Rambler's Top100
ЖУРНАЛЬНЫЙ ЗАЛЭлектронная библиотека современных литературных журналов России

РЖ Рабочие тетради
 Последнее обновление: 14.04.2014 / 11:04 Обратная связь: zhz@russ.ru 



Новые поступления Афиша Авторы Обозрения О проекте Архив



Опубликовано в журнале:
«Новая Юность» 2001, №4(49)


ГАЛАКТИКА ПОП-АРТА
версия для печати (525)
« »

Андрей Толстой представляет:

Галактика поп-арта

Культура создания предметов, окружающих человека, напрямую связана с культурой обращения с ними. Однако предметный мир сам по себе столь многообразен и разноречив, что никак не смог бы стать объектом для художественной рефлексии, если бы не найденный ход: представлять не сами вещи или коллекции вещей, а их образы, имиджи, виртуальных двойников. В современной цивилизации освоение окружающей среды идет не столько при помощи чувственного опыта, сколько — его фикции, суррогата, подмены, вырастающей из того, что наше восприятие мира вещей определяется техническими средствами воспроизведения, тиражирования и интерпретации (фото-, теле- и видеосъемка, различные виды полиграфии, включая тиражную печатную графику, например, в виде шелкографии), которые применяют современные СМИ — и электронные, и “бумажные”. Именно этот ход и предлагает одно из влиятельнейших направлений искусства второй половины ХХ века — поп-арт. Откуда и как появился поп-арт, и какими путями он добирался до России?

Идея устранить в произведении искусства личностное начало, превратить это произведение в имперсональный объект, чуть ли не в массовое промышленное изделие занимала умы ряда художников с самого начала ХХ века. Почему? Ну хотя бы потому, что на пути выявления творческой индивидуальности авангардные направления начала века — экспрессионизм, но еще больше кубизм и разные виды абстрактной живописи — достигли почти максимума. Выдающийся мистификатор и ниспровергатель разного рода репутаций и авторитетов Марсель Дюшан еще в начале 1910-х годов придумал свои “рэди-мейды” (от английского “ready made”, то есть “созданные из готового, из готовых частей”). Собственно в “рэди-мейде” важны не сами обычные или почти обычные предметы (сушилка-“елочка” для бутылок, велосипедное колесо, воткнутое в сиденье табурета), которые Дюшан впервые в истории искусства показал в выставочном пространстве еще в 1913 году. Важно то, что произведением искусства становится не только нечто материальное, но и еще некая смысловая игра — игра контекстами, от изменения которых одна и та же вещь может как остаться незаметным предметом обихода или, на худой конец, результатом чудачества, так и превратиться в объект философского осмысления высоколобой критикой как произведение искусства. Окончательная победа контекста надо всеми прочими вещественными или смысловыми аспектами была достигнута Дюшаном в 1917 году, когда на одной из нью-йоркских выставок он представил фаянсовый писсуар из обыкновенного уличного туалета, назвав его “Фонтаном”. Из дюшановского фонтана вода не лилась, но он породил поток интерпретаций и продолжений. Одним из них стало движение “Дада”, своим анархическим абсурдизмом сильно раскачавшее казалось бы устойчивое равновесие между “серьезными” традиционализмом и авангардом конца 1910-х — начала 1920-х годов. От этого дадаистского абсурдизма было полшага до сюрреалистической “опоры на подсознание”, которое было “унавожено” теорией психоанализа и разного рода игр в науку и в политику, и многочисленных заигрываний — и с учеными, и с политиками разных мастей. Одного этого было бы достаточно, чтобы счесть Марселя Дюшана одним из важнейших художников ХХ века (что, собственно, никто и не оспаривает). Однако этого мало: гениальное дюшановское хулиганство отозвалось не только в среде непосредственных современников, но и спустя несколько десятилетий как раз в феномене поп-арта.

