Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новая Юность 1996, 17

СЛОВО ДОН ЖУАН


СЛОВО

ДОН ЖУАН

ТАТЬЯНА МИЛОВА

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

 

Высокочтимый сеньор!

Давно уже чувствуя настоятельную необходимость объясниться с Вами, решаюсь на это только сейчас, когда Вы выходите в тираж и можете оскорбиться этой дву- смысленностью нашего языка. К тому же — будучи разрезанным на кусочки, сиречь фрагменты, Вы еще менее можете узнать свой образ в очередном зеркале, изначально тоже весьма осколочном.

Не думаю, что Вас и прежде смущал повышенный интерес к Вашим заштатным литературным приключениям в здешних гиперборейских краях. Тем не менее сейчас эти вояжи — отсюда глядя — стали много зарубежнее удельным весом, ибо сокращению подверглась не только рукопись*, но и страна. Язык, впрочем, пока держится, с чем и поздравим друг друга: ведь Вы — наш, мы Вас писали, не отпирайтесь. Собственно, ни с кем другим, кроме как со словом русского лексикона, я и не могла бы сейчас беседовать.

О том, как Вы дошли до жизни такой, и шла у нас речь на протяжении многих утраченных страниц. Отсюда и три эпохи или три ипостаси Вашего существования, мною полагаемые: аллегория, образ, символ — из коих третья вылетела начисто. Натурально, Киркегору и Камю, являвшимся в той главе, хуже не стало — в отличие от нас с Вами. (“Структура! Структура!..” — стенала я , но смирялась; кромсала и плакала, есть у нас такой анекдот.) Эти господа, даром что иностранцы, изрядно потрудились, производя Вас в символы и освобождая от сцены — для текста, в том числе и для этого. И теперь остается совершенно непонятным, откуда Вы нахватались тех новых смыслов, которые пчелой доставили в свой теперешний улей.

Язык создает пишущего, дабы познать через него самого себя. Что при этом натворит сам пишущий — какие метафоры-метонимии-героев — уже почти уровень зубо- чистки. Но если хозяину понравится, он отберет.

Вот так-то Вы, перехитривши многих авторов, ныне сами их порождаете — и на этом мои извинения можно считать исчерпанными. В конечном итоге мы с Вами одинаково фантомны, ибо беседуем над ширмой, надетые на правую и левую руки. В чем, с искренней преданностью, и не подписываюсь.

 

...Эта сознательная эклектика имеет, пожалуй, свою эмблему: витраж, разлага

ИЗ ЧЕТВЕРТОЙ ТЕТРАДИ

l

Еще одно параллельное течение и течением-то назвать грешно: отсутствует необходимый момент движения. Бунтарская и покаянная ипостаси Дон Жуана на определенных этапах исчерпывали себя; линия развития образа застывала на мертвой точке. Тогда неизбежно возникала имитация движения: героя отказывались переосмысливать и начинали переодевать...

l

— “А что, если Дон Жуан — ваш сосед?..”

Но случались вопросы и более радикальные.

— А что, если Дон Жуан был импотентом?.. (К.Чапек. Апокрифы).

— А что, если Дон Жуан был женщиной?.. (С.Алешин. Тогда в Севилье).

Если задать себе вульгарный вопрос, какие цели преследует такого рода литература, то на поверхности обнаружится следующее: люди устали, им нужно отдохнуть; элементы карнавального действа — необязательный, но желательный ритуал, условное подмигивание, призывающее предаться радости и веселью. Велик также соблазн нагрузить этот призыв гигиеническим значением и объявить попытками “смеясь, расстаться с прошлым”; но все дело сводится к тому, что именно понимать под прошлым.

