Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новая Юность 2003, 3(60)

ЛЕКЦИИ О ШЕКСПИРЕ

перевод с английского Марка Дадяна

Досадно в течение часа или полутора рассуждать о великих шедеврах. Интереснее говорить о незначительных или недооцененных вещах, так как в них можно найти нечто новое. Даже у Данте есть места, нуждающиеся в пояснениях. Но “Отелло”, “Король Лир”, “Антоний и Клеопатра” — это произведения, понимание которых не составит никакого труда. Что лучше, читать “Лира” или видеть его на сцене? Великое противоречие. Если, в конце концов, я встану на сторону тех, кто считает, что эта пьеса не подлежит инсценировке... однако отложим это.

Во-первых, о построении “Короля Лира”. Пьеса делится только на две части, может быть на три. В первой сцене акта I появляются Глостер, Кент и Эдмунд, в минорном ключе, а затем Лир и три его дочери. За этим следует заговор Эдмунда против своего отца, Глостера (акт I, сцена 2). В третьей сцене первого акта нам единожды на протяжении всей пьесы показывают ссору Лира с Гонерильей и Реганой. Акт III знаменует кульминацию: бурю над вересковой степью, помешательство Лира, ослепление Глостера, прибытие французской армии на помощь. В акте IV наступает затишье, когда мы наблюдаем соперничество Гонерильи и Реганы за обладание Эдмундом, встречу безумного Лира со слепым Глостером — чрезвычайно важный эпизод — и сцену примирения между Корделией и более не страстно безумным, но впавшим в детство Лиром. Погода теперь прекрасная, буря утихла. В акте V происходит битва и действие достигает развязки: самоубийства одной дочери, убийства другой, гибели Корделии, смерти Лира.

“Король Лир” — единственная из шекспировских трагедий, в которой побочный сюжет получил полное развитие; впервые мы наблюдали это в хронике “Генрих IV”. В “Генрихе IV” Фальстаф — антитеза принца Генри. Подобным же образом в “Короле Лире” противопоставлены Глостер и Лир. В русле главного сюжета Лир заблуждается в отношении своих дочерей и изгоняет добрую дочь, в побочном сюжете — Глостер ошибается в отношении собственных сыновей и изгоняет доброго сына. Лир несет полную ответственность за свои поступки, Глостер — в меньшей степени, так как он доверяется чужим словам. Один отец сходит с ума, другого отца ослепляют. Один отец встречает добрую дочь и узнает ее, другой — встречает и не узнает своего доброго сына. Две злые дочери уничтожают друг друга, добрый сын убивает злого сына. Лир обретает мертвую дочь и сам умирает от горя, Глостер обретает доброго сына, который ухаживал за ним, и тоже умирает. В главном сюжете к катастрофе приводит безрассудная страсть, добрая и злая. В побочном сюжете причиной краха становится разум, добрый и злой. Жестокость побочного сюжета призвана восполнить его относительную прозаичность. Лир более трагичен, ибо он отец своим чувствам, Глостер — жалок, так как пытается избежать страдания.

Во время создания “Короля Лира” творческие интересы Шекспира развиваются в направлении от личностей к душевным состояниям, тем душевным состояниям, которые позже, в своих пророческих книгах, стремился запечатлеть Блейк. Беатрис и Бенедикт в “Много шума из ничего” и Розалинда в “Как вам это понравится” — одни из самых современных шекспировских характеров. Взгляните на Беатрис или Бенедикта, и вы скажете: да, вот человек, которого я мог бы повстречать, пообедать и побеседовать с ним. В поздних пьесах, с персонажами как Яго или Лир, вы говорите: нет, не думаю, что в действительности мне довелось бы встретиться с таким типом, но это состояние, в котором каждый может оказаться в то или иное время своей жизни. Никто не может быть Яго двадцать четыре часа в сутки. Изображение состояний близко воздействию, оказываемому на нас оперой. Достигается некоторая всеобщность. Нам предстает картина человеческой души и картина нескольких душ в единении. Кое-чем приходится жертвовать, особенно правдоподобием. Лир, в первой сцене, делит свое королевство как именинный пирог. Это не исторический подход, но так, порою, может чувствовать каждый из нас. Шекспир пытается что-то предпринять для развития характеров, например превращая Эдгара в Бедного Тома, но выглядит это несколько искусственно. Отношение Шекспира к персонажам “Короля Лира” такое же, как в опере. Общее для всех великих оперных ролей свойство состоит в том, что каждая из них представляется страстным и умышленным состоянием души, и, словно возмещая отсутствие психологиче- ской глубины, композитор являет нам непосредственное и одновременное отношение этих душевных состояний друг к другу. Ослепительная слава оперы — в ансамбле. Шут, Эдгар и безумный Лир образуют такое коронное трио в “Короле Лире”. Ансамбль дает картину человеческой природы, хотя личность при этом приносится в жертву. Встреча Лира с Глостером во время бури нисколько не способствует развитию сюжета. Более того, нам кажется странным, что Лир вообще мог заблудиться. Шекспир хочет свести двух гибнущих персонажей — жертву гордыни и жертву доверчивости. Мотивы выступления французской армии остаются расплывчатыми: очевидно только, что французы должны прибыть ради воссоединения Лира и Корделии, ведь это важнее всего. Малоубедительно и то, что Кенту следует сохранять инкогнито с Корделией, а Эдгару — с Глостером. Это необходимо только для придания большей силы сцене воссоединения Лира с Корделией. Узнавание Кента Лиром снизило бы драматизм встречи. К такому же результату — потере в напряженности — привело бы узнавание на сцене Эдгара Глостером. Когда Кент раскрывается, его имя уже ничего не значит для Лира. Шекспира теперь интересуют душевные состояния. Драматические эпизоды, которые в хрониках получили бы дальнейшее развитие, — соперничество Гонерильи и Реганы за любовь Эдмунда, битва между англичанами и французами, — рассматриваются поверхностно. Они важны только для изображения состояний. Да, чем-то приходится жертвовать. Как ослепление Глостера, так и его самоубийство рискуют показаться смешными. Состояния страсти, как мы вскоре увидим, противопоставлены в пьесе бесстрастной буре.

Пьеса вращается вокруг разных значений слова “природа”. Лир говорит:

Скажите, дочери: как мы любимы?

Чтобы щедрее доброта открылась

В ответ любви природной.

Акт I, сцена 1.

