Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новая Юность 2000, 4(43)

“TABLE TALK”

Запись Алана Ансена. Предисловие, комментарии и перевод с английского Глеба Шульпякова


МАСТЕРСКАЯ

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

“Бог сохраняет все”. Когда-нибудь умные люди выдумают одноименный конвертор, который мы присобачим к нашим компьютерам и узнаем, о чем болтали Джонсон и Марлоу накануне убийства в таверне “Русалка”.

До тех пор, однако, нам приходится верить бумаге.

“Не помню ни одного слова, которые вы мне приписали, но с мыслями я согласен, так что все в порядке”, — сказал крупнейший англоязычный поэт ХХ века Уистен Хью Оден по поводу публикации Ховардом Гриффином своих “Диалогов с Оденом”. В “Диалогах” Гриффин выступал как равноправный собеседник: писатель, мыслитель.

Фрагмент текста, который я предлагаю вашему вниманию, не укладывается в рамки структуры “Оден — Гриффин” или, скажем, “Соломон Волков — Бродский”. Во-первых, потому что Алан Ансен был студентом Одена в Нью-Йорке и дистанция между ними была огромной. Во-вторых, потому что Ансен записывал от руки, стенографируя блистательные монологи поэта в самых непредсказуемых город-ских местах: на улице, за рюмкой в баре или на диване дома.

Долгое время записи Ансена лежали в нью-йоркской публичке и только в восьмидесятых вышли отдельной книгой, которая так и называлась: “У.Х.Оден: Table-Talk”. Рецензии на эту книгу были разными, но основной пафос сводился к тому, что, умнейший и проницательнейший поэт и мыслитель нашего века, Оден выступает в произвольном разговоре слишком опрометчиво и безапелляционно. Всех раздражали его резкие суждения и выпады против тех или иных классиков или комментарии к тем или иным событиям современности. Мои комментарии, надеюсь, помогут разобраться читателю в контексте — политическом, историческом и литературном, — который окружал английского поэта, заканчивавшего первое десятилетие “жизни с Америкой”. В какой-то степени эта книга — попытка интерпретации своего творчества через все еще новую — и непривычную для англичанина — страну. С оглядкой на вышесказанное и следует относиться к монологам поэта. Остается добавить, что отдельным изданием на русском языке “Table-Talk” Одена выйдет в конце этого — начале следующего года в Издательстве Независимая Газета.

Глеб ШУЛЬПЯКОВ

УИСТЕН ХЬЮ ОДЕН

TABLE TALK

Записал Алан Ансен

Ноябрь, 16, 1946

Оден пригласил меня на чашку чая к себе домой на 4Е, 7 Корнелиа-стрит 1 . Обстановка: в передней — раковина, плита и огромная деревянная столешница. В большой комнате — два глубоких уютных кресла, обитых коричневым вельветом, между ними — журнальный столик. Койка, застеленная голубым одеялом. Ряд книг на длинной полке. Среди них — комплект Оксфордского словаря английского языка. На мое предложение вытереть кофейную посуду Оден отвечает отказом.

Оден

Я переехал с Пятьдесят Второй 2 . Слишком дорого. Один мой студент, у которого, кажется, шашни с комендантом дома, предложил мне эту квартиру. В следующем году я поступаю на должность профессора в Гарвард — 12 тысяч в год 3 . А теперь я покажу вам портреты моей первой любви.

Ансен

Кто-то из участников спектакля “Волны” 4 ?

Оден возбужденно роется в книгах, наконец открывает одну из них и показывает мне картинки, на которых изображены насосы. Оказывается, он привез эту книгу из родного Бирмингема. Потом, улыбаясь, он показывает изображения пейзажей и свои детские фотографии, а также книгу для посетителей заброшенных шахт с откликами перепуганных англичан викторианской эпохи.

Ансен

Тут вам хватит материала на целую книгу прозы.

Оден

Нет, не думаю.

Мне кажется, литературная критика должна существовать в форме необязательной беседы. Хемингуэй 5 , например, чрезвычайно ограничен в своих возможностях. У него техника — для коротких рассказов, когда люди встречаются поздно вечером в баре, болтают и расходятся. А не для романа. Почему он не пишет рассказы о жизни богачей? Конечно, Хемингуэй — это расплата за ренессанс готического и барочного стилей в литературе. Тут мы действительно зашли слишком далеко. Но и Хемингуэя с нас уже достаточно. В конце концов даже синтаксис Генри Джеймса не так уж и сложен 6 .

