Опубликовано в журнале:
«Новая Юность» 2003, №1(58)

ОТ КРАЙНЕГО СЕВЕРА ДО АТЛАНТИДЫ

(Картины русских художников на парижских выставках начала ХХ века)

У русского изобразительного искусства на Западе странная репутация. Особенно во Франции, тем более — в Париже. Сегодня может показаться просто нелепым интерпретировать почти каждое творение русского живописца или графика как “наглядное пособие” по изучению неведомой и далекой страны — от ее дикой природы, сурового климата до непредсказуемой и “загадочной русской души”. Или, в лучшем случае, — как иллюстрацию к литературным сочинениям корифеев русской литературы, безоговорочно признанных на Западе — Достоевского, Толстого, Тургенева, Чехова. А между тем именно так на протяжении, по крайней мере, почти всего XIX столетия не только французская публика, но даже профессиональная критика оценивали произведения русской школы, показывавшиеся во французской столице — в экспозициях Салонов и Всемирных выставок. Единственное, что смогло поколебать подобное отношение, — работы мастеров нового художественного поколения — от Валентина Серова, Константина Коровина и Филиппа Малявина до Михаила Врубеля и Константина Сомова, Павла Кузнецова и Михаила Ларионова. Отказавшись от назидетельной обличительности и литературности сюжетов, эти и близкие им мастера открыли новую страницу в истории русского искусства, помогли ему обрести собственную специфику и самодостаточность. Экспонированные поначалу сравнительно небольшим числом и лишь частично в составе русского отдела столь эпохальной, сколь и грандиозной Всемирной выставки 1900 года, в более широком и полном представительстве работы этих художников составили славу большой ретроспективной выставки живописи, графики, скульптуры и декоративно-прикладного искусства, прошедшей в октябре-ноябре 1906 года в рамках парижского Осеннего салона. Организованная участниками общества “Мир искусства” (С. Дягилевым, А. Бенуа, Л. Бакстом и др.), а также петербургскими и московскими меценатами и коллекционерами, выставка 1906 года имела большой успех и получила небывалый резонанс в парижской и не только парижской прессе, где восторги смешивались с удивлением, а снисходительность уступала место уважению и восхищению открытием неведомых сторон русской культуры. Забегая вперед, стоит заметить, что отсюда уже рукой было подать до триумфа русской оперы и “Русских балетов” на парижских и европейских театральных подмостках в 1910-е-1920-е годы, триумфа, решительно изменившего не только представления европейцев о культуре России, все еще остававшейся далекой, но постепенно перестававшей казаться сугубо варварской страной, но и о месте ее в истории Европы — тоже.

После парижского Осеннего салона 1906 года присутствие художников из России на художественной сцене французской столицы стало более заметно — далеко не всегда из-за размера дарования и значимости творчества того или иного мастера, но просто потому, что после дягилевской акции на русских стали обращать специальное внимание.

Наибольший успех выпал на долю довольно заурядного, но весьма эффектно работавшего живописца — Александра Борисова, который в 1907 году показал в Париже около 200 (!) ярких и экзотичных, но суховато написанных пейзажей Заполярья и Арктики. Вероятно, причину этого успеха стоит искать в живучести традиции рассматривать произведения русских художников как вспомогательные иллюстрации для знакомства и даже изучения экзотичной для европейцев первозданно-дикой природы окраин огромной империи. Парижский критик П. Жамо писал тогда, что Борисов “поднял на высоту живописи пейзажи, которые до этого нигде не были отражены, кроме прищуренных глаз диких самоедов”.

Так же по традиции привлекало внимание парижан и русское кустарное искусство в “народном стиле”. В первой половине 1907 года сначала в Салоне Марсова поля, а позже в Музее декоративных искусств состоялись выставки художественных эмалей из коллекции известной меценатки княгини М. Тенишевой. Экспозиции имели большой успех у публики, и поэтому уже в декабре того же года Тенишева устроила в Париже еще одну выставку — “Современное русское искусство”, которое было представлено в сугубо “национальных образцах”. Здесь были показаны эмали работы самой Тенишевой, а также вышивки, изделия из дерева и керамики кустарей мастерских тенишевского имения Талашкино. В 1908 году в Париже вышло красочное издание с описаниями и воспроизведением образцов русского шитья из талашкинских мастерских. Кроме того, в выставке участвовали: примерно ста работами — Николай Рерих, иллюстрациями к народным сказкам — Иван Билибин, своими фантастическо-сказочными персонажами — скульптор барон К. Рауш фон Траубенберг и декоративными проектами в неорусском стиле — архитектор Алексей Щусев. И снова был немалый успех, а Люксембургский музей приобрел с выставки по одной работе Рериха и Билибина. В 1900-х - начале 1910-х годов Рерих, наряду с некоторыми другими участниками “Мира искусства”, например, Бакстом и Бенуа, был одним из самых известных русских художников во Франции. Именно с творчеством Рериха многие французские критики связывали свои представления о “новом русском национальном искусстве”. Разумеется, больше всего тому поспособствовали великолепные рериховские декорации и костюмы к “Русским балетам” (“Половецкие пляски” А. Бородина из “Князя Игоря”, “Весна священная” на музыку И. Стравинского и другие).