Лир отправляет Кента в изгнание за то, что тот “волю нашу с мыслью разлучал, / Что не мирится с нашею природой” (I.1). Лир говорит французскому королю о Корделии как о “выродке, кого природа / Сама стыдится” (I.1), а французский король отвечает, что “чудовищной вина ее должна быть, / Природу оскорбить, раз ваше чувство / Исчезло навсегда” (I.1). Кент встречает у замка Глостера Освальда и бранится: “Трусливая каналья, природа от тебя отопрется, портной тебя сделал” (II.2). Корнуол замечает, что Кент “Из тех ... / Кого похвалишь раз за прямоту — / Они грубят и, вопреки природе, / Распустятся” (II.2). Поначалу Лир пытается извинить поведение Корделии, замечая, что:

Когда больны, собой мы не владеем,

И дух в плену у тела.

Акт II, сцена 4.

Регана заявляет Лиру, что он стар: “Природа в вашем возрасте идет / К пределу” (II.4). Лир, умоляя Регану о мягком обращении, говорит, что она лучше Гонерильи понимает “Природы долг, обязанность детей” (II.4). Лир бросает Регане:

Нельзя судить, что нужно.

Жалкий нищий

Сверх нужного имеет что-нибудь.

Когда природу ограничить нужным,

Мы до скотов спустились бы.

Акт II, сцена 4.

Лир, соперничая в ярости с бурей, призывает “валящий гром, / Брюхатый сплюснуть шар земной, разбить / Природы форму, семя разбросать, / Плодящее неблагодарных!” (III.2). Кент, прося Лира войти в хижину, говорит: “Жестокость этой ночи слишком тяжко / Природе выносить” (III.4. — М. Д.). Предав своего отца, Эдмунд говорит Корнуолу: “Тогда сочтут, что природа у меня уступила чувству долга.” (III.5. — М. Д.). Лир вопрошает: “Есть ли в природе причины, которые делают сердца черствыми?” (III.6). Альбани говорит:

Гонерилья,

Не стоите вы пыли, что нам ветер

В лицо несет. Мне страшен ваш характер.

Природа, что пренебрегает корнем,

Сама себя в границах уж не сдержит.

Акт IV, сцена 2.

Лекарь надеется, что Лиру поможет “покой, ниспосылаемый природой” (IV.4). Ослепший Глостер, встретив Лира, восклицает: “Погиб образчик естества!” (IV.6), и на это следует ответ Лира: “Что ж, на потеху / Судьбы я сотворен” (IV.6). Придворный возглашает, что у Лира “есть дочь, которая позор загладит, / Что нанесли природе две другие” (IV.6), а Корделия молит богов заживить “разлом глубокий” в “поруганной Природе” Лира (IV.7. — М. Д.). Наконец, в последнем из встречающихся в пьесе упоминаний природы Эдмунд (после того как его душевные качества претерпели некоторые изменения) говорит: “Хочу я сделать доброе, / Хоть это не в моей природе” (V.3. — М. Д.).

Эдмунд произносит первое из двух великолепных обращений к природе:

Природа — мне богиня, и законам

Ее я повинуюсь. Потому ль я

Терпеть мученья должен и позволю

Лишить себя наследства лицемерью,

Что на двенадцать лун поздней явился

На свет, чем брат? Побочный! В чем позор?

Не так же ли сложенье соразмерно,

Ум благороден, подлинны черты,

Как у приплода честного? Зачем же

Клеймят позором? — Грязь! Позор! Побочный!

Но пылкие грабители природы

Дают плоды по качеству добротней,

Чем на постылой заспанной постели

Молодчики, с ленивого просонья

Зачатые.

Акт I, сцена 2.

Чуть позже, когда стараниями Эдмунда Глостер заподозрил в измене своего законного сына Эдгара, старый граф говорит:

“Недавние солнечное и лунное затмения не сулят нам ничего доброго. Пускай исследователи природы толкуют их так и сяк, природа сама себя бичует неизбежными последствиями. Любовь охладевает, дружба падает, братья враждуют между собой, в городах восстания, в селах раздоры, во дворцах крамола, и распадается связь отцов с сыновьями. В моей семье этот негодяй восстает против предписанных законов — сын против отца; король идет наперекор природе — отец против дитяти. Наши лучшие времена в прошлом”.

Акт I, сцена 2.

Однако Эдмунд отказывается возлагать вину на звезды:

“Вот поразительная глупость: чуть только мы не в ладах с судьбою, хотя бы нелады эти зависели от нас самих, — винить в наших бедах солнце, луну и звезды, как будто подлыми быть нас заставляет необходимость, глупыми — небесная тирания, негодяями, лгунами и предателями — давление сфер, пьяницами, обманщиками и прелюбодеями — покорность планетному влиянию; и все, что в нас есть дурного, все приводится в движение Божественной силою. Удивительная уловка блудливого человека — сваливать ответственность за свои козлиные склонности на звезды!”

Акт I, сцена 2.

Другое замечательное обращение к природе содержится в проклятье Лира Гонерилье:

Услышь меня, природа! Божество,

Остановись, когда предполагаешь

Плоды дать этой твари;

Бесплодием ей чрево порази!

Производительность ты иссуши в ней.

Пусть из бесчестной плоти не выходит

Честь материнства! Если же родит —

Пусть выродок родится, что всю жизнь

Ей будет доставлять одни терзанья!

Пусть юный лоб покроют ей морщины,

Слезами щеки пусть избороздятся;

Пусть материнская забота, ласка

Встречают смех один — тогда узнает,

Что хуже, чем укусы злой змеи,

Детей неблагодарность.

Акт I, сцена 4.

Нам нужно начать классифицировать случаи использования слова “природа” в пьесе. Каковы его различные значения? Во-первых, природа — это врожденный нрав каждого человеческого существа и, во-вторых, это нечто истинно человеческое. Два этих значения могут быть сопоставлены в одном и том же персонаже, например, когда ужасный в гневе Лир называет дочерей “презревшими природу ведьмами” (II.4). Третье значение природы — инстинкт, вступающий в противоречие с общественными законами (например, Эдмунд как “природный” сын), а также инстинкт и воля, противопоставленные условностям. Четвертое значение воплощено в “естественном”, слабоумном шуте, также задуманном как антитеза условностям. В Эдмунде, однако, закону противостоят и воля, и разум. Шут, лишенный дара рассудка, не осознает значения социальных законов и потому часто говорит правду в глаза. И шут, и Эдгар по-разному выражают одно и то же значение “естественности”, “природности”. Пятое значение — это олицетворенная сила, придающая форму материи, как в обращенной к Гонерилье анафеме Лира. Шестое значение природы — это физическое существование, противопоставленное людским желаниям: именно такой смысл несут жестокие слова Реганы, говорящей отцу, что он стар и умирает, что в нем “Природа ... идет / К пределу” (II.4).