Термин “поп-арт” впервые возник в 1956 году, когда в Лондоне, в продвинутой галерее “Уайтчэпел” состоялась выставка “Это — завтра”. О составе этой экспозиции можно с убедительностью судить по программному коллажу Ричарда Хамильтона с длинным названием “Что делает современные дома такими особенными, такими привлекательными?”, в котором концентрированно утверждалась модель нового образа жизни, состоящая из использования достижений цивилизации, представленных в подчеркнуто не уникальных, а тиражных образцах — в обличье репродукций в рекламных проспектах и иллюст-рированных журналах. Жилье превращается то ли в витрину престижного магазина, то ли в декорацию футурологического фильма — эстетика закругленных форм 1960-х годов была напрямую связана с модой на обтекаемость межпланетных кораблей будущего (примеров тому множество и в нашем собственном прошлом — от красочных иллюстраций в журнале “Америка” до кадров фильма Андрея Тарковского “Солярис”). Картины и скульптуры в такого рода интерьерах и вообще в архитектурной среде должны были замениться на что-то нерукотворное — растиражированное (в СССР отголоски этого поп-артистского принципа привели к моде на эстамп в качестве основной формы массового внедрения искусства в быт) или созданное в результате арт-акций (вроде “Живых кистей” или “Антропометрий” Ива Кляйна, где краска наносилась на бумагу обнаженными телами натурщиц). Наконец сами предметы начинали жить собственной жизнью — то собирались в “колонии” по воле французских “ассамбляжистов” Армана и Бена, то сжимались в компактные блоки, скрывая свое первоначальное назначение (Сезар, создававший объекты из спрессованных старых автомобилей), то, как у американцев Класа Ольденбурга или Тома Вассельмана, вырастали вдруг до циклопических размеров и неожиданно меняли свои привычные свойства. Но в любом случае в поп-арте зритель имеет дело не с предметами, а с их мистифицированными, а иногда и устрашающими образами, закрепившимися в массовом сознании и имитируемыми художниками поп-арта. А рядом с парадом “вещевых имиджей” в объектах и ассамбляжах вполне уместны другие имиджи — не вещей, но людей: звезд шоу-бизнеса (Мэрилин Монро, Элизабет Тейлор, Элвиса Пресли и других — у Энди Уорхола) и даже известных политиков (Мао Дзэдуна у того же Уорхола или Джона Кеннеди — у Роберта Раушенберга). Да и сам термин “поп-арт” возник как аббревиатура выражения “популярное искусство”, то есть в нем самом заложен намек на некое усредненное, массовое и, в конце концов, обезличенное восприятие.

Однако поп-арт наследует не только промышленной революции и массовому производству, но и, как упоминалось выше, таким направлениям искусства ХХ века, как дада и сюрреализм (как только его не именовали — и “новый реализм”, и “неодада”), поэтому предметы и вещи в поп-арте, мимикрируя под промышленный ширпотреб, одновременно представляют собой овеществленные, гипнотически влекущие энигмы (загадки) и подсознательные фобии современного человека. В этом отношении поп-арт наилучшим образом отразил постиндустриальную эпоху второй половины ХХ века, совпавшую с началом постмодернист-ской эпохи в искусстве. К тому же, стараниями его создателей и идеологов, поп-арт и его эпоха в целом породили множество культурных феноменов, без которых почти немыслимо наше сегодняшнее бытие. Среди них — новые возможности кино, видеоискусство, наконец, рок-музыка в том виде, который она приобрела к концу ХХ века. Все эти аспекты “поп-эпохи” отразила одна из лучших и представительнейших выставок последнего времени “Les Annes Pop”, которая прошла в Центре имени Жоржа Помпиду в Париже в начале 2001 года. Сам факт создания такой обширной экспозиции, на которой, помимо произведений европейских и американских знаменитостей поп-эры, были представлены фильмы режиссеров “новой волны”, дизайн- и архитектурные проекты, испытавшие влияние поп-эстетики, рок-культура (в форме музыки и всего, что ей сопутствовало в моде и стиле), говорит о том, что годы поп-арта закончены и прочно обосновались в истории. Перефразируя название упоминавшейся выставки 1956 года, можно было бы сказать о парижской экспозиции: “Это — вчера”.

