Опубликовано в журнале Новая Юность, номер 1, 2002
Наблюдая недавно за многочасовыми очередями, которые в самые морозы декабря и начала января выстраивались к дверям ГМИИ имени Пушкина, где проходила выставка живописи Клода Моне, автор этих строк задался вопросом: в чем же состоит столь универсальная притягательность французской кисти для «сердца русского» (да и глаза тоже) практически любого возраста и образовательного уровня? Ведь любая выставка живописи, если там есть несколько работ, подписанных милыми россиянам именами — Моне, Ренуар, Дега, может быть, еще Сислей, Писарро и кто-то еще, обречена на оглушительный зрительский успех, который можно сравнить разве что с популярностью у наших же соотечественников Айвазовского и Брюллова. Впрочем, природа этого социологического или даже социально-психологического феномена, наверное, все же, разная. Бесспорно, не может не вызывать восхищения виртуозность, с какой феодосийский живописец мог донельзя похоже изобразить все оттенки цвета и даже соленость «морской волны», а «великий Карл» — прозрачность, яркость и прохладную тенистость итальянского полдня (не говоря уже о леденящих душу и приятно щекочущих нервы катастрофах — под «девятым валом» на море или под обломками гибнущей Помпеи соответственно). Артистическая легкость привлекает русскую душу и к творениям французских импрессионистов — она так и проступает сквозь каждый солнечный мазок, фиксирующий малейший «импресьон» живописцев славной эпохи. Но тут еще примешивается зависть: как им удавалось не только быть гедонистами, радующимися видимому миру и передающими эти ощущения людям, но еще не отягощать зрителя непременной «моралью» произведения, что в разной степени, но весьма свойственно художникам из наших краев? Если у профессионала при мощном вдохновляющем стимуле возникает азарт сделать «не хуже» (а это двигает его к все новым поискам, что неплохо), то у простого зрителя возникает синдром завистливого обожания, который к тому же передается с быстротой эпидемии. Для утешения скажем, что ажиотаж и «бум» в связи с выставками импрессионистов имеют место не только у нас, но и почти во всем «цивилизованном мире». А когда-то и на Западе восхищались картинами того же И. Айвазовского и В. Верещагина.
Впрочем, французы, оказывается, могли быть не только виртуозами завидной гедонистской легкости в пейзаже и жанровом портрете, вдохновителями нескольких поколений русских коллег-последователей, но могли кое-чему поучить наших мастеров в смысле глубины и искренности трактовки характеров и драматизма мизансцены. В качестве примера посмотрим, как более ста лет назад русские художники разных направлений и устремлений воспринимали творчество известного французского жанриста и мистика Жюля Бастьен-Лепажа и того же Клода Моне.
Если изучить письма и дневниковые записи русских художников 1880-1890-х годов, посвященные их впечатлениям о современном французском искусстве, то довольно часто в них будет встречаться имя Жюля Бастьен-Лепажа. Его отмечали Репин и Суриков, Серов и Нестеров, Коровин и Е. Поленова, некоторые другие. Каждый из названных мастеров находил у Бастьен-Лепажа близкие для себя особенности творчества.
Во время своей второй парижской поездки, в 1883 году, Илья Репин писал, что Бастьен «уже очень вдался в имитацию архаическому искусству романскому … но все же вместе с Беро и Закариасом они составляют отрадные оазисы в этой пустоте хлыщества, шарлатанства, манерности на все лады и бездарности». Характерно, что Репин подверг критике не крестьянские жанры Бастьен-Лепажа, а обращение художника к прошлому, которое казалось ему стилизацией. Возможно, речь тут шла об известной картине «Жанна д’Арк», в которой, как считали тогда многие, образ героини был чрезмерно экзальтированным.