<...>

Рождественская оратория была написана до “Зеркала и Моря”. Это — единственный случай, когда я напрямую работал с сюжетом из Священного Писания. У меня тогда умерла мать, и мне хотелось написать что-нибудь ее памяти 7 .

Вы знаете, представить Христа в искусстве все-таки невозможно. К Старым Мастерам мы просто привыкли и воспринимаем их автоматически, но в свое время их полотна казались современникам оскорбительными 8 . Хорошо, можно изобразить Его при рождении или после того, как Он умер. Еще — после Вознесения. Но Христос исцеляющий? или благословляющий? В этих изображениях художник использует схему, но как только ты ею проникся, ты понимаешь, что перед тобой всего лишь схема — и только. Двойная природа Христа корреспондируется с Субстанцией и Экзистенцией.

Ансен

А как же “Страсти по Матфею” Баха? По-моему, Иисус в сцене Причастия вполне убедителен.

Оден

Да, но здесь идет прямое цитирование Апостолов, здесь дело в чувстве, которое рождает музыку, а не наоборот.

Ансен

Если искусство берет Иисуса в качестве мифического персонажа, ему под силу справиться с Его образом. Посмотрите хотя бы на “Иисуса Вознесенного” Микеланджело.

Оден

Да, если рассматривать Его как ипостась солнца. Иисус как миф нашел свое отражение не только у Микеланджело, — возьмите Андреа дель Сарто, например. Конечно, Микеланджело начинал как платоник, но на закате своей карьеры... Нет, святого невозможно изобразить в искусстве. Получается скучно. Свя-тые — это ведь как сотрудники “Сатердей Ивнинг Пост”: люди с бесконечной свободой воли. Поэтому главный герой “Хижины дяди Тома” получился таким скучным.

Ансен

А как насчет Толстого?

Оден

Он ведь не позволяет своим героям полностью превратиться в святых, не правда ли? Они у него только на пути к святости. У героев Достоевского первый признак святости — глупость. Она же спасает и Дон Кихота, который, безусловно, был святым. Апостол Павел проповедует как святой, но святого узнаешь не по словам, а по наитию.

Декабрь, 11, 1946

Я задержался после лекции и подошел к Одену со следующим вопросом:

Ансен

Как вы считаете, Шекспир согласился бы с вашей интерпретацией его произведений?

Оден

Какая разница — согласился или нет? Есть тексты, и этого вполне достаточно. И вообще Шекспир писал “Генриха IV”, преследуя две цели: показать тогдашним молодым англичанам, насколько опасен тип вроде принца Генриха, и что такое по-настоящему главный герой. Ведь запоминается в конечном итоге не кто-нибудь, а Фальстаф 9 !

Ансен

У вас есть на примете какой-то бар?

Оден

Нет, мы пойдем ко мне домой.

Ансен

Не хотелось бы выглядеть назойливым.

Оден

Но я ведь сам вас приглашаю. И потом, я все равно вас скоро прогоню, так что можете не беспокоиться. Я сейчас работаю над составлением антологии произведений Бэтжмена 10 .

<...>

Ансен

Вы читали прозу Вагнера?

Оден

Проза Вагнера мне кажется слишком утомительной для чтения. Я прочитал о евреях в музыкальной культуре и о происхождении языка 11 . Что вы будете пить — херес или красное вино? Я думаю, для этого времени больше подходит вино 12 .

Оден наполняет стаканы на четверть вином. В течение вечера он подливает себе вдвое чаще, чем мне 13 .

Очень странно, что тема денег не нашла отражения в американской литературе. Если ты писатель, ты должен знать толк не только в любовных историях, но разбираться в меню и знать, что сколько стоит. Даже Фицджеральд 14 умалчивает о том, например, как финансовый кризис отразился на судьбе его героев.

<...>

Январь, 8, 1947

По дороге домой после лекции.

Оден

На самом деле Брунгильда вовсе не молодая девушка. Она старше самого Господа Бога 15 .

Моя нелюбовь к Брамсу лежит все же за пределами эстетики 16 . Но когда я слышу невыносимо вычурные комбинации звуков, я думаю на Брамса — и каждый раз попадаю в точку.

То же самое с Шелли. Это единственный английский поэт, которого я по-настоящему не люблю 17 . У него замечательный ритм, но дикция просто невыносима. Ни в какие ворота. Браунинг не мой поэт, но я по крайней мере могу наслаждаться его стихами. Его лирика ужасна, но длинные поэмы ничего. “Апология епископа Блуграма” — выдающаяся вещь. Браунинг — поэт чуть ниже среднего. В основе сюжета драмы “Кольцо и Книга” лежит не миф. И вообще, Достоевский мог бы написать гораздо лучше. Ты читаешь Браунинга и наслаждаешься просодией — она великолепна, — но что-то все равно не срабатывает.

