Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новая Юность 2001, 3(48)

ПОБЕГ ИЗ ТЕЛА В ПЕЙЗАЖ БЕЗ РАМЫ

Мастерская:

Побег из тела в пейзаж без рамы:

“Испанская танцовщица” Рильке и Бродского

Лиля Панн

Я хорошо понимаю Леонида Баткина, когда он в своих “Заметках читателя на полях стихов Иосифа Бродского”1 делает исключение для “Испанской танцовщицы”2: на поля стихов помещает не заметки, а сами стихи, почти целиком! Да, не стоило бы и мне эту прозрачную гармонию замутнять “интерпретацией” — если бы стихи Бродского не были написаны на полях стихов Рильке, если бы танец, исполняемый героиней Бродского, не имел на заднем плане еще один, за счет чего наслаждение зрителя (читателя), мне кажется, усиливается.

Никогда еще физика и метафизика не противостояли друг другу, кажется, в образах столь раскаленной красоты, как эти две самозабвенно отдающиеся танцу женщины: одна — конечная жизнь, другая рвется за ее пределы, одна — “вещь”, другая — “мысль о вещи”, одна — голая пластика традиционного испанского танца фламенко, другая — вдобавок еще не менее пластичный танец мысли. (Потому и не совсем бессмысленно смотреть на танцовщицу Рильке в переводе, особенно удачном3.) Одна — “модель” художника, другая... другая, как мы увидим, и есть сам художник. И я это говорю совсем не в укор автору “Дуинских элегий”, в целом не меньше Бродского искавшему приюта в бесконечности мысли. Просто в “Испанской танцовщице”, как и во всем своем цикле “Новые стихотворения”, Рильке ставил задачу новую для немецкой поэзии начала ХХ века: передать вещный мир, сделать само стихотворение вещью. Для себя лично — на время “сменить пластинку”, передохнуть от напряженного лиризма. Зная отношение Рильке к Родену, видишь танцовщицу Рильке словно изваянной его любимым скульптором.

Вначале, конечно, был танец — как в случае Рильке, так и Бродского. Всякому, кто видел аутентичное фламенко, ясно, что “Испанская танцовщица” Бродского написана под сильным впечатлением от увиденного наяву танца, а не только стихотворения Рильке. Повторив его название, однако, Бродский подчеркивает свою преемственность. Говоря об источниках, следует упомянуть, что в черновых тетрадях Бродского наброски к “Испанской танцовщице”, завершенной в 1993 году, попадаются еще в начале восьмидесятых4. Интересно, что в 1981-м Бродский уже написал стихотворение о танцовщице, хотя и не испанской, — знаменитое “Горение”5, вещь открыто, упоенно эротическую. Какие события через дюжину лет повлияли на завершение “Испанской танцовщицы”, можно только гадать, но то, что здесь, кроме профессиональной исполнительницы фламенко, замешана “другая женщина”, — несомненно. Об этой перекличке Бродского с Бродским несколько позже, а сейчас вернемся к Рильке.

Образ женщины, танцующей так страстно, что у зрителя возникает представление об охватившем ее пламени, конечно, весьма банален. Рильке (в переводе Богатырева) сдвигается с общего места только в третьей, заключительной строфе: “И вдруг она, зажав огонь в горстях, / Его о землю разбивает в прах”. Даже в переводе эта неожиданная подвластность огня пылающей женщине производит впечатление; наверняка именно этот ход внес свою лепту в формирование замысла Бродского. Ход, найденный Рильке, подсказан самой драматургией фламенко, периодически перемежаемого свирепой чечеткой. “Чеканя каждый жест, она разит / Огонь своей отчетливой чечеткой”. Затоптанное пламя — вот картина, которая остается в наших глазах, и именно от нее “танцует” через 90 лет Бродский. Зная Бродского, мы не удивимся, что затоптанный огонь он возжигает.

Его стихотворение значительно длиннее стихотворения Рильке. Если протяженность стихов Бродского когда и нуждается в оправдании, то только не здесь: любой танец всегда достаточно долго длится, стихам нужно время, чтобы из читателя сделать зрителя. Зритель должен иметь время, чтобы вовлечься в ритм танца. У Рильке этого текущего, танцующего времени нет. К чему он и стремился. Его танцовщица танцует скорее в пространстве, нежели во времени, а если во времени, то скорее типа Present Indefinite (настоящего неопределенного) — не в Present Continious, не во времени Бродского, уходящем здесь и сейчас в бесконечность.

На длину стихотворения Бродского можно посмотреть и с несколько другой стороны. Дело в том, что танец фламенко всегда длинный — возможно, по той причине, что исполнитель как бы танцует прожитую жизнь, ее перепады между радостями и горестями.