В “Короле Лире” нет природы в значении неорганической материи, противостоящей человеческому сознанию. Такая природа подразумевается в буре, однако персонажи именуют ее Небом, стихией. В чем причина грома? — вопрошает Лир, — гром не воспринимается им как природа. Какова космология “Короля Лира”? Лир говорит о богах, “гремящих над нами в вышине” (III.2), а Глостер восклицает: “Мы для богов — что для мальчишек мухи: / Нас мучить — им забава” (IV.1). Эдмунд рассуждает о природе, суеверный Глостер — о звездах, и Кент в известном смысле тоже говорит о звездах.

Подлинный контрапункт пьесы — в мире страстей, в противопоставлении человеческой природы стихии, физическому миру вселенной. Буря бесконечно сильнее человека, но она скоротечна. Буря безжалостна, но безвинна. В ней нет злобы, буря не стремится быть чем-либо кроме бури. С другой стороны, несчастная, нагая, двуногая тварь — человек, испытывает безграничное желание безмерного же величия, пытаясь стать тем, что он не есть. Паскаль в “Мыслях” задается вопросом: “Ибо что в действительности есть человек по сравнению с природой? Ничто, сопоставленное с бесконечностью, и в то же время Всё сущее, сопоставленное с Пустотой, то есть нечто среднее между ничтожным и всецелым. ... он в равной степени неспособен узреть то Ничто, из которого был сотворён, и ту Бесконечность, что его поглощает”.

“Весь видимый мир, — говорит Паскаль, — лишь мельчайший атом в бездонных глубинах природы. Ни одно понятие не может охватить её. Пусть мы расширим наши понятия до невообразимых пределов — по сравнению с действительностью мироздания мысли человека будут только атомами. Мир есть безмерная сфера, центр которой везде, окружность — нигде. ... пусть же человек задумается о себе в сравнении со всем сущим; пусть увидит себя заброшенным в этот отдалённейший уголок природы, и оттуда, из клетушки, в которой он пребывает, я разумею вселенную, пусть он назовёт цену земле, царствам, городам и самому себе. Что есть человек в бесконечности?”

“Un roseau qui pense” , — отвечает Паскаль. — “Человек не более чем тростинка, самая хрупкая вещь в природе; но он — мыслящий тростник. Чтобы сокрушить его, вселенной нет нужды собирать армию. Чтобы убить его достаточно капли воды, глотка тумана. Однако даже если бы вселенная решила уничтожить его, человек и тогда был бы благороднее того, что его убивает, ибо он знает, что умирает, и сознаёт то превосходство, которое имеет перед ним вселенная; вселенной же об этом ничего не известно.

Потому всё наше достоинство состоит в мысли. И возвышать себя мы должны ею, мыслью, а не пространством и временем, которые не в силах заполнить.”

Рассмотрим “Короля Лира” в свете концепции Паскаля о том, что человеческое существо величественнее вселенной, ибо обладает разумом и волей. Чего желают персонажи пьесы? В чем контраст между их природой, их положением в обществе и социальными функциями? Лир желает абсолютной власти и требует безграничной любви от других. Он — отец и король, и у него власть. Власть Лира проистекает из его природы и королевского достоинства. Он по собственной воле расстается с престолом. Он все еще король сообразно природной власти, однако по своему социальному положению он превратился в подданного. Его выводят из терпения, и он отдается страстям; при этом королевское достоинство вступает в острейшее противоречие с телом старого, немощного мужчины, заблудившегося в объятой бурей степи. Теперь его природа — как у ребенка, и в социальном плане он превращается в отца-дитятю Корделии. Две злые дочери поначалу, быть может, и не испытывают безграничных желаний, а только стремятся избавиться от отцовского гнета, но, получив свободу, они подпадают под власть бесконечного, маниакального желания творить собственную волю, что толкает их на убийство, а в конце концов приводит их к гибели — в последнем акте Регана умирает от яда, а Гонерилья кончает с собой. В душе обе они — волчицы.

Корделия хочет любить свободно, без принуждения, и, парадоксальным образом, она же определяет любовь как долг. Лир, очнувшись от безумья, говорит ей:

Не любите меня вы. Ваши сестры

Меня обидели, но без причины.

У вас причина есть.

Акт IV, сцена 7.

Ответ Корделии — “Нет, нет причин” (IV.7). Сравните со словами Леоноры в “Фиделио” Бетховена: “Nichts, nichts, mein Florestan”. Корделия не стремится к власти, она хочет любить свободно.

Эдмунд, в начале пьесы, просто хочет быть Эдгаром. Удача развивает в нем тягу к власти и вводит в соблазн зла — власти и зла как таковых. Забава обманывать других самодостаточна. Он ранит себе руку, как пьяница в потешной драке, он обманывает Корнуола, а вот потом он становится опасен. Он играет с огнем, сталкивая Гонерилью с Реганой, не зная, зачем ему это нужно, и призывает умертвить Лира и Корделию без видимых на то оснований. “Естественный”, “природный” сын ведет себя неестественно и оказывается преступником, чей кинжал направлен против всех и каждого.

Глостер в начале пьесы хочет быть обычным человеком, всеми уважаемым пожилым придворным. Его жизнь выламывается из рамок обыденности из-за чрезмерной, безосновательной доверчивости к словам одного сына и излишней готовности обвинить Эдгара. В действительности к катастрофе его подводит то, что, пытаясь спасти Лира, он поступает как личность, а не как придворный в традиционном смысле. Он превращается в удивительного отверженного, в преследуемого слепца, в отца, ставшего дитятей, и смерть его, проникнутая искренней, глубоко личной радостью, тоже необычайна.

Герцогу Альбани хочется спокойной жизни, он не источает природную власть, подобно Лиру, и не обладает высокомерием Корнуола. Ужас происходящего вынуждает его взять в руки бразды правления. Корнуол не меняется, он то, кем хочет быть, и умирает он насильственной смертью громилы, верящего только в силу. Эдгар желает надежной роли законного сына. Его вынуждают стать бастардом и изгоем. После того как из-под него выбили подпорки нормального существования, он притворяется слабоумным, снедаемым чувством вины отщепенцем. Благодаря этому его характер изменяется, он начинает понимать смысл собственных слов, и к финалу пьесы его личность претерпевает развитие. Кент не ищет новых путей, но остается тем, кем и был — честным и преданным слугой. Освальд лишен личностного своеобразия, в нем различим только инстинкт самосохранения. Он меняет окраску, как хамелеон, — вот истинный антипод Кента.