(Картина «Жанна д’Арк» изображает видение Жанны: между цветущих яблонь и кустов ей являются фигуры Людовика Святого и двух мучениц как напоминание о ее долге перед отечеством.) Бастьен-Лепажа отметил также Василий Суриков, приезжавший в Париж в 1883 году. Говоря об обилии парижских художественных впечатлений, Суриков писал П.П. Чистякову: «Но, оставив все это, я хочу поговорить о тех немногих вещах, имеющих истинное достоинство. Возьму картину Бастьен-Лепажа «Женщина, собирающая картофель». Лицо и нарисовано, и написано, как живое. Все написано на воздухе. Рефлексы, цвет, дали, все так цельно, не разбито, что чудо. Другая его вещь, «Отдых в поле» (второе название — «Сенокос». — А.Т.), слабее…» Столь же восторженно отзывался художник о картине «Женщина, собирающая картофель» (второе название — «В октябре») в письмах Н.С. Матвееву и П.М. Третьякову. Суриков интересовался прежде всего крестьянскими жанрами Бастьена, ценя их за живость трактовки человеческих фигур, лиц, добротную живопись и последовательный пленеризм, подчиняющий все, даже мельчайшие детали, единой системе изображения.
Для Михаила Нестерова же лучшей картиной Бастьен-Лепажа на Всемирной выставке 1889 года стала уже упомянутая «Жанна д’Арк». «Как она исполнена, сколько любви к делу, какое изучение, не говоря о настроении, глаза Жанны д’Арк действительно видят что-то таинственное перед собой. Они светло-голубые, ясные и тихие. Вся фигура, еще не сложившаяся, полна грации, простой, но прекрасной, она как будто самим богом отмечена на что-то высокое. Словом, где ни ходишь, а к ней вернешься. Публика довольно равнодушна к ней…» — писал Нестеров родным. В другом послании художник признавался, что постепенно стал относиться к «Жанне» как к реальному, живому человеку, а уезжая, простился с ней, испытывая состояние «влюбленного при прощании со своей милой». Нестеров считал, что, создав это полотно, Бастьен-Лепаж «искренне сказал, как любил он свою родину». Эти впечатления остались у Нестерова свежими еще долгие годы. С. Дурылин свидетельствовал, что в 1917 году Нестеров, рассматривая альбом репродукций Бастьен-Лепажа, восхищался «Жанной» и «Отдыхом в поле»: «…он вскричал: «Он (т.е. Бастьен-Лепаж. — А.Т.) — русский художник! Выше этой похвалы у меня и нет для него!» Дурылин далее приводил воспоминания Нестерова: «Я старался постичь, как мог Бастьен-Лепаж подняться на такую высоту, совершенно недосягаемую для внешнего глаза французов. Бастьен тут был славянин, русский, с нашими сокровенными исканиями глубин человеческой драмы… Весь эффект, вся сила Жанны д’Арк была в ее крайней простоте, естественности и в том единственном и никогда не повторяемом выражении глаз пастушки из Дом Реми: эти глаза были особой тайной художника, они смотрели и видели не внешние предметы, а тот заветный идеал, ту цель, свое призвание, которое эта дивная девушка должна была осуществить». Дурылин справедливо полагал, что «Жанна» могла оказать определенное воздействие на замысел «Видения отроку Варфоломею». Действительно, в обеих картинах был изображен момент внутреннего просветления, связанного с божественным видением; картине Бастьен-Лепажа близок и главный персонаж работы Нестерова — простой пастушок (Жанна — простая пастушка), его связь с природой, ее естественным бытием, наконец, осознание героем своей божественной будущей миссии (для Жанны освобождение Франции, для будущего Сергия Радонежского — Руси).
Цветовая гамма полотен Бастьена также импонировала Нестерову; она прекрасно отражала поэтически-идиллическую атмосферу живописных работ обоих мастеров. Нестеров сетовал только на то, что Бастьен-Лепаж использовал искусственные краски и поэтому с годами его картины пожухли и утратили свою колористическую свежесть.
Творческое наследие Бастьен-Лепажа было актуальным и для русских художников другой направленности, представлявших как бы следующее поколение в истории русской живописи.
По свидетельству Нестерова, Валентин Серов был знаком с творчеством Бастьен-Лепажа по московскому собранию С.М. Третьякова и часто говорил: «Я каждое воскресенье хожу туда смотреть «Деревенскую любовь»». Нестеров добавлял: «А Серов знал, что смотреть, еще молодым, еще юношей знал!»
Осмотрев художественный отдел Парижской Всемирной выставки 1889 года, Серов писал И.С. Остроухову: «На выставке рад был всей душой видеть Bastien Le Page’a — хороший художник, пожалуй, единственный, оставшийся хорошо и с приятностью в памяти. Может быть потому, что на нем удвоил свое внимание…». В другом письме Остроухову
Серов отмечал: «По художеству я остаюсь верен Бастиену, его «Жанне д’Арк». Обидно, что решительно всем она нравится и все в одно слово утверждают, что она лучшая вещь на выставке. Поленыч заявил Мише (художнику М.А. Мамонтову — А.Т.), что это «кульминационный пункт женской мысли-с»».