Для Дон Жуана подобного рода очищение начинается уже на первых шагах скитальчества, когда он только-только переваливает через Пиренеи. Дон Джованни легко усваивается комедией дель арте, а там и откровенной площадной буффонадой. Очевидно, что в этих случаях омертвевшей кожей оказывается леденящий гнев Господень, которым веет из столицы католического мира. Но ту же попытку забыться, преодолеть религиозный ужас находим и в реальных, вне сюжетных предлогов, средневековых карнавалах: маски, фейерверки, интриги и интрижки, вопиющая жажда жизни — ибо на следующий день грянет Великий пост.

Так он грянул в 1736 году, когда во время венецианского карнавала была по-ставлена пьеса Гольдони “Дон Джованни Тенорьо, или Распутник”, содержащая столь суровый (хотя и запутанный) перечень грехов, что о прощении или вышучивании не могло быть и речи. Так он понемногу затягивает в себя и наше легкомысленное время, когда для Дон Жуана наступает пора размышления — что тяжелей и сокрушительней всякого покаяния. И литература, инстинктивно предчувствуя эту перемену — в отличие от большинства своих создателей, — исподволь облегчает герою принятие этой схимы, поскольку не оставляет ему иного выхода.

Ведь на что, ведомые Высшей целесообразностью, покушаются авторы в ХХ веке? На коренное условие сюжета, на способность Дон Жуана ко греху — а значит, и к свободному выбору между небесной благодатью и адскими муками. Нет выбора — нет и протеста, нет и дерзости (и Бога, кстати, тоже нет — зачем Он нужен без оппонента?..). При отсутствии всего этого роль Дон Жуана во вселенской пьесе автоматически упразднилась бы. Однако Дон Жуан, благодаря литературной традиции, настолько закоснел в пороке, что греховен уже по одному своему имени. Оскорбления, чинимые его телу — наряду с некоторыми другими обстоятельствами, — навязывают герою презрение ко всему бренному; чем далее, тем более отчетливое. Уже очень скоро ему не понадобятся ни сюжет, ни партнеры по сцене, ни генеалогия последовательных влияний авторов друг на друга. Но на прощание он закатит большой бал.

l

...На первый взгляд пьеса Фриша так и просится в формулу “а что, если...”: “а что, если Дон Жуан любил геометрию?..” Не знаем. Всего можно ожидать. Могла бы получиться прелестная пьеса — если бы кто-нибудь вдохновился такой любовью. Представим: залитая светом пыльная площадь. Белеет какой-нибудь Акрополь. Толпа сладострастных гетер; самая нетерпеливая отделяется и подходит к герою, который сидит на земле и что-то чертит оливковым прутиком. Дон Жуан (в хитоне, с величественным движением руки): “Отойди, ты заслоняешь мне солнце...”.

“Живи он в наши дни, Дон Жуан (каким я его себе мыслю), занимался бы, скорее всего, ядерной физикой: чтобы познать истину”, — утверждает Фриш, но — в послесловии. “Я вижу твою жизнь, Жуан: полно баб и никакой геометрии” — утверждает Миранда (новый персонаж в традиционном наборе), но — в четвертом акте. Оба они, по понятным причинам, пристрастны к нашему герою: один слишком много обещает, другая слишком строго судит.

Так и гоняться бы герою всю жизнь за идеалом в джунглях формул и теорем, но швейцарский озорник предуготовил ему иную судьбу — если это можно назвать судьбой. Скорее, это настоящая вакханалия необъяснимых перерождений, фейерверк ликов, обличий, личин, как будто мы так никуда и не ушли с праздничного маскарада в таинственном ночном саду, которым встречает нас комедия. Может быть, и впрямь она замыкается на собственное начало, а все последующие события — такая же “Мышеловка”, какую заказал Гамлет в пьесе своего имени, и автор просто не находит нужным нам об этом сообщить? “Время действия — эпоха красивых костюмов”, — гласит одна из первых ремарок, и вышеизложенной версией можно было бы удовлетвориться, если бы все костюмы были одинаково красивы на вкус современной прихотливой — эстетики или этики?.. Это, пожалуй, главный вопрос из тех, что приходится решать по ходу действия — действия, в котором каждый последующий шаг отрицает предыдущий. Итак:

Акт 1. Невинный юноша, анахорет, геометр. Крепости сдаются на расстоянии, женщины — тоже. И военные, и любовные подвиги ему безразличны. Родители волнуются. Блестяще видит на коне.