Длинные поэмы Блейка тоже не срабатывают, со всей их фантастической начинкой. Не то чтобы я совсем не любил Ворд-сворта 18 . Он хорош в крупных вещах. “Прелюдия” — замечательное произведение. Мне нравятся те же края, что и Вордсворту, просто места другие. Мои пейзажи отличаются от пейзажей Вордсворта. Мои — об этом я, кстати, еще нигде не говорил — пришли ко мне сперва из книг.

Фирбэнк очень хорош 19 . Он в душе упрямец. Не зря его отец работал в Лондоне начальником железной дороги северо-западного направления. Он не претендует на то, чтобы охватить весь мир — так, на маленькое окошечко с видом на реальность.

На самом деле любовь к английской поэзии проверяется на Александре Поупе. У него не ахти какие мысли, но язык просто прекрасный — взять “Чикану в мехах”, например. “Похищение локона” — идеальное стихотворение на английском.

Кстати, кто бы мог хорошо перевести Катулла? Я думаю, Каммингс 20 .

Ансен

Вы думаете, Рильке не справился бы?

Оден

Рильке слишком schongeistik 21 . Он никогда бы не смог перевести “Paedicabo ego vos et irrumado” 22 .

Ансен

Он бы смог хорошо перевести только “Odi et amo” 23 .

Оден

Да. Вот если бы Паунд не рехнулся, он смог хорошо перевести Марциала. А так его Катулл получился с волосатым торсом.

Верди и Моцарт — лучшие композиторы. На пять с плюсом. Бах, Бетховен и Гайдн — на пятерку. Лучшее сочинение Вер- ди — “Реквием”. Я не уверен, что даже Моцарт до него дотянет. Предполагается, что “Реквием” говорит о смерти, но ведь реквием обращен к живущим. Как симфонист Гайдн, пожалуй, сильнее Моцарта. Лучшее у Моцарта — это оперы и концерты. У меня есть “Фигаро”, “Дон Жуан”, “Волшебная флейта” и “Кози”. “Кози” 24 просто чудо.

Знаете, последние пять лет я открывал для себя Верди. Сейчас я влюблен в “Бал-маскарад” 25 . Они восстановили ее для постановки в Швеции. “Травиата” — великое произведение, которое прячется за социалистическими идеями. Второй акт “Парсифаля” Вагнера великолепен. Нет, я не люблю сюжет его “Нюрн-бергских мейстерзингеров” — из-за проповеди искусства и других вещей. От начала и до конца я люблю только “Валькирию”, “Гибель богов” и “Тристана и Изольду”. Вообще в цикле “Кольцо нибелунга” я предпочитаю “Валькирию” и “Гибель богов”... Там эта замечательная клятва на копье. В “Парсифале” мне не нравится только одно — акцент на девственности. Даже когда все вокруг дадут обет безбрачия, это еще не значит, что если ты в браке, ты — изгой. Вагнеровская идея Грааля как священного и недоступного объекта есть, по сути, ересь. У каждого должен быть шанс 26 . Весь этот спектакль с Великой Пятницей в “Парсифале” просто ужасен. Я не против того, чтобы Церковь присутствовала в Искусстве. В итальянских операх соборные колокола трезвонят как сумасшедшие. Но в “Парсифале” все слишком серьезно. Эти штучки с запретом аплодисментов, все это плохо. То, что Вагнер начинал “Тристана” как что-то простое и общедо-ступное, очень занятно.

Знаете, главные партии в “Тристане” вообще должны исполнять две лесбиянки, которые никак не могут поделить мир между собой. Изольда — это такая английская кисейная барышня. Тристан — активная девушка спортивного типа 27 .

Оперный Дон Жуан — это тип мужчины-гомосексуалиста. Ни Тристана, ни Дон Жуана невозможно представить в гетеросексуальной любви 28 .

<...>

На самом деле я сангвиник. Я всегда находил существование приятным. Даже если ты орешь от боли, тебе по большому счету повезло, потому что ты еще можешь орать 29 .

