Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новая Юность 2003, 2(59)

МЕЖДУ “ВИДЕТЬ” И “СОЗИДАТЬ”

избранные эссе. Перевод с французского Анны Курт и Анны Райской

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Творчество великого католического поэта, драматурга и прозаика Поля Клоделя (1868 — 1955) до недавнего времени было мало известно русскому читателю. В 90-х годах у нас были опубликованы несколько эссе, миниатюрная книжечка стихов в издательстве “Карт бланш” (1992), две пьесы: “Извещение Марии” и “Полуденный раздел”, разрозненные статьи в журналах.

Выходец из простой мелкобуржуазной семьи, Поль Клодель провел детство и юность в глухой французской провинции, в окружении величественной и великолепной природы, которую впоследствии воспел в своей прозе («Мой край»). Его сестра Камилла Клодель — знаменитый скульптор, ученица, помощница и возлюбленная Огюста Родена — вывезла все семейство в Париж. Камилла приводит брата в литературный салон Стефана Малларме.

В 80-е годы Клодель переживает религиозное обращение, с большой силой описанное в эссе “Мое обращение”, и открывает для себя поэзию Артюра Рембо. В поэзии он начинал как ученик Бодлера и Рембо.

Перед Клоделем открывается долгий литературный и дипломатический путь. Он назначен вице-консулом в Америке (в Нью-Йорке и Бостоне), консулом в Китае и Японии, затем получает должность посла Франции в Соединенных Штатах, потом — дипломатический пост в Брюсселе.

Одновременно Клодель напряженно работает в разных жанрах. Им созданы несколько поэтических сборников: “Пять больших од”, “Кантата для трех голосов”, “Портреты святых”, “Стихи изгнания”, “Corona Benignitatis Anni Dei”, стихотворения в прозе “Познание Востока” и другие.

Его пьесы “Златоглав”, “Город”, “Полуденный раздел”, “Благовещение”, “Атласный башмачок” признаны шедеврами французского театра и стали классическими. В 1926 году Клодель скажет: “Атласный башмачок” — это мое духовное и художественное завещание, и меня не интересует больше ничего, кроме Бога”.

Несколько десятилетий его жизни были отданы библейским штудиям. Эти штудии впоследствии вылились в многочисленные очерки, предисловия и эссе: “Предисловие к Апокалипсису”, “Поэт взирает на крест”, “Религия и поэзия” и многие другие.

Большая часть прозаического наследия Поля Клоделя собрана во французском издании “Cтраницы прозы”, “Галлимар”, 1946 г. Сегодня мы предлагаем вашему вниманию несколько литературных портретов из этой книги, а также два больших эссе из сборника “Размышления о поэзии “, Галлимар, 1963.

Анна Курт

ПОЛЬ КЛОДЕЛЬ

РЕЛИГИЯ И ПОЭЗИЯ

Я очень тронут тем, что удостоился вашего приглашения и выступаю сегодня перед вами неподалеку от могилы Эдгара По, в этом замечательном городе — оплоте Веры и католических традиций в Америке, в краю, освященном именем Пресвятой Девы[1], куда “Ковчег” и “Колумб” — корабли лорда Балтимора — не напрасно привезли семена свободы и истины.

Тема моего выступления — французская поэзия и причины, по которым, как мне думается, она должна быть теснее связана с религией, чем прежде. Католический значит вселенский, и из первых же строк Символа веры мы узнаем о том, что мир делится на видимый и невидимый. О мире невидимом нас извещает свет разума и веры. О мире видимом — разум, воображение и чувства. Все это нужные вещи, каждая в своем роде. Разум прекрасен. Равно как воображение и чувства. Только еретики или янсенисты, скажем Паскаль, считают, что некоторые качества человеческого ума, сотворенного Богом, могут быть дурны сами по себе. На самом же деле дурны лишь проявления хаоса и злая воля. Мир видимый не следует отделять от мира невидимого. Оба они составляют созданную Богом вселенную и пронизаны тайными или явными связями. Апостол говорит, что о мире невидимом мы узнаем через мир видимый. Наука изучает лишь мир видимый. Ее назначение — перейти от следствия к причине, от одного явления материального мира к другому, от факта к закономерности. Науку интересует все сущее, а не то, что оно означает. Из человеческих свойств она использует лишь разум, который питается памятью и возбуждается воображением. Это способность к констатации, а не к созиданию. Наука пытается классифицировать, систематизировать и извлекать пользу из окружающего мира, и для этого ей не обязательно использовать все свойства человеческого разума, души и тела, ума и сердца. Между “видеть” и “созидать” — огромная разница. Истинное предназначение искусства, в частности поэзии, состоит именно в созидании. Из явлений, воспринимаемых нашими органами чувств, человек производит нечто умопостигаемое и услаждающее чувства. Из явлений материального мира он создает мир духовный. Вкладывая в слово его полное значение, раскрывая его для нашего духа и чувств, поэзия, как вы бы сказали по-английски, обладает властью, позволяющей личности полностью себя реализовать. Чтобы познать вещь, достаточно понять, что она собой представляет, чтобы ее создать, нужно понимать, как она устроена. А чтобы узнать, как она устроена, необходимо понять, для чего она создана, как соотносится с другими вещами и каков первоначальный замысел о ней. Вы не постигнете ее сути, не сумеете ею воспользоваться, если не поймете, какое место она занимает в общем устройстве мира, видимого и невидимого, если у вас нет вселенского, то есть религиозного, представления о мире.

Разумеется, даже не имея общего представления о земле и небе, можно кропать премилые стишки, наваять немало изящнейших вещиц и понаделать кучу презанятных безделушек. Но в подобной языческой поэзии, на мой взгляд, всегда есть что-то ущербное, определенная ограниченность. Даже бабочке для полета нужен небесный простор. Не видя солнца среди звезд, вы не приметите и ромашку в траве.

Французская поэзия ХVII и XVIII веков представляла собой не что иное, как сжатый, остроумный и гармоничный способ выражения мыслей. Это была определенная манера речи, пересыпанная поговорками и крылатыми выражениями, напоминающая говор сельских жителей. В ХIХ веке существовала настоящая поэзия, но поэзия без Бога. Многие французские поэты ХIХ века были не лишены таланта, даже блеска, но им недоставало веры. И если их произведения ныне кажутся лишь бесформенной грудой обломков, то я постараюсь объяснить, что причина этого стремительного упадка не бездарность, а безбожие. Иначе говоря, их таланту и их творениям недоставало важнейшего элемента.

Чтобы лучше проиллюстрировать это утверждение, я хотел бы взять несколько тем, или, как принято выражаться, “мотивов”, из французской и английской поэзии ХIХ века.

Ключевая тема — ибо она поистине коренится в человеческой природе — это тема бунта. Покуда в мире существует несправедливость, бунт будет находить глубокий отклик в бесчисленных человеческих сердцах. Это абсолютно естественная, можно даже сказать, законная реакция. Все мы знаем, что Человек всегда найдет что сказать в свою защиту. В дивной книге, из которой Церковь выбрала девять отрывков для заупокойной службы, Иов совершенно свободно и бесстрашно обращается к Всевышнему, и когда его испуганные друзья пытаются его остановить, Господь Вседержитель говорит им: “Вы — глупцы, дайте ему высказаться всласть”. Так и лучшая поэзия ХIХ века — это поэзия мятежа, бунта.

Но эта тема обладает множеством художественных неудобств. Бунт никуда не ведет. Он не способен сдвинуть вас с мертвой точки. А поскольку он тщетен, бунт этот утомляет и быстро приедается, лишь понапрасну взбудоражив нас. Кроме того, лучшие поэтические темы, которые я называю сопрягающими, подобно самой природе, для самовыражения нуждаются в бесконечном разнообразии элементов. Бунт не принадлежит к ним: он не сопрягает вещи, а лишь вносит раздор. Громкий вопль может тронуть сердце, но никогда не создаст гармонии.

Родственные теме бунта отчаяние и цинизм широко использовались в поэзии прошлого века: добротные или хотя бы сносные стихи были написаны в этом ключе. Но они заслуживают тех же упреков. Отчаяние — настроение преходящее. Человеческая душа для него не создана. Цинизм подчас может позабавить, но это дешевка, которой мы быстро пресыщаемся. Ничего не создашь и не построишь из такого сырья, как бунт, отчаяние, нигилизм, цинизм и прочие чисто отрицательные идеи.

И тут я себе позволю одно небольшое замечание. Когда в начале прошлого века была завоевана свобода мысли, когда старые цепи догм и предрассудков были разбиты, казалось, естественно ожидать всеобщего ликования. Вырвавшись на свободу после долгих лет заключения, обычно пьянеешь от радости. И разве не удивительно, что во всей поэзии ХIХ века нет ни капли радости? Иной раз попадаются описания грубых, низменных наслаждений, но не ищите там радости, вы найдете одно лишь отчаяние, богохульство, тоску по утраченной чистоте и сожаление о разбитых цепях. На мой взгляд, величайший французский поэт ХIХ века — Бодлер: обладая проницательным умом, он прекрасно постигал суть вещей. Да, Бодлер — величайший поэт прошлого века, ибо он — поэт раскаяния. За один век французская поэзия заново пережила кризис язычества и перешла от диких революционных и романтических грез к нигилизму и материализму, к полной безнадежности не столь давних времен. Но мне могут возразить, что помимо религии есть и другие достойные темы. Всем известно, как одна из них — бессмертие души — была извращена лженаукой. После смерти душа якобы полностью исчезает, как облачко дыма, но разве не утешительна мысль, что наше драгоценное тело продолжит свое существование в ветре, солнце, цветах и птицах? Вам знакомы эти разглагольствования. Они породили бесчисленное множество дурных стихов, ибо бескрылая идея не может произвести на свет настоящей поэзии. Ничего стоящего в ней нет, она лишена всякого смысла. Достаточно двух минут, чтобы понять, что даже при выживании материи мы сами не выживем, а в конце концов это единственное, что имеет значение. Между статуей Венеры Милосской и грудой щебня, в которую ее можно превратить, — непроходимая пропасть, как между живой розой и цветком, пущенным в компост.

