Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новая Юность 2003, 4(61)

НЕЗАБЫТЫЕ ИМЕНА

История искусства состоит не только из гениев и ремесленников. Во все времена существовали художники, которые по разным причинам не выбились на первые роли, но работали на пределе возможностей, без всяких скидок. По прошествии лет их достижения почти не воспринимаются потомками, чьи глаза застят фигуры титанов. Процесс закономерный, но приводящий к схематическому восприятию прошлого. А ведь видеть за деревьями лес — и умение, и удовольствие.

Цикл выставок “Незабытые имена” за 15 лет работы московской галереи “Ковчег” стал одним из самых существенных в ее программе. Это знакомство с теми художниками недавнего прошлого, которых специалисты в лучшем случае относят ко “второму-третьему ряду”, а порой и не представляют вовсе. Между тем, дело не всегда в недостаточности таланта: в ХХ веке хватало факторов, отодвигавших на периферию даже самых одаренных. Наследия такого рода содержат немало любопытного и неожиданного с точки зрения искусства, не говоря о ярких свидетельствах социальной истории, преломлявшейся в творчестве и судьбе одного человека.

Немаловажно, что эти публикации не ограничиваются только рамками былого нонконформизма или официоза. Ярлыками мало что удается объяснить, да и само деление на “подпольщиков” и “соглашателей” возникло в художественной среде лишь в 60-е годы. Давление идеологического пресса в сталинскую эпоху было слишком мощным, чтобы говорить о чьем-либо открытом и последовательном противостоянии режиму. Тем более, что станковый художник — не трибун; его работа в какой-то мере всегда обусловлена вечными пластическими ценностями и адресована ценителям. Как раз с элитарностью власть и боролась. Лозунг “Искусство — в массы!” приходилось претворять в жизнь даже самым камерным и утонченным авторам, поэтому редко у кого встретишь эстетические установки, реализованные гармонично и беспримесно. И все же многие старались держаться собственного понимания сути искус-ства, только делалось это без деклараций, для очень узкой аудитории или вовсе для себя.

В “Незабытых именах” возникали фигуры Даниила Дарана, Ростислава Барто, Валерия Каптерева и других художников, относящихся к такой категории “невидимых оппозиционеров”. Но были в этом цикле и персонажи, чья карьера не входила в противоречие с генеральной линией. Интерес вызывают и они: ведь мы слишком приблизительно представляем себе историю искусства — даже своего собственного и вполне недавнего. Например, Павла Спасского (1889 — 1964), презентовавшегося в цикле нынешней осенью, не заподозришь даже в тайной нелояльности строю, более того — он много лет добросовестно работал над заказами, выдержанными идейно и стилистически. Это тоже повод для пристального внимания: нечасто встретишь наследие, которым можно было бы проиллюстрировать полвека российской истории. Пусть не в лоб, а косвенно, через смену художественной манеры и доминирующих сюжетов.

Начинал Спасский еще “до исторического материализма”, и потому контрасты на выставке особенно выразительны. Милейшие юношеские пейзажи, интонационно очень близкие “Другим берегам” Владимира Набокова, соседствуют с портретами однополчан, выполненными в годы первой мировой. Дореволюционные эскизы монументальных росписей (Спасскому не раз доводилось оформлять интерьеры домов, построенных Жолтовским, Щусевым и другими именитыми архитекторами) смыкаются с эскизами плафонов сталинского времени, где классические приемы утрированы до абсурда. Изысканнейшие “обнаженки” — и агитационные плакаты в лубочной манере, обличающие кулачество и религию. Расписные игрушки, за которые художник удостоился золотой медали на Международной выставке декоративных искусств в Париже — и разработки декора для ВСХВ, более известной под наиме-нованием ВДНХ.

От монументальных работ сохранилось немногое, хотя до сих пор можно видеть фриз в Белом зале Музея изобразительных искусств на Волхонке, выполненный Спасским под руководством Игнатия Нивинского, или любоваться плафоном Большого театра, который художник реставрировал после того, как в здание угодила немецкая бомба. Как ни парадоксально, кипы листов в семейном архиве оказываются долговечнее росписей, нацеленных на века. При том, что Павла Спасского стали подзабывать уже в конце его жизни, можно сказать, ему повезло: сохранившиеся материалы своей цельностью и хронологической протяженностью крайне привлекательны для современных интерпретаторов.