Будь у меня достаточно денег, я бы не жил в Америке. Здесь ужасный климат. Я бы предпочел жить где-нибудь в Южной Европе. Раньше мне очень нравились Балканы, Карпаты. Я бы много путешествовал. Но мне всегда не хватает денег. Я преподавал все: арифметику (даже думал писать учебники), рисование, француз-ский язык, латынь, историю. Но ведь чтобы продвинуться по службе, нужно флиртовать с женой директора школы, играть с ней в гольф и проигрывать. Нужно стать этаким школьным шутом (в каждой школе должен быть шут). Я жалею, что бросил преподавание в средней школе, хотя такая работа требует от тебя очень многого. Двенадцатилетние мальчишки — вот с кем интересно беседовать. Смекалистый народ. На пять минут их можно увлечь чем угодно — потом они, правда, забудут все, что вы говорили.

В наше время родители должны учить детей или физике, или бальным танцам. Тогда дети выйдут в люди. Удивительно продажные пошли ученые. Могут хладнокровно работать на тех и на других. Поэтом быть очень опасно. Да и музыкантам нынче нелегко.

<...>

1 Небольшая улочка в Гринич-вилидж, Манхэттен. (Здесь и далее примечания переводчика.)

2 В доме 421 на Западной Пятьдесят Второй Оден прожил полгода, с декабря 45-го по июль 46-го. Именно здесь, в гей-баре “Диззи Клаб”, он когда-то начал свое знаменитое стихотворение “1 сентября 1939 года”: “Я сижу в ресторанчике / На Пятьдесят Второй / Улице...” (Пер. А.Сергеева). На Корнелиа-стрит он жил с сентября 46-го по октябрь 51-го.

3 Одену так и не суждено было занять эту должность. О подробностях отказа см.ниже.

4 Так называлась пьеса, написанная одним из преподавателей начальной школы, где учился Оден. Об этой пьесе — как и самом преподавателе (история сохранила нам его имя: Реджиналд Оскар Гартсайд-Бэгналл!) — Оден вспоминает в своем раскидистом “Письме лорду Байрону”, к которому мы еще не раз вернемся. Видимо, из “Письма” дотошный Ансен и выудил информацию о пьесе.

5 “Я даже не Эрнест Хемингуэй — / Я не люблю спортивных начинаний / В поэзии. И мелочных изданий” — из “Письма лорду Байрону”.

6 Писатель Генри Джеймс (1843–1916) — знаковая фигура в “системе художественных ценностей” Одена. Англичанин в Америке и американец в Европе, “трансатлантический писатель” Джеймс — как позднее и сам Оден — пытался найти общий знаменатель двум культурным традициям, между которых он оказался. Таким знаменателем стала его проза, написанная по теории “романа отбора” (“the novel of selection”) — в пику американскому “роману насыщения” (“the novel of saturation”). “Джеймс твердо заявил, что он признает для себя только роман отбора, в котором самое главное — безупречно выдержанная тональность, внутренняя гармония композиции, стилистическое единство, требующее безжалостно отбрасывать все избыточное и тормозящее развитие драматической коллизии” (Алексей Зверев в послесловии к “Послам” Джеймса). И в этом смысле Оден — ученик Джеймса. По тональности, по синтаксису, по тропам Одена всегда можно вычислить — достаточно двух строчек. Реальность у него “уложена” в поэтические формальности, фирменный список которых “вывесил” в своих эссе еще Рэндалл Джаррелл, — и они всегда безошибочно узнаваемы.