Здесь важно отметить два момента: во-первых, из письма Серова мы узнаем о высокой оценке Бастьен-Лепажа Василием Поленовым, который в собственных письмах ничего об этом не писал, а во-вторых, то, что «по художеству» Серов отметил именно «Жанну д’Арк», т.е. картину, которая вызывала раздражение у Репина и Стасова и восторженное отношение у Нестерова. Вероятно, Серова творчество Бастьен-Лепажа привлекало пленеристическим решением пейзажа и попытками психологической трактовки образов, а их мистический налет и чрезмерная экзальтация были ему совершенно чужды.
Е.Д. Поленова, отмечая, что на Всемирной выставке 1889 года «…много лубочного, а тонкого очень мало», писала в Россию: «Последний раз начала было разбираться и стала находить интересные вещи. В искусстве один Bastien-Lepage, его Jeanne d’Arc и многие другие чудные вещи. Остальное все неизмеримо ниже, хотя много интересного». (Работы ученицы Бастьен-Лепажа Марии Башкирцевой показались Поленовой «очень талантливыми, но недозрелыми».) Поленова добавляла, что большинство молодых художников, находившихся тогда в Париже, разделяло ее восторг от Бастьена. Прочитав стасовские статьи о Всемирной выставке, Поленова пишет: «Особенно интересна вторая, относительно искусства много верного, но Bastien’а он не понял, особенно грубо говорит о его чудной Jeanne d’Arc…»
В.В. Стасов писал в своем обзоре Всемирной выставки 1889 года о картине «Жанна д’Арк», что «это не вдохновенная будущая спасительница отечества, а какая-то безумная психопатка, у которой только от физических причин, от лихорадки блуждают глаза, и щеки рдеют, и нет тут во всем ее лице ни единой черточки глубокого душевного подъема, душевной жизни». О других вещах Бастьена критик отозвался так: «Находим или сырую прозу, без всякого интереса, или неверность душевного выражения». Стасов вообще отрицательно отнесся к французской художественной школе, представленной на Всемирной выставке.
Константин Коровин — художник, казалось бы, совсем иной направленности, чем Бастьен-Лепаж. Однако он ценил этого французского мастера. Коровин записал в своем альбоме в 1892 году: «Люксембург. Музей нации — а все-таки живопись немного клеенка и скука. Только Б. Лепаж дает еще что-то очень поэтическое и Zorn. А все остальное — сор, неправда, игра не стоит свеч». Бастьен мог привлекать Коровина одухотворенностью своих пейзажей, их своеобразной романтизацией, возвышением над прозой обыденности. То, что рядом с именем Бастьена он назвал Цорна, не должно удивлять: Коровин не мыслил живописи вне слияния поэтического и темпераментно-живописного начал, носителями которых, с его точки зрения, являлись названные французский и шведский художники.
Что касается петербургских художников круга «Мира искусства», то они почти не проявляли интереса к творчеству Бастьен-Лепажа. Для них это был лишь один из ряда французских мастеров второй половины XIX века, которые заняли свое место в музеях. Так, Александр Бенуа вспоминал, что при первом посещении Парижа (середина 1890-х годов), высоко оценив в Люксембургском музее произведения академистов, он остался совершенно равнодушен к творчеству Бастьен-Лепажа, в том числе и к картине «Сенокос». Причины этого в том, что в центре внимания названной группы художников были другие, более новые живописные тенденции французского искусства, тяготевшие к символизму и модерну.
Было, правда, одно исключение. Речь идет о Викторе Борисове-Мусатове, который в 1893 году был увлечен картиной Бастьен-Лепажа «Деревенская любовь», увиденной в Москве. Художник даже посвятил этому своему увлечению четверостишие:
Давно ли был мой идеал
Художник Коновалов наш?
Но в Третьяковке побывал —
В душе один Бастьен-Лепаж.
Впечатления от картины Бастьена отразились частично в этюдах Борисова-Мусатова 90-х годов XIX века. Мусатов обязан Бастьен-Лепажу непосредственностью восприятия натуры, ясностью и точностью цвета и стремлением передать воздушность пространства, что облегчило, надо думать, подход русского художника к импрессионизму.