А вот еще одна плодотворная тема: эволюция. Я не имею в виду научную теорию. Не знаю, верна ли последняя или нет, мне это безразлично, лично я в нее не верю, так как ничто в мире не может принимать двух форм одновременно. Здесь я ее рассматриваю как поэтическую идею, как призыв, побуждающий наш дух к сочинительству. На первый взгляд эволюция — идея вдохновляющая и многообещающая, ибо она влечет за собой перемены и дает простор воображению. Полагаю, что эволюция была великим подспорьем для романистов, впрочем, по моему глубокому убеждению, большинство книг, посвященных эволюции, — не что иное, как жалкие выдумки и пустые басни второразрядных беллетристов.

Даже то, что настоящие поэты пытались сделать с помощью эволюции, не увенчалось успехом. Помню несколько опусов, дидактических и эпических одновременно, которые несчастные поборники этой идеи, движимые лучшими побуждениями, но сбившиеся с пути, подобно Рене Гилю или Луи Буйе, посвятили приключениям братца Диплодока в стране Лиас. Результат был чудовищен. Я сам пытался предлагать своим детям в качестве летнего задания сочинить от имени животных поздравительный адрес братцу Жирафу в день, когда после долгих ископаемых усилий ему удалось добавить шестнадцать позвонков к своему позвоночнику. Я даже мог бы его зачитать. Но мне не хотелось бы разочаровывать тех, кто склонен к подобным вполне законным устремлениям того же “жирафного” порядка. Евангелие говорит нам, что мы не можем прибавить себе росту даже на локоть.

Но что такое евангелист Матфей рядом с Уэллсом, Дарвином или Ламарком?

Возвращаясь к теме нашего разговора, я полагаю, что эволюция — неподходящий предмет для поэзии, ибо поэт все воспринимает всерьез. Он не относится к окружающему миру как к предварительному наброску, которому суждено в скором времени уступить место новым изделиям. Он видит во всем окружающем образы Вечности, исполненные радости символы, неисчерпаемый источник познания. Он не считает нужным менять в них хоть что-нибудь, ему претит сама мысль о том, что они могут измениться. Ему не хватит Вечности, чтобы постичь их. Природа для него подобна человеку, неизменно повторяющему одно и то же как некую чрезвычайно важную новость. Это всегда та же самая роза и та же самая фиалка, и таковыми пребудут, ибо изначально были valde bona — “хороши весьма” и не могут быть лучше. Самое лучшее, на что они способны, — быть самими собой.

Я мог бы привести множество других поэтических тем, столь же шаблонных и избитых. Довольно грустно наблюдать, как быстро сменяют друг друга моды, как старые ветшают и даже начинают вызывать смех. Вспомним, какая участь постигла учения Толстого, Ницше, Ибсена. Но даже у Вагнера, когда Эрда начинает изрекать пророчества, мы не можем удержаться от смеха или зевоты. Поэзия Вагнера[2] похожа на Рейн, вьющийся меж старинных городков, полуразрушенных или, что еще печальней, перестроенных в духе кайзера Вильгельма замков. Фабрики не радуют взор, но Рейн несет свои воды у их подножия. Единственная возможность для стихов и других произведений искусства оставаться вечно новыми — быть подлинными, и единственный способ быть юными — это быть вечными.

И этим я бы хотел заключить свое выступление, показав вам некоторые из огромных преимуществ, которыми религия одаряет поэзию. Я не стану утверждать, что всякий добрый католик непременно будет хорошим поэтом. Ведь поэтический талант и вдохновение сродни пророчеству — это особая благодать, особая харизма, которую теологи называют “gratia gratis data”[3]. Но я хочу сказать, что католик имеет огромное преимущество перед своими собратьями по перу.

Среди прочих выгод, которые Религия предоставляет поэзии, назову три.

Во-первых, вера в Бога допускает хвалу. А хвала — возможно, сильнейший двигатель поэзии, выражающий глубочайшую потребность души. Это голос радости и жизни, долг всего творения, в силу которого все создания нуждаются друг в друге. Вся великая поэзия от ведических гимнов до Песни солнца св. Франциска Ассизского — одна сплошная хвала. Хвала объединяет всех. Никто не поет в одиночку. Даже звезды небесные, читаем мы в Псалтыри, хвалят Господа.

Религия дает нам не только песнь, но и слово. Религия — христианская, католическая религия, для меня это едино, — принесла в мир не только радость, но и смысл. Зная, что мир не есть порождение случая или слепых, хаотических сил Природы, мы понимаем, что в нем присутствует смысл. Мир свидетельствует о своем Создателе, дает возможность осознать творение или по крайней мере вопрошать Его и воздавать Ему должное. Мир ведет нас к Богу многими чудесными путями. Он дает нам возможность спрашивать и отвечать, учиться и учить, делать добро своим братьям и принимать его от них. Нас окружают скептики и агностики — недоумки, неспособные ответить на простейшие вопросы морали и разума. Верующий не называет черное белым, он может ответить “да” или “нет” на любой вопрос — четкое, внятное “да” и отчетливое “нет”. Эти качества бесценны для поэта и художника, поскольку скептицизм, сомнения или колебания — смертельная язва на теле всякого подлинного искусства.

Третье преимущество религии — драма. В мире, где расплываются очертания добра и зла, где нет ни нравственного, ни интеллектуального закона, где все дозволено, где не на что надеяться и нечего терять, где зло не влечет за собой наказания, а добро не вознаграждается, — в таком мире нет ни драмы, ни борьбы. Борьба отсутствует, потому что бороться не за что. Но вместе с христианским откровением, вместе с величественными и безмерными понятиями Рая и Ада, столь же превосходящими наше разумение, как звездное небо возвышается над нами, человеческие поступки и сама судьба человека обретают необычайную ценность. Мы бесконечны и в добре и во зле. Мы должны найти верный путь, по которому нас, как героев Гомера, будут вести к цели или уводить в сторону невидимые друзья или враги среди прельстительных и невообразимых препятствий, к вершинам света или в бездны отчаяния. Словно действующие лица захватывающей пьесы, созданной бесконечно мудрым и добрым автором, мы играем главные роли, но не можем предугадать ни одного сюжетного хода. Жизнь для нас всегда нова и удивительна, ибо в каждый следующий миг нам предстоит узнать нечто новое и совершить нечто необходимое. “Последний акт, — по выражению Паскаля, — кровав”[4], но вместе с тем и величественен, так как Религия не только привнесла драму в жизнь, но и облекла ее завершение — смерть — в высшую драматическую форму, которая для всех истинных учеников Нашего Божественного Учителя есть жертвоприношение.

Лекция, прочитанная по-английски 14 ноября 1927 г.

ассоциациям католических церквей Балтимора

 

Письмо аббату Бремону

о поэтическом вдохновении

 

Я с большим интересом прочел, или, вернее, перечел, две ваши книги, “Чистая поэзия” и “Молитва и поэзия”, затрагивающие глубочайшие проблемы духа и самовыражения. Это труды поистине сократические — они ставят больше вопросов, чем дают ответов, но вопросы так хорошо сформулированы, что от них невозможно отделаться простыми отговорками. Никто не любит, когда его “расспрашивают” в такой резкой и вольной манере, и раздраженное замешательство людей, подверженных предрассудкам, вполне объяснимо и сродни тому раздражению, которое испытывали собеседники старого ловца душ. По существу вы тысячу раз правы, и я даже не понимаю, о чем, собственно, идет спор. Поэзия, как гласит расхожая истина, — это продукт “поэтического дара”, больше отвечающий нашему воображению и чувствам, нежели рассудку. Это не означает, что разум, вкус и, главное, чувство меры не играют в творчестве никакой роли, но они отходят на второй план, служа ему опорой и контролируя его. Поэзия выражает определенную потребность созидания, она воплощает в словах наши представления о мире и наши взгляды на ту или иную вещь. Поэтому воображение должно питаться живым и сильным представлением — пусть не очень отчетливым и несовершенным — о предмете, который она хочет облечь в поэтическую форму. Кроме того, необходимо, чтобы мы испытывали желание по отношению к этому предмету, чтобы нас подстегивали тысячи мелких разрозненных прикосновений и призыв откликнуться самовыражением на впечатление. Произведение искусства есть результат совместных усилий воображения и желания.

Слово “вдохновение” можно употреблять в трех различных значениях.

Первое — самое широкое, близкое к понятию “призвание”. Способность творить, соединять воображение с желанием, находить точные слова — это природный дар: “Nascuntur poeta”[5]. “Если бы не тайный голос неба...” Вы приводите, и можно приводить еще и еще, бессчетное множество примеров. В таких случаях принято говорить, что на поэта “снизошло”. Словно кто-то внезапно вдохнул в нас жизнь, пробудив наши дремлющие дарования, и разжег в нас творческий огонь, наделяя нас даром речи. Но никто не может раздуть пламя, если у него нет дров, если они не припасены заранее.