Впрочем, свои произведения на парижских выставках второй половины 1900-х годов показывали представители и других художественных направлений русского искусства. В том же 1907 году на Осеннем салоне участвовала довольно большая “русская группа” — главным образом “мирискусники” и “голуборозовцы”, многие из которых были участниками и “виновниками” прошлогоднего успеха русской выставки в тех же залах и которые были избраны действительными членами Общества Осеннего салона. Лев Бакст экспонировал акварели и гуаши с декоративными мотивами и пейзажи; Сергей Судейкин — три символистско-мистических полотна; Николай Милиоти — “Ноктюрн”, “Марионеток” и некоторые другие работы символистского толка. Всего в Осеннем салоне 1907 года, по свидетельствам современников, было показано 116 работ 48 художников русского происхождения. Помимо упомянутых, среди них были произведения Николая Рериха, Павла Кузнецова, Елизаветы Кругликовой, Николая Тархова и множества других, менее значительных авторов (которые, надо признать, среди “русских парижан” того времени составляли большинство). Интересно свидетельство Л. Бакста в письме к А.Боткиной от 6 октября 1907 года: “Русских масса, но негодяи французы рассовали их прямо по неприличным местам. Вот тебе и гостеприимство!.. Критика ко мне очень благосклонна, называют “петербургским кузеном Бердслея”… Милиоти выставил две очень красивые вещи, другие слабые…Парижские вермишели Тархова… уже надоели…”.

С каждым последующим годом на выставках Салонов, особенно Осеннего и Независимых, более склонных к показу новаторских поисков, все большее место стали занимать произведения русских художников следующих, по сравнению с мастерами модерна и символизма, творческих поколений. Так, на Осеннем салоне 1908 года, наряду с теми же Л. Бакстом, который показал на этот раз знаменитый “Terror Antiqvus /Древний ужас” (воссоздающий картину катастрофической гибели легендарной Атлантиды и ее цивилизации), Е. Кругликовой, А. Киселевым, неизменным Н. Тарховым, а также еще одним societaire Салона Игорем Грабарем (“Дельфиниум”), участниками были Петр Кончаловский (“Садовник”, “Зеленые ставни” и др.) и Кузьма Петров-Водкин (“Берег”, “Колдуньи” и др.). Индивидуальные манеры Бакста и Грабаря, уже знакомые парижанам, встречали почти единодушное одобрение (по словам самого Бакста, о его “Древнем ужасе” было не менее сорока (!) восторженных и просто одобрительных отзывов парижских и европейских газет, а яркую, светлую композицию Грабаря также заметили и высоко оценили коллеги-современники, правда, не парижане, а финны, утверждавшие, что автор своим “Дельфиниумом” “прорезал еще одно окно в зале”). В то же время работы более молодых русских художников по первому впечатлению оценивались скорее как эпигонские. Петрова-Водкина, к примеру, обвиняли в подражании Пюви де Шаванну, а в африканском цикле видели заимствования у Гогена. Разумеется, в этих оценках была доля справедливости — ведь во второй половине 1900-х годов Петров-Водкин был еще начинающим художником, естественно опирающимся на признанные авторитеты. Аналогичны были и суждения о раннем Кончаловском — они тоже только фиксировали начало самостоятельного творческого становления живописца и его опору на авторитеты — Сезанна, Гогена и т.д.

Между тем приток новых сил из России в Париж нарастал. На Осеннем салоне 1909 года, наряду с “завсегдатаями” Е. Кругликовой, Н. Тарховым, а также П. Трубецким и И. Бродским, впервые демонстрировала свои примитивистские работы Мария Васильева, будущая основательница “академии” своего имени на Монпарнасе и заметная фигура художественной богемы 1910 — 1920-х годов. На протяжении второй половины 1900-х — начала 1910-х годов на выставках Осеннего салона и Салона Независимых показывал свои графические и живописные работы Василий Кандинский, постоянно живший в Германии. Как и его друг и единомышленник Алексей Явленский (который также экспонировал свои произведения в Осеннем салоне с 1905 года, а в 1906 стал его действительным членом), Кандинский представлял на этих выставках вещи, сочетавшие тенденции немецкого югендштиля и красочную избыточность экспрессионистского толка.

