Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новая Юность 1997, 1-2(22-23)

РУКОМЕСЛЕННИКИ

эссе


ИНСТИТУТ КРАСОТЫ

РУКОМЕСЛЕННИКИ

ИЗ ЦИКЛА

АЛЕКСЕЙ БИРГЕР

1. ЛЕСКОВ

У многих поживших и повидавших людей появляется особая пластичность взгляда. Эта пластичность порой принимается за примиренчество, за сдачу позиций. Но между тем именно из нее произрастает бунтарство. Эта пластичность — в умении отсекать все лишнее и вместе с тем впитывать и ощущать каждую житейскую мелочь. Неотрывность от жизни может выглядеть соглашательством — но неотрывность эта заставляет художника вступать на пути, видимые ему одному, разрушать все суще-ствующие рамки, различать главное в жизни нации и в жизни человечества.

Есть какая-то особая ярость и ярост-ность в этом продирании к истине, в нащупывании связующих звеньев. Ярост-ность, странно объединяющая разнообразные и далекие внешне произведения. Не страстность, нет. Есть художники, швыряющие на холст густой и сочный мазок краски и сразу отдергивающие кисть, чтобы набрать краски для следующего мазка. Можно назвать это клокочущей страстью — а можно (точнее, наверное) назвать техникой клокочущей страсти: ведь наверняка не могли одинаково от и до “на разрыве аорты” работать над своими полотнами и Делакруа, и Вламинк, и Руо (и Лермонтов, и Байрон, и Шиллер — если брать в литературе); но озарения в момент высшей страсти позволили им выработать специфическую технику мастерства, технику, которая сама уже эту страсть порождала, срабатывала, как искра зажигания, позволяла мгновенно, только приступив к работе, погрузиться в свой творческий мир. Есть художники, добивающиеся прежде всего спокойной гармонической уравновешенности, особой красоты творимого мира, — но нарастание гармоничности может вести равно и к нарастанию безмятежности, и к нарастанию мрачности, к нарастанию тревоги. Вибрирующий переливающийся мазок как бы чутко фиксирует нервную вибрацию воздуха и почвы под ногами. И есть художники, стремящиеся к четкости прорисовки, с хмурой тщательностью напряженного внимания сцепляющие вместе все детальки творимого мира. Но каждый мазок таких художников с каким-то скрытым остервенением притиснут к холсту. Краска не наносится ударом, но притискивается и прижимается кистью, впечатывается в грунт. Сверхматериальность, сверхуплотненность мира, возникающего на полотне, оборачивается напряженным усилием каждой линии и каждой формы сдержать нечто подспудное, нечто прорывающее их с другой стороны. Или напротив — как бы попытка впивающейся кисти прогрызть, преодолеть, увидеть: что там, за пределом, за гранью видимого. Художник как бы с трудом, всем телом навалившись, все мускулы напрягши, удерживает равновесие. Одну чашу весов тянет вниз, другую вверх, и жесткий нажим кисти как бы выравнивает положение. Равновесность между двумя сверхуплотненностями, благодаря которой центр картины — композиционный, цветовой, ритмический, идейный, сюжетный, какой угодно — оказывается помещенным в точку невесомости, в точку воспарения. Сверхсгущенность оборачивается сверхвоздушностью, сверхматериальность — сверхневесомостью.

Вот об этой яростности-припечатанности, удерживающей равновесие, чтобы сохранялась возможность парения на двух тяжелых, по отдельности тянущих к земле, но вместе поднимающих в поднебесье крыльях, мы и говорим.