Второе значение относится к реальному вдохновению, на которое проливают свет исследования П. Жусса. Поэт ищет вдохновения с помощью некоего ритмического возбуждения, повторов и чтения нараспев, напоминающего манеру муэдзинов. Вот он, потирая руки, прогуливается взад-вперед, отбивает такт, что-то бормочет себе под нос. И постепенно с помощью этого постоянного раскачивания между полюсами воображения и желания начинает пробиваться родник слов и идей. Все способности напряжены, внимание сконцентрировано до предела, чувства приведены в состояние боевой готовности: память, опыт, фантазия, терпение, отвага, подчас даже героическая, вкус, сверяющий результат и намерение, разум, который все время наблюдает, взвешивает, требует, подсказывает, обуздывает, подталкивает, отделяет, клеймит, соединяет, размещает и наводит повсюду порядок, внося свет и гармонию. Разум действует не сам по себе, а лишь наблюдает за нашими действиями. Если вы хотите понять природу вдохновения, взгляните на оратора: его воодушевляет одобрение публики и, напротив, расхолаживает непонимание. Или на негодующего человека во власти великой страсти. Его переполняют слова и идеи, но тайная, хладная мудрость, стынущая под кипящей лавой идей, подсказывает ему, что сказать, а о чем — умолчать, что предложить и в какой последовательности. Возвращаясь в свое естественное состояние, он поражается собственному красноречию. Даже на совете руководителей слушают того, кто защищает свое мнение убежденно и уверенно. Поздравим его и скажем: “Вы нашли верное слово, убедительный факт, вас посетило истинное вдохновение”. Оратор, как и поэт, — это человек, который по желанию может ввести себя в экстаз. Чувства рождаются не из тьмы, а из горнего света.

Одним словом, поэзия не может существовать без чувства или, если угодно, без движения души, управляющего словами. Стихотворение — это не безжизненный, хорошо отлаженный часовой механизм, иначе лучше было бы заниматься версификацией на тему жизненных неурядиц или игры в бильярд. Даже разум не может работать в полную силу без импульса желания.

Второе значение слова наводит на мысль, что вдохновение задевает способность души, которую схоласты именуют “вожделеющей” и “раздражительной”. Так же как слову предшествует дыхание[6], выражению должен предшествовать душевный порыв, который у человека претворяется в слова, а у животных — в щебет. Но в этом дыхании и желании уже есть свой строй и свой разум.

Слово “вдохновение” имеет еще одно, более узкое значение, и выражение “чистая поэзия”, употребленное вами, вполне оправданно. Говорят, что привычка — вторая натура. То есть в обыденной речи мы употребляем слова не для того, чтобы раскрыть значение предмета, а для того, чтобы его обозначить. Таким образом, мы употребляем слова, чтобы иметь возможность пользоваться предметами. Слова в этом случае представляют собой образчик грубого, подручного и урезанного смысла и становятся расхожей монетой. Но поэты употребляют слова совсем иначе. Они используют их не в утилитарных целях, а создают из тех звуковых оболочек, которые слово предоставляет в их распоряжение, изображение одновременно внятное и приятное. Привычка сообщает естественной природе вещей иную суть, то есть практическое, утилитарное значение слова становится его врагом — врагом, которого нужно запутать, сбить с толку и усыпить, как некогда флейта Гермеса усыпила жестокого Аргуса. Вот для чего нужны ассонансы и аллитерации, чередование слогов, упорядоченность ритмов и вообще вся просодия. Как только приоткрывается повседневная и подневольная часть души, отныне покоренная и захваченная, душа свободно следует вперед бесконечно легким и быстрым шагом, обходя предметы, обретшие свой первозданный смысл:

Light on the coerule

Lulls of the air

Lulled on the luminous

Levels of the air[7].

Я говорю о бесконечно легких и быстрых шагах, поскольку наше упрямство, наше невежественное любопытство, наша непокорность Божьей деснице увлекают нас с пути истинного, порочат целомудрие этого образа, возникающего не перед нами, но рядом с нами, грозя разрушить чары внутреннего стража и вернуть словам их вторую натуру — собственническую и эгоистичную. Говоря о “чистой вещи”, я не хочу сказать, что она не служит нашим повседневным целям, но скорее в своем полном значении она представляет собой образ некой Божественной сущности, различимый и сладостный, и слово во всей его полноте, слово по преимуществу, слово — корень и ключ дарует нашему разуму совершенное понимание, но всегда вместе с той фразой, что увлекает нас за собой. Мы понимаем (в поэтическом смысле слова), что же происходит на самом деле.

Именно в этом смысле поэзия соединяется с молитвой, поскольку она высвобождает чистую сущность вещей, сотворенных Богом и свидетельствующих о Нем.

Но и в этом смысле она все же бесконечно ниже молитвы, ибо человек создан для одного Бога, а не для вещей, и если он сподобится приблизиться к Богу, то лучшим путем к Нему будет самый прямой.

1927

 

Французская песня

...Благодаря заботам моего друга я вновь среди вас, мои канадские собратья, вновь у вашего семейного очага. Я хочу сказать вам несколько слов о французской песне, о песне, что, как доброе старое вино, столь часто согревала сердца первопроходцев и, если можно так выразиться, золотила своей наивной нежностью уста их пращуров, о песне, ставшей достоянием простецов и храбрецов. Нередко позабытая в шуме больших городов, в Канаде она сохранила очарование и неприкосновенность национального сокровища.

ХVII и ХVIII века — свидетели создания и процветания французской нации в Канаде — были для нашей поэзии не слишком счастливым временем. Конечно, мы обязаны Расину, Андре Шенье и прежде всего Лафонтену чистыми и отточенными интонациями нашей поэтической речи, достигшей величайших высот утонченности и учтивости. Но уже тогда некоторые знаменитые наши писатели чувствовали, что поэзия — это не только средство выразить метания и вспышки духа, не только искусство красноречия или политических дискуссий, галантности и сатиры. Уже во времена Мольера сердце во весь голос заявляло о своих правах, требуя того, что захватывало бы и могло заставить человека вслушиваться и откликаться всем существом, не только услаждать праздное любопытство завсегдатаев салонов, но будить доблесть на поле боя, под куполом синего неба, вызывая слезы женщин и улыбки детей. Нескладному сонету Оронта герой мольеровского “Мизантропа” не колеблясь предпочел старинную песенку о короле Генрихе, и, дерзну сказать, я вполне одобряю его выбор. История литературы, написанная людьми недалекими и предвзятыми, содержит удивительные пробелы и чудовищные несправедливости, сильно искажающие ее. До смешного преувеличенное место занимают в ней вещи, лишенные всякой ценности, например романы Стендаля, и замалчивается такое мощное направление литературы, как приключенческая литература от Огюста Маке, Эжена Сю, Эркман-Шатриана до Поля Феваля и Жюля Верна. Это направление — одно из интереснейших явлений в литературе ХIХ века, сравнимое лишь с расцветом средневекового героического эпоса. А в ХVIII веке к поэтам причисляют Вольтера и Жана Батиста Руссо[8] (о Господи, я чуть не добавил сюда Корнеля), отмеченных полным отсутствием всякого чувства и воображения. Но почему-то осталось незамеченным, что эта эпоха подарила Франции чудесное, несравненное соцветие народных песен. Стало уже хорошим тоном восхищаться немецкими романсами и шотландскими балладами, но в научных трактатах мы не найдем ни единой строчки об этих сокровищах свежести, веселья, мечты и чувства, не говоря уже об изумительном, сочном, идущим от нашей почвы языке песен, чей ритм звенит в нашей памяти и вызывает слезы умиления. Сердце ребенка, как и сердца взрослых, упорствует и остается глухим к витиеватой и напыщенной декламации, к псевдогероическому многословию, жеманным и надуманным оборотам, которыми нас пичкают с детства. Но когда мы слышим рефрен из песенки “На Северном мосту”, или “Рядом с моей блондинкой”, или “Кавалер де Грие”, наша душа трепещет, взор проясняется и перед нами раскрываются божественные врата мечты, фантазии и “прекрасной любви” — по слову Данте. Вместе с безвестным певцом мы взрослеем, возвращаясь в детство. Голоса отцов и голоса мальчишек и девчонок, залезающих нам на колени, чтобы послушать нас, мешаются с нашими. Прошлое оживает, музыка сама собой пронизывает слова, лишенные условности и исходящие из глубины нашего сердца, мы воспринимаем их, почти не замечая, как мы поем, да, именно так, мы, французы, — другие по сравнению с англичанами или турками, нравится им это или нет. В песне звучат наши мечты, наша любовь, наши разговоры наедине с Богом, с природой, с юной нежноликой девушкой, которую нам хочется взять за руку. Вон виднеется колокольня Санлиса, а вот Арденнский лес, вон башни Нормандии и Бретани, а вот дорога, по которой проходили святой Людовик и Жанна д'Арк, а Вийон и Верлен карабкались по склону холма, чтобы посмотреть на них. А вот еще бескрайний, густой лес, огромная река, по которой поднимались вверх героические спутники Кавелье де Ла Салля[9] и отца Маркетта[10] с веслами в руках и мушкетами наперевес. В американскую пустыню нас привели не только крест и шпага, но и соловьиный голос, определенный тембр, определенный нюанс музыкальной окраски, подобный нашим старинным гобеленам, неотделимый от французской речи. Храните, берегите это сокровище, дорогие канадские братья. В один прекрасный день механическая музыка или суровый американский джаз заставят вас позабыть живое слово отцов, и этот день станет грустным событием для Новой Франции, лежащей между Монреалем и Акадией: я от всего сердца надеюсь, что он никогда не наступит.