Акт 2. Романтик, пламенный любовник. Запах травы; луна отражается в темной воде озера. Смутно брезжат побег, похищение, прекрасный стан, перекинутый через седло.

Акт 3. Низкий, всеядный развратник, не гнушающийся никаким кощунством. Бешеный кросс — из окна в окно — по спальням, причем хозяйка первой — мать его нареченной, а последней... “Что-то в ней было, в этой последней в ту ночь, что-то такое, чего нет и никогда не будет у всех остальных; нечто особенное, захватывающее, неотразимое: она была невестой его единственного друга”.

Акт 4. Возраст Христа. Усталый раб, замысливший побег — на этот раз в смиренную обитель. За монашескую рясу готов заплатить дважды: ужасной смертью, которая перечеркнет его репутацию и потрясет умы, и презренным металлом, за который наемные актеры (Гамлет, как есть Гамлет!..) будут эту смерть разыгрывать.

Акт 5, самый потусторонний по отношению ко всем предыдущим. Ослепительный мещанин — счастливый муж, будущий счастливый отец. Мирное загородное поместье. Телевизор еще не изобретен.

Расценивать эту фантасмагорию как “судьбу”, “естественное развитие” героя было бы просто нелепостью. А как отдельные, механически связанные, “экспериментальные” сцены — несправедливостью и явной натяжкой. Обе эти версии опровергает в комментариях сам Фриш: “...Дон Жуан внезапен, как метеор. Мне кажется, что любая попытка представить Дон Жуана в становлении, в развитии возможна лишь за счет потери самого образа — это будет не подлинный Дон Жуан, а человек, который по тем или иным причинам входит в его роль”.

Таким образом — если считать, что автору удалось не выплеснуть младенца, — органичность этих метаморфоз может быть оправдана только при одном условии: искусственного разрежения среды, в которой действует герой. Сопротивление — минимально. Его травят собаками; его преследуют мужья, жены, церковь, полиция — все безрезультатно, все будто наталкивается на стеклянный колпак; даже его промахи идут ему на пользу; короче, для него создается Телемская обитель — чтобы Дон Жуан смог опытным путем узнать цену своего “хочу”. И в этом, похоже, — и движущая сила, и новизна пьесы.

В самом деле: века подряд Дон Жуана объявляли воплощением всесокрушающего Желания — и этим определяли границы вольера, в котором его должно содержать. “Отпусти его на полную свободу — и он такого натворит...”. Фриш выпускает джинна — только в этом и состоит его эксперимент. И Дон Жуан начинает сумасбродствовать еще на “положительном” полюсе шкалы, до пограничного нуля...

...Подозрение, что натура Дон Жуана относится к женственному типу, назревало так давно, что потеряло свежесть парадокса; но вот оно высказано.

Вначале Дон Жуан возникает как отражение в чужих глазах (что считается свойственным женщине), и это волшебное зеркало преображает первоисточник. Отныне необходимость соответствовать своему имиджу звенит за героем, как привязанная жестяная банка, понуждая ко все более и более отчаянным метаниям. Смелость его — паническая.

Не будем упрощать — страх Дон Жуана столько же социальный, сколько и метафизический. Автору удается поймать Дон Жуана в интимнейший момент: при пробуждении в нем личности. Это вторичная вспышка “я”: как ребенок впервые выделяет свое тело из окружающей предметности, так юноша обособляется от себе подобных и тем вступает в прямой контакт с Богом — хотя сам еще плохо осознает это неизбежное следствие. Он, готовый всей душой полюбить первую же, внезапно понимает, что ею может оказаться каждая; он бросает свою невесту, обнаружив — да что там, только предположив — что и он для нее не более чем каждый. Подобные прозрения возникают именно при первой судороге рефлексии; сама мысль о том, что ты такой, как все, есть момент противостояния “всем”. Пока эта новая диспозиция не осознана, воцаряется слепой, всепоглощающий ужас перед собственной похожестью и заменимостью; Дон Жуану отвратительно оказаться, по слову Фриша, “посмешищем в глазах неба” — та же боязнь чужого взгляда! — детдомовцу, возомнившему было себя возлюбленным сыном Творца.

