Опубликовано в журнале Новая Юность, номер 5, 2001
Столичная музейно-выставочная жизнь отличается завидной интенсивностью. Это утверждение приходится слышать не только от тех, кто приезжает в Москву из различных регионов России, но даже от вполне “продвинутых” зарубежных гостей, особенно наших бывших соотечественников, знающих, “как было” и “как стало” за последние 10 лет с выставками и всевозможными иными формами экспозиций изобразительного искусства в крупнейшем российском городе. Очень часто вернисажи совпадают по дате и даже времени, так что тем, кто стремится успеть повсюду, в иные напряженные московские вернисажные дни приходится туговато. Довольно часто приходится чем-то жертвовать, чем-то поступаться, оставив для осмотра два, максимум — три вернисажа, которыми никак нельзя манкировать. Мотивы такого отбора могут быть самыми разными — от светскости грядущей тусовки, где “будут все”, до реального интереса, серьезности и концептуальности ожидаемого выставочного проекта. Немногие места в Москве могли бы похвастаться умением синтезировать эти полюса. Возможно, сейчас вообще единственное, уникальное в этом смысле место — Московский центр искусств (МЦИ) на Неглинной.
МЦИ вырос на месте галереи, которую незадолго до кризиса 1998 года открыл в одном из флигелей, примыкающих к легендарным Сандуновским баням, банк СБС-АГРО. Дом 14 по Неглинной улице построен в 1894–95 годах по проекту архитекторов С. Калугина и Б. Фрейденберга в стилизованном “по-восточному” духе. В его центре находится трехчастная “мавританская” арка, открывающая в глубине главный вход в Сандуны, а во флигелях в разное время располагались магазины (в частности, знаменитый нотный магазин издательства П. Юргенсона, печатавшего почти все сочинения П. Чайковского, и сохранившийся до сих пор) и дорогие квартиры (в одной из них в 1901 году поселился А. Чехов со своей супругой О. Книппер). Банк СБС-АГРО был в свое время одним из первых новообразованных российских финансовых структур, начавших собирать так называемые корпоративные коллекции изобразительного искусства. Коллекция банка была хорошо известна не только в России, но и за рубежом, так как регулярно экспонировалась на выставках. Ее ядро составили произведения русской живописи и графики XIX–первой трети ХХ века в весьма качественных образцах, представленных авторами с громкими именами. Одним из тех профессионалов, кто стоял у истоков этой, одной из лучших российских корпоративных коллекций, была нынешний директор Московского центра искусств Марина Лошак. Ее всегда отличали не только безошибочный вкус и профессионализм, но и фантастические целеустремленность, работоспособность и энергия. В этих качествах М. Лошак кроется секрет высочайшего уровня былой коллекции СБС-АГРО, и в них же — причины того, что с момента своего основания (1998) МЦИ стал сразу не только весьма престижным, но и одновременно одним из самых стратегически продуманных и концептуально убедительных экспозиционных проектов музейной направленности не только в Москве, но и в России в целом.
За последние три года (точнее, выставочных сезона, которые обычно исключают “мертвые” летние месяцы; хотя МЦИ показывает интересные выставки и летом, и недостатка в зрителях не испытывает) Центр самоопределился как выставочное пространство, где есть место и произведениям, созданным несколько веков назад, и самым новым художественным проявлениям. Однако в деятельности МЦИ вовсе нет всеядности, о которой можно было бы подумать, ознакомившись с полным списком проведенных выставок. За крайне редкими исключениями в выборе тем и названий экспозиций прослеживается выверенная выставочная стратегия. Сформулировать ее можно было бы примерно так: показ произведений искусства не по отдельности, а по возможности в целостности коллекций, в которых они бытуют и которые могли сложиться в разное время — и довольно давно, и только что. Причем под коллекциями подразумеваются не только частные (целый цикл выставок произведений из тех или иных частных коллекций МЦИ уже провел и собирается продолжить эту практику), но и государственные музейные собрания, а также коллекции, принадлежащие некоторым галереям в России и за рубежом. Тут надо сказать, что и сам МЦИ обладает весьма разнообразным собранием не только русской, но и западноевропейской живописи и графики XIX–ХХ веков, отдельные части которого Марина Лошак включает в те или иные тематические выставки в качестве весьма существенной дополнительной составляющей.