Шут, в некотором смысле, самый интересный из всех персонажей. Нельзя сказать в точности, обладает ли он естеством и подвержен ли он страстям. Он талантлив, его призвание в шутовстве и ни в чем другом. Талант? Да, его талант состоит в иронии как защите от трагических переживаний. Шут и Эдгар родственны Гамлету и Терситу. Шут придерживается голых фактов и, следовательно, говорит не прекрасными стихами, но виршами, прибегая к защитной иронии. В отличие от честности Яго, лишь отражающего чувства других людей, честность шута совершенно автономна. Он изрекает простые истины и отделяет их от чувства посредством умаления окружающего мира. В древнегреческой трагедии герой — обреченный страдалец, а роль хора состоит в выражении почтения, благоговейного страха и жалости, а также в приятии трагического пафоса. В шекспировской трагедии, где персонажи — жертвы не рока, но собственных страстей, роль хора в том, чтобы заставить вас протестовать, и эта роль умышленно апоэтична. В комедии клоун бунтует против условностей. В трагедии шут восстает против ярости личностной мании, постулируя трезвые, общие истины.

Именно потому, что мы имеем дело с природой душевных состояний, а не развитых характеров, становятся важными маски. Эдгар, нелюбимый сын, выдает себя за безразличного ко всему безумца, чтобы не дать погибнуть своей сыновней любви. Он становится изощренным и обвиняет себя в искушенности, в том, что познал зло. И он, и Лир осознают, что люди равны: Лир видит человечество одинаково слабым, Эдгар — одинаково злым. Эдгар в обличье Бедного Тома так отвечает на вопрос Лира “Кем ты был?”:

“Волокитой. В сердце и уме горд был, волосы завивал, в шляпе перчатки носил, с дамой сердца любострастию предавался и дела тьмы творил с нею. Что ни слово, то клялся и пред чистым небесным ликом клятвы нарушал. Засыпая, обдумывал, как усладить похоть, просыпаясь — исполнял это. Вино любил крепко, игру цепко, на женский пол ярился хуже турецкого султана; сердцем лжив, слухом легковерен, на руку кровав; свинья по лени, лисица по вороватости, волк по прожорливости, пес по ярости, лев по жадности”.

Акт III, сцена 4.

Речь Эдгара могла относиться к Эдмунду, однако Эдгар начинает понимать, что такими же словами он мог бы описать и себя. Он переодевается крестьянином и в таком наряде закалывает Освальда. Кент скрывает парадные одежды, дабы Лир мог принять его верную службу.

Неузнавание и ошибки в оценках персонажей друг другом происходят в “Короле Лире” или в результате помешательства, или как следствие умышленной страсти. Глостер и Лир ошибаются в отношении своих детей, Альбани и Гонерилья недооценивают друг друга, Корнуол будто и не подозревает о существовании слуг, Освальд не замечает присутствия Эдгара в одежде крестьянина. Эдгар трогательно и неверно истолковывает причину ослепления своего отца: “Отец за грязное твое зачатье / Глазами поплатился” (V.3), — говорит он Эдмунду. На самом же деле глаз Глостеру стоило его благородство. Ошибки безумия вносят сумятицу в воспоминания и суждения. Лир называет Глостера философом, в сцене суда он кличет стул своей дочерью, наконец, он неверно понимает Глостера во время их встречи в четвертом акте.

Теперь о буре, которую Шекспир не называет природой в “Короле Лире”. Вопрос о сценичности “Лира” увязан с тем, как будет представлена буря. Сравните бурю в “Короле Лире” с погодой в более ранних пьесах Шекспира. Первое, что приходит на ум, — это битва на Босвортском поле в “Ричарде III”. Над Босвортом мрачное небо, и Ричард воспринимает это как дурной знак. В “Сне в летнюю ночь” Титания говорит, что погода сильно ухудшилась со времени ее ссоры с Обероном: природа изменяется вследствие их размолвки. Напротив, в “Юлии Цезаре”, хотя Каска опасается бури, которая-де предвещает разлад в государстве, Кассий отвергает зловещие предзнаменования и встречает бурю с поднятым забралом. В начале второго акта “Отелло” Монтано спрашивает о погоде на море, и дворянин отвечает, что “в жизни не видал подобной смуты / Взъяренных волн”. Есть две разновидности бури. Происходящее может быть воспринято как дурной знак, и тогда это любопытным образом связано с представлением о мире природы как о макрокосме, зеркально отражающем микрокосм человеческой жизни. Или же, как в “Отелло”, шторм — это вмешательство судьбы, выполняющей за человека его работу и, таким образом, рассеивающей турецкий флот.

Понятно, почему при постановке большинства пьес не требуются реалистические декорации. Слов вполне достаточно, и дублировать их не представляется необходимым. Однако рассмотрим бурю в “Короле Лире”. После ухода Лира Глостер стоит перед своим замком, и Корнуол обращается к нему: “Ворота затворить! Какая ночь! / <...> Ну, идем от бури” (II.4). Придворный рассказывает Кенту, что Лир:

В борьбе с разбушевавшейся стихией

Он просит ураган сдуть землю в море,

Чтоб волны хлынули из океана

И залили ее. Рвет седины.

Их на лету степной хватает ветер

И крутит их, а Лиру нипочем.

И в человечьем малом мире он спорит

С дождем и ветром, что навстречу хлещут.

Акт III, сцена 1.

Сам Лир кричит буре: “Дуй, ветер, дуй! Пусть лопнут щеки! Дуй!” и призывает ее “Природы форму, семя разбросать, / Плодящее неблагодарных!” (III.2). Он взывает: “Пусть же боги, / Гремящие над нами в вышине, / Врагов своих отыщут” (III.2). Спустя недолгое время он, однако, выказывает жалость к “несчастным и голым созданьям, / Гонимым суровой непогодой” (III.4), и восклицает:

Слишком мало

О вас радел я! Исцелися, роскошь,

Изведай то, что чувствуют они,

И беднякам излишек свой отдай,

Чтоб оправдать тем небо.

Акт III, сцена 4.

А еще, взирая на голого Эдгара, он говорит:

“Лучше бы лежать тебе в могиле, чем непокрытым встречать эту суровость непогоды. Что ж, человек и есть таков, как он. Посмотрите на него хорошенько. Тебе шелковичный червь не предоставил своей ткани, скот — покрышки, овца — волны, мускусная кошка — запаха. — Га! Мы трое все поддельные; ты — тварь, как есть; неприкрытый человек — не более, как бедное голое двуногое животное, как ты. Прочь, прочь! Все это взято взаймы! Расстегни мне здесь.

(Сдирает с себя одежды.)”

Акт III, сцена 4.