7 Констанс Розали Оден умерла 21 августа 1941 года, спустя два года после переезда сына на Американский континент. Рождественская оратория “For The Time Being” вышла в 1944 году в США (попробуем перевести название оратории как “На время” — потеряем ритм, но сохраним гремучую смесь “высокого” и “низкого” значений этого русского выражения). Оратория — tour de force Одена; итог его религиозных размышлений последних лет; сложнейший и раскидистый (70 страниц!) драматургический коллаж из хоралов, прозы и стихотворных монологов; современная интерпретация евангельского сюжета. Сверхзадача оратории — анализ кризиса христианской веры и попытка ее обретения в условиях милитаризованной современности. В этих рамках Оден размышляет над: 1) изысканной мимикрией Зла и беспомощной скукой Добра, 2) невозможностью веры без ежеминутного сомнения в ней, 3) невостребованностью любви, 4) пер- манентным противоречием искусства и религии, 5) повторяемостью Зла во времени, 6) синонимичностью эпохи поздней Римской империи и сороковых годов ХХ века, 7) вторжением частного в общественное и наоборот. В общем, что-то вроде единства и борьбы противоположностей — или марксизма, которым Оден увлекался в молодости, только перенесенного на религиозную почву. В оратории много снега и метели — почти как у Пастернака, который примерно в это же время писал свои рождественские стихи. Некоторые ее мотивы откликнуться позже в “религиозных” стихах Бродского. Однако — в отличие от наших поэтов — Оден интерпретирует евангельскую ситуацию, как всегда, с оглядкой на собственную персону. Именно себя он видит в Иосифе, который любит Марию, но в силу сложившейся ситуации оказывается на грани предательства, усомнившись в собственной супруге — а значит, и в собственной вере. Текст заканчивается славословием новорожденному, но сквозь строки читается грядущее распятие. Вот образец прозаической части текста — маленький фрагмент апологии Ирода накануне избиения младенцев, образец мимикрии Зла: “Да спросите вы хоть кого угодно. Каждый подтвердит, что я прочитывал все документы, которые мне приносили. Брал уроки ораторского искусства. Боролся со взяточничеством. И как Он после всего этого посмел оставить все на мое усмотрение? Я ведь пытался быть хорошим. Чистил зубы перед сном. Месяцами не занимался сексом. Клянусь. Я был либералом. Я хотел, чтобы все были счастливы. А теперь... Лучше бы я вообще на свет не родился...” Текст перекликается с апологией четырех рыцарей из драмы Элиота “Убийство в Храме” (1935). Что касается “Зеркала и Моря”, Оден писал этот текст как продолжение самой “волшебной” трагикомедии Шекспира — “Бури”. Вместе с рождественской ораторией “Зеркало и Море” составляют что-то вроде диптиха. Но если в первой его части Оден рассуждает о Добре и Зле в этической ситуации евангельского сюжета, то во второй части он говорит о том же, но на эстетическом материале Шекспира: когда Зло — узурпатор герцог Миланский Антонио и принц Себастьян — опять же побеждено, но не наказано и уж тем паче не истреблено. Завершает сочинение плач Ариэля, который жалуется Калибану на судьбу: поскольку оба “во имя” Добра были цинично “использованы” мудрым Просперо, но теперь, за ненадобностью, не менее цинично оставлены на произвол Зла. И в оратории, и в комментариях к “Буре” Оден “работает” с уже — увы — типичными для современной цивилизации ситуациями, когда человека помещают в нечеловеческие условия “по ту сторону добра и зла” и ждут, что из этого получится. Начало таким экспериментам положил еще Федор Михайлович, который пришел в результате к выводу, что “нельзя душу человеческую так испытывать”. Примерно об этом же писал и Оден. Но последним последователем Достоевского в ХХ веке оказался все же не он, а Квентин Тарантино, охочий помещать человека в situations, в которых тому ничего не остается, как совершать запредельные гадости.

8 Имеется в виду скорее всего любимый Оденом Караваджо, который шокировал публику постановочной натуралистичностью евангельских сцен.

9 Фальстаф — еще одна фигура из пантеона Одена, образ человека, движимого не волей или страстью, а сиюминутным, а потому по-детски невинным, желанием. Оборотная сторона воли и страсти — страдание. Философская цель Одена — не преодоление страданий, а создание условий, при которых страданию нет места в жизни. Сангвиник Фальстаф, который ничего не принимает всерьез, — вариант “идеального героя”. В его мире нет страдания, потому что все его поступки и слова притворны. Единственное, что ему необходимо, — внимание окружающих. Сфера реального обитания такого героя — present continuous tense, настоящее время, в котором невозможно самое угнетающее страдание — страх смерти — поскольку в настоящем времени смерти не существует. Самое “удобное” искусство, в котором такой герой лучше всего “смотрится”, — искусство “настоящего времени”: опера. Что последнее сочинение Верди и доказало.

10 Джон Бэтжмен (1906–1984) — английский поэт, писавший с оглядкой на викторианские традиции. Был избран поэтом-лауреатом в 1972 году (почетный “придворный” титул, учрежденный в Англии в XVII веке. Давался пожизненно. В обязанности поэта входило сочинение стихотворений по случаю юбилеев, торжеств и т.д.). Избранные стихотворения и проза Бэтжмена с предисловием Одена вышли в Америке в июле 1947-го.

11 Имеется в виду книга Вагнера “Das Judenthum in der Musik” 1869 года и рассуждения о происхождении языка в его же книге “Oper und Drama” (1869).

12 Хотя вслед за разговором о Фальстафе было бы уместнее выпить херес.

