Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новая Юность 1998, 1-2(28-29)

ЦАРСКИЙ ЖАНР


Журнальный зал Новая Юность

ЧЕЛОВЕК ИГРАЮЩИЙ

ЦАРСКИЙ ЖАНР

Юрий Нечипоренко

Под видом модного, нового жанра явился в современном искусстве перфоманс: художники, завороженные визуальными образами, вышли из плоскости холста и стали устраивать представления на выставках — возникли “живые картины”. С точки зрения театра перфоманс выглядит бунтом художника, самоволием по отношению к законам драмы и режиссуры. Однако профессия режиссера появилась не так давно, в начале ХХ века. Возникновение перфоманса можно рассматривать как возврат к истокам театра, реакцию на зарегулированность постановок.

ЦАРСКИЙ ЖАНР

В творчестве Шекспира можно обнаружить элементы перфоманса как жанра царского. Гамлет постоянно импровизирует: его артистизм проявляется в игре с другими лицами, которым он бросает вызов — и всех переигрывает. Он проверяет своих подданных на способность общения в “королевских кодах”, в сгущении мысли, в максимальном проживании момента бытия — здесь ему нет равных. Гамлет находится в таком напряжении, что окружающие не выносят сообщения, контакта с ним. Перфоманс иного рода — комический виден в пьесе “Сон в летнюю ночь”. Здесь перед герцогом и его супругой разыгрывается представление “народного театра”, сиятельные особы прерывают действие репликами, вступают в диалог с актерами. В этой свободе волеизъявления царственных особ слышится дыхание свободы перфоманса, который в каждый момент времени развивается непредсказуемо и артистично. Таковы жесты сиятельных особ, совершенных в своем величии, демонстрирующих вкус и чувство прекрасного.

В жизни многих известных персон можно увидеть элементы перфоманса. Иван Грозный с опричиной, Петр Первый со Всепьянейшим собором — цари устраивали колоссальные по размаху представления, результаты которых им заранее были неизвестны. Они действовали по наитию, разыгрывали сцены, “ломали комедию” — их провокационные импровизации порой плохо кончались для подданных: цари казнили и миловали импульсивно, часто пребывали в состоянии экзальтации, экстаза. Артистизм царских особ обусловлен их образом жизни: она проходит словно на подмостках, аншлаг обеспечен, подданные предельно внимательны к их жестам. Публика поневоле вовлекается в действие. Огромны энергии власти и богатства, трудно управиться с ними. Царский артистизм можно рассматривать и как способ выживания, самозащиты: играя, царь проверяет подданых, пробует способы контроля над ситуацией, “пытает будущее”.

Среди предвестников перфоманса в России и граф Лев Толстой. Его неприятие условности театрального искусства и превращение своей жизни в непрекращающееся представление, за которым следил весь свет, — звенья одной цепи. Толстой публиковал год за годом дневник, в котором откровенно описывал происходящие в семье события. В первую голову Толстой — художник, и его мужицкий вид, работа в поле и прочее — артистические жесты. Связаны эти жесты с его мировоззрением — и сейчас повторяется похожая ситуация: артисты, работающие в жанре перфоманса, несут в себе протестное мировоззрение по отношению к “официозу”, “попсе”, находятся на стороне природы в ее конфликте с цивилизацией и облекают свои артистические жесты в формы языческих праздников.

Сказка перфоманса

В перфомансе может возникать и проявляться некоторая история — но он не служит иллюстрацией истории, буть то сказка или миф. В перфомансе происходит переживание состояния, соответствующего образу или срезу истории. Возьмем сказку про Царевну-лягушку. Инсценировка сказки — это постановка сцен одна за другой. Если выбрать из многих событий сказки одно и остановиться на нем, вглядеться попристальней, — то может сложиться перфоманс.