Попробуем рассмотреть это чуть по-дробней на примере Лескова. Вещность, подробность и тщательность у этого писателя всегда строго уравновешены с началом духовным, с живой и противостоящей “суемудрию” сущностью героев. Происходит некая взаимооборачиваемость духовного и материального, их взаимно обогащающая. Устанавливается равновесие, и благодаря этому в точке опоры, по обе стороны которой чуть покачиваются чашечки весов, возникает как бы зона невесомости, зона высвобождения человека. Вспомним знаменитую “демикотоновую книгу” отца Туберозова в “Соборянах”. Само слово “демикотоновый” настолько полнозвучно, настолько налито тяжестью, что прочно привязывает нас к земле. К тому же, это слово выступает как замещение другого, ясно сквозь него просвечивающего. Иной писатель назвал бы ее “книгой духовных исканий отца Туберозова”, “книгой живого борения отца Туберозова”, или как-либо сходно. Но Лесков, выделяя чисто мате-риальное, вещное начало, как бы приоткрывает этим устойчивость духа героя. Слово настолько озаряется проступающим сквозь плотность сиянием, что если не знать, что такое “демикотон”, можно подумать, будто это какой-то высокий церковнославянизм, имеющий по смыслу отношение к соблюдению самых высоких и чистых морально-нравственных заповедей. В сочнейших, точнейших и подробнейших вещных описаниях всегда присутствует у Лескова момент “замещенности”, угадываемости объединяющего свечения и дыхания, так что при самой старательной, до фотографичности, обрисовке мир никогда не распадается на сумму отдельных вещей. Можно вспомнить, если уж мы упомянули о “Соборянах”, как Лесков характеризует внутренний мир их главного героя: “Проникнем в чистенький домик отца Туберозова. Может быть стоя внутри этого дома, найдем средство заглянуть внутрь души его хозяина, как смотрят в стеклянный улей, где пчела строит свой дивный сот, с воском на освещение лица божия, с медом на усладу человеку”. В этой, характерной для Лескова, фразе происходит целый ряд взаимообращений. “Материализующаяся” духовность перетекает в “одухотворяемую материальность”, и все это увязывается вместе и неразрывно. И, на точке схода всех перспективных линий, как бы просвечивается “освещенность” души протопопа. Возникает и ощущается внутренняя его независимость.

В “заботливости и старательности” воссоздания мира Лесков сродни многим своим персонажам-творцам. Умение “обстругать” (одно из любимых сло- вечек Лескова при разговорах о работе над своими произведениями), а потом прописать тонкой кисточкой по положенному с соблюдением всех правил грунту — для него становится выражением независимости и духовной свободы творящего. Поэтому и не подавляет у него духовного начала внимание к вещи. Тщательная отделка в описательности нужна ему не потому, что он стремится расчленить и систематизировать мир, а потому, что мир для него нерасчленим, и к чему бы он ни наклонялся, чтобы поподробней рассмотреть через лупу, он все время держит краем зрения огонек в конце пути. И недаром он так часто интересуется технологией процесса того или иного производства, той или иной области человеческой деятельности. Технологических описаний, вживаний в технологии так много, что практически можно раскрыть наугад любой том и наткнуться на какое-либо из них. Так вот, наугад, беру первый том худлитовского одиннадцатитомника, открываю на случайной странице и, попав в рассказ “Котин доилец и Платонида”, сразу читаю, как один из героев, по бедности решив жить на средства от продажи ваксы, прежде всего “пришел домой с старым муравленым горшком; потом он в несколько приемов натаскал к себе разных негодных баночек, пузырьков и бутылочек и, наконец, принес чернильных орешков, меду и голландской сажи. С этими препаратами и с этим материалом Пизонский уселся перед печкой за химические занятия. Дня через два он вышел из дому с большой бутылкой чернил и с деревянным ящиком черной, лоснящейся ваксы. На чернилах Пизонский сбанкрутовал, потому что сторожа присутственных мест делали чернила на казенные деньги и, следовательно, могли продавать этот продукт на сторону гораздо дешевле Пизонского; но его свежая вакса оказалась гораздо лучше сухой синей ваксы, получаемой в плитках из Москвы, и эта часть коммерции его выручила”. Там, где другой писатель просто сказал бы о мосте через реку, — там Лесков обязательно хоть в нескольких словах да обрисует основные инже- нерные принципы, по которым этот конкретный мост построен. И недаром самая знаменитая его вещь, “Левша”, имеет чисто технологический сюжет. Лескова интересует рукотворное устройство мира, подноготная вещей, “как это сделано”. Потому что через материализацию замысла происходит освобождение мастера. Как происходит и почему — мы еще увидим.