Поэтому, что бы ни говорили педанты, французская песня жива. Ее не удалось задушить даже во время кровавой революционной диктатуры и единовластия корсиканца, — именно тогда появились такие шедевры, как “Кадеруссель” и “Месье Дюмолле”, а во времена Реставрации — песни непокорных: “Король Дагобер” и “У меня есть хороший табачок”. И в сборнике песен Беранже можно найти столько прекрасных произведений, перемежающихся слабоумными антиклерикальными виршами. Рефренами Пьера Дюпона[11] справедливо восхищался Бодлер. Позднее появились развлекательные шлягеры Гюстава Нодо и веселые мелодии из оперетт. И ныне французские крестьяне и горожане идут сражаться против завоевателей, запевая “Мадлон”[12] вперемешку с “Марсельезой”[13]. Поймите, дорогие канадцы, что поэзия и музыка, равно как и живопись, не должны быть уделом лишь образованных и праздных литераторов, которых Рембо называл “сиднями”. Все люди на свете имеют право и обязанность петь. Каждое действие, каждое чувство должно рождать отклик в наших устах. Речь идет не о чем-то сверхъестественном — мы не должны думать о сенсации и успехе, как никогда не думали о них наивные и поистине великие художники. Речь идет об удовольствии, которое мы можем доставить нашему внутреннему слуху. Нужно лишь немного постараться, вот увидите, понадобится лишь слабое качание маятника или тонкий напев флажолета! В старинных французских замках мне часто попадались альбомы, где наши бабушки воспроизводили своими старательными, неловкими и усердными карандашами привычные картины и дорогие им лица. И я всегда находил в них такое чувство и очарование, которые не способна передать жалкая фотография. Вместе с рисунками в этих альбомах хранились песни: чувствительность и добродушие наших предков запечатлели в них разные события из жизни семьи и дружеские встречи. Дорогие друзья, храните эту традицию. Даже Церковь голосами апостолов призывает нас петь не только в соборах, где звучат прекрасные латинские и французские песнопения, но и в небольших храмах, которые могут стать вашей домашней церковью. Едва проглянет солнечный луч, как ласточка с пением взмывает в небо. Что же в таком случае должны делать мы, католики, неизменно просвещаемые солнцем истины?

28 мая 1937 г.

 

Данте, поэт любви

Ключевое слово ко всей поэзии Данте — Любовь. Его он видит начертанным на дверях Ада, и оно ведет Алигьери в его странствии по трем сферам загробного мира. Это оно, как объясняет нам поэт в загадочных и пленительных стихах, составляет тайну “Нового искусства”, оно облекло его рассказ в торжественные, упоительные терцины, в тот завораживающий поэтический ток, чью сокровенную и высочайшую нежность не могут исказить даже ужаснейшие видения.

Любовь для Данте целокупна; это желание абсолютного блага с детства загорелось в его сердце от невинного блеска девичьих глаз. Лакордер[14] говорил, что бывает лишь одна любовь. И в самом деле, любовь к творению рождается из того же источника, что и любовь к Богу, из ощущения того, что сами по себе мы неполны и что высшее Благо, помогающее нам осуществиться, пребывает вне нас. Но один Бог есть та реальность, чей образ запечатлен в Его творениях, образ, а не призрак, ибо образ этот наделен собственной красотой и собственным бытием. Именно с этого образа, с этой отдалившейся невесты, началось изгнание Данте, и она же призвала изгнанника неблагодарной родины в Царство живых.

Данте так и не смирился с разлукой со своей возлюбленной, и все его сочинение в неимоверном полете ума и воображения стремится объединить дольний мир, где он влачится, мир следствий, которые, если смотреть с нашей колокольни, представляются царством случая или игралищем слепых сил, с миром истинных причин и высших целей. Вся поэма подобна титаническому сооружению; оно призвано воссоединить или вернуть утраченную цельность двум частям творения, чтобы закрепить его в форме незыблемого высказывания и тем самым узреть Высшую Правду, которая, по словам другого великого поэта, услада одного лишь Бога.

Поскольку вся “Божественная Комедия” в конечном счете сводится к встрече Данте и Беатриче во взаимном усилии их разлученных смертью душ, каждая из которых всеми силами стремится принести себя в дар другой душе в согласии с тем миром, которому она принадлежит, я попытался в свой черед после многих других читателей представить и изобразить эту главную встречу, разговор двух душ и двух миров, составляющий сюжетную основу поэмы. Эти строки станут вступлением к ней.

После нескольких стихов, навеянных низменной и пошлой жизнью, столь чуждой истинной и лучшей природе, присущей всем нам, Данте начинает свой рассказ. Он тоже познал это изгнание, на которое мы все обречены, можно даже сказать, что он — классический изгнанник, исторгнутый из мира, и ни одной из частей этого мира недостаточно, чтобы вместить его целиком. Поскольку он не может его пересоздать, Данте пытается судить этот мир Божьим судом, тем самым он восстановит связь с миром горним, куда зовет его Донна Биче. Если в земной жизни он всегда был игрушкой случая, то в творчестве его воодушевляет страстная жажда единства, абсолюта и необходимости, побуждая к участию в великом и разумном деле Божьем. Идеальное человеческое общество предстает у него в форме монархии, где все отдельные воли сопряжены с единым разумом. Поскольку этот образ совершенного круга не вписывается в земные горизонты, Данте пытается его настичь, проходя один за другим пояса, предназначенные для наказания или очищения наших пороков, наших личных преступлений и прегрешений против вселенской и всеобщей Истины. Его не остановит ни Ад, ни мучительные и прельстительные уступы Чистилища. И лишь в тридцать третьей песне Рая в неколебимом образе Троицы найдет он прообраз той концентрической розы, чьи избранные ряды выражают и образуют последовательные круги, начертанные его желанием. Последний взгляд на эту землю, которая была ему вверена, как некоему новому Цезарю, чтобы объединить ее посредством разума и уподобления. А у его ног Равенна — древний имперский город мертвых базилик, чью полузатопленную почву при заходе солнца словно пожирают вода и огонь. Еще один взгляд на этот мир, который скоро кончится для него, и Данте уже слышит Беатриче — она заговорила.

Что же она говорит?

Беатриче для Данте — это любовь, а в нашей жизни любовь — стихия, которая по сути своей нам неподвластна, ибо она лишена всякого практического смысла, независима и чаще всего вторгается в тесный мирок, обустроенный нашим косным умом, разрушая и сокрушая его. Все упреки, с которыми усопшая может обратиться к своему возлюбленному, слышим мы в этой величественной тридцать первой песне Чистилища, где Данте перед лицом Небесного Града, на чьи первые уступы он готов взойти, исповедуется с таким благородством и смирением. И мы задаем себе вопрос: но разве и Данте не в чем было упрекнуть эту женщину, которая так внезапно и жестоко его покинула? Не вопрошал ли он ту тень, что вела его по дорогам изгнания: “Почему? Почему ты это сделала?” Именно на этот вопрос незамедлительно хочет ответить Беатриче, и не только ее вправе обвинить вечный изгнанник, но и свое земное отечество, Флоренцию, и унылую Италию ХIII века, принесшую столько горя душе, влюбленной в строй и разум. И все это увенчанная оливковыми ветвями дама оправдывает; если бы мир был совершенным, говорит она, к чему тогда Искупитель? И должно ли видеть в сущем лишь поверхностный и внешний хаос, а не тайну радости, хвалы и блаженства, которую и призван открыть миру поэт? Этой жажде абсолюта и внутренней обусловленности, составляющей суть вопрошания поэта, Беатриче противопоставляет хвалу свободе и благодати, дарованной Богом живым и вечно новым — источником жизни и света, не подчиняющимся ничему тварному, вызванному Им же из небытия, вечным зодчим того Неба, где Он царит, чьи пути неисповедимы. Бог в Раю учит нас всему, не объясняя ничего, но показывая, как созидать все вместе с Ним, подобно пастушку из идиллии Андре Шенье, который вкладывает флейту в уста своего младшего брата и сам направляет его персты. И как Он приобщает нас к Своей творческой силе и Своему подвигу искупления, так же влагает Он нам в руки не только вещи материальные, но и сами души, порученные Ему, которые ждали нас и лишь с нашей помощью могут обрести свет и спасение. Он позволил нам собственноручно принести Ему в дар не только пригоршню ладана и муки, но и все эти бессмертные души или хотя бы душу одного-единственного нашего брата. В этом смысле даже очевидные изъяны в творении становятся для нас источником не печали, а радости. Один Люцифер, возомнивший себя совершенным и самодовлеющим, тотчас же пал, как камень, под тяжестью собственного веса. Именно потому, что весь тварный мир несовершенен и во всем сущем есть изъян, некая природная пустота, он дышит, живет, обменивается, нуждается в Боге и других созданиях и подвластен поэзии и любви, сочетающей их. Эти сочетания сами по себе не имеют абсолютной ценности; нет преграды для Божьей благодати, несть числа, по словам псалмопевца, способного исчерпать его милость и всепрощение. Этой ужасавшей Паскаля бесконечности, чей условный образ являет собой звездное небо, всего блеска звездного золота, с божественной беспечностью рассыпанного над бездной, — всего этого не хватит, не будет достаточно, чтобы заплатить долг нашей признательности! — говорит Беатриче.