13 Здесь стоит сказать несколько слов о легендарном пьянстве Одена. Для этого надо вспомнить распорядок его дня. По утрам — при искусственном свете — Оден работал. Вечером, после захода солнца, призывал общаться — и выпивать. О “совах” высказывался в том смысле, что “по ночам работают только Гитлеры”. Выпивка сводилась к бесконечным стаканчикам с красным вином — или бокалам с martini’s: жуткой американской смеси из джина и вермута, которая незаметно, но здорово дает по мозгам.

Укладываясь спать, Оден ставил рядом с койкой рюмку водки — для того, чтобы заснуть после ночного похода в туалет, если приспичит. С годами пристрастие к алкоголю усиливалось. Вот как вспоминает об очередной встрече Одена и Стравинского за ужином 21 января 1964 года Роберт Крафт: “Нью-Йорк. Ужин с Оденом. Перед ужином он выпивает кружку пива, во время ужина — бутылку шампанского, после — бутылку хереса (sic!). Но несмотря на этот список напитков, Оден не только умудряется не запьянеть, но способен демонстрировать нам пируэты своего интеллекта, как если бы алкоголь превратился в его организме в ихор (жидкость, которая заменяла кровь в жилах греческих богов. — Г.Ш.)”. А вот теоретическое обоснование пьянства, данное самим Оденом в его эссе “Собака Принца”, посвященном Шекспиру, точнее — его Фальстафу: “Когда-то мы все были Фальстафами: а потом стали социальными существами, наделенными супер-эго. Большинство из нас смирилось с этим, но есть люди, в которых жива ностальгия по невинному состоянию самоценности, поэтому они отказываются принимать взрослую жизнь и ищут способы, чтобы вновь стать Фальстафом. Самый расхожий способ вернуться к такому состоянию — бутылка”. Там же: “На пьяницу противно смотреть, его неприятно слушать, его жалость к себе ничтожна. И тем не менее его образ не дает покоя трезвеннику. Его отказ, возможно по-детски наивный, принимать реальность этого мира заставляет нас посмотреть на мир другими глазами, проанализировать мотивы, в силу которых мы считаем этот мир приемлемым. Пьяница сам заставляет себя страдать, но это страдание подлинно, оно напоминает нам о страдании, которым переполнен мир и о котором нам легче не думать, поскольку, раз однажды мы приняли этот мир, мы несем ответственность за все, что в нем происходит”.

14 Фрэнсис Скотт Фицджеральд (1896–1940) — американский писатель. В его романе 36-го года “Провал” есть совершенно оденовская строчка: “В ночных потемках души часы всегда показывают три утра”. Естественно, Оден использовал эту строчку — см. главу “Бегство в Египет” из рождественской оратории “На время”, где “Голоса пустыни” поют лимерики в честь новоприбывших Ди-Пи. Пустыня — аллегория современного общества.

15 Реверанс в сторону Оскара Уайльда, который как-то сказал о Моне Лизе, что “она старше скал, на фоне которых изображена”. К афоризмам Уайльда Оден вообще относился очень трепетно и даже, как видим, пытался им подражать. Другое дело, что ирония Уайльда часто заменялась тенденциозностью, отчего афоризмы самого Одена звучали слишком однозначно. Что касается самой Брунгильды, то это одна из валькирий, героинь оперной тетралогии Вагнера “Кольцо нибелунга”. В эссе “Подражание и Аллегория” Оден утверждал, что любовь Зигфрида и Брунгильды в основе своей инцестуальна, поскольку Зиг-фрид слишком молод, чтобы испытывать к валькирии, которая проспала много лет волшебным сном, чувства, которые сильно бы отличались от сыновних. Добавим, что знаменитая тетралогия, подобно греческой трагедии, вообще является апофеозом кровосмешения. Из либретто оперы следует, что сам Зигфрид появился на свет от связи брата и сестры, Зиглинды и Зигмунда, которых родила богу Вотану земная женщина. Брунгильда — также дочь Вотана. Поэтому, если быть до конца последовательным, ее связь с Зигфридом — это любовная связь племянника и тетки. Интерес же Одена к “бесплодным” союзам объясним очень просто. На материале истории искусств он — одним из первых, кстати, в середине века — пытался понять этическую и эстетическую основу гомосексуальных отношений и открыто рассуждать об этом.

