, он заболел и, желая получить таинство причащения, дабы спасти свою душу, согласился расстаться с ней. Девица, проживавшая с ним исключительно из выгоды, плачет, рвет на себе волосы и, прежде чем удалиться, вынуждает его составить завещание, где он оставляет ей все свое состояние. Исповедник, пообещав умирающему на следующий день причастить его, уходит, а “эта ведьма” возвращается поплакать и повздыхать возле его одра. Тут он клянется никогда не покидать ее, утверждает, что исповедник силой исторг у него обещание прогнать ее, а затем просит девицу поцеловать его. И “умирает на груди этой пропащей душонки”. А спустя немногим менее часа “он стал такой зловонной падалью, что не только комната, но и весь дом перестал быть пригодным для жилья из-за нестерпимой вони”. Тело принципала кладут в гроб, но вонь проникает через стенки гроба. Не помогают ни смола, ни воск, ни замазка, ни кожа, наклеенная на стыки между досками. Тело кладут в свинцовый гроб, но никто, кроме золотарей, не соглашается нести его. Его хоронят в церкви, опустив в могилу глубиной в шесть футов и положив сверху надгробную плиту, но тело продолжает источать вонь, проникающую повсюду и заражающую местность. Тело приходится выкопать и похоронить на кладбище, где воздух тотчас пропитывается зловонием, так что те, кто идут в стоящую рядом церковь, не отваживаются проходить мимо. Ночью труп вновь выкапывают и выбрасывают в реку, где вода тотчас становится отравленной, “и многие рыбы в ней дохнут и разлагаются”. Его сожительница, признавшаяся, что жила с ним в грехе и имела от него детей, была по просьбе семейства принципала лишена наследства и, как утверждают некоторые, умерла от сожалений; впрочем, другие говорят, что смерть настигла ее еще не скоро, но жила она в нищете. В заключение Камю предостерегает от греха невоздержанности, “портящего тело, душу, имущество, честь и репутацию того, кто ему привержен […]. Истинно говорю я вам, что прелюбодеи, блудодеи и нечестивцы никогда не попадут в царствие небесное”.

Юмор, судя по сценке с мухой, несомненно, присутствует, однако, скорее всего, совсем не там, где сегодня видим его мы, отмечая несоответствие между вполне, на наш взгляд, безобидным сексуальным преступлением и божественным мщением, а также беспросветной мрачностью данного примера. Во времена Камю рассказ этот воспринимался в контексте неумолимого наказания за серьезные прегрешения, состоявшие в нарушении здорового института брака и лишении наследства законных наследников. Принципал, жадный до чувственных удовольствий, являет собой антипод тогдашней модели “порядочного человека”, способного обуздывать свои страсти и контролировать животное начало своей натуры. Несмотря на высокие профессиональные качества, или скорее по причине этих качеств, ибо они соотносятся с античной любвью к познанию прекрасного, отвергаемой христианскими гуманистами, он проклят без всякой надежды на спасение. “Эта ведьма”, его любовница, выступает здесь в качестве союзницы дьявола, а смерть грешника являет собой назидательный пример, ибо она прямо противоположна смерти святого, чье тело по божьему велению приобретает сладостный аромат. Зловоние отсылает к царству Сатаны. Сотворенная Богом природа буквально выблевывает труп принципала, изгнанный сначала из церкви, где положение нотабля обеспечивало ему последнее пристанище, потом с кладбища, где хоронили простых людей, и, наконец, с крестьянского поля и из реки. Природа отвергает его, ибо он отравляет и заражает воздух, землю и воду. Остается только огонь, неотъемлемая часть ада, где отступников ожидают наказания. Зловонный труп загрязняет макрокосм, отвергающий его, потому что он осквернил свое тело плотским грехом.