Если позволительно прилагать к выставочной политике термины, почерпнутые из смежных гуманитарных областей, то в том, что делает Московский центр искусств, проще всего усмотреть черты жанра, который в литературоведении принято именовать “публикацией”. Действительно, почти в каждой экспозиции МЦИ встречаются произведения (и, как правило, не одно, а несколько), доселе либо вовсе не демон-стрировавшиеся широкой публике, либо прочно забытые даже специалистами, либо, наконец, просто не попадавшие в круг известных или признанных художественных явлений. Подобными выставками-публикациями — каждая по-своему — стали в последнее время такие разные экспозиции, как “Учитесь, худоги! Неизвестный Тифлис 1917–1921” и “Воля к немецкому: Немецкое искусство XV–XX веков в частных собраниях Москвы”, или “Давид Бурлюк” и “Борис Анисфельд”, или “Парижское кафе. Русские художники о Париже и парижанах. Живопись и графика 1900–1930”, “78 столов Давида Штеренберга”, или, наконец, “Павел Филонов” и “Игра и страсть”.
Первая из названных здесь выставок была озаглавлена строкой из стихотворения художника Сигизмунда Валишевского, написанного в 1917 году в Тифлисе под впечатлением от знакомства с поэзией и вообще образом жизни русских футуристов, которые стали постепенно переселяться в столицу Грузии еще накануне революции, что в годы смуты и гражданской войны превратило этот город в один из ярких, хотя и недолговечных, культурных центров на территории бывшей империи (тем более, что Грузия в 1918 году стала независимой от России). Выставка (автор концепции — А. Парнис, куратор — М. Лошак) показала — впервые в столь представительном составе — всех основных “фигурантов” тифлисского футуристического братства конца 1910-х–начала 1920-х годов в редких книжных изданиях и иллюстрациях, а также продемонстрировала работы художников, которые экспонировались на выставках тамошнего журнала “Ars”. Среди работ О. Розановой, Н. Гончаровой, К. Зданевича и других отнюдь не затерялись оригинальные, но малоизвестные живописные и графические произведения уже упомянутого С. Валишевского, который позже, в 1930-х годах, стал одним из классиков польского искусства. Работы были взяты из собрания внучатого племянника художника П.С. Навашина, автора единственной монографии о С. Валишевском в России.
Выставка “Воля к немецкому” (2000) поразила зрителей широтой диапазона представленных произведений. Тут были и деревянные рельефы, и живопись на досках второй половины и конца XV века, и уникальные гравюры додюреровского периода Мастера Св. Эразма, и офорты как самого А. Дюрера, так и его современника Д. Хопфера, и ксилографии Лукаса Кранаха Старшего, и несколько интересных живописных и гравюрных работ XVII–XVIII веков, и весьма представительная коллекция немецкой графики и гравюры конца XIX–XX веков (большинство работ из выставленных в этой части принадлежало самому Центру), и, наконец, ряд картин неизвестных авторов, — некоторые из них приписываются кисти известных экспрессионистов Г. Мюнтер, М. Веревкиной, Э. Хэккеля, а другие — художническим дебютам А. Гитлера. Заключением экспозиции стали любопытные коллажи Й. Браунера, своим абсурдизмом созвучные движению Дада 1920-х годов. Подавляющая часть этих станковых произведений и предметов прикладного искусства, притягивающих своей курьезностью или редкостью, происходила из частных собраний Москвы и до выставки в МЦИ не покидала стен домов и квартир их владельцев. Их представление вместе в залах на Неглинной не только дало впечатляющую картину самого немецкого искусства на протяжении пяти веков, но также отразило и тот неподдельный интерес, который в России испокон веков испытывали к культуре ближайшего соседа, в разные исторические эпохи становившегося то другом, то врагом-соперником.
Одним из важнейших направлений своей экспозиционной активности Марина Лошак считает показ в Москве неизвестных здесь произведений художников, оказавшихся в эмиграции. Среди последних акций такого рода нельзя не упомянуть о персональных выставках Давида Бурлюка и Бориса Анисфельда (обе — 2001 г.), организованных МЦИ совместно с нью-йоркской галереей ABA, где хранится большой корпус работ этих художников, созданных в Америке и никогда в России не демонстрировавшихся, что само по себе говорит об уникальности этих проектов, открывающих новые страницы в истории русской живописи (ряд работ Бурлюка из собрания АВА, правда, показывали, но только в Петербурге, на большой ретроспективе этого известного мастера в Русском музее). Кстати, по традиции МЦИ, выставки из Америки дополнялись работами художников из отечественных собраний.
Соперничество, прежде всего в культурной области, между двумя российскими “столицами” уже стало почти легендарным. Для любителей, да и профессионалов, занимающихся отечественным искусством, это соперничество ничего хорошего не несет: выставки, устраиваемые в Питере, почти никогда в полном виде не доезжают до Москвы, и обратно — ни одна из московских экспозиций не демонстрируется в Питере в том виде, как она показывалась в древней и нынешней столице. (Обмен экспозициями налажен только между музеями преимущественно зарубежного искусства — то есть Эрмитажем и ГМИИ им. Пушкина.) Московский центр искусств бросил вызов и этой негласной, но устойчивой традиции. Ряд экспозиций последнего времени является своеобразным “римейком” на московской почве экспозиций Русского музея. Речь идет о выставках “Игра и страсть” и о персональной Павла Филонова из фондов Русского музея (обе — 2001 г.; автор концепции — М. Н. Петрова, заместитель директора ГРМ).