Язык Лира не изменяется и после того, как буря утихла. В пьесе буря не макрокосм душевной страсти, как того хотелось бы Лиру. Буря бесстрастна и не делает различий между праведными и грешными. Буря уходит, но Лир остается прежним. Лир, сдирающий с себя одежды, являет собой контраст между человеческой тварью и цивилизацией. Нам нужны и буря, и зеленые пастбища — в качестве противоположности чувствам Лира, и еще мы должны ясно представлять себе контраст между его страстями и немощным телом. Лир сходит с ума, и у него ухудшается зрение: зрителям должно быть понятно, что в ту или иную минуту видит перед собой безумный король. Так и с попыткой самоубийства Глостера: описанного в пьесе не показать в театре. Необходим реализм, который сцена предоставить не в состоянии. Из пьес Шекспира только в “Короле Лире” буря требует изобразительных средств кинематографа. Большинство фильмов, снятых по произведениям Шекспира, побуждают нас заметить: что ж, все замечательно, но почему люди при этом должны что-то говорить? Нам хочется все увидеть. Если я встану на сторону тех, кто не жаждет видеть “Лира” на сцене, то не потому, что не считаю пьесу драматургичной, но потому, что, коль скоро сама пьеса противопоставлена протагонистам, все должно выглядеть реалистично. Битва в “Короле Лире” лишает нас иллюзорной надежды, что сражения выигрывают добрые, а не сильные. Это в высшей степени несуеверная пьеса. Я не согласен с мнением, что она проникнута нигилизмом или пессимизмом. Некоторые душевные состояния — примирение, прощение, преданность — это состояния блаженства, в то время как другие люди — те, кого мы, по обыкновению, зовем счастливчиками, — часто пребывают в несчастии и душевном хаосе.

Тему противопоставления бури и музыки в пьесах Шекспира рассматривает Уилсон Найт. Начало первого акта возглашают фанфары и туш, в третьей сцене первого акта Лира развлекает охотничий рожок, а в финальной сцене трубы возвещают поединок Эдгара с Эдмундом. Незатейливые песенки шута утверждают волю перед лицом бури. В знаменательном эпизоде четвертого акта, когда Лир оживает, лекарь приказывает играть, и музыка льется богатой, полнозвучной, изощренной победой над бурей. Наконец траурный марш — это сложная, официозная музыка.

“Король Лир”, как и “Гамлет”, на удивление современные пьесы, ведь в обеих природа более не дом для человека. Воспринимаемый чувственно видимый мир представлен у Аристотеля как вселенная вещей, в которой человек — только еще одна вещь. Озарение Августина состояло в том, что человек — это еще одна вещь, охваченная отчаянием. На протяжении следующих семи столетий человека и природу представляли в этой привычной, августино-христианской традиции. Коперник поколебал устои здания, по-новому осознав человеческие пределы. Мысль Паскаля противостоит раннему энтузиазму таких ученых, как Бруно и Кеплер. У человека нет нового дома. На сцену должна выступить Бесконечность. В XIX столетии последнее прибежище человека — музыка.

26 марта 1947 года

Зимняя сказка

“Зимняя сказка” — удачная переработка “Перикла”. Темы остаются прежними: разлука и воссоединение, смерть и возрождение, буря и музыка. В “Перикле” все доброе сосредоточено на одной стороне, все злое — на другой. Герой в “Перикле” жалок, он просто страдает. Его не искушают, как Иова, проклясть Бога и умереть, он — хороший человек. “Зимняя сказка” — пьеса более сложная, она ближе к жизни и удачнее в эстетическом отношении. Тема ревности роднит ее с “Отелло” и “Цимбелином”. Обращение к пасторальной традиции в побочном сюжете вызывает в памяти “Как вам это понравится”: так, встреча пастухов в Богемии соответствует обществу в Арденнском лесу.

Пожалуй, мы можем начать с пасторали. Какова тема “Зимней сказки”, в чем ее эстетический интерес? Это исследование мифа об Эдемском саде. Человек изгоняется из Эдемского сада и может вновь достичь земного рая только через раскаяние и очищающие страдания, как Леонт. В побочном сюжете присутствует комический Эдем с комическим змием — Автоликом.

Пьеса начинается с диалога, в котором слышны райские ноты восторга и взаимной любви. Архидам и Камилло обмениваются похвалами и шутливо осуждают себя, а также молятся о продолжении великой дружбы между Леонтом и Поликсеном:

“Камилло

Они вместе воспитывались в детстве, и тогда возникли корни их дружбы, которая с тех пор пускает все новые ветви. <...> и небо да продлит их любовь!

Архидам

Я полагаю, нет такой причины, нет такой беды, которая могла бы ее разрушить”.

Акт I, сцена 1.

На столь же радостной ноте диалог продолжают в следующей сцене главные персонажи, подчеркивая абсолютно равную степень взаимной привязанности королей. Затем Гермионе удается убедить Поликсена погостить на Сицилии чуть дольше, и в это мгновение Эдем рушится:

Гермиона

Итак, два славных подвига — и первый

Мне дал навеки мужа-короля,

Второй, на время, друга.

(Протягивает руку Поликсену.)

Леонт (в сторону)

Слишком пылко!

Акт I, сцена 2.

В райски безмятежной беседе королей шуточно обыгрывается тема вины, когда Поликсен рассказывает Гермионе об их c Леонтом детских годах:

Да, королева, мы росли с Леонтом,

Не помня промелькнувшего вчера,

Не отличая завтра от сегодня,

Считая детство вечным. <...>

Мы были как ягнята-близнецы,

Что на лугу и прыгают, и блеют,

И веселят невинностью невинность,

Не зная зла в сердечной чистоте.

И если б так могли мы жить всегда,

Чтоб слабый дух не ведал буйства крови,

Мы Богу бы ответили: “Безгрешны!

На нас лежит лишь первородный грех”.

Акт I, сцена 2.

На это Гермиона отвечает:

О, значит, после вы споткнулись оба?

<...>

Остановитесь!

Не то меня и вашу королеву

Вы в дьяволы сейчас произведете.

А впрочем, продолжайте! Если так,

Мы обе за вину свою ответим.

Что делать! Мы ввели вас в этот грех,

Вы из-за нас невинность потеряли,

Ни с кем вы не грешили, кроме нас!..

Акт I, сцена 2.

Но это только шутка.