Классический пример, назидательный и тяжеловесный, который Камю, талантливо используя детали и фигуры стиля, делает интересным для публики. Очевидный вывод о вреде греха, разрушающего тело и душу, скорее всего, значил для читателей гораздо меньше, чем рассказ о живых конкретных событиях, напоминавших многим об их собствен-ных ошибках. Соединяя реальное с воображаемым, трагическая история привлекала больший интерес, нежели тягучая проповедь или коротенькая листовка с голым изложением фактов. Рассказ Камю о зловонном мертвеце можно сравнить с “анекдотом” Бенуа Шоде, напечатанным в Париже в 1582 году, под названием “Сообщение о происшествии чудесном, неслыханном и устрашающем, случившемся в Анвере, столице герцогства Брабантского, с некой фламандской девицей, коя по причине тщеславия и из-за излишней озабоченности своей о нарядах, плоеных воротниках и новомодных юбках, была задушена Дьяволом, а тело ее после сей кары, ниспосланной свыше, в присутствии всего собравшегося возле ее гроба народа превратилось в черную кошку, и было это в 1582 году”. В этом, как и в предыдущем рассказе, задача одна: доказать, что Сатана, губящий тела, завладевает душами грешников, в данном конкретном случае душой тщеславной девицы, слишком любившей модную одежду. Богохульствующая девица, поклявшаяся, что скорее ее черт унесет, чем она выйдет на улицу в плохо накрахмаленном воротнике, увидела перед собой черта, который и свернул ей шею. Решив преподать поучительный урок многим, Господь делает так, что гроб девицы не могут поднять даже шесть сильных мужчин. Когда же гроб открывают, оттуда выскакивает черная кошка и мгновенно исчезает, а гроб так и остается пустым.

Аксиома о способности дьявола производить изменения с человеческим телом в этом сообщении проиллюстрирована еще менее правдоподобно, нежели в историях о ведьмах или у Камю в рассказе о зловонном трупе. Тем не менее все они рассматриваются отнюдь не как фантазмы, а как вполне достоверная реальность, конкретная демонстрация божественного вмешательства через посредничество дьявола. Когда заходит речь о ведьмах, заподозренных женщин в качестве проверки взвешивают или же , связав по рукам и ногам, бросают в воду, ибо тяжелые по весу ведьмы тонут в воде. А отвратительный запах всегда свидетельствует о появлении Злого Духа. Зловоние — веха на пути в наш собственный мир воображаемого, мир XXI века, когда вонь непременно влечет за собой отвращение, отторжение, причисление другого к разряду животных.

Дьявол положил начало жанру криминальной хроники. Во всяком случае, именно в его честь в самом конце Средневековья люди создали новый тип печатного издания, мода на который за последнюю четверть XVI века резко возросла, достигнув к 1631 году своего апогея — параллельно с модой на трагические истории.

Оба жанра отвечали пристрастиям публики к мрачным сенсациям. После пронизанного светом Возрождения они, подобно немецким Teufelsbucher, наполняли западную культуру мраком. Короткие истории и сообщения, напечатанные и продаваемые разносчиками-книгоношами вместе с другими спорадическими изданиями, в отличие от трагических историй были ориентированы прежде всего на простонародную аудиторию, однако ими не пренебрегали и образованные люди. Большой поклонник подобного рода чтива, мемуарист Пьер де Летуаль, в конце XVI века даже начал коллекционировать эти байки. Тем не менее до наших дней они практически не дошли, а потому плохо поддаются изучению.

В большинстве “страшилок”, повествующих о чародействе и наведении порчи, о злокозненных явлениях, о казнях колдунов, дьявол выступает либо главным, либо второстепенным персонажем; присутствие его ощущается практически во всех текстах. 24 апреля 1630 года в Лиможе были повешены трое адептов Сатаны. Едва тело первого из них закачалось в петле, как все увидели, что из уха повешенного на его правое плечо “вылез его демон в виде козявки величиной с орех и со свистом пополз на виселицу, волоча за собой дымящийся хвост; узрев демона, палач в ужасе воскликнул “Иисус Мария!”; и тут на глазах у более чем двухтысячной толпы виселица зашаталась, а в воздухе раздался рокот, словно в грозовом небе загрохотал гром”. У таких рассказиков обычно не было авторов, чаще всего из них составляли тематические подборки, публиковавшиеся в зависимости от сиюминутных интересов публики, от текущих слухов и разговоров. Подобно деревянным печатным доскам, рассказики эти вполне подходили для неоднократного использования, ибо содержали простейший нравственный урок и связывали катастрофы с яростью Господа, гневно взиравшего на приумножение грехов и разгул преступных страстей.