Вступление к поэме Данте.

Из книги “Положения и предположения”

 

Бодлер

Мне кажется, я все еще вижу эти распахнутые глаза парижанина, полные грез, отчаянья, ума и иронии, его лоб, похожий на большое зеркало, способное отражать скорее внутренний, чем внешний свет, и скорее проникаться сущностью вещей, нежели их усваивать и изучать, его изящный и чувствительный нос ценителя и сладострастника и особенно рот — самую заметную черту этого выразительного лица, — крупный, горестный и плотно сомкнутый рот, созданный не затем, чтобы говорить, но чтобы вкушать и наслаждаться сокровенным кладом его души:

И все любимые подобны

Сосудам желчи, что мы пьем с полузакрытыми глазами.

Этим человеком владела душа, уже не вмещавшая желаний, воспоминаний и угрызений совести, а ум был тому лишь горестный, чуткий и проницательный свидетель. Эта душа дышит в прекрасных стихах, опьянявших нас в юности, это она с каждым звуком полнится возвышенной песнью, чтобы вновь постепенно раствориться в сознании своего горя и греха. Отсюда его излюбленная строфа, где последний стих повторяет первый. Словно женская грудь приподнимается и опускается, исторгая протяжный крик, подобный звуку сирены, и раздается взрыв, пронзительный, как музыкальная фраза Шопена:

Ты вся — как розовый осенний небосклон!

Во мне же вновь растет печаль, как вал прилива…[15]

Размышления о французском стихе.

Из книги “Положениях и предположениях”

Поль Верлен

Когда я был студентом и длинный тротуар улицы Гей-Люссака стал для взъерошенного школяра продолжением ледяных дорожек к будущему, мне часто доводилось встречать на прогулке двух хромых. Один из них — коротышка с острой бородкой, в шапочке и с моноклем на носу — поражал неприятным сходством с моими преподавателями из лицея Людовика Великого. Другой был куда интересней: с запущенной бородой бродяги, с дерзким и мечтательным взглядом, с большой тростью в руках подволакивая ногу, он направлялся в кафе Франциска I у Люксембургского сада, чтобы овеивать там винными парами свои грезы:

В бесславном море темного пойла…

Одного из двух хромых звали Пастер, другого — Поль Верлен.

Я любил Верлена. После Бодлера его стихи — на страницах газетенки “Лютеция” или в тонких книжечках, что время от времени из-под полы продавал под сенью собора Парижской Богоматери издатель Ванье, — величайшее открытие моей юности. Я твердил про себя дивные строки “Доброй песни”, “Галантных празднеств”, которые в ту пору еще не отняли у нас музыканты, и прежде всего — “Романсы без слов”; их несравненное очарование заключалось в том, что они были написаны под прямым влиянием Рембо. Верлен оказался более постоянным, чем многие спутники моих юношеских мечтаний, — я никогда с ним не расставался. Отношения с Виктором Гюго у меня всегда были чрезвычайно прохладные. Имена Леконта де Лиля и Флобера ныне оставляют меня равнодушным. Рихард Вагнер, как только я услышал его в театре, а не в концерте, оказался погребенным под обломками картонной Валгаллы. Но даже теперь, когда я не так уже часто вспоминаю Верлена, рано или поздно я слышу позади себя стук палки и прихрамывающие шаги бедного странника; словно он твердит мне на ухо незабываемый совет из своего “Искусства поэзии”:

Итак, не размеряй пути.

Почти бесплотность предпочти[16]

Сама прихрамывающая походка Верлена, его раненый полет меж небом и землей, словно огромной птице подрезали крылья, это его подобие или выбор, нога, которая не хочет уступить крылу и из последних сил стремится нащупать свой путь в грязи, меж тем как крылья его души отчаянно тщатся поднять ее ввысь, ангел, который не сменяет, как у Бодлера, “пресыщенного скота”[17], но хоть как-то пытается с ним ужиться, — это и есть лейтмотив, конфликт двойного аккорда, что неизменно преследует меня, в то время как я пытаюсь провести вас per angusta ad augusta[18], сквозь творения мятущегося поэта от лазурных опушек Арденнского леса до сияющего пятна, высвеченного на стене тюрьмы и больницы невидимым солнцем Божьим…

Отношения между средой и художником вовсе не пустая выдумка критиков. Поэт — это человек, говорящий от лица молчащей толпы, не только от лица тех едва наметившихся социальных типов, что под пером Бальзака и карандашом Домье обрели законченность, но еще и от лица самой природы, что, по таинственному выражению священной Книги, “ожидает откровения сынов Божьих”[19]. Вергилия не понять, не зная Ломбардии, Рембрандта — без того центра Амстердама, где он подсмотрел свой узкий, изломанный луч, Эдгара По — без зловещих прудов Вирджинии, затененных кипарисами, с длинными прядями испанского мха, Бодлера — без его сумрачного и романтического Парижа, запечатленного на гравюрах Мериона и Константена Ги. Так и Верлен: если под резцом судьбы, Провидения и времени, между порывом крыла, влекущего ввысь, и хромого порока, удерживающего его в грязи, мы попытаемся различить печать родного края, впитать его атмосферу, то перед нами откроется Арденнский лес, густые заросли за рапсовыми полями, лужайками и пшеницей.

Этот голос, привычный когда-то

(И любимый?)[20].

Это голос детства из лесных глубин, пронзительные звуки северной Франции, это тайное очарование сырых краев, действующее на сердце, как полуденный свет действует на ум. Ум настаивает, сердце упорствует. Ум повелевает, сердце требует. Ум говорит, сердце прислушивается.

Высокий лес услышит шепот нежный…

...Как флейты переменчивый напев…

Я назвал Верлена сыном арденнских чащ и черепичных крыш. Ибо, в сущности, именно она, черепица, задала верный тон моему выступлению, а не только синие кровли благородных замков Луары и кокетливый сланец, что любуется своим блеском в стихах старого Дю Белле:

…Стократ милее мне палаццо пышных в Риме,

А сланец — мрамора, что давит тяжело[21].

Я имею в виду прежде всего черепичные крыши Меза, Фюме и Бельгии, подобные вороху черных листьев, вырванных из архивов природы, и глубоко запрятанные воспоминания об этих северных небесах, опустивших меж солнцем и нами неизбывную завесу грусти, — небесах, которым эта земля лесов и печных труб неизменно приносит обеты верности и вдовства. Вечно влажный сланец мрачнее дождя! “О прекрасные черные пруды…” Позднее наш поэт напишет: “Веселые и зловещие, они плещутся на ветрах среди терпкого луга!” А от себя добавлю: “О длинные извивы Самбры и каналы Белея! О серые будни лета! Сине-зеленый глаз темной наяды под Шарльвильским мостом!” Когда ученик парижского ада с еще не остывшим от первого глотка спиртного небом взбирался на вершину Пализель к своему родному краю, где столько жителей носят ту же фамилию, здесь привечала его свежая душа сланца и в дуновении вновь обретенной чистоты звучал зов лесной чащи и древесной листвы! Горький аромат смолы, мимолетная ласка воды к травянистому берегу, волна вскипает и разбивается об острые камни; липа, разомлевшая от вечерней истомы, а внизу, в узком русле, торжественный и почти траурный Мез, — мне кажется, я вдыхаю этот воздух в первых же сборниках Поля Верлена, где легко различимы звуки его родных краев. Подобно тому как на стекле остается след дыхания, сланец словно протянул свою непроницаемую страницу, пропитанную тьмой и переливчатую от бликов, этому бродяге, чтобы он оставил на ней след руки — неуверенной и вместе с тем искусной.

Но довольно этих суровых картин! Грифель, — не только ряса и доспехи, но еще и одно из роскошных платьев “цвета времени”[22], — сказки о них некогда волновали наше воображение. Достаточно одной улыбки и одной мысли, чтобы зажечь этот молчаливый взгляд, довольно одного солнечного луча, чтобы запели туман и сланец. Я думаю о крышах Шиме, что прошлой весной казались мне пламенеющими, чуть не сказал плачущими, рождая игру полутонов.

 

Всего милее полутон...

 

— скажет позднее наш поэт в “Искусстве поэзии”:

 

Не полный тон, но лишь полтона.

Лишь он венчает по закону

Мечту с мечтою[23]...

 

— мечту с мечтою, чувство со стихом, реальность с видением.

Кто, как не грифельная кровля, отливающая всеми цветами радуги, словно душа под робкими лучами солнца, всех лучше знает, как луна после долгих усилий торжественно выбирается из-под нагромождения облаков и с бледной усмешкой заглядывает в чужие дома! Вода для юных сердец, созерцающих полночь, стала “опьяняющей водой жизни”, — выпьем же ее!

Пей, чтобы забыться, вволю

Опьяняющую воду,

Ту, что дарит нам свободу

И несет луну в подоле.