Сравните ревность Леонта с двумя другими случаями ревности у Шекспира. Ревность Отелло вызвана клеветой подлеца. Яго провоцирует Отелло, но Отелло борется со своими подозрениями. Очень важно то, что мы видим, как Отелло пытается противостоять обуревающим его чувствам. Во-первых, его толкают в пучину сомнений; во-вторых, может показаться, что его ревность небезосновательна. Грех Отелло в том, что, раз поддавшись ревности, он перестает верить самому себе и даже не пытается установить правду — он полностью отдается в руки Яго. Отелло очень неуверен в себе. Постума в “Цимбелине” также провоцирует мерзавец, и у него еще больше оснований верить в виновность Имогены. Поначалу он гонит эти мысли прочь, но сдается перед лицом “веских” доказательств, доводя свою ревность до чрезмерности. Он говорит Якимо:

Нет, не клянись.

Поклявшись мне в противном, ты солжешь.

Убью, коль станешь отрицать, что мне

Рога наставил.

“Цимбелин”, акт II, сцена 4.

Постум приказывает убить Имогену. Когда ему приносят ее окровавленный платок, он раскаивается, хотя по-прежнему верит в ее измену. Отелло же раскаивается, только когда убеждается в невиновности Дездемоны.

Иначе с Леонтом. Для его ревности нет причин, нет ни Яго, ни Якимо, ни доказательств — все говорят ему, что он заблуждается, и его ревность совершенно спонтанна:

Слишком пылко!

От пылкой дружбы — шаг до пылкой страсти.

Как бьется сердце... Сердце так и пляшет...

Но не от счастья, не от счастья, нет...

Акт I, сцена 2.

Он почти теряет рассудок, и даже слова его звучат бессмыслицей:

О ревность, как впиваешься ты в сердце!

Немыслимое делаешь возможным

И явью — сон. Откуда власть твоя?

Мелькнувший призрак одеваешь плотью —

И человек погублен. И ничто,

Преобразившись в нечто, существует,

И мозг отравлен, ум ожесточен.

Акт I, сцена 2.

В разговоре с Камилло он называет жену “распутницей, разнузданною девкой” (I.2), а узнав о бегстве Камилло и Поликсена, восклицает:

Как был я прав! Я видел их насквозь!

О, лучше бы не понимать, не видеть,

Я проклинаю правоту мою!

Когда паук утонет в винной чаше,

Ее любой осушит, не поморщась,

Но лишь увидит гадину на дне —

Вмиг тошнота, и судорога в горле,

И вырвет все, что с наслажденьем пил, —

Вот так лежал паук в моем бокале.

Акт II, сцена 1.

Антигон пытается урезонить его, но безуспешно, и на слова Гермионы — “Но вашего безумья не сломлю я” — он отвечает: “Твои поступки — вот мое безумье!” (III.2).

Шекспир изменил сюжетный первоисточник. В оригинале ревность Леонта развивается медленно, и, услышав слова оракула, он раскаивается. У Шекспира Леонт раскаивается только после того, как до него доходит весть о смерти Мамиллия. Для подозрений Леонта нет никаких веских причин, все только и делают, что пытаются убедить его в невиновности Гермионы. В мгновение ока он переходит от веры к недоверию. Разум ему возвращает потрясение — смерть Мамиллия. Скрытое беспокойство Отелло обнаруживается только при “нажатии кнопки”. Постум, в сущности, хороший человек, которому не следовало заключать пари. Он выказывает чрезмерный гнев, но быстро раскаивается. Леон же начинает ревновать от одной мысли об измене. Дело в том, что в любви вера обязательна, а доказательства бесполезны. Можно доказать, что то или иное событие произошло или не произошло в действительности, но невозможно доказать, что человек любит вас, что не следует поддаваться сомнениям. Чуть только в душе Леонта зарождается подозрение, как оно превращается почти в acte gratuit. Свои сомнения он принимает за реальность. Недостаток Леонта — это разновидность hybris, хотя и не в греческом понимании: “Я истинно счастливый человек, со мной ничего не может случиться”. Леонт исходит из посылки: “Я добр, я не ведаю зла”. И внезапно идея зла захватывает его. Леонт никогда не допускал мысли о существовании зла в себе самом. Он не говорит: “Да, такие мысли иногда приходят в голову”, — идея зла обрушивается на него с силой откровения.

На Сицилии Леонт — свой собственный змий. В пасторальном саду Богемии мы встречаем комического змия — Автолика. Почему комического? Он говорит:

“Отец назвал меня Автоликом; ведь этот парень, так же как и я, родился под знаком Меркурия и был воришкой, прикарманивал мелкую дребедень. Игральные кости да веселые девки довели меня до этих лохмотьев, и вот приходится жить воровством. За грабеж на большой дороге платят виселицей и плетьми. Мне и то и другое не по вкусу. А мысли о будущей жизни мне сна не портят. — Добыча, добыча!

Входит крестьянин”.

Акт IV, сцена 1.

Надув компанию пастухов и крестьянина, он восклицает: “Ха-ха! Ну какая же дура эта честность! А доверчивость, ее родная сестрица, — тоже балда!” (IV.3), а позже — “Если бы я решил стать честным человеком, сама Фортуна мне помешала бы. Она сует добычу мне прямо в рот” (IV.3). Причина зла, как и в случае с Леонтом, кроется в самообмане, в мысли о том, что зла не существует. Для Леонта обнаружение зла трагично, ибо зло в нем самом, для пастухов — комично, так как зло не в них, но в Автолике. Их бесхитростность искушает Автолика, но суть Аркадии в том, что змий может обитать там неузнанным. Автолик, однако, знает, кто он такой. Леонт отказывается верить внешности и прислушиваться к доводам. Пастухи судят по внешности: крестьянина вводят в заблуждение лохмотья Автолика, пастушки любят ярко расцвеченные ленты, им нравится речь Автолика, и они верят в правдивость баллад. Хотя воровство может быть совсем не комичным, Автолик комичен, так как Шекспир внимательно следит за тем, чтобы Автолик обкрадывал именно крестьянина и его отца, которые, как нам известно, богаче Автолика, а потому воровство не выглядит серьезным. И кроме того, даже обманывая — Автолик несет радость: люди счастливы оттого, что их обманывают.

Леонт обманут, но в обмане — его спасение. Многое в пьесе строится на обмане. Леонт сам вводит себя в заблуждение относительно верности Гермионы, притом что все обстоятельства вопиют об обратном, и он ошибочно считает погибшей Утрату, — доказательствами ее смерти служат его собственный приказ и исчезновение Антигона. Молчание и речи Паулины, а также то, что он будто видел Гермиону мертвой, заставляют Леонта уверовать в смерть Гермионы и принять статую — за статую. Поликсена обманывает Флоризель, скрывающий свою любовь к Утрате, — здесь отсутствие доказательств объясняется молчанием Флоризеля. Флоризель и Утрата обманывают пастуха в отношении происхождения Флоризеля — и вновь сокрытие правды основывается на молчании. Флоризель и Утрата не ведают о тайне происхождения Утраты, пастух и крестьянин введены в заблуждение внешним видом Автолика, а Мопса и Доркас, по причине своего невежества, верят балладам и пестрым лентам. Флоризель обманут в отношении планов Камилло из-за преследующего его и Утрату Поликсена. Флоризель и Утрата боятся, что их разлучат, но у Леонта нет причин разлучать их. Почему пастух молчит об Утрате? Сложно сказать. Возможно, он боится потерять деньги. Автолик обманывает потому, что ему надо есть.