Отчетами об уголовных процессах весьма интересовались газеты, как, например, “Le Mercure francois”, и многие писатели, в частности Россе и Камю, нередко черпали из газет свои сюжеты. Сопоставляя рассказы Россе с исходными газетными сообщениями из “криминальной хроники”, исследователи отмечают, что автор сохраняет общий ход рассуждений и последовательность эпизодов, внося изменения только на уровне деталей. После литературной обработки сообщения теряли свои конкретные привязки: Россе давал персонажам романические имена и изменял место действия. Рассчитывая на иную публику, не на потребителей “страшилок”, он стремился смягчить “жгучие пряности изысканным соусом, дабы потрафить самому утонченному вкусу”, но стараясь при этом не допустить сентиментальных излишеств, свойственных авторам любовных романов. Острый драматический сюжет в соединении с чувствительными отступлениями, задавал повествованию совершенно иной тон, порождая неведомые прежней литературе переживания. Так, подлинная история Жюльена де Равале и его сестры Маргариты, обвиненных в кровосмесительной связи и казненных 2 декабря 1603 года, уже на следующий год была растиражирована в беспощадном анекдоте, осуждавшем столь “омерзительный проступок”, в то время как под пером Россе история несчастных любовников, истерзанных и запуганных, приобрела поистине трагическое измерение, не замеченное ни судьями, ни толпой зевак, собравшихся поглазеть на казнь. Поняв, что скрыть страшную тайну уже невозможно, Маргарита начинает отстаивать свое право на любовь — как “вещь вполне естественную”. обвиненных в кровосмесительной связи и казненных 2 декабря 1603 года, уже на следующий год была растиражирована в беспощадном анекдоте, осуждавшем столь “омерзительный проступок”, в то время как под пером Россе история несчастных любовников, истерзанных и запуганных, приобрела поистине трагическое измерение, не замеченное ни судьями, ни толпой зевак, собравшихся поглазеть на казнь. Поняв, что скрыть страшную тайну уже невозможно, Маргарита начинает отстаивать свое право на любовь — как “вещь вполне естественную”.

Эпоха барокко находила удовольствие в трагическом; трагедия присутствовала всюду: в живописи, скульптуре, театре, поэзии, литературе и повседневной жизни. С середины XVI века повышенная эмоциональность вторглась в ученую культуру. В первые десятилетия XVII века она распространилась среди достаточно широких слоев публики, затронув также и городские низы, основных поклонников кровавых “страшилок”, и, возможно, даже крестьян, однако относительно последних сведений крайне мало. Эмоционально-трагическое видение мира было порождено самим временем и, в частности, ужасными картинами зверств фанатиков во время религиозных войн. Формируя пессимистические умонастроения, трагический жанр одновременно служил средством ослабления крайнего эмоционального напряжения, возникшего в результате всеобъемлющего пессимизма. Светское общество, поставлявшее основную массу читателей, состояло не только из святых или подвижников Господних. Романические формы Россе, удовольствие, получаемое от рассказов Камю, возможно, помогли многим людям, среди которых были и женщины, и молоденькие девушки, усвоить моральные уроки, но не слишком глубоко переживать их суровость. Не отбрасывая ни чудесного, ни фантастического, важность которых постоянно подчеркивается в анекдотах и “страшилках”, трагическая литература давала сжатое, упрощенное объяснение горестей и бед, уготованных человеку в этом мире. Отстраняясь от народной культуры, пребывавшей под влиянием множества оккультных сил, она заимствовала у нее сюжеты, а затем направляла их в христианское русло, где Сатана занимал место, отведенное ему Господом. Трагическая литература постепенно внедряла в жизнь идеал укрощения страстей, нашедший свое выражение в модели порядочного человека, выведенной в тогдашних учебниках достойных манер.

Исполнив свою миссию, трагические истории перестали отвечать потребностям элиты. В течение первой половины царствования Людовика XIII этот литературный феномен сумел сформировать мир воображаемого людей благородного происхождения. В этом мире именно для знати сложился определенный свод правил венцом которого стало правило неизбежного наказания за любое нарушение божественного или человеческого закона. Такой подход для дворян был отнюдь не очевидным, ибо в большинстве своем они были убеждены, что их дворянская честь ставит их превыше всех. Дворяне без смущения нарушали королевские указы, запрещавшие дуэли, похищали из монастырей девушек и женились на них в обход родительских дозволений, восхищались Бюсси д'Амбуазом, соблазнившим жену графа де Монсоро, а жаждущий мести граф, заманивший Бюсси в ловушку и приказавший убить его прямо в спальне своей супруги, отнюдь не вызывал у них симпатий.