Стрела, посланная в никуда, в небо, без адреса, попадает на болото. Здесь живет лягушка. Она ждет стрелу, которая в будущем позволит ей обернуться царевной. Все мы временами пребываем в состоянии ожидания. Медитация на этом состоянии, переживание его может быть основой перфоманса. При таком взгляде на дело эпизод сказки словно помещается под увеличительное стекло, рассматривается с разных сторон, в объеме — и в случае удачи открывается “окно в настоящее”, возникает завороженность переживанием, которая характерна для перфоманса. Ждать можно по разному — ожидание имеет внутренний сюжет развития. Так в сказке “Старик Хоттабыч” один джинн, ожидавший освобождения из бутылки, хотел в начале озолотить избавителя, в конце ожидания решил его убить. История развития внутреннего сюжета чувств в перфомансе напоминает китайскую “Книгу перемен”, в которой повествуется о превращениях, происходящих со всеми явлениями в этом мире. Перфоманс вырастает сам собой — как зерно пускает росток, как набухают почки и пускают листья — так же и в душе артиста разрастается, развивается образ. Эта естественность роста противостоит разрывности современной цивилизации, мельтешению и суете обыденной, поверхностной жизни.

Перфоманс связан с остановкой во времени: так рождение ребенка изменяет образ жизни молодой семьи, и если муж, мужчина выйдет на часок с коляской погулять в парк — он испытает новые для себя ощущения. Перфоманс — ребенок, который требует времени и внимания, но эти жертвы окупятся в будущем сторицей. Генетические корни, наследство царей и жрецов, — великое прошлое сулит этому ребенку великое будущее. В нем заключен ресурс вечного обновления жизни.

Превращения богини

Западная литература связана с карнавалом, шествием, парадом аттракционов, русская несет в себе историю, как косточку, как изюминку, — сказку. Предание и обряд в русской традиции следуют вместе. Заметим, что даже у германских народов — ближайших родственников славян — не сохранилось обряда коллективного купания в самую длинную ночь года. В русской культуре, несмотря на борьбу христианства с “бесовскими игрищами”, эта традиция дожила до ХХ века. Мы знаем обряды благодаря литературе, которая, начиная с Гоголя, обратилась лицом к древним праздникам. “Ночь накануне Ивана Купалы” и “Ночь под Рождество” дали ориентиры развитию русской литературы. В “Сорочинской ярмарке” создан образ культуры.

Предание о красной свитке движет интригу повести. Из пекла является черт, пропивает в шинке свои денежки и одежды, пока не закладывает красную свитку, обещая через год вернуться за ней. Свитку перекупают — и она начинает странствовать, принося несчастья. Ее разрубают на куски и раскидывают по ярмарке. Возвращается черт — и собирает куски.

Начало этого предания оказывается вывернутой наизнанку историей про богиню Инанну: богиня идет сверху вниз, черт — снизу вверх, богиня теряет одежды (ее раздевают), — и черт теряет одежды (пропивает), дальше богиня испытывает превращение и несет несчастье, как приносит несчастье и чертова свитка. Тот факт, что древний миф может всплыть через тьму столетий “кверху брюхом” — в бытовой сказке, известен в литературе. Удивительно, что миф Шумера всплыл в Малороссии!

Инанна через пять тысяч лет оборачивается чертом: входя в шумерскую преисподнюю в III тысячелетии до новой эры богиней, она выскакивает оттуда чертом на Украине в конце II тысячелетия нашей эры. Связь мифов Шумера и Вавилона со славянским фольклором поразительна: совпадение ситуаций и смыслов бывает буквальным. “Без дела сижу, пропадает сила” — так говорит герой “Сказания о Гильгамеше” Энкиду. Через несколько тысяч лет ему вторит Тарас Бульба: “Без дела сидим, пропадает казацкая сила”. История о шести любовниках богини Иштар, которых она унижает и портит, приобретает бытовое, комичное звучание в истории про ведьму Солоху (из “Ночи под Рождество”), которая сажает своих ухажеров в мешки.

Торговля чертом

На ярмарке каждый торгует своим — пшеницей, волами, лошадьми; цыгане торгуют чертом. Они разыгрывают селян, кажут в окна свиные рожи и устраивают такой переполох, что заставляют Черевика отдать дочь замуж за своего “спасителя” — Грицька. Цыгане показывают перфоманс, плату за который берут волами с Грицька. Вспомним, как это было:

“— А спустишь волы за двадцать, если мы заставим Черевика отдать нам Параску? — В недоумении посмотрел на него Грицько. В смуглых чертах цыгана было что-то злобное, язвительное, низкое — и вместе высокомерное: человек, взглянувший на него, уже готов был сознаться, что в этой чудной душе кипят достоинства великие, но которым одна награда есть на земле — виселица”.