Настолько точно прописано у Лескова любое производство, что может показаться сначала, будто его писания можно использовать как пособия, как ре-ставрационный или учебный материал при изучении ремесла. Но в его “вживаниях в рукомесло” всегда присутствует момент творческой переработки, трактовки сознанием писателя, художе-ственный сдвиг. Намеренно или ненамеренно он осуществляется — вопрос иной. В книге “Жизнь Николая Лескова” Андрей Лесков рассказывает, как перед написанием “Левши” его отец посещал вместе с одним из ведущих специали-стов оружейного дела Болониным оружейные заводы, а также выслушал от него на совместных прогулках много историй и пояснений: “...Беседы с Болониным не пропали даром. Николай Егорович на наших вечерних прогулках рассказывал об оружейном искусстве, о варварском обращении с огнестрельным оружием при “Павловичах”, когда пушки отчищались с неумолимой тщательностью и так ярко блестели на солнце, что надо было жмуриться, глядя на них, а ружья чистились толченым кирпичом или песком и снаружи и внутри. Все винтики в них держались слегка отпущенными, чтобы при выполнении ружейных приемов, особенно при взятии “на караул” при встрече начальствующих лиц, ружья “стонали” от четкости артикула”. В той же книге Андрей Лесков рассказывает: “Интерес к иконописи дал “Запечатленного ангела”, к оружейничеству — “Левшу”, к камням — рассказ “Александрит”, к часам — рассказ “Отцовский завет. История одного рабочего семейства”, и так далее. Было ли познавание тайн каждого из этих искусств особенно настойчиво и глубоко — другое дело, но воспринималось вдохновенно”.

Здесь вполне внятно проскальзывает мысль, что некоторые “технологические искажения” у Лескова объясняются несколько верхоглядной восторженностью при изучении особенностей того или иного ремесла. Слишком спешил выразить поэтический восторг — и от-того “ненастойчиво” проскакивал мимо важных нюансов. Пожалуй, это не совсем так. Беря пример из современной литературы, можно сравнить метод Лескова с методом Курта Воннегута, очень любящего производственные описания и, например, щедро вводящего в роман “Малый-Не-Промах” тщательно и суховато-точно изложенные кулинарные рецепты, но предупреждающего при этом читателей, чтобы никто не вздумал попробовать по этим рецептам готовить: везде есть какая-то “подначка”, или пропорции продуктов нарушены, или один продукт заменен на другой, неподходящий, или еще что-нибудь. Обманчивая внешность кулинарного справочника оказывается прикрытием гротесково-фантастичного авторского замысла. И у Лескова часто возникает подобный ускользающий, почти глазом неуловимый, момент смещения. Вплоть до густо сжатых слов, раскрывающихся в несколько смыслов.

Мы вспомнили Курта Воннегута потому, что у него замысел прочитывается легко: из подобных мелких сдвигов, мелких сбоев произрастает, накапливаясь, сдвиг и сбой мировой, весь мир начинает разваливаться. Незаметная трещинка начинает расширяться, и вот происходит убийство, и вот дело доходит до большой катастрофы: над городом взрывается нейтронная бомба, уничтожающая всех его жителей. У Лескова подобные процессы протекают более скрытно и менее распознаваемо, но оттого не менее трагично. Чем больше мастер, художник духовно высвобождается в своем творче-стве, тем неотвратимей для него трагический конфликт с миром. Эта неслышная дрожь, это накапливание грозовых разрядов пронизывает все материально-вещные, все технологические описания, не обозначаясь для нас, но угадываясь. Самый яркий пример — неотвратимо ощущаемая изначально, несмотря на всю “потешность” сказа, гибель Левши. Не потому самый яркий, что нет более острых, а потому, что наверняка памятен всем. Тщательно, неспешно, фактурно-живописно воспроизводя реалии мира, Лесков как бы отодвигает, оттягивает для себя рассказ о трагической развязке, но эта натянутость не ускользает от читателя. Молния не ударяет внезапно.

Некоторые основные принципы лесковского творчества спонтанно изложены писателем в письме к М.Г.Пейкер: “Из всех материалов Вашего порт-феля я выбрал только глазного доктора, который, впрочем, немножко советник и страдает водянкою. Я его немножечко усмирил, немножечко подживил, да значительно поспустил у него водицы, и он пошел. Вторая половина, где я более злился и стругал его со всех боков, — вышла совсем недурна и похожа на живую повесть о живых людях, а не о марионетках с религиозным заводом. Беда с этим искусственным зданием: тут машинка, там пружинка, и все одно за другое цепляется и путается само, и пряху путает, и в конце концов рвется... Силы, дарованные Вам для работы во славу отца, светом не укладываются по этим игрушечным коробочкам. Вы усердно и добросовестно их туда мнете и тискаете, а крепкая опара все их еще поднимает...”