Говоря об этих экспозициях, надо упомянуть и о еще одной важной отличительной особенности выставочных проектов Московского центра искусств. Дело в том, что многие из них носят сознательно игровой характер, намеренно разрушающий рамки привычного музейно-выставочного академизма. Например, выставка “Игра и страсть”, посвященная не только традиционным для русского человека темам карточной игры и пьянства и их отражению в изобразительном искусстве России XVIII–XX веков, но также и охоте, рыбной ловле, театральному призванию и иным более благопристойным видам страстей, была решена как большое именно игровое пространство, где на фоне картин были расставлены ломберные столы с игроками за ними, где прогуливались “гадалки” и “любители” охотничьих и рыбачьих рассказов, “курильщики кальянов” и т.д. (все — молодые актеры театральных училищ). Кстати, в том же духе были решены залы МЦИ, когда в них показывались “парижские” картины и рисунки русских художников (выставка “Парижское кафе”, 2000 г., где прямо посреди залов было смоделировано одно такое “предприятие общепита” с завсегдатаями — “апашами”, “кокотками”, “любителями абсента”, роли которых также исполняли молодые артисты), или “78 столов Давида Штеренберга”(2000 г.), где перед некоторыми наиболее яркими натюрмортами мастера из частных коллекций и музеев России были выстроены своего рода инсталляции — предметные реконструкции композиций той или иной картины с настоящими столами, стульями и муляжными бутылями и фруктами. А на выставке одного из самых ярких мастеров “золотого века” русского авангарда Павла Филонова, где впервые после 1988 года показывались живописные и графические работы основоположника аналитической живописи и автора манифеста “Сделанные картины”, в аванзале вдруг появился большой стол с привинченными к нему несколькими микроскопами, сквозь окуляры которых любопытный зритель мог как бы проникнуть в филоновский метод заглядывания за внешнюю оболочку вещей, дабы узреть в мельчайшей частице бытия неведомый, иной Космос. Правда, никаких особых “космосов” на выставке зрителю не показывали — давали только рассмотреть внутреннюю структуру зеленых листочков, но сама игра в научный подход была остроумна, как нельзя более к месту и нисколько не умаляла серьезного отношения к выдающемуся мастеру.
В сегодняшней жизни музеи идут на самые разные ухищрения, чтобы привлечь в свои залы избалованную разного рода зрелищами и пресыщенную новшествами публику. Принцип аттракциона, который увлекает и ведет зрителя и в конце концов побуждает его, вместе с развлечением, “заглотить” и положенную порцию эстетической и философской информации, оказывается теперь одним из наиболее эффективных. Наши музеи только начинают идти по этому пути, и в передовых тут — как раз далеко не столичные “гранды”. Но Московский центр искусств и в этом направлении выгодно отличается от большинства своих земляков. Его выставки неизменно привлекают и профессионалов, и любителей — не только своим “наполнением”, но и, что крайне важно и очень редко, — подачей выставляемого материала.
Поговорив только о некоторых выставочных проектах МЦИ — а их много больше, и они весьма многообразны (от фотографии до объектов, от дизайнерских разработок до изделий народных мастеров), — стоит задаться вопросом: что такое МЦИ? Очевидно, что по динамике и разнообразию подходов к выставочной политике, по роли куратора-директора — это современная, динамично развивающаяся галерея. С другой стороны, мы уже говорили, что большинство выставок на Неглинной, 14 — публикации, экспозиции-открытия. К тому же ни одна выставка МЦИ не является коммерческой в том смысле, что произведения с нее, после завершения экспозиции, возвращаются к владельцам и не продаются. Эта сторона деятельности Центра роднит его скорее с музеями — организациями просветительскими и образовательными. Выходит, что на примере Московского центра искусств мы имеем дело с неким новым образованием — галереей музейного типа, или музеем с галерейными методами менеджмента. Именно такие музеи становятся известны за пределами своих стран, поскольку как раз их объединяет нацеленный на музейные инновации Европейский музейный форум (ЕМФ) при Совете Европы.
Недавно в России вышла книга одного из главных деятелей ЕМФ — К. Хадсона “Влиятельные музеи”, где рассказывается о самых интересных и новаторских музеях мира за последние двести лет. Таких в этом море нашлось только 37, и ни одного из России. Очень бы хотелось, чтобы в подобных изданиях такого рода Россия заняла достойное место. Весьма вероятно, что это сможет произойти благодаря деятельности таких культурных институций, как Московский центр искусств на Неглинной.
Андрей ТОЛСТОЙ,
кандидат искусствоведения