На рубеже 1900 — 1910-х годов из России прибыла целая когорта радикально настроенных молодых и амбициозных художников, стремившихся к преобразованию традиционных художественных систем. Одни приезжали в Париж из Москвы и Петербурга, другие — из российской провинции и национальных окраин. Среди тех, кто прибыл во Францию до Первой мировой войны и провел там несколько лет, а то и остался навсегда, — Марк Шагал, Давид Штеренберг, Александр Архипенко, Сергей Шаршун, Жак Липшиц, Осип Цадкин, Натан Альтман, Иван Пуни, Владимир Баранов-Россинэ, Юрий Анненков и другие. Кроме того, во французскую столицу приезжали продолжать свое профессиональное образование Любовь Попова, Александра Экстер, Надежда Удальцова. Проехал через Париж Владимир Татлин, а Михаил Ларионов и Наталья Гончарова поселились там в 1915 году. Этот перечень далеко не исчерпывающий.

Обосновавшись в знаменитом “Улье” (La Ruche) на Монпарнасе, многие из названных художников дали начало образованию совершенно нового сообщества русских художников. Объединяющим началом стало Литературно-художественное общество, основанное в 1909 году на улице Буассонад, 13, на Монпарнасе. Одним из направлений деятельности общества стала организация выставок. Хотя первая экспозиция вышла довольно сумбурной, вторая, в конце 1910 года, впервые объединила в одном выставочном пространстве работы русских и французов. В России подобная “компаративистская” выставочная концепция была апробирована уже давно, начиная с первой Международной выставки журнала “Мир искусства” в 1899 году, Салонов “Золотого Руна” 1908 и 1909 годов, Салона Владимира Издебского, путешествовавшего по российским городам в 1909-1910 годах и выставок Общества “Бубновый валет”, начиная с 1910 года. Об объединительном выставочном опыте Литературно-художественного общества весьма одобрительно отозвался Яков Тугендхольд, будущий критик и обозреватель “Аполлона” в газете “Парижский листок”. Третья выставка общества снова была традиционной — на ней можно было увидеть графику мирискуснического круга.

В эти переходные годы художники, связанные с модерном и символизмом, постепенно сосредотачивали свои творческие интересы на сценографии и книжно-журнальном оформлении. Именно эти мастера русского модерна (Л. Бакст, Н. Рерих, А. Головин, А. Бенуа и другие) играли ведущую роль в художественном оформлении ранних (до 1914 года) “Русских сезонов”, которые вызвали небывалые восторги публики и вполне заслужили демонстрацию на специальных выставках. Летом 1910 года в парижской галерее Бернгейма-младшего издатель и редактор петербургского “Аполлона” Сергей Маковский устроил выставку с простым названием “Русские художники”. На ней он представил, во-первых, театральные эскизы А. Бенуа, Л. Бакста, Н. Рериха, А. Головина, Б. Кустодиева, И. Билибина, К. Юона, а также декоративные живописные полотна А. Гауша, Г. Лукомского, Д. Стеллецкого, К. Богаевского, Н. Тархова и М. Чюрлёниса.

Однако, начиная именно с этого времени, слава и авторитет большинства из них, достигнув своего пика, стала клониться к закату. Судьбы представителей этого творческого поколения сложились по-разному. Одни в скором времени, после революционных потрясений в России, вернулись во Францию и остались там до конца жизни, пополнив ряды эмиграции. Других ждала довольно успешная карьера на родине, при пролетарском режиме. Во всяком случае, с космополитической арт-сцены парижской школы они постепенно, но безвозвратно ушли.

В то же время удельный вес и авторитет более динамичных сторонников авангардных исканий неуклонно рос — и в России, и в Париже. Этому способствовала общность их интересов с интересами европейских, в частности французских, коллег-сверстников. Обширный русский раздел Осеннего салона 1913 года и Салона Независимых 1914 года, большая персональная экспозиция М. Ларионова и Н. Гончаровой в галерее Поля Гийома весной 1914 года, имевшие заметный резонанс не только в профессиональных кругах, но и в парижской печати, открывали новые интереснейшие перспективы творческих обменов и контактов. Однако им помешали последовавшие вскоре исторические катаклизмы и перипетии нашей собственной истории — мировая война и две революции в России не только переместили проблему свободных художественных связей и контактов в совсем иную плоскость, но и почти полностью перечеркнули завоевания русской художественной культуры на европейской сцене, так что русским людям искусства и, в особенности, художникам, в конце ХХ и в начале ХХI веков пришлось и все еще приходится заново завоевывать свое законное место в европейском культурном доме. Бог даст, с этой задачей они вновь справятся.

Андрей Толстой ,
доктор искусствоведения



© 1996 - 2017 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" | Адрес для писем: zhz@russ.ru
По всем вопросам обращаться к Сергею Костырко | О проекте