Для простого селянина цыгане, артисты — люди запредельные, которые якшаются с чертями и способны помочь в таком важном деле, как женитьба. У древних индоевропейцев женитьба осуществлялась с помощью обмена — каждый род отдавал и принимал по девушке. Как на ярмарке, куда из всякого хутора свозится товар — выросший на земле жизненный ресурс для обмена. Отпадение от обменного обряда превращает женитьбу в дело, куда замешан черт. Когда деньги еще не взяли на себя роль “всеобщего эквивалента”, считалось, что эквивалентного обмена вообще быть не может — и обменивая пшеницу на волов, участники сделки рискуют на себя навлечь несчастье: будут недовольны и духи пшеницы, и духи волов. Для того, чтобы избавиться от неприятностей, всякую сделку надо было завершать ритуальным пиршеством (мы и сейчас имеем рудимент этого обряда — покупку полагается “обмыть”). Там где пир, где праздник — место людям праздничным, артистам и музыкантам. Из земли вырастает жизненный ресурс (“чертова” свитка). Ярмарка — место, где происходит обмен ресурсами. Молодые люди тянутся друг к другу — как куски красной свитки, сгустки энергии, связанные симпатической силой. Сила этой тяги и есть любовь. Через века прошло предание, превратилось из трагичного в комичное; но главное в нем осталось: Инанна была богиней любви, самовольной и непредсказуемой. У Гоголя образом любви служит красная свитка, которая стремится к целостности сама и приносит несчастье “чужим”. Место искусства — рядом с чертом, где сравнивается неравное, где жертвы и любовь.

В каждом ландшафте — свои перфомансы. В городе воспроизводится миф победы героя над змеем. Такова нехитрая схема карнавала: Пост побеждает Масленицу, порядок — хаос. Перфоманс в городах Европы повторял вавилонскую историю о победе Мардука над Тиамат. В Шумере возникли первые города и зафиксированы первые предания, здесь были созданы обряды и артибуты города. Далее эти предания стали лишь передаваться, меняя одежки: Индра побеждал Вритру, Перун — Велеса, Георгий — змия.

Хутор — часть округа, ярмарку можно сравнить с колесом, которое лежит горизонтально и вращается, перемешивая товары, рождающиеся на земле. Ось колеса уходит в пекло, откуда является черт со своей свиткой. В городе колесо становится на попа: как колесо обозрения, оно начинает черпать и перемешивать “верх” и “низ”, массовое и элитарное, рядовое и исключительное. Колесо черпает энергию из глубины веков, со дна сознания: в какой-то момент оно исчерпывает, истощает определенный пласт — и кто-то ставит диагноз городской культуре: “боги умерли”. Возникает поп-культура. Но вновь появляются страстные, одержимые люди, чувствующие веру в своей душе, происходит реабилитация мистики, искусство пытается воссоединиться со священнодействием — и оживают древние боги в новых перфомансах.

Когда арт-группа “Слепые” на Рождественском бульваре в 1995 году показывала первую мистерию из серии “Сказание о Гильгамеше”, в числе зрителей присутствовал полковник Генерального штаба. Журналист из “Мегаполис-экспресса” обратился к нему с просьбой прокомменитровать непонятное действие. Полковник был краток: “Идут учения, цель которых — поднять морально-психический дух москвичей”. Следуя полковнику, перфоманс — учебная тревога; с точки зрения художника — разыгрываемая военная тревога является перфомансом.

Перфоманс предъявляет высокие требования к личности артиста. Здесь нет режиссера и драматурга: отвечает за действие актер. Перфоманс — искусство соединения и взаимодействия личностей. Знать свое время и место, ощущать ситуацию в каждый момент времени может артист с обостренным чувством такта. Может быть, по этой же причине перфоманс тяготеет к минимализму — в нем обычно один-два ведущих артиста. Перфомансами можно назвать сценки, которые разыгрывали в начале века молодые Михаил Чехов и Евгений Вахтангов, представляя обезьяну и ее поводыря. Этими сценками она забавлялись на артистических вечеринках. Перфоманс служил им веселой лабораторией: здесь рождались находки, что легли в основание театра Вахтангова и школы артистического мастерства Голливуда, где свою теорию психологического жеста преподавал Михал Чехов. Так — после триумфального покорения Парижа русским балетом — в середине ХХ века состоялся еще одна незаметная и важная “психологическая победа” русского искусства — был покорен Голливуд.