Стоит ли говорить, что с самого начала советская идеологизированная художественная критика крайне враждебно оценивала и Дюшана, и дада, и сюрреализм, справедливо усматривая в них попытку “отвлечения трудящихся от целей классовой борьбы”. Ведь и борьба эта может сильно измениться, если поменять контекст, на фоне которого она происходит. Недаром в богатых или хотя бы более или менее благополучных странах тех же самых трудящихся гораздо сложнее завлечь лозунгами наподобие “все поделить”. Но это к слову…

Появление поп-арта (а до нас он добрался в начале 1960-х как преимущественно американский феномен) было сначала воспринято советскими искусствоведами как возникновение своего рода критического направления, разоблачающего буржуазный вещизм и вообще общество, где количественно и качественно вещи подчиняют себе людей. Впрочем, довольно скоро отечественные критики увидели, что в поп-арте есть не столько критика, сколько констатация существующего ПОЛОЖЕНИЯ ВЕЩЕЙ (в прямом и переносном значении) в современном мире вообще, в том числе и в обществе “развитого социализма”, где неуклонно “возрастало производство предметов потребления”, а это попахивало уже идеологической диверсией. Так поп-арт стал еще одним “порождением бездуховного буржуазного образа жизни” и попал в идеологические противники отечественных духовных ценностей.

Это как будто бы подтвердило известное провокативное высказывание человека, которого принято считать если не отцом (им он вовсе не был), то лицом и имиджем поп-арта — Энди Уорхола. Действительно, если спросить у образованных людей в разных странах, не исключая и нашей, что означает и с каким именем ассоциируется у них слово “поп-арт”, то почти наверняка большинство ответит: “американское массовое искусство” (некоторые добавят — “буржуазное”) и “Энди Уорхол”. Ни разу не побывав в России, он в своей книге середины 1970-х “Философия Энди Уорхола” тем не менее утверждал, что, в отличие от таких городов, как Токио, Стокгольм, Флоренция, не говоря уж о Нью-Йорке, в Москве нет ничего красивого, так как там нет “Макдоналдса”.
В 2000-2001 годах, когда в С.-Петербурге и Москве прошли первые в нашей стране ретроспективы Уорхола (между прочим, потомка выходцев с Западной Украины, получившего при рождении имя Эндрю Вархола), этот пункт претензий знаменитого мастера к нашей стране можно было считать устраненным. Сам факт организации ретроспективы как бы подтвердил то, о чем говорилось в книге разгромных очерков о западном искусстве ХХ века “Модернизм”, которая выдержала четыре издания в Союзе в течение 70-80-х годов: поп-арт — это искусство явно несоциалистическое. В книге говорилось и об Энди Уорхоле и репродуцировались некоторые его знаменитые вещи, так что, не бывая в СССР, он был здесь уже хорошо известен и “засвечен” в соответствующих инстанциях. На заре перестройки, в ответ на присланные ему работы питерских “неформалов” того времени Тимура Новикова и Олега Котельникова через рок-певицу Джоану Стингрей, Уорхол передал нескольким питерским художникам и музыкантам (среди которых — уже названные Новиков и Котельников, а также Борис Гребенщиков, Сергей Курехин, Виктор Цой, Сергей Бугаев-Африка и другие) по банке настоящего фирменного “кэмпбелловского” супа с автографами, создав таким образом прецедент присутствия своих произведений в нашей стране (оригинал у Уорхола принципиально ничем не отличается от тиражной копии).

С другой стороны, симптоматично, что проведение ретроспективы Уорхола в России совпало с итоговой выставкой в Париже: рубеж XXI столетия решительно меняет свои ориентиры в искусстве и подводит столь же убедительную черту под исканиями и увлечениями недавнего прошлого, отправляет в архив кумиров, еще недавно казавшихся вечными. Это и понятно: новые времена требуют новых кумиров. Но, честно признаться, выставленные вместе “хиты” поп-культуры в целом и вошедшие во все учебники по истории искусства ХХ столетия объекты-имиджи Энди Уорхола сегодня производят не только не меньшее, но даже более сильное впечатление, чем тогда, когда они были созданы и запущены как целостный арт-проект несколькими галеристами во главе с нью-йоркцем Лео Кастелли, взявшим в союзники ведущие американские и некоторые европейские СМИ. Чрезвычайно мощный импульс породил их, и здесь неразрывно слились коммерческий расчет и творче-ское прозрение, точный психологический посыл и свойственная настоящему искусству избыточная расточительность креативной энергии. Так что и у ушедшего в историю, казалось бы, краткосрочного культурного проекта, каковым иногда представляется поп-арт и его “галактическая система”, есть чему поучиться…

 

Андрей ТОЛСТОЙ,

кандидат искусствоведения

 

 

 





в начало страницы


Яндекс цитирования
Rambler's Top100