Трагические истории напоминали всем о вечном проклятии, о настоятельной необходимости контролировать свои поступки. Авторы чаще всего брали темы, затрагивавшие актуальные общественные, религиозные и политические проблемы. Классифицируя преступления, они использовали труды своих современников-юристов, например, труд Клода Лебрена де ла Рошетта “Ведение гражданского и уголовного процессов”, изданный в Лионе в 1609 году. Располагая преступления по степени их тяжести, юрист начинает с наиболее частых — с насилия, за которым следуют кражи и сексуальные преступления; на самом верху шкалы располагается оскорбление величеств, как земных так и небесных. В последней рубрике подробно расписаны все возможные преступления против королевской власти, от отступничества до цареубийства, все возможные нарушения божественных предписаний: богохульство, ересь и самое ужасное среди всех мыслимых злодеяний — колдовство. Смертная казнь часто применяется к убийце и к разбойнику с большой дороги. В ряде случаев смертная казнь сопровождается жестокими пытками, которым виновника подвергают не столько из чувства мести, сколько с целью дать наглядный урок зрителям. Разбойников оставляли медленно умирать на колесе, покусившихся на жизнь монарха пытали более изощренно: заливали раны горячей серой, разрывали тело на части, привязав его к четырем коням; содомитов отправляли на костер вместе с колдунами и повинными в инцесте, где они сгорали заживо, если только за свое примерное поведение не удостаивались предварительного удушения или же смертельного удара кинжалом, незаметно наносимого палачом.

Преступление, нашептанное Сатаной, подвергает испытанию порядок мироздания, затрагивает каждое звено скрепляющей его цепи. Как и многие другие произведения культуры той эпохи, трагические истории XVII века содержат между строк глубокое стремление к восстановлению разрушенного десятилетиями религиозных войн единства мира. Современники с нетерпением ждут возвращения социальной гармонии, но усматривают ее не в толерантности, понятии для того времени нисколько не актуальном, а в установлении твердой власти, при которой любое нарушение порядка влечет за собой суровую кару. Трагические истории подтверждают очевидную необходимость воцарения абсолютного монарха, прославляют законы, поддерживающие его власть, и показывают, что нарушение этих законов неминуемо ведет к гибели. Господь карает тех, кто не подчиняется государю. Правосудие государя неутомимо восстанавливает нарушенное социальное и космическое равновесие. Каждый элемент гражданской власти по структуре своей соотносится с властью короля. Отец семейства обладает неограниченной властью над детьми, муж над женой, хозяин над своим слугой. Судебная власть внушает страх: не только семья, но и потомки преступника, виновного в оскорблении величеств, становятся изгоями. Имущество Равальяка1 конфисковано, его родственники отправлены в изгнание и даже вынуждены сменить имя; впрочем, некоторые законники и вовсе предлагали их казнить.

Между каждым элементом социального организма существует непосредственная связь, ибо все принадлежит Господу, чьим представителем на земле является король. Однако с ослепительной ясностью об этом пишет только королевский историограф и преданный слуга монархии Клод Маленгр, автор опубликованных в 1635 году “Трагических историй нашего времени, в которых можно прочесть немало похвальных слов государству…”: “Королевские законы и ордонансы подобны ветвям и листьям древа ордонансов божественных, и так же, как и они, священны и сакральны, а посему необходимо иметь закон о смертной казни для тех, кто нарушает божественные предписания, равно как и для тех, кто преступает и нарушает законы Государя: их также следует карать смертью”.

В конечном счете именно “суровое божество” присматривает за человеком и карает его. Во Франции, как и в других европейских странах, преступников, повинных в оскорблении божественного величества, начинают выслеживать с особым рвением. Самым тяжким преступлением считается договор с Сатаной, и, как следствие, противоестественное соитие, соединяющее ведьму с врагом рода человеческого. Трагические истории неоднократно излагают подробности такого союза, вплоть до плачевной кончины ведьмы. Более того, они создают связь между гнуснейшим в мире грехом, в котором повинно малое число людей, несомненно, подлежащих истреблению, и всеми прочими заблуждениями несчастных представителей рода человеческого. В рамках новой, в высшей степени кумулятивной морали, малейший неверный шаг может ввергнуть в пропасть. Кто сегодня украл яйцо, завтра украдет вола. Самый незначительный проступок может повлечь за собой настоящую катастрофу, ибо Лукавый бдит, готовый использовать любую оплошность человека, дабы погубить его. В одном из рассказов Камю показаны двое детей, которые, увидев, как отец их режет теленка, проделывают ту же самую процедуру со своим маленьким братом, а затем прячут его тело в печь. Цель этого рассказа — убедить читателя в справедливости запрета творить зло на глазах детей, девственного воска, из которого, согласно педагогическим представлениям того времени, можно вылепить все что угодно.