Итак, интерес к искусству Бастьен-Лепажа затронул далеко не всех русских художников. На Нестерова и Борисова-Мусатова наследие Бастьена воздействовало лишь отдельными своими сторонами и недолго. Следы влияния полотен Бастьен-Лепажа, особенно самой известной в России его картины «Деревенская любовь», можно проследить у некоторых русских жанристов. Так, Василий Поленов приводил в качестве примера влияния этого произведения Бастьена картину
«Объяснение» Владимира Маковского, представленную на очередной Передвижной выставке. Определяющим влияние творчества Бастьен-Лепажа было лишь для Марии Башкирцевой.
Причина ограниченного влияния Бастьен-Лепажа, мастера по преимуществу крестьянских жанровых сцен, на русских художников вполне объяснима. Русский «крестьянский» жанр к тому времени (80-90-е годы) давно прошел этап идеализации и «идиллизации» крестьянского быта, который во французской живописи несколько затянулся. Использование приема «низкого горизонта», способствующего «возвышению» и монументализации простонародных типов, выбор крупного масштаба фигур, что позволяло трактовать их даже портретно, — эти черты искусства Бастьена, восходящие к Милле, несли на себе отпечаток стороннего интереса горожанина к жизни людей в сельской местности, к их природному окружению, к особенностям их быта. Русские же художники давно уже жили интересами российского крестьянства и низших слоев общества как бы «изнутри», и это, разумеется, не делало Бастьена близким им мастером. Его воздействие сказывалось скорее в более последовательном использовании русскими художниками принципов пленеризма и в их стремлении подчинить все пленеристические эффекты идее картины и ее настроению. Для многих русских мастеров это явилось пределом использования опыта европейской живописи второй половины XIX века, двигавшейся, по выражению Ивана Крамского, «к свету, краскам, воздуху».
Итак, почти все наши известные живописцы начала ХХ века — разумеется, каждый по своим причинам — подпали под обаяние одного и того же французского мастера, поднявшего повседневный быт и труд французских крестьян на высоту ренессансного эпоса, где каждый жест равно символичен и происходит как будто бы вне времени. Совсем другие мотивы побуждали наших соотечественников пристально всматриваться в поражавшие современников живописной свободой пейзажные полотна Клода Моне. Вот краткая история чуть ли не самой первой встречи отечественного зрителя с импрессионизмом.
В январе 1891 года в помещении Общества поощрения художеств в Петербурге открылась выставка французского искусства; в мае, в значительно более расширенном виде, экспозицию увидели в Москве.
В Петербурге на суд зрителей было представлено 209 произведений
155 художников — живописцев, графиков и скульпторов. Здесь доминировали полотна Бонна, Жерома, Бенжамена Констана, Лефевра, Т. Робера Флери; баталистов Невиля, Детайля; были на выставке вещи Ролля, пейзажи Арпиньи, Деба-Понсана и других. Парадный портрет, исторический жанр, воскрешающий события прошлых эпох — от древней Греции до XVIII столетия, современные идиллии в природе, собственно пейзажи и непременные «ню» — вот круг сюжетов и мотивов, которые представили в России французские корифеи Салонов.
Московский вариант выставки отличался большим разнообразием. Художественный отдел был частью большой промышленной выставки, помещавшейся в специально построенном для нее грандиозном павильоне и маленьких павильончиках на Ходынском поле. Выставка эта продолжалась несколько месяцев, превратившись в своеобразный парк развлечений для русской публики.
Художественный отдел занимал половину внешней галереи, опоясывавшей многоугольное в плане здание главного павильона выставки. Здесь демонстрировались произведения 350 французских мастеров — более 600 картин, скульптура и предметы декоративно-прикладного искусства, которые не были представлены в Петербурге. Живописный отдел был пополнен произведениями французских художников из собраний московских коллекционеров Д.П. Боткина (Ж.-П. Лоранс «После пытки»; Берн-Белькур «Брешь»; Мейсонье «Отдых») и С.М. Третьякова (Ж.-П. Лоранс «Допрос перед инквизицией»; Ж. Бретон «Рыболовство в Ментоне»; Л. Бонна «Турецкий цирюльник»; Даньян-Бувере «Свадьба»), а также И.П. Харитоненко (Г. Жаке «Любовная тоска»). На московскую выставку из Франции дополнительно поступили произведения В. Бугеро, Моро де Тура, большим числом картин были представлены Жером, Ролль и другие художники. Появились в Москве и новые для нее имена: Бенар, а также — Клод Моне (вне каталога).