16 Нелюбовь к Брамсу находится в поле общей неприязни Одена к романтизму в духе Шелли и Вордсворта — хотя, конечно, мир Брамса настолько велик, что отказываться от него вот так, в двух словах, было все-таки неумно. Возможно, в Брамсе Одена отталкивала его непредсказуемость, непрозрачность, неровность. Вообще музыкальные суждения Одена звучат, мягко говоря, слишком опрометчиво. В любом другом случае этот радикализм отдавал бы идиотизмом — если бы Оден каждый раз не оговаривал принцип отбора, которому следовал. Так вот, на полюсах его пристрастий были: прозрачная энергичная легкость Россини и Моцарта — и патетическая героика опер Вагнера. Героический романтизм древних скандинавских легенд (которые “озвучил” Вагнер) всегда привлекал Одена, который однажды сказал — опять-таки за обедом у Стравинского: “Я хочу, чтобы на моих похоронах играл траурный марш из оперы “Зигфрид”. С другой стороны, следуя тезису, что “цель искусства — удовольствие”, Оден призывал слушать увертюры Россини в пику поздним квартетам Бетховена, которые якобы умаляют жизнерадостную приподнятость духа. И последнее: читая отзывы Одена об опере, не следует забывать, что его пристрастия во многом определялись его нетрадиционной сексуальной ориентацией. Поэтому любовь к колоратуре бельканто — как и к оперной драме Вагнера — можно интерпретировать еще и с точки зрения “пассивен — активен” в гомосексуальной паре.

17 “Я рад, что самое глупое определение поэтов — “безымянные законодатели мира” — дал поэт, чьи стихи я просто не перевариваю. Звучит так, как будто речь идет об агентах тайной полиции”, — писал Оден о Шелли. Романтизм — в изводе Шелли более, чем в варианте Йейтса, — раздражал Одена проповедью иллюзии, что поэзия может и должна влиять на социальное и духовное устройство мира и обязана откликаться на события политической истории общества. Еще в 39-м году Оден писал в триптихе памяти Йейтса, что “Поэзия ничто не изменяет, поэзия живет / В долинах слов своих...” (пер. А.Эппеля). А вот прозаический отрывок на ту же тему — из его книги “Конкретный мир”: “Нет спору, пусть поэт, если хочет, пишет на злобу дня, высказывается против социальной несправедливости и политического зла. Главное, чтобы он помнил одну вещь. Единственный человек, который выиграет в этой ситуации, будет он сам. Это его литературная репутация улучшится среди его единомышленников. А несправедливость и зло останутся в точности такими же, какими они были до того, как он раскрыл рот”. Поэтому в разговоре о романтизме и романтиках Оден всегда выступает на стороне Байрона и его Музы, “дочери европейского города”.

18 В “Письме лорду Байрону”, однако, Оден отзывался о Вордсворте гораздо резче — см. десятую строфу третьей части: “Я рад, что наши мнения совпали, / Что Вордсворт был занудой и для вас”. Этот пассаж — прямая перекличка с самим Байроном, который написал о Вордсворте в “Дон Жуане”: “А Вордсворт наш в своей “Прогулке” длительной — / Страниц, пожалуй, больше пятисот — / Дал образец системы столь сомнительной, / Что всех ученых оторопь берет. / Считает он поэзией чувствительной / Сей странный бред; но кто там разберет, / Творенье это — или не творенье, / А Вавилонское столпотворенье” (пер. Т.Гнедич; что касается общей взаимосвязи “Письма” и “Дон Жуана”, об этом мы поговорим отдельно).

19 Роналд Фирбэнк (1886–1926) — английский эстет и эксцентрик, автор романов “Тщеславие” (1915), “Гордый негр” (1924). Манера сатирического изображения действительности в произведениях Фирбэнка повлияла в свое время на творчество Ивлина Во и Олдоса Хаксли.

20 Эдвард Эстлин Каммингс (1894–1962) — американский поэт, живший в Париже. Виртуоз английского языка, синтаксически и графически добивавшийся фантастического отстранения поэтической формы, что привлекало Одена и требовалось при переводе Катулла.

21 Здесь: выспренний, духовный, возвышенный (нем.).

22 Книга Катулла, стихотворение XVI, см. перевод М.Амелина “Раскорячу я вас и отмужичу”.

23 Книга Катулла, стихотворение LXXXV, см. перевод М.Амелина “Ненавидя люблю”.

24 Имеется в виду, конечно же, опера Моцарта “Cosi fan tutte”, которая в русском “прокате” называлась “Так поступают все”.