Во фламенко особенно акцентирован трагический жест. Каждый, кто видел фламенко, должен был запомнить какое-то мучительное выражение лиц танцующих. (Между прочим, очень выразительны во фламенко старухи.)

Так или иначе, но то, на что не смотрел Рильке, увидел Брод-ский: женщина танцует смертную жизнь: “О, женский танец! / Рассказ светила / о том, что было, / чего не станет. / Он — слепок боли / в груди и взрыва / в мозгу, доколе / сознанье живо”.

Сцена, на которой танцует женщина у Бродского, это все мировое пространство, периодически вспыхивающее и гаснущее в “болевых точках” — точках жизни и смерти: “В нем скорбь пространства / о точке в оном, / себя напрасно / считавшем фоном. / В нем — всё: угрозы, / надежда, гибель. / Стремленье розы / вернуться в стебель”.

Поразительная рифма “гибель — стебель”! Консонансная рифма в “Испанской танцовщице” встречается еще несколько раз, но нигде она так не смыслообразующа, как здесь: и семантика пары “гибель — стебель”, и неполнота созвучия усиливает чувство тщетности стремления повторить — срифмовать — жизнь.

Но не менее неистово диаметрально противоположное стремление — из себя, в иное, в бесконечное: “Он — кровь из раны: / побег из тела / в пейзаж без рамы. / Давно хотела!”

А кто такой “он”? По-прежнему “женский танец”, и тут мы должны сказать то, что делает всю эту интерпретацию не полностью пустопорожней, мне кажется: хотя стихотворение называется “Испанская танцовщица”, у Бродского, в отличие от Рильке и в то же самое время благодаря ему, его изображению отделенности “огня” от танцовщицы, — два персонажа. Не просто два образа, а два персонажа: танцовщица и танец. Причем главный — танец: после 3-х вступительных строф о танцовщице оставшиеся 16 — о танце, о котором Бродский говорит как об автономном существе. Всю дорогу “он” да “он”, “в нем” да “в нем”. (В черновике6 видно, как Бродский без особой нужды на первый взгляд исправляет в строчке: “Так — пыткой взгляда — ” на “В нем — пыткой взгляда — ”.)

Ближе к финалу Бродский, призывая танцовщицу вести себя несколько иначе, чем ее предшественница у Рильке (не топтать пламя), — “Зане не тщится, / чтоб был потушен / он, танцовщица”, — не оставляет сомнений в независимости танца. “Он” — это, естественно, опять танец-огонь. В финале речь идет только о нем. “Он”, оказывается, это душа, энергетический эталон для Бродского, как тут же прямо выговорено: “Подобно душам, // так рвется пламя, / сгубив лучину, / к воздушной яме, / топча причину, // виденье Рая, / факт тяготенья, / чтоб — расширяя / свои владенья — // престол небесный / одеть в багрянец, / так сросся с бездной / испанский танец”.

Образы раскаляются невероятно, Бродского как бы зашкаливает, но ведь так и должно быть в испанском танце, чем и является его стихотворение. Конечно, это именно Бродский — танцовщица, и танцует он свою жизнь, в непосредственной близости от смерти. Лучше сказать не танцует, а пляшет, так как танец подразумевает правила, а пляска стихийна, и таки стихия захлестывает стихотворение Бродского. Поэт нарушает правила: “топчет” не огонь, а земное притяжение, “факт тяготения” тела (танцовщицы) к жизни. Более того: топчет “виденье Рая”, столь нелюбимого Бродским за тупиковость. В его видении пламя-душа отрывается, улетает и поджигает небо!

Тот, кто вверху еси, / да глотает твой дым!” — близкие поджигательные настроения очевидны в “Горении”, написанном дюжиной лет раньше. Любовный танец героини теперь нам видится репетицией “испанского танца”. В “Горении” танцовщица — возлюбленная поэта, в “Испанской танцовщице” мы увидели самого поэта. Самоидентификация этого поэта с женским образом покажется совершенно естественной, если заметить в связи этих двух стихотворений Бродского звено — стихотворение 1982 года, завершающее книгу “Новые стансы к Августе” и начинающееся строками: “Я был только тем, чего / ты касалась ладонью7. Такое звено никак не исключишь.

Всматриваясь в “Горение”, замечаешь рождение пары — танцовщица и танец. Ведущую партию в поэтическом сюжете исполняет пока танцовщица — “ты”, а не танец, который здесь неотделим от танцовщицы. Потому и “твой дым”, что огонь — “ты”. Так как речь идет о конкретном любовном переживании, слитность возлюбленной с любовью удивлять не может, удивляло бы скорее подчеркивание разъединенности. Которая все же имеется в наличии: в начале “Горения” — один огонь как таковой. Но это заставка, а не сюжет.