Объясняя пристрастие авторов трагического жанра к темной стороне человеческой натуры, можно говорить о барочном опьянении чувствами, о завороженности мраком, о непостоянстве тьмы. Их мир воображаемого подвергся вторжению демона, демон укоренился в самом его сердце, порождая кризисное сознание, способное привести к Добру только посредством внутреннего отторжения Зла. На самом же деле упрощенное противопоставление царства Бога и царства Сатаны скрывает их абсолютное единство, ибо второй действует с формального дозволения первого. Чтобы свет казался еще более ослепительным, необходима тьма. Ничто не ускользает от бдительного взора Господа. Ничто не совершается без его дозволения, даже грех, посланный в качестве испытания малодушному человечеству, развращенному и отвратительному. Божественное око является метафорой неизбежного наказания за любое нарушение.

Понятие виновности постепенно становится центральным в культуре барокко. Для мыслящего субъекта времен Россе и Камю источник чувства виновности находится, в основном, извне. Вездесущий демон играет здесь роль двойника, разумеется, способного проникать в тела своих жертв, но все же отличающегося от них. Он еще не намертво прилепился к душе жертвы. Поэтому он и появляется в самых ужасных обликах, и только в дальнейшем, в век философов, медленно растворится в глубинах индивидуального “я”, где его в свое время отыщет Фрейд. При Людовике XIII демона легко узнать по зловонию и звериному оскалу. Обернувшись сатанинской мухой, он покидает тело раскаявшегося колдуна так же, как покидает душу преступника, раскаявшегося на пороге смерти. Практика публичных покаяний еще раз доказывает могущество Создателя. Могущество это пылко славят проповедники, трогательно описывают авторы трагических историй, его являют изумленным толпам авторы печатных анекдотов.

Исповедь одержимого представляет собой феномен того же порядка. Начиная со второй половины XVI века публичные сеансы экзорцизма используют для доказательства ложности протестантской доктрины. Эти сеансы свидетельствуют о кризисном состоянии личности, об остром чувстве виновности, находящем выход в подробных рассказах о вселении омерзительного дьявола. Под вселением дьявола в то время подразумевалось явление, впоследствии получившее название раздвоения личности или выявления темной стороны личности. Тело, подвергшееся ритуалу экзорцизма, является своего рода аванпостом западного движения за подавление страстей, квинтэссенцией чувства вины. Не подобрав названия соответствующим телесным и душевным недугам, их выставляют на всеобщее обозрение, и возникновение их приписывают вездесущему злокозненному бесу. История Жанны Ферю, подвергавшейся в 1584—1585 годах процедуре экзорцизма, делает достоянием свидетелей ее давний ужас перед отцом, пьяницей и насильником. “Я знаю, — говорила она, — что отец меня проклял, и потому я стала добычей дьявола”. Она призналась, что подписала кровью договор с Сатаной и отдалась демону по имени “Истинная свобода”, который хотел заставить ее отречься от веры, а за это обещал устроить ей поистине княжескую жизнь. В описаниях процедуры изгнания дьявола указано, что экзорцист заставил выйти из ее тела “ вместе с уриною двадцать кусков порченой плоти, источавших великое зловоние”. Позднее “она исторгла изо рта и из ноздрей огромное количество нечистот и зловонных отходов: нечистот было столько, сколько бывает после прохождения большого отряда конников; а еще она исторгла из себя множество мелких бестий в виде мохнатых червей. И вся площадь заполнилась нечистотами”. Разумеется, бесы потерпят поражение, и сцена завершится апофеозом, где главная роль будет отведена явившейся с неба святой Марии-Магдалине. Тухлятина, зловоние, паразиты, мохнатые черви — все это признаки дьявольского тела, каким его описывал Жан-Пьер Камю. В результате процедур экзорцизма тело Жанны Ферю преображается, выбрасывая Зло буквально во все имеющиеся у него отверстия.

В конце XVII столетия представление о Сатане как о носителе греха постепенно ослабевает, тем самым изрядно умаляя могущество Лукавого. Ему приходится умерять свою гордыню. Великосветским особам больше не требуется ссылка на внешний источник греха; вступая в век философов, высшее общество все активнее вовлекается в процесс получения удовольствий от самой жизни. Фантастическое родилось из неуклонно возраставшего разрыва между унаследованной от трагического прошлого верой в демона и гедонистической реальностью эпохи Просвещения, беззаботной и безбожной. Бедный дьявол, ему оставалось только разводить руками, глядя, как меркнет его черное солнце.

Перевод с французского Елены Морозовой.

Версия для печати