Персонажи пьесы страдают, однако нам надо помнить о том, в какой степени их страдания незаслуженны, а в какой добровольны. Мамиллий страдает совершенно безвинно, и его смерть приводит Леонта в чувство. За Гермионой нет никакой вины. Вначале она страдает пассивно — ее сын умирает, у нее отнимают дочь, — а затем идет на добровольные страдания, в течение шестнадцати лет скрываясь от мужа, которого любит, и в этом ее вклад в их воссоединение. Камилло добровольно отправляется в изгнание и навлекает на себя ненависть Леонта; Паулина добровольно сносит ярость Леонта и страдает из-за невольной смерти мужа. Среди частично виновных страдальцев — Антигон, который исполняет приказ Леонта, мечтает о Гермионе и верит в ее виновность. Его съедает медведь.

Флоризель и Утрата не вполне невинны. Они обманули своих родителей и могут навлечь беду. Утрата понимает это гораздо отчетливее, чем Флоризель, хотя в его успокоительных словах и звучат эдемские нотки:

Флоризель

Благословен тот сокол, что спустился

В твоих владеньях и привел меня

На эту землю.

Утрата

Да пошлют мне боги

Благословенье ваше. Сан высокий

От страхов ограждает ваше сердце.

Но я дрожу, меня приводит в ужас

Различье между нами. Ведь случайно

Сюда заехать может сам король.

О боги! Что сказал бы ваш отец,

Когда бы он наследника престола

Увидел здесь в обличье пастуха.

И как в таком нелепом одеянье

Я вынесла бы взгляд его суровый?

Флоризель

Поверь, все будет к лучшему, Утрата.

Теснимые любовью, сами боги

Животных облик часто принимали.

Акт IV, сцена 3.

В перемене своей участи Утрата видит опасность. Такое же смирение она выказывает в диалоге с Камилло:

Камилло

Когда б я был твоей овцой,

Я жил бы тем, что на тебя глядел бы

И о траве не думал.

Утрата

О Юпитер!

Вы отощали б так, что зимним ветром

Вас унесло бы.

Акт IV, сцена 3.

Перед тем как Поликсен обнаруживает себя, между Флоризелем и Утратой происходит замечательный обмен комплиментами.

Флоризель

О, что бы ты ни делала, Утрата,

Ты с каждым мигом лучше для меня.

Ты говоришь — готов я вечно слушать,

Ты запоешь — и вдруг, моя певунья,

Тебя хозяйкой я воображаю.

Как ты хлопочешь, вяжешь, иль прядешь,

Иль оделяешь бедных подаяньем.

Когда же начинаешь ты плясать,

Шепчу: танцуй! Еще, еще движенье!

Как бег волны, пусть вечно длится танец.

Ты царственна, во всем прекрасна ты!

Утрата

О Дориклес, ты мне чрезмерно льстишь,

И, если бы не юный твой румянец,

Чистосердечья девственный свидетель,

Я думала б, мой милый Дориклес,

Что лестью злой ты мне готовишь гибель.

Флоризель

Насколько чисты помыслы мои,

Настолько страх твой был бы неуместен. —

Ну, танцы, танцы! — Руку дай, Утрата!

Мы будем, точно пара голубков,

Вовеки неразлучны.

Акт IV, сцена 3.

Буря поднимается, когда Поликсен, совсем как Леонт, обрушивается на них обоих:

Поликсен

Я твой разрыв скреплю.

(Является в своем настоящем виде.)

Ах ты, мальчишка! Это ли мой сын!

Ты слишком низко пал для принца крови.

На посох ты державу променял! —

А ты, предатель старый! Жаль, что петля

Уж ненадолго век твой сократит. —

А ты, колдунья, наглая девчонка!

Так моего наследника решила

Ты соблазнить!

Пастух

О боги, мое сердце!

Поликсен

Я выбью дурь из красоты твоей,

Ее поставят розгами на место!

Акт IV, сцена 3.

Когда Поликсен уходит, Утрата говорит Флоризелю:

Прошу вас, принц, оставьте нас, я знала,

Что так случится. Будьте осторожны.

А я спала и вот теперь проснулась.

Пойду опять пасти мои стада

И горько плакать...

Акт IV, сцена 3.

Пастух кричит на принца: “А ты-то, принц! Из-за твоей причуды / Погиб старик восьмидесяти лет, / Мечтавший умереть в своей постели...” (IV.3.) Их спасает чудо: один мир не может обручиться с другим, но Утрата — не пастушья дочь.

Единственный в полной мере виновный персонаж пьесы — Леонт, и он должен покаяться. Во время суда над Гермионой, когда ему говорят, что Мамиллий умер, “встревоженный судьбою королевы, / От горести и страха”, Леонт восклицает:

О силы неба! Мне за богохульство

Мстит Аполлон.

Акт III, сцена 2.

Но когда в ту же минуту Гермиона лишается чувств, он только и может вымолвить:

Пусть унесут ее.

Она очнется. О, зачем я верил

Слепому подозренью! Умоляю,

Все сделайте, чтобы ее спасти.

Акт III, сцена 2.

Леонт, однако, не осознает смысл содеянного. Он начинает понимать, что натворил, только после яростных слов Паулины:

Отчаянью бессильному предайся.

Коленопреклоненный и нагой,

Бессонницей и голодом терзаясь,

Под бурями, на ледяном утесе

Стой десять лет, нет, десять тысяч лет —

Ты у богов не вымолишь прощенья.

Он отвечает:

Так! Продолжай! Язви! Все будет мало.

Мне мало слов, хотя бы все вы, все

Горчайшее в лицо мне говорили.

Акт III, сцена 2.

Придворные уговаривают ее остановиться, и она смягчается. Все же она испытывает его словами: “Что горевать, когда уж не воротишь, / Какой в том прок!” (III.2) — (Check Auden’s marking (IV.4.223-24), which is, apparently, wrong). Он говорит:

Ты хорошо и честно говорила.

Мне правда легче жалости твоей.

Акт III, сцена 2.