Этот ужас редко оказывается смертелен. Возникшую дыру в бытии быстро затыкает ощущение, известное под названием “поэт и толпа”; самый популярный вид сумасшествия на этом этапе — солипсизм. Но Дон Жуан относится к разряду буйных, поскольку незамедлительно прикладывает свой солипсизм к делу. Он убивает направо и налево, словом и шпагой, и с каждым новым трупом все более утверждается в мысли, что вокруг него лишь призраки и тени, что он — единственный, кто реально существует в этом мире.

“Дон Жуан, который не убивает — немыслим, немыслим даже в пределах комедии. Смерть цепляется за него, как ребенок за юбку матери”, — скажет по этому поводу Фриш. И мы, с его позволения, немедленно возразим: строго наоборот!.. Как раз Дон Жуан по-детски доверяется костлявой, которая прислуживается ему Итуриэлем: от ее прикосновения спадают покровы иллюзии. Подспудная логика здесь такова: окружающие меня смертны, поскольку умерли; я, Дон Жуан, бессмертен, поскольку жив. Это чувствует, это самоутверждается испуганный мальчик, каковым Дон Жуан, при всех своих умствованиях, не перестает быть — хотя и не признается себе в этом.

Вотще сияет над ним следующая ступень, на которой возможно признать существование божественной личности за другим — и тем избавиться от метафизического одиночества; и тем, в свою очередь, обрести самую надежную защиту против страха. “Ты всю жизнь любил самого себя, но ни разу себя не нашел. По-этому ты нас ненавидел. Ты ни в одной из нас не видел жены. Только женщину. Только эпизод. Но эпизод поглотил всю твою жизнь”, — подводит итог Миранда. Ведьма, наложившая заклятье, явилась взглянуть на дело своих рук и насладиться его плодами.

Дон Жуану так и не суждено повзрослеть; ему будет позволено лишь казаться — чужой магией — взрослым. “Не свет, но покой”. Миранда отбирает учительскую указку у смерти, и отныне можно надеяться, что Дон Жуану — мужу своей жены — удастся окончить дни свои в мире и согласии.

...Миранда с самого начала идет навстречу пустыннику из густого, пестрого, хлопотливого быта — из публичного дома. Этим шаловливым знаком равенства Фриш дает полную волю абсурду и, в духе этого мировоззрения, с особенным удовольствием сечет литературу...

l

...То же, но иным способом, проделывают различные Пьеро и Пьеретты, пуская себе клюквенный сок, — так сказать, сами себя обеззараживают. При этом Фриш, во имя восстановления духа, вынужден расправляться с буквой — т.е. со столпами сюжетной традиции. Всех жальче (в литературном смысле, конечно) донну Анну, которая сперва, как Аленушка, уходит ночами грустить на пруд, а потом, как Офелия, в него бросается. Но это неизбежно: королева умерла — да здравствует королева!..

...Главным героям было предложено пройти через фарс, гиньоль, мелодраму и доказать, что они живые, тем, что остались живы. Словом, художник должен вначале навести порядок в своей вотчине — в литературе, исходя из указаний мудрейшего дона Октавио и заранее выпалывая то, что перестало ею быть. Лишь по-сле этого он может открыть дверь в мир и попытаться поставить на ноги мораль, поймав ее в очередном сальто-мортале. Фриш приходит, в сущности, к тому, что для любви не создано ничего лучше семьи (как сказал кто-то из не очень древних). Реставрировать старинную картину куда трудней, чем написать новую, но профан не оценит результатов этой титанической работы...





Версия для печати