Этот двоящийся образ — танцовщица-танец — заслуживает еще более пристального внимания, поскольку встречается и в другом произведении Бродского — не в стихах, а в его эссе ”Altra Ego” (Бродский полушутя изменил род в alter ego в процессе рассуждений о взаимовлиянии любви и поэтического творчества, обозначив через altra ego возлюбленную поэта, видя в ней “слепок его души”)8. Пара — танцовщица и танец — появляется тут дважды:

1. “Часто творчество поэта, если он достаточно долго живет, выявляется как жанровые вариации на одну тему, помогая нам отличить танцовщицу от танца — в данном случае любовную лирику от любви как таковой” (перевод здесь и далее мой. — Л.П.)

2. “Любовь — дело метафизическое, чья цель — созревание и освобождение души: отвеивание ее от мякины существования. Это есть и всегда было в сердцевине лирической поэзии. <…> Как только метафизическое измерение достигнуто или по крайней мере достигнуто самоотрицание, можно отличить танцовщицу от танца, т.е. любовную лирику от любви и, таким образом, от стихов о любви <…>”.

Вообще говоря, “танцовщица и танец” в стихотворении и в эссе — пары разные: в стихотворении “танцовщица и танец” — реальность, существующая и вне символической роли, в эссе же эта пара — символ (Бродский мог прибегнуть и к какому-то другому сравнению родственной смысловой природы — птица и полет, например). Но учитывая, что над эссе “Altra Ego” и “Испанской танцовщицей” Бродский работал примерно в одни и те же годы, можно попробовать примерить метафору из эссе на стихотворение. Предварительно только надо еще напомнить, что Бродский делит стихи о любви на два вида: стихи лирические с “я” и стихи о любви без “я”. О по-следних он говорит в эссе следующее: “Стихотворение о любви вовсе не обязательно рассказывает о самом поэте и вообще редко пользуется словом “я”. Оно о том, что поэт не есть, о том, что он воспринимает как “другое”. Стихотворение о любви в качестве своей темы может иметь практически что угодно. <…> Читатель, однако, поймет, что он читает стихи, одушевленные любовью, благодаря интенсивности внимания, уделяемого автором той или иной детали мироздания. Ибо любовь есть отношение к реальности — обычно кого-то конечного к чему-то бесконечному”.

Стихотворение “Испанская танцовщица” явно выражает “отношение к реальности — обычно кого-то конечного к чему-то бесконечному”. Именно эту формулу любви по Бродскому танцует испанская танцовщица, читай: наш поэт. Тогда танец — это больше, чем одна душа: это то, благодаря чему, по слову Цветаевой, “душа сбылась”. Для Бродского — это любовь. Она же поэзия. В самом деле, разве не поэзия — “рассказ светила / о том, что было, / чего не станет”? Надо сказать, что свет далекой или уже погасшей звезды — вообще ключевая метафора у Бродского. Например, “звезда, отделавшаяся от массы” (сначала, естественно, отделившаяся от массы) в стихотворении “Цветы”. В спектр образа такой звезды вбирается многое у Бродского: “часть речи”, остающаяся от человека, — язык, поэзия, искусство. Память о человеке. Любовь, “отделавшаяся от массы”, то есть. любовь-воспоминание — источник колоссальной жизненной энергии для Бродского. Если человеческая “душа за время жизни / приобретает смертные черты”, то душу поэзии Бродский в “Испанской танцовщице” видит с чертами бессмертия.

Фламенко часто танцует группа танцовщиц, одна сменяет другую. Так и Бродский сменяет Рильке с танцем. Танец у Бродского продолжается, хотя и его танцовщица остановилась, “лучина” прогорела. Танец продолжается в бездне времени: “так сросся с бездной / испанский танец”. Слово “танец” — последнее в стихотворении, его точка. Та точка, которая означает не конец, а начало.

 

Примечания

1 Л. Баткин. “Тридцать третья буква. Заметки читателя на полях стихов Иосифа Брод-ского”. М.: РГГУ. 1997, с. 236–237.

2 И. Бродский. “Пейзаж с наводнением” АРДИС. 1995, с. 20–22.

3 Например, в переводе К. Богатырева. См. сборник: Р.-М.Рильке. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М.: “Искусство”. 1971, с. 326.

4 Пользуюсь случаем поблагодарить Льва Лосева, сообщившего мне этот факт и, главное, напомнившего о Рильке, когда я перечитывала Бродского после своих собственных впечатлений от увиденного в Испании фламенко.

5 И. Бродский. “Новые стансы к Августе”. АРДИС. 1983, с. 134.

6 Речь идет о копии черновика из архива Марии Воробьевой.

7 И. Бродский. “Новые стансы к Августе”. АРДИС. 1983, с.145.

8 Joseph Brodsky. “On grieve and reason”. New York: Farrar Straus Giroux. 1995.

Версия для печати