Все же выставка оставалась академической, салонной. Ее экспонаты соответствовали вкусам среднего буржуазного зрителя, стремившегося к иллюзионизму и занимательности сюжета картины, ценившего отделанность формы и заглаженность живописной поверхности.
О том, как восприняли современники живопись Клода Моне, впервые показанную в России на этой выставке, имеется ряд интересных свидетельств.
Александр Бенуа: «…когда мы увидали на выставке французского искусства… первого Клода Моне (то была картина из серии «стогов»), то мы все совершенно опешили — до того это было ново».
Василий Кандинский: «К тому же времени относятся два события, наложившие печать на всю мою жизнь. Это были: французская импрессионистская выставка в Москве — и особенно «Стог сена» Клода Моне — и постановка Вагнера в Большом театре — «Лоэнгрин». До того я был знаком только с реалистической живописью, и то почти исключительно русской… И вот сразу увидел я в первый раз картину. Мне казалось, что без каталога не догадаться, что это — стог сена. Эта неясность была мне неприятна: мне казалось, что художник не вправе писать так неясно. Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета. С удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезывается в память и вдруг неожиданно так и встает перед глазами до мельчайших подробностей. Во всем этом я не мог разобраться, а тем более был не в силах сделать из пережитого таких на мой теперешний взгляд простых выводов. Но что мне стало совершенно ясно — это не подозревавшаяся мною прежде, скрытая от меня дотоле, превзошедшая все мои смелые мечты сила палитры. Живопись открывала сказочные силы и прелесть. Но глубоко под сознанием был одновременно дискредитирован предмет, как необходимый элемент картины».
Петр Кончаловский рассказывал Илье Эренбургу, как впервые увидел современную живопись: «Это были восхитительные «Стога» Клода Моне. В Москве была выставка французской техники, и там почему-то выставили сотню картин, среди них Моне. Я обомлел. Сейчас скажу, когда это было… В 1891-м…»
Андрей Белый: «В ту пору открылась французская выставка; мать брала мадемуазель и меня на нее очень часто … я удивлялся машинному отделению (беги ремней, верч колес, щелк коленчатой стали); но более я удивлялся явлению, над которым Москва хохотала: французским импрессионистам Дегазу, Моне и т.д.); наши профессорши негодовали: «Вы видели?.. Ужас что… Наглое издевательство!» Видел и я; и, увидевши, я почему-то задумался; мое художественное образование равнялось «нулю»; кроме живописи храма Спасителя, да репродукций с картин Маковского или Верещагина, я ничего не видал; у меня не могло быть предвзятости иль понимания, сложенного на традициях той или иной школы; и я, останавливаясь перед приятным и пестрым пятном, «безобразием» нашумевшего «стога», ужасно печалился, что не умею я разделить негодования матери и мадемуазель; говоря откровенно: французские импрессионисты мне нравились тем, что пестры и что краски приятно сбегались в глаза мне; но я утаил впечатление, запомнив его; и не раз потом я размышлял над тем странным, но не неприятным переживанием; «странным, но не неприятным», — подчеркиваю: эта «странность» казалась знакомой мне; будто она намекала на нечто, что некогда мною изведано было; и подавались первейшие переживанья сознания на рубеже между вторым и третьим годом жизни (быть может, тогда я так видел предметы?)».
Итак, как видно на этих двух — только двух — примерах, французская живописная культура была уже в конце ХIХ века одним из главных ориентиров не только для собственно живописцев, но и для тех, кто не мыслил свое, даже литературное, творчество, как и мировосприятие вообще, вне пластических ценностей, внедряемых в сознание главным образом как раз живописью. Сегодня живопись перестала быть главным визуальным эквивалентом картины мира, которая создается в нашем повседневном сознании. Но все равно — то ли из-за ностальгии, то ли по каким-то еще неведомым мотивам — люди все стоят и стоят под снегом и дождем в очереди на выставку нескольких картин французских живописцев. Французская живописная энигма продолжает жить и в ХХI веке…
Андрей ТОЛСТОЙ,
кандидат искусствоведения