Любопытно, что с упоминавшейся ВСХВ (ВДНХ), задуманной и воплощенной в 30-е годы в качестве апофеоза социалистического обновления, оказались связаны биографии целого ряда художников, в том числе и тех, кто не стремился выслуживаться и быть на виду. Скажем, Мария Раубе-Горчилина (1900 — 1979) несколько лет работала на помпезной выставке специалистом по народным орнаментам. То была возможность заработать на жизнь, хотя в послужном списке художницы попадались и вполне творческие пристанища вроде декорационных мастерских “Мосфильма”. Любовь к живописи, привитая еще во ВХУТЕМАСе, реализовывалась отрывочно, без надежды на публичный успех: эстетические при-страстия Раубе-Горчилиной слишком явственно относились к обличаемому “формализму”, да и ее дворянские корни не способствовали включению в “обойму”. Гордый нрав Марии Вячеславовны придавал ее обочинному положению впечатление намеренной жизненной позиции… Ранние пейзажи и натюрморты, в основном акварельные, соединились в ее персональной экспозиции с вещами 50 — 70-х годов — монотипиями и рисунками фломастером. Художникам следующих поколений она запомнилась в роли малоимущей, но сиятельной аристократки, держательницы своеобразного квартирного салона для послеоттепельных авангардистов. Ее собственное творческое наследие впервые было обнародовано лишь на выставке в прошлом году.

Знаменитая вхутемасовская закваска сказалась и на работе двух других авторов, Николая Трошина (1897 — 1990) и Ольги Дейнеко (1897 — 1970). Эта супружеская чета еще в начале 20-х выпускала иллюстрированные детские книжки “Как хлопок ситцем стал”, “Хлебзавод №3”, “От каучука до галоши” и т.п. Некоторые их работы того времени даже не поддаются точной идентификации в смысле авторства, поскольку работали они вместе. Впрочем, Трошин вскоре сделался самостоятельной и даже значительной фигурой. В частности, с 1930-го и до войны он оформил более 40 номеров журнала “СССР на стройке” (это знаменитое издание было удостоено Гран-при на Всемирной выставке в Париже). Был он также автором проектов и оформления художественных выставок “Пятилетку в четыре года”, “Победы первой пятилетки”, Отдела печати в советском павильоне парижской выставки, участвовал в тематическом оформлении центральных площадей столицы: “Блюминг”, “Метро”, “МТС”, “Волга-канал” и “Беломорканал”.

Между прочим, работа сводила Трошина со многими замечательными людьми; одним из друзей семьи художника был Эль (Лазарь) Лисицкий. Впоследствии, уже в годы войны, Трошин всячески поддерживал создателя проунов. Когда всеми позабытый Лисицкий умер от туберкулеза, Николай Трошин оказался единственным, кто взялся за организацию похорон. Вдове Лисицкого он помогал вплоть до 1944-го — тогда ее вместе с сыном выслали из Москвы… К чете Трошин — Дейнеко судьба была более благосклонной в том смысле, что им не пришлось хлебнуть репрессий, однако востребованность их как художников постепенно стала сходить на нет. По счастью, и в лучшие годы, и в трудные периоды они оставались постоянно практикующими станковистами. Именно уникальная графика разных лет легла в основу выставки.

Если Трошин и Дейнеко оказались объединены в общей экспозиции по причине длительного соавторства и семейных уз, то совместный показ наследий Бориса Рыбченкова (1899 — 1994) и Чеслава Стефанского (1889 — 1942) был продиктован более прихотливыми обстоятельствами. Оба одно время жили в Смоленске, дружили, перебравшись в Москву, входили в легендарную группу “13”, но не это было решающим доводом для возникновения сегодняшнего выставочного тандема. История закрутилась, когда в руки галеристам попал рукописный альманах 1927 года под названием “Бедлам”. Двое упомянутых художников иллюстрировали этот “самиздатовский” сборник, а Рыбченков был еще и автором ряда текстов. Сначала возникла идея переиздания альманаха, что и произошло к началу лета, выставкой же предполагалось сопроводить презентацию. Но в конце концов сбор материала увлек настолько, что к имеющимся семейным архивам добавились вещи из нескольких музеев и частных коллекций. Экспозиция “Чувство времени” прошла на Арбате, в зале музея А.С. Пушкина. Строго говоря, к “Незабытым именам” она не относилась, но по духу вполне примыкала к ковчеговскому циклу.

Бориса Рыбченкова и Чеслава Стефанского знают и ценят специалисты. Статус, далекий от всенародной славы, но все же более предпочтительный, чем полная безвестность. Их расцвет пришелся на время, когда власть начала закручивать гайки. Никакими оппозиционерами, как и многие другие художники, они не были, просто искренне верили в возможность индивидуального пути. К генеральной линии пристраивались не без скрипа, но все же пристраивались. К примеру, на выставке присутствует серия этюдов Бориса Рыбченкова “Строительство Дворца Советов”, выполненная в 1939 году. Рытье котлована, укладка фундаментных блоков — короче говоря, романтические индустриальные будни. Отзвуки “формализма” чувствуются, но заметно и горячее желание отобразить героическую действительность. Стефанский же одно время работал над серией портретов “Герои труда”, — симптомы здесь те же.