О, как умел писать автор “Галантных празднеств” о чаровнице-луне! В рассказе о путешествии в Голландию он тонко говорит об обманчивых метаморфозах лунного пейзажа. Можно подумать, что природа, пользуясь нашим отсутствием, погрузила нас в сон ради новой метаморфозы, чтобы создать из своих нехитрых средств подобие волшебного зеркала, где предвидение, смешавшись с повседневностью, словно приподнятой над действительностью, зачарованной, отторгнутой от времени и лишенной своего практического назначения, обручается с воспоминанием. Реальность стала иллюзией и иллюзия стала аллюзией, намеком, ведущим к неведомым и горьким последствиям, о которых рассветное солнце сумеет нам дать лишь смутное представление. Эта чуткость к обступающей нас тайне, умение мечтать, способность к превращению, скрытое влечение к невидимому внесли пронзительную интонацию в те народные песни, что могли расцвести лишь между Уазой и Энн; оба смутьяна — Верлен и Рембо, учились своему мастерству у этих песен. В детстве я не мог без щемящего чувства слушать эти стихи, эти жалобные песни, что напевала мне старая нянюшка, Виктория Брюне, дочь лесника, — о них говорит Жерар де Нерваль в “Сильвии”:

На Северном мосту

Давали бал в ту ночь,

И дальше:

И колокольни севера

Звонили во всю мочь…[24]

Именно эта способность к иллюзиям, эта тяга к превращениям, горькая и сладостная потребность быть в одно и то же время в разных местах, страстный сговор с мечтой создают коренную особенность жителей таинственного края, который в подражание Шекспиру я назову “Арденнским лесом”[25]; лес этот начинается у стен Парижа и тянется до самой Германии. Мы находим его на полотнах Ватто, например “Отплытие на остров Кифера”, в музыке Гретри, он — лучшее, что есть у Верлена, он же вдохновлял тех “Семилетних поэтов”, о которых говорит Артюр Рембо. И вот перед нами поэт, зажимающий рукой глаза, чтобы обрести внутреннее зрение:

И чтобы видеть, закрывает глаз…

Целая часть неподражаемого документа “Одно лето в аду” посвящена жажде скрыться от действительности, — это бегство не нанесет ей ущерба, но позволит нам легко пройти сквозь нее, перейти от фразы к смыслу, “дойти до души”. Именно там — в самом сердце Арденнского леса — зародился символизм: учение о том, что искусство не столько должно выражать реальность, сколько ее обозначать; это учение создало систему словесных соответствий, цветовых или музыкальных, позволяющих нам общаться и переговариваться с ней.

Не церемонься с языком

И торной не ходи дорожкой.

Всех лучше песни, где немножко

И точность точно под хмельком[26].

Верлен, о котором я хочу рассказать вам сегодня, — это житель Арденн, сын черепичной кровли, человек с северо-востока, в чьей душе никогда не смолкал звон большого мецкого колокола, перекликающегося с колоколами Санлиса. Он ничуть не похож на жалкого и бесприютного мудреца, служившего игрушкой журналистам и студентам-медикам, завсегдатая кабачка “Тумба черта”[27], которого я некогда встречал в Латинском квартале, того, что влачил из больницу в больницу, из одного кабака в другой лохмотья порока, идеала и таланта и окончил свои дни в постели проститутки, с томом Расина у изголовья.

 

Сейчас я хотел бы рассказать вам о христианском поэте, который с таким трудом и мукой уживался с поэтом проклятым.

Трагический конфликт между идеалом и низменными потребностями повседневности, несовместимость мечты и реальности, желания и возможности, разлад между внутренним слухом и музыкой, готовой излиться из души, и ужасное непонимание окружающих, — сколько людей в прошлом веке стали его жертвами. Я уже назвал два великих имени, а сколько их теснится в моей памяти: Китс, Малларме, Вилье де Лиль-Адан, Жерар де Нерваль, Френсис Томпсон, Жермен Нуво, а сколько из памяти изгладилось! Ни мечты, ни пьянство, ни разврат не спасли этих заживо погребенных, о которых один из них говорит:

Так в груде мертвых тел повергнутый в сраженьи,

Хрипя, бросает нам отчаянный призыв,

Не в силах двинуться в безмерном напряженьи[28].

Несчастный Верлен венчает собой усилия всех этих страдальцев, которым не удалось, подобно большинству из нас, вычерпать до дна свою душу. Уязвленное и сокрушенное сердце Бодлера, его боль и бормотание наконец-то вылились у Верлена в страстную исповедь. Зло под любыми личинами может лишь губить и отуплять, но это неудержимое и гармоничное расширение души, разрывающее все узы, подвластно лишь истине, и эта истина, как мы только что видели, открылась бродяге в темнице Монса: тут-то он и попался. Ибо сказано, что истина сделает нас свободными.

Я не хочу сказать, что до Верлена во Франции не было христианской поэзии. Наша литература изобилует и преизобилует гимнами и кантатами, благочестивыми упражнениями, которые можно назвать данью долгу, более или менее удачно исполненному. С другой стороны, полистайте труды наших великих национальных поэтов — Гюго, Ламартина и Мюссе: сколько тут высокопарных возгласов и мелодичных кантилен, красноречивых посланий, перемежающихся поношениями и богохульством. Но повторяю, самобытность Верлена, то, что сделало его христианским поэтом, христианское вероучение были для него не случайной темой для декламации, а необходимой пищей для души, сердца и мысли, не горькой или сладостной приправой, а хлебом, смиренным и насущным хлебом. Меж ним и сытыми румяными певцами, что ловко наяривают на баяне и заклинают змея, примерно та же разница (разумеется, только на литературном уровне), что между завсегдатаем воскресной мессы и человеком, предстоящим Богу, каким был св. Бенуа-Жозеф Лабр.

Верлен не был ни спорщиком, кипящим злобой и красноречием, ни швейцарским гвардейцем с султаном на шляпе, ударяющим оземь властной алебардой впереди процессии, – он был мытарем в самом заплеванном углу церкви и кающимся грешником, не скрывающим своих грехов. В его лучших стихах (нужно признать, не слишком многочисленных) создается неповторимое ощущение, будто говорит не автор, а сама душа вопреки автору. Именно такой голос звучит в “Доброй песне”, отныне очищенный страданием и раскаянием и словно проникнутый слезами:

Эта песенка плачет смиренно,

Чтобы вы оглянулись украдкой…[29]

 

Слышен чей-то голос: о чем он говорит? Что же еще говорит этот голос, “привычный когда-то и любимый”?

 

Теперь позвольте проницательности критика, которая была на мгновение заворожена интонациями столь чистого голоса, вновь перейти к своей прямой задаче и обратить ваше внимание на то, что в прекрасных стихах, только что прозвучавших, вновь слышится сокровенная и неразрывная связь с Арденнами, иначе говоря, в них есть связующая нить, непрерывность, новая трель, песнь, которую вполголоса подхватывает и поддерживает музыкальная фраза, повторяющая основную мелодию. Французская поэзия до Верлена представляла собой упражнение в красноречии или пламенную речь, изредка музыку, но чаще всего музыку для ударных инструментов с настойчивым ритмом. Но поэзия Верлена подтверждает мысль великого китайского мудреца: “Совершенное число — это то, которое исключает всякую идею счета”. В прекрасных стихах, которые вы только что услышали, вам и в голову не придет выделять чисто метрические особенности. Они состоят не из силлаб, размер лишь одушевляет их. Это уже не логическая единица, которую можно безжалостно отсечь, это — свободное дыхание, дуновение и дыхание духа, уже нет цезур, остались лишь легкие перепады, последовательность нарастания и спада. Количество слогов разнится, но мы этого даже не замечаем, а рифма, почти незаметная, постепенно сменяется созвучиями. Перед нами уже не оратор и не версификатор, но вдохновенный певец, что поет по памяти с закрытыми глазами.

1 февраля 1937 г.

 

Артюр Рембо

Какой бы краткой ни была литературная биография Артюра Рембо, в ней можно выделить три периода, три манеры.

Первый — период насилия, чистого мужского начала, слепого гения, который бьет, как струя крови, как крик, который невозможно сдержать, в стихах необычайной силы и небывалого напряжения.

Но вновь магнитный ток ты чуешь в каждом нерве,

И, в жизнь ужасную вступая, видишь ты,

Как извиваются синеющие черви…[30]

 

Но, женщина, тебе, о груда плоти жаркой…[31]

Как трогательно присутствовать при подобной ломке голоса гения и видеть, как среди ругательств, рыданий и лепета вспыхивают сверкающие молнии![32]

Второй период — время ясновидения. В письме от 15 мая 1871 года[33] с волнующей неловкостью и на нескольких страницах книги “Одно лето в аду”, озаглавленных “Алхимия слова”, Рембо попытался раскрыть метод этого нового искусства, которому он положил начало. Метод этот поистине можно назвать алхимией, образцом трансмутации, духовного просветления стихийных начал этого мира. В этой тяге к бегству, от которой избавит лишь смерть, в этом желании “провидеть”, которое еще в раннем детстве побуждало его бить себя в глаз кулаком (“Семилетние поэты”), кроется нечто большее, чем смутная ностальгия по романтике. “Подлинная жизнь отсутствует. Мы пребываем вне мира”[34]. Речь идет не о бегстве, а о том, чтобы “найти место и формулу”, “Рай”, вернуться к первобытному состоянию “детей солнца”. Утром, когда человек и его воспоминания пробуждаются не одновременно, а также когда он долгими часами блуждает по дорогам, связь между душой и телом, подчиненным ритму ходьбы, прерывается. Возникает род “открытого” гипноза, состояние чистой восприимчивости, совершенно неповторимой. Речь для нас обретает значение не столько способа выражения, сколько знака; беглые слова, которые всплывают на поверхности ума, рефрен, навязчивые повторы становятся чем-то вроде заклинания, и сознание застывает, между тем как сокровенное зеркало внутри нас пребывает в состоянии почти осязаемой чуткости по отношению к предметам внешнего мира. Их силуэты непосредственно отражаются в нашем воображении и окрашиваются в его цвета. Между ними устанавливается связь. “Озарения” передают именно это двойное состояние пешехода: с одной стороны, короткие стихи, напоминающие детский хоровод и текст либретто, с другой — хаотичные образы, которые вытесняют грамматическую правильность, равно как и внешнюю связь, нечто вроде прямого и метафорического совокупления. “Я превратился в баснословную оперу”[35]. Поэт находит выражение, не подыскивая слова, но, напротив, пребывая в молчании и позволяя скользить по себе природе и тем чувственным впечатлениям, “которые цепляются и тянут за собой”[36]. Мир и сам поэт открывают себя друг в друге. У человека воображения, когда слово словно бы исчезает, возникает состояние, близкое к галлюцинации, и обе части метафоры приобретают для него почти одинаковую степень реальности. “По моему мнению, каждому живому существу должны принадлежать многие другие жизни. Этот господин не ведает, что он творит, он ангел. Это семейство — собачий выводок”. Опыт на грани дозволенного, некая “материалистическая” мистика[37], способная помутить достаточно прочный и рассудительный ум[38]. Но речь шла о том, чтобы добраться до сути, сорвать маску с “отсутствующей” природы и, наконец, сделать текст доступным всем органам чувств, “истиной в единой душе и едином теле”, миром, приспособленным к нашей собственной душе[39].