Потом заявляет:

Я их в одной могиле схороню

И надпись дам с правдивым изложеньем

Причин их смерти — вечный мой позор!

И каждый день к ним приходить я буду,

И слезы лить, и каяться в грехах.

Пойдем взглянуть на это ложе скорби.

Акт III, сцена 2.

Паулина будет напоминать ему о случившемся в течение целых шестнадцати лет. Ему надо помогать помнить. Остальные придворные пытаются сгладить память о случившемся, но Леонту необходимо не это.

Клеомен

О государь, довольно предаваться

Бесплодной скорби! Грех уже искуплен.

Раскаянье превысило вину.

Пора вам поступить подобно небу,

Которое простило вас давно.

Забудьте то, что позабыли боги.

Леонт

Пока я жив и помню Гермиону,

Моя вина мне будет сердце жечь.

Могу ль простить себе я злодеянье,

Лишившее наследника престол мой,

Убившее нежнейшую подругу,

Которой нет подобных на земле?

Паулина

К несчастью, это слишком справедливо!

Мой государь, когда бы вы собрали

Всех в мире жен и взяли бы от каждой

Все лучшее, чтобы создать одну,

Она б с убитой вами не сравнилась.

Леонт

Да, ты права! С убитой... гм, с убитой...

Ты не упустишь случая ужалить!

Какое право... Впрочем, мы не будем...

Но перестань мне это повторять!

Акт V, сцена 1.

Леонту не нравится, когда ему напоминают о содеянном, и это лишь доказывает необходимость таких напоминаний. Клеомен хочет, чтобы Леонт женился, Паулина — нет, и он остается послушным Паулине. Но увидев Утрату он тянется к ней. Паулина говорит:

Мой государь, у вас блестят глаза!

Но вспомните, за пять недель до смерти

Супруга ваша не была ль прекрасней?

Леонт отвечает: “В ней... странно... мне почудилась... она!” (V.1). Время пришло. Леонт искупил свою вину и готов воссоединиться с Гермионой. Техника сцены воссоединения в “Зимней сказке” отличается от множества подобных сцен в “Цимбелине” и “Перикле”. Встреча Леонта с Поликсеном и Утратой происходит за сценой. Шекспир бережет силы для финальной сцены примирения Леонта с Гермионой.

Обратимся к третьей сцене акта III, самой прекрасной сцене у Шекспира. Поставленная на пустынном берегу Богемии, она прекрасна не словами, но самой ситуацией. Эту сцену можно описать другими словами, и все равно станет понятно, что она прекрасна — как сон. Мы прошли через шторм Леонтовой ревности, сопоставленной с красотой и миром в описании дельфийского оракула, и через шторм Поликсена в Аркадии, сопоставленного с музыкой пастухов. Теперь мы слышим финальную музыку примирения. Посреди пустыни, близ сцены, ревет буря и рычат дикие звери — охотники гонятся за медведями и медведи гонятся за охотниками. Мы видим невинное дитя, слабого и слишком послушного слугу, ставшего пособником Леонта, беззаботных молодых охотников, добрых бедняков — пастуха и его сына.

Некоторые из этих строк можно только читать. К сожалению, на сцене выход Антигона, “преследуемого медведем”, слишком смешон. Вспомните слова, которые говорит во время бури Лир:

От медведя

Спасаясь, по дороге встретим море, —

И к зверю в пасть вернемся.

“Король Лир”, акт III, сцена 4.

Появляется пастух, жалуясь: “Лучше бы люди, когда им уже исполнилось десять, но еще не стукнуло двадцать три, вовсе не имели возраста. Лучше бы юность проспала свои годы, потому что нет у нее другой забавы, как делать бабам брюхо, оскорблять стариков, драться и красть” (III.3). Затем он замечает ребенка. Входит крестьянин и рассказывает о кораблекрушении и смерти Антигона:

“Если бы ты видел, как оно ревет, беснуется и кидается на берег! Но дело не в этом. Если бы ты слышал вопли несчастных! То их выносит наверх, то захлестывает. А корабль то упрется мачтой в луну, то закружится в пене, словно пробка в пивном бочонке. А на земле, на земле! Медведь рвет ему плечо, а он барахтается и зовет меня на помощь. Кричал, что он Антигон, дворянин. Потом корабль так и проглотило — видно, морю надоело потешаться над несчастными. А дворянин бедный воет, и медведь тоже воет — забавляется. Этот вой не могли заглушить даже море и буря”.

Акт III, сцена 3.

Пастух показывает сыну ребенка: “Печальные дела, печальные! Но ты, малый, погляди. Тебе подвернулись умирающие, а мне новорожденный” (III.3). Сцена заканчивается словами пастуха: “Нам выдался счастливый день, малый, надо его отпраздновать добрым делом” (III.3). Здесь присутствуют архетипичные символы смерти, возрождения, диких зверей, удачи. Это одна из самых необычайных шекспировских сцен.

Финал “Зимней сказки” — самая замечательная сцена примирения у Шекспира. Леонт, глядя на статую, обращается к Паулине:

Все, что ты в силах, сделай, Паулина!

Сойти велишь ей — буду я смотреть.

Велишь ей говорить — я буду слушать.

О, ты ведь можешь! Пусть сойдет на землю,

Пусть говорит!

Акт V, сцена 3.

Паулина говорит:

Согласна, государь.

Но вы должны всем сердцем верить чуду.

Затем восклицает:

Музыка, играй!

(Музыка.)

Пора, проснись! Не будь отныне камнем!

Покинь свой склеп для радостного солнца!

Приди в объятья дружбы и любви!

Приди, мы ждем! Лишь мертвые недвижны,

Но движется и дышит тот, кто жив.

Гермиона сходит с пьедестала.

Она сошла. Подходит. Не пугайтесь.

Как темным чарам замысел мой чужд,

Так все с живой природой в ней согласно.

Теперь до гроба с ней не разлучайтесь,

Иль королеву вы убьете вновь.

Мой государь, прошу вас, дайте руку.

Когда-то вы ее руки просили,

Теперь супруга вашей ждет руки.

Леонт

(обнимает ее)

О, теплая! Пусть это волшебство.

Ему я верю, как самой природе.

Акт V, сцена 3.

Они выдают Паулину замуж за Камилло, и в самых простых словах Леонт просит прощения у Гермионы и Поликсена, а они даже не удостаивают его ответом. Мамиллий мертв, Антигон мертв, прошло шестнадцать лет: в прощении вспоминаются все. Прощение состоит не в предании забвению, но в памяти.

30 апреля 1947 года

Перевод с английского Марка Дадяна

Версия для печати