25 “Table-Talk” был записан Ансеном в период частых размолвок Одена с Честером Каллманом. Понятно, почему темы фатальных развязок и образы отвергнутых любовников вызывают массу ответных эмоций у поэта. Понятно, отчего он признается в любви к опере “Бал-маскарад”, которая закручена вокруг роковой страсти Риккардо и Амелии. Понятно, почему он особенно ревностно защищает оперу “Дон Паскуале”, главного героя которой обвела вокруг пальца молодая пара. И ясно, за что он сочувствует королю Марку из “Тристана и Изольды”. Даже Фальстаф, если разобраться, привлекает Одена в настоящий момент тем, что безответная и почти отеческая его любовь к молодому принцу Генриху остается в результате невостребованной. И во всех почти случаях он настойчиво проецирует ситуацию на себя, пытаясь найти в материале классической литературы объяснение тому, что творится в его собственной биографии. Ответом станет его знаменитое стихотворение “Я остаюсь тем, кто любит сильней”: “Звездам, поди, неохота гореть вот так: / Страстью дарить, получая взамен медяк. /Если в любви невозможно сравняться, то / Я остаюсь тем, кто любит сильней...”.

26 “Парсифаль” — последняя опера Вагнера, написана в духе религиозно-мистического действа. Король Титурель, получив чашу Тайной Вечери — священный Грааль, спрятал его в своем замке, куда был закрыт доступ грешникам.

27 Фраза сказана с учетом того, что партия Изольды написана для сопрано, а партия Тристана — для тенора.

28 Здесь Оден мимоходом говорит о том, к чему неоднократно обращался в своем творчестве. Тристан Вагнера и Дон Жуан (Байрона и Моцарта) — фигуры, которые у Одена всегда оказываются вместе: см. его эссе “Дон Жуан” Байрона”, “Заметки о музыке и опере”, “Валаам и его ослица”. Оба символизируют ложную любовь, но ложную не с моральной точки зрения института гетеросексуального брака — а с позиции страдания, которое она приносит. К этой троице можно причислить и героя либретто Одена к опере Стравинского “Похождения повесы” — Тома Рокуэлла. Стоит также напомнить, что сама опера была задумана Стравинским как перекличка с “Дон Жуаном” Моцарта.

29 Наконец-то вещи названы своими именами. Наконец-то можно утверждать, что, сколько бы наш герой ни печалился о бедствиях века, в итоге существование — каким бы оно ни было — всегда расценивалось им как высшее благо. “Моя обязанность по отношению к Богу — быть счастливым; моя обязанность по отношению к ближнему — доставлять ему удовольствие и уменьшать его боль. Ни один человек не способен сделать другого счастливым”, — писал Оден в одном из своих эссе. “Счастье — это не право человека. Счастье — это его обязанность. Поэтому быть несчастливым — грех”, — добавлял он. В этом же пункте он расходился и с модным психоанализом Фрейда: “Ошибка Фрейда — как и большинства психоаналитиков — в том, что удовольствие они рассматривали с негативной точки зрения. Фрейд, видите ли, считал, что счастье аморально и радость человека неприятна Всевышнему” (из дневника 1929 года).

Только с учетом всего вышесказанного можно понять и поэзию Одена, и его критические высказывания, и его бытовые пристрастия: от выпивки до увертюр Россини. Только теперь становится понятным количество “present continuous tense” в стихах Одена, поскольку счастье как способность переживать реализует себя только в форме настоящего времени. Поэтому стихи Одена — как и поэзия вообще — внеисторичны: любой сюжет из истории он всегда “склоняет” на настоящий момент — “на время”, текущее здесь и сейчас. Если “удалить” из поэзии Одена риторику абстрактных понятий, останется именно это: фантастическое ощущение подлинности “настоящего” — внешнего и внутреннего; их совпадение. Собственно, table-talk Одена и есть этот остаток “настоящего времени”, доставшийся нам после “вычитания” риторики и поэтических образов. Это апология позитивного — от удовольствия выпить коктейль old fashioned’s до эмоций по поводу “Лоэнгрина” Вагнера. Вот теперь отождествление Одена с автором высказывания “остановись, мгновение” уже не кажется натянутым. Оден — это такое бесконечное признание в любви и любопытстве к миру, благодарность хотя бы за то, что “ты орешь от боли”. Благодарность за то, что чувство любви и любопытства возможны даже в том случае, если они остаются абсолютно безответными. За то, что: “Выключи звезды, сотри их с лица небес — / Я очень скоро смогу обходиться без. / В небо ночное уставясь, в его наготу, / Я полюблю и его черноту, пустоту”.

Полностью читайте в журнале “Новая Юность”



Версия для печати