Третий период. Я уже не раз цитировал “Одно лето в аду”[40]. Мало что можно добавить к исчерпывающему анализу этой мрачной и горькой книги, проникнутой в то же время таинственной сладостью, который проделал Берришон[41]. Скоро мы услышим в исполнении Рембо, достигшего высочайшего мастерства в своем искусстве, великолепную прозу, до последних волокон пронизанную внятным звуком, подобно мягкому и сухому дереву скрипки Страдивари. После Шатобриана, после Мориса де Герена[42] наша французская проза за всю свою историю, столь наполненную событиями и отличную от истории нашей поэзии, не знавшей обрывов и пробелов, нашла в нем некое завершение. Все возможности вводного предложения, вся гармония окончаний, богатейшая и тончайшая, какую только может предоставить человеческий язык, наконец-то нашла наиболее полное выражение. Принцип “внутренней рифмы” и доминирующего аккорда, предложенный Паскалем, развит с несравненным богатством модуляций и решений. Тот, кто однажды ощутил чары Рембо, уже не властен развеять их, как бывает с музыкальной фразой Вагнера. Ход мысли, которая развивается уже не логически, но, как в музыке, мелодическими узорами и соотношением соположенных нот, дает пищу для глубоких размышлений.

Из книги “Положения и предположения”

 

Молитва за Рембо

Воистину мне надлежит молиться за Артюра Рембо, без которого глазам моим не открылся бы Твой лик. Был человек, осыпанный почестями и славой, блистающий и лоснящийся всеми буржуазными добродетелями и обласканный фортуной. Имя его — Эрнест Ренан. И все свои дарования — знания, лукавый ум и талант — он положил на то, чтобы умалить Тебя. Именно он написал “Жизнь Иисуса” — отвратительное нагромождение мерзостей, вероломства и лжи, которую некий издатель-еврей[43] не преминул размножить в популярных изданиях. А был другой — свирепый и неприкаянный юноша, неистовый дикарь, бродяга, упрямец, изгнанник, отчаянный и просветленный; каждый месяц очередной недоумок, не жалея сил, перечисляет нам его ошибки и заблуждения в мельчайших подробностях. Но все же есть человек, который ежедневно думает о нем с нерушимой верностью, с бесконечной признательностью, с глубокой приязнью, как о старшем брате и наставнике. Есть человек, который упрямо свидетельствует перед Богом, что он ему всем обязан и что это он спас его от ада и университета. Он молится за него и без устали взыскует прощения и справедливости.

Иногда мне чудится, что я мог бы с ним встретиться, когда в 1891 году он проезжал через Париж с Северного вокзала на Аустерлицкий, — этот высокий светловолосый кельт, исполненный рыданий и богохульств и волочащий за собой из Вонка в Марсель, в больницу Успения, изъеденную раком культю. Теперь же у меня с ним только одна связь — воля Бога, в котором он пребудет вовек, да холодная дань молитв, — ими время от времени я пытаюсь расплатиться по своим и его счетам. Но что в его словах могло бы поразить меня сильнее, чем то, что я и так часто испытываю в разгар беседы, или тот разрыв неведомой связи, который я ощущаю посреди ночи?

Из книги “Поэт взирает на крест”

 

Шарль Пеги

Речь, произнесенная в Католическом институте

 

Только что была установлена мемориальная доска над “мастерской”, которую усилиями нескольких сотен сплотившихся вокруг него подписчиков Пеги, словно бросая вызов, устроил напротив Сорбонны. “Двухнедельные тетради” заняли в истории французской мысли и в деле национального возрождения столь важное место, что его стоит подчеркнуть. Сам я не был знаком с Пеги, и меня связывают с ним лишь отдаленные и косвенные отношения. Они ограничиваются немногочисленными краткими записочками и присланными мне книгами, надписанными высокими сжатыми буквами с наклоном, напоминающим торчащие копья или склонившиеся на ветру колосья. Я предпочитаю первое сравнение. Ведь Пеги ничуть не походит на соломинку, колеблемую поветриями дилетантизма. Это вдохновенный поэт, солдат, воитель. Он родился в Орлеане, прославленном Жанной д’Арк, погиб на фронте в первый же день битвы на Марне, а в промежутке неустанно сражался оружием, данным ему природой и знанием. С самого начала он встает под знамена Орлеанской девы. Поэтому невольно думаешь, не была ли его собственная борьба частью “миссии выживания”, о которой говорят историки нашей святой покровительницы: ее первой вехой можно считать костер в Руане, а изгнание из Франции чужеземных завоевателей в битве при Кастильоне отнюдь не стало ее окончанием[44].

Редкий патриот, француз до мозга костей, Шарль Пеги был внуком лесоруба, а его мать плела из соломы стулья; его по праву можно признать истинным сыном Галлии. Чужие традиции и культуры не оставили следа в его образовании. Да он и не изучал иных дисциплин, кроме тех, что преподавали в Лицее; к ним он всегда относился с простодушным благоговением, с каким хороший рабочий относится к своим инструментам. Его увлекала хрестоматийная литература, хочется назвать ее канонической, от Терульда до Виктора Гюго, азы классической филологии, переплетающейся корнями с латинской молитвой и греческой грамматикой. А вместе с тем, как знать, не доносились ли до него через окна соседней церквушки вечерние песнопения, когда он малым ребенком внимал незамысловатым рассказам матери, не слышался ли ему в светло-голубом небе, отражавшемся в Луаре, зычный голос колоколов вперемешку с бряцанием оружия и топотом солдатских сапог? А позднее, в студенческие годы, под покровом святой Женевьевы[45] он завоевал право выступать, печататься и преподавать. Именно тут Жанна д’Арк призвала его под свои знамена.

Не знаю, можно ли говорить об обращении Пеги. Пожалуй, будет справедливей сказать, что однажды он осознал себя христианином. Так Шер или Эндр незаметно становятся Луарой, вливая свои воды в единый поток. Пеги был бесхитростный и могучий. Он писал, словно размышляя вслух. То есть всякая мысль у него претворялась в слово, все, что он писал, становилось поступком, и всякий поступок служил определенной цели, или, как говорят французы, был основательным. Основание это — не социалистическая болтовня, хотя она и послужила к тому толчком, и не идолы, рожденные бескрылым воображением педантов и обреченные небытию; Пеги был не таков, чтобы окружить себя справа и слева незадачливыми соратниками, чьи остроумные портреты возникали под его пылким пером на протяжении всей его бурной полемической деятельности. Он был отцом, и он был французом. Болезнь ребенка заставила его поднять голову, и ему бросилась в глаза Шартрская колокольня, вознесшаяся как знамя, которое ему больше не нужно было искать. Мы видим, как он бросается вплавь через океан пшеницы в Босе[46] к этому священному брегу. И достигает его. Перед ним распахиваются врата Надежды, и на последней ступеньке меч, который ангелы явили святой Жанне в часовне Фьербуа, посвящает его в рыцари.

Пеги был крестьянским солдатом. На его знамени, сегодня превратившемся в мраморную доску над мастерской, где он поставлял в мир идеи, можно было бы прочесть наш древний девиз — не только “Иисус! Мария!”, но и “Вкалывать и стяжать!”.

Речь не о деньгах, а о том, чтобы завоевывать сердца, честно приобретать своим интеллектуальным трудом те привилегии, на которые рождение дает лишь номинальное право, речь о том, чтобы заполучить, завоевать, завладеть до самых недр этой страной, которую можно познать, лишь найдя точку опоры. (Его ли вина, что он ненароком заметил: точка эта совпадает с той, на которую указывает острый шпиль Шартра, возвышающийся над “Марией-под-пахотой”, называемой “Подземной Девой”. Он поднял свое знамя посреди тебя, — говорится в псалме.[47]

Шарль Пеги подхватил это знамя недрогнувшей рукой, и сегодня он возвращает его нам, пропитанное кровью. Пеги — выпускник светского университета, и в этот день его чествуете вы, защитники цитадели образования.