Говоря о произведениях других, Лесков невольно (как всякая творческая личность) выделяет прежде всего то, что наиболее важно и присуще ему самому. Да, все творчество Лескова пронизано образами ремесел, пристальным вниманием к ремеслу, и даже сам подход к произведению мыслится “с рубанком в руке”. Но вместе с тем в каждой вещи присутствует, от и до, густой опарный замес, дышащий, поднимающийся, расширяющий значение каждого слова, так что возникает особая теснота слитности и пригнанности, смысла, туго раздвигающего границы слова. Отсюда и внимание Лескова к неправильностям, к диалектизмам, к построению скрытых, опирающихся на знакомую корневую основу, неологизмов: через них можно достичь сконцентрированности на малом пространстве нескольких смысловых пластов. Вспомним хотя бы возникающее у Лескова слово “несмертельный”, употребляемое в особом качестве и в этом особом качестве даже проникающее в название рассказа: “Несмертельный Голован”. Вспомним, потому что в этом слове заложены важнейшие для Лескова идеи и понятия. В нем, как в лопнувшей, прорезавшейся почке, пробиваются несколько скрепленных вместе, но самостоятельных в развитии ростков. Во-первых, общепринятый, общеупотребительный смысл: “не несущий смерти”, “не причиняющий смерти”. Во-вторых, оно имеет значение “бессмертный”, “не могущий умереть”, употребляется вместо законного “бессмертный Голован”. И в-третьих, несет в себе значение “спасающий от смерти”. Если пытаться раскрыть название рассказа во всем смысловом богатстве, то получится примерно так: “Бессмертный и зла не причиняющий Голован, спасший меня в детстве от смерти”. Вот сколько слов понадобилось! А Лесков все эти смысловые оттенки спрессовывает в одном слове, и эта словесная емкость может показаться сперва печатной, без переходов и полутонов, лубочностью.

Вот оно — вдавливание краски кистью, нажатие, остервенело-яростное впечатывание насыщенного мазка в грунт. Сущность языка Лескова можно определить как стремление к “запечатленности” — если по примеру писателя взять слово, употребленное им несколько в ином значении и вывернуть его навстречу другому смыслу. Язык его, как описанный им запечатленный (то есть заклейменный арестантской печатью) ангел, не работы “торговых мастеров, а настоящего Строганова дела, а что строгановская, что костромская олифа так варены, что и огневого клейма не боятся и до нежных вап смолы не допустят”. Лесков исповедует тщание в работе, внимание к ремеслу (или, как он говорит, “рукомеслу”), тщание, которое не назовешь ни стремлением к тому, чтобы за словами вставала ощутимо живописная фактура вещного мира, ни желанием вылепить образ настолько зримый, чтобы он как бы отрывался от бумаги и в воздушном кристаллике повисал перед глазами читателя. Да, и эти моменты присутствуют, но не они являются главными, они вторичны и порождаемы по пути — по пути к обретению той духовной свободы, которая является духовной свободой мастера. Человека, преданного своей профессии, служебному долгу, своему таланту. (Диктуемый талантом долг — будь то долг оружейника, священнослужителя, объезд-чика лошадей, певца.) Множество “технологических” замечаний и описаний, накапливаясь, переходят в новое качество: сам мир становится “технологичен”, рукомеслен. Но поскольку рукомеслен и рукотворен он становится благодаря одухотворенному творчеству людей, то “вещность” становится опорой духовной свободы мастера. Сплав приземленности и воспаренности, динамики клокочущих страстей и одновременно тщательной пригонки и отточенности всех деталей.

Набухшая, поднимающаяся опара — в ней есть особая упругость, упругость укрупненного жизненного ритма. Ритма, почти уже выпевающегося на внешне четких и жестких состыках “впечатанных” слов. Вообще, очень важен в творчестве Лескова песенный пласт, редко выходящий на поверхность (как выходит он в “Житии одной бабы”, где важнейшие сцены построены по принципу “песенных выходов”), но пронизывающий почти все вещи. Очень часто Лесков просто упоминает название песни — может в два-три штриха сказать, как она пелась, — словно предлагая читателю остановиться и самому оживить в памяти слова и музыку. Выпустить песню, как бабочку из кокона. Мир Лескова как бы возносится, возгоняется и прочищается, так что возникает некий фокус света — фокус, цельным воплощением которого можно было бы назвать рифму “рукодельный-несмертельный”. Эту рифму мы выявляем не ради красного словца, не для “речи бойкой и весьма штилистиче-ской”, а потому, что скрытая лесковская напевность сливается с ощутимо объемным и подробным изображением мира, каждая вещь набухает глубоким и плотным ритмом — и рифма, предельный сгусток ритма, приоткрывает самую суть лесковского творчества. Она напрашивается, готовая вот-вот искоркой проскочить, на скрытом напряжении ее движения и вызревания, и возникает неразрывность “ремесла” и “вдохновенности”.





Версия для печати