Однако главными остаются безыдейные, камерные сюжеты — городские окраины, сельские виды, непритязательные натюрморты. Художники принадлежали к генерации, которая желала от авангардных утопий вернуться к природе и быту, к человеческому измерению. Эта тенденция была естественной, государственной идеологией никак не инспирированной. Принято ведь считать, что авангард уничтожили на взлете, в действительности же многие молодые отворачивались от супрематизма и конструктивизма еще до того, как властью был взят курс на искоренение “левачества”. В 20-е годы еще кипела полемика, все считали, что принимают участие в формировании искусства будущего. В том же альманахе “Бедлам” Борис Рыбченков дает обзор художественной жизни, где на высоком градусе обличает ложные пути и настаивает на правоте собственных убеждений. А ведь текст этой статьи существовал в одном экземпляре. Важно было высказаться, пусть даже без расчета на аудиторию…

К той же компании принадлежал и Григорий Зозуля (1893 — 1973), чья персональная экспозиция сейчас в процессе подготовки. Строгановское училище, студии Родченко и Кардовского, участие в работе объединения “Бытие”, сценографические разработки для передовых театров, манифесты и диспуты… Ажиотаж 20-х годов постепенно сменялся рутиной 30-х, однако Зозуля во многом остался верен себе и эстетике своей молодости. Сельские пейзажи и тихие натюрморты — не признак депрессии, а продолжение волнующей темы возврата к человечности. Это “другой” реализм, прошедший через искусы беспредметности и отторгающий навязываемую сусальность.

Наследие Григория Зозули оказалось в поле зрения галереи сравнительно недавно, а вот работами Игоря Полякова (1909 — 1942) она занята с середины 90-х. Не только их показом, но и устройством дальнейшей судьбы: за эти годы акварели и рисунки художника безвозмездно переданы в десятки российских музеев. Впрочем, в коллекции “Ковчега” остается достаточно вещей Полякова, чтобы устроить полноценную “персоналку”. Случай похож на предыдущие: достойный автор — и практически полная безвестность. Ситуация усугублена ранним уходом мастера из жизни, что не позволило ему до конца реализовать несомненный талант. Однако есть надежда, что для Полякова отыщется подобающее место в истории искусства…

Сохранился небольшой этюд маслом, написанный в 1923 году, когда юному художнику было 13 лет. Задатки колориста в нем очевидны… С 1928 года Поляков начал свое профессиональное обучение в ленинградской Академии художеств, позднее реорганизованной во ВХУТЕИН. Однако в 1930-м это учебное заведение было расформировано, и Поляков в составе графического факультета переведен в Москву — в только что созданный Полиграфический институт. Здесь он учился у корифея советской графики Владимира Фаворского. Это “прибежище формалистов” стало главной школой Игоря Полякова. Фаворский ценил своего студента и выпускника, постоянно привлекая к работе в монументальном искусстве, сценографии, иллюстрировании — то есть в тех жанрах, где невозможна деятельность вне заказа, вне среды, без первоначальной протекции. По эскизам мэтра в 30-е годы Игорь Поляков выполнял декорации для московских театров, под руководством другого своего педагога, Андрея Гончарова, работал над фресками и сграффито для нескольких павильонов ВСХВ.

Он много занимался рисунком с натуры, бесконечно писал пейзажи — в основном акварелью — на пленэре, делал гравюры на дереве. Никогда не гнался за эффектными сюжетами, предпочитая находить мотивы для своих листов в самом будничном материале… Профессиональный путь Полякова был недолгим: от поступления во ВХУТЕИН до смерти от сердечного приступа на фронте, в рядах Красной Армии, прошло меньше пятнадцати лет. И все же — налицо поразительная зрелость многих произведений. Ряды хрестоматийных художников Полякову пополнить было не суждено, но в контексте довоенного искусства его роль — не последняя.

Из длинной череды героев цикла “Незабытые имена” мы упоминаем сегодня тех, чьи выставки проходили совсем недавно или состоятся в ближайшем будущем. Беглый обзор не охватывает и половины цикла, тем более — всего перечня художников, заслуживающих запоздалого к себе внимания. Пафос же у статьи простой: не стоит ограничивать свои представления об искусстве звездами первой величины. Недооцененные авторы и даже маргиналы могут рассказать об эпохе не меньше классиков, надо лишь приложить некоторые душевные усилия. Банально, но справедливо: квалифицированный зритель — это зритель пытливый и отзывчивый. Всем прочим, увы, в музеях и галереях остается участь досужих посетителей.

Версия для печати