Этот образ знамени показался бы напыщенным, если бы речь шла о ком угодно, кроме Пеги, ведь он омыл его своей кровью! Поэтому я не отбрасываю его и обращаюсь к другому образу, который я уже приводил, то есть к мечу. В статье, напечатанной в газете “Фигаро”, Андре Бийи заметил, что католические писатели прошлого века обладали всевозможными качествами, за исключением милосердия. И действительно, вспоминаются имена Жозефа де Местра, Барбе д’Оревильи, Леона Блуа. К ним можно добавить и Паскаля, и, пожалуй, многих Отцов Церкви, чьи споры с еретиками не всегда были образцом любезности и обходительности. Но Католическая церковь с истинами, которые она хранит, вот уже два века находится в положении осажденного города, и овечьим хвостом ее не защитишь. “Когда я вижу кровь француза, у меня встают волосы дыбом”, — говорила Жанна д’Арк. Но можно проливать кровь нравственно и духовно, и перед прискорбным зрелищем стольких трупов, стольких полутрупов, стольких больных и калек вокруг нас я могу сказать только одно: за все приходится отвечать, и негодование Пеги против кое-кого из “ответственных” представляется мне бодрящим. Мне чудится, что в его руке сверкает меч, меч Фьербуа, и, видя, как эта длань — не только солдата, но и рабочего — наносит удар за ударом, я не могу удержаться от мысли, что меч оказывается подчас благотворнейшим орудием.

Величайшее достоинство Шарля Пеги — мужество в религиозном служении, мужество в утверждении.

Париж, март 1939.

Смерть Франсиса Жамма

Вчера умер Франсис Жамм. Несколько дней назад у него родился ребенок, а перед самой его смертью дочь его постриглась в монахини в монастыре Белых Сестер в Лионе. Мы родились с ним в один год и в течение сорока лет, отделяющих нас от сегодняшнего дня, делили с ним хлеб, и наши сердца бились в такт. Франция потеряла великого поэта, и эта смерть углубила тревожное молчание, охватившее нашу страну. Я не собираюсь здесь заниматься критическим анализом. Я просто прошу своих читателей пойти и порыться в домашних библиотеках и отыскать где-нибудь на видном месте одну из его книг: “От утренней до вечерней молитвы”, “Клара Д’Эллебез”, “Церковь, одетая листьями”, “Христианские георгики”[48] и последнюю в своей предельной чистоте и ясности, возможно, самую захватывающую из всех — “Источники”. Речь идет не о поэте в профессиональном смысле слова, не о просодии и стиле, речь о голосе — никогда еще не раздавалось голоса такой чистоты и естественности на нашей христианской и крещеной земле. Стихи Франсиса Жамма, особенно ранние, похожи на колокольный звон: он тянет за веревку, не зная, сколько раз ударит язык колокола о его стенку, сколько прозвучит благородных звуков, бронзовых или хрустальных, плывущих над внемлющей им землей. Или берет одну ноту в определенном диапазоне, и все стихи в лессе[49]один за другим начинают звучать в рифму, согласуются в переливчатых сочетаниях с этой звенящей основной нотой аккорда. В “Христианских георгиках” техника меняется. В середине жизни Жамм возвращается к классическому ритму и точным размерам. Он прибегает к форме двустишия и четверостишия в этих парных стихах, рождающихся из глубины молчания, чтобы вернуться в него, оставив у нас в душе и в памяти долгие отголоски. И наконец, в последних стихах звучит немолчный шепот, словно из брызжущего источника. Голос “знакомый и дорогой”, сказал Верлен. “Рябь на пене вод…”

Этот голос умолк. Рассеянные, невнимательные люди не желали внимать ему, но Бог услышал его. В затерянном уголке Берна у этого вечно раненого человека хранилась чаша холодной воды, и он неустанно повторял: “Я жажду”. Уже давно великие поэты ХIХ века напоили нас упреками, иронией и богохульством. Философы давно критиковали его, романисты злорадствовали, отрицая его труд, клевеща на его творения, затеяв злую игру и вытащив на свет грязь, глупость и преступления. И вот нежданно-негаданно в день Пятидесятницы некто останавливается в центре этого великолепного мира и осмеливается сказать: “Это прекрасно!” Смиренная и простая жизнь в окружении простых людей, хлеб наш насущный, наш ежедневный мир меж утренней и вечерней молитвой, и без всякого презрения к этой жизни он говорит: “Прекрасно!” Он смотрит на небо, устремляет взор к звезде, сверкающей над лурдской колокольней, и произносит одно-единственное слово, забытое всей нашей литературой и всей нашей поэзией, — “Благодарю!”.

2 ноября 1938 г.

Перевод с французского Анны Курт и Анны Райской.

 



[1] Балтимор – крупный город штата Мэриленд.

[2] Рихард Вагнер сам создавал либретто своих опер.

[3] Благодать, дарованная даром (лат.).

[4] Блез Паскаль. “Мысли”, 227.

[5] 1Поэтами рождаются (лат.).

[6] 1Как Иоанн Креститель предшествовал Слову. Ноты гаммы взяты из гимна Иоанну Крестителю.

[7] Свет на лазурном

Недвижном воздухе,

Убаюкан на светлых

Волнах эфира (англ.).

[8] 1Жан Батист Руссо (1671–1741) – французский поэт, автор од.

[9] 1Робер Кавелье де Ла Салль (ок. 1640 – 1687) – французский путешественник, исследовал Луизиану и течение Миссисипи.

[10] О. Жак Маркетт (1637 – 1675) – французский иезуит, открывший Миссисипи.

[11] Пьер Дюпон (1821 – 1870) – французский шансонье.

[12] Песенка, появившаяся в Париже в 1914 г. и ставшая популярной во время Первой мировой войны.

[13] Патриотическая песня, ставшая гимном Франции, была написана в 1792 г. офицером Руже де Лилем для Рейнской армии. В Париж ее принесли марсельские руспубликанские войска.

[14] Жан Батист Анри Лакордер (1802–1861) – католический проповедник и писатель.

[15] “Разговор” (Перевод Эллиса).

[16] Перевод Б. Пастернака.

5Из стихотворения Верлена “Эта песенка плачет смиренно…” (Перевод В.Портнова.).

[17] 2Аллюзия на стихотворение Бодлера “Духовная заря”.

[18] 3сквозь узкое к величественному (лат.)

[19] 4Рим 8:19.

[20] 5Из стихотворения Верлена “Эта песенка плачет смиренно…” (Перевод В.Портнова.).

[21] Из стихотворения Ж. Дю Белле “Блажен, кто странствовал…” (Перевод А. Парина).

[22] Из сказки Ш. Перро “Ослиная шкура”.

[23] Перевод Б. Пастернака.

[24] 1Жерар де Нерваль. “Сильвия”. Из сб. “Песни и легенды Валуа”.

[25] Арденнский лес – место действия комедии У. Шекспира “Как вам это понравится”.

[26] П.Верлен “Искусство поэзии” (Перевод Б.Пастернака).

[27] “Тумба черта” – межевой знак, каменная глыба, которую в средние века школяры Латинского квартала дважды похищали и перетаскивали на свою территорию. См. “Большое завещание” Франсуа Вийона, LXXXVIII:

Возьми роман мой “Тумбу черта”… (Перевод Ф.Мендельсона).

[28] 3Из стихотворения Ш. Бодлера “Разбитый колокол” (Перевод Эллиса).

[29] 1“Эта песенка плачет смиренно…” (Перевод В.Портнова).

[30] “Парижская оргия, или Столица заселяется вновь” (Перевод Е. Витковского).

[31] “Сестры милосердия” (Перевод М. Кудинова).

[32] Среди самых первых опытов Рембо можно найти такие стихи:

Откроет Человек секрет причин и следствий,

Стихии усмирит, найдет истоки бедствий

И оседлает Жизнь, как резвого коня.

“Кузнец” (Перевод М. Кудинова).

[33]Íåäàâíî îáíàðóæåíî Ïàòåðíîì Áåððèøîíîì è îïóáëèêîâàíî â “Íóâî Ðåâþ Ôðàíñýç” 1 îêòÿáðÿ 1912 ã.

[34] “Одно лето в аду” (Перевод М. Кудинова).

[35] Там же.

[36] Цит. выше письмо от 15 мая 1871 г.

[37] Там же.

[38] “Я не мог продолжать, я бы сошел с ума, и к тому же… это было дурно”

(К Изабелле Рембо). См. также “Одно лето в аду”.

[39] “Он захотел узреть истину, время желания и главного удовлетворения. Даже если это значило погрешить против правил благочестия, он все равно этого возжелал. По крайней мере, это было подвластно человеку”. См. всю “Сказку”, иллюстрирующую разрушительную сторону в характере Рембо (“Озарения”).

[40] 1873 – год “Желтых любовей” и “Песен Мальдорора”. Именно здесь Рембо пожелал остановиться в некоем настороженном ожидании на пути к Богу. Но остается вселенная и весь «вечер, когда они двигались к пальмовым садам».

[41] Письмо от 15 мая 1871 г.

[42] Морис де Герен (1810 – 1839) – французский поэт.

[43] Тот же, кто за 1500 франков приобрел права на произведения Бодлера.

[44] Речь идет о Столетней войне между Англией и Францией (1337 – 1463). Героиня этой войны Жанна д’Арк, Орлеанская дева, была обвинена в ереси и сожжена на костре в Руане. Битва при Кастильоне положила конец этой войне.

[45] Святая покровительница Парижа.

[46] Бос – долина, где течет Луара и расположен Орлеан и Шартр.

[47] Возможно, аллюзия на Пс 134:9: “Послал знамения и чудеса среди тебя…”

[48] “Георгики” – поэма Вергилия.

[49] Лесса – строфа в старофранцузских поэмах.

Версия для печати