(пер. с англ. Сергея Огурцова)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2018
Перевод Сергей Огурцов
I. Композиция как объяснение
В начале — Гертруда Стайн: «Все одинаково, кроме композиции, а поскольку композиция различна и всегда будет различной, все неодинаково».
Также можно сказать, в начале — Аристотель: «…под мифом я разумею компоновку случайностей»[1].
Конструкция:
а) Лингвистическая:
Каждый речевой акт (каждый случай использования знаков) состоит из селекции и комбинации (Соссюр, Якобсон). Это означает, что слова всегда несут двойную референцию: к коду и к контексту. Код служит нам вертикальной осью, наборы замещающих элементов которой связаны по сходству. Мы выбираем из них, сказать ли «человек», «мужчина», «парень», сказать ли «шел», «бежал», «бродил», «прогуливался» и т.п. Затем мы комбинируем выбранные слова по горизонтальной оси, говоря: «человек забежал за угол». Мы располагаем их относительно друг друга согласно принципам синтаксиса, по смежности.
Литературный язык можно разделить в соответствии с акцентированием той или другой оси. Некоторых больше занимают le mot juste, точность метафоры, других — то, что «происходит между» словами (Чарльз Олсон).
b) Историческая:
В течение долгого периода от романтизма до модернизма (и до сих пор?) поэзия в большей или меньшей степени отождествлялась с осью селекции, отношением сходства, метафорой. Это предполагает важные следствия:
что «мир» дан, но может быть «репрезентирован», «отображен» в языке (Бодлер: «Человек проходит сквозь лес символов»);
что стихотворение — это эпифания в уме поэта, которая затем «выражается» посредством выбора правильных слов;
что содержание (и «смысл») первичны и определяют свою («органическую») форму (Крили/Олсон: «Форма есть не более чем продолжение содержания»);
наконец, что вертикальная устремленность метафоры (Олсон: «всасывание символа») служит нам «горячей линией связи» с трансцендентным, божественным смыслом, отсюда поэт в роли священника и пророка.
«Избежим ли мы аналогии» (Клод Руайе-Журну), или Композиция как процесс:
Ничего не дано. Все предстоит создать (Крили: «мир, непрестанно приходящий в бытие»).
Я не знаю заранее, что скажет стихотворение, куда оно поведет меня. Стихотворение является не «выражением», но процессом познания, который до некоторой степени изменяет меня.
Джон Кейдж: «Поэзии нечего сказать, что она и говорит: у нас ничего нет».
В начале работы я далека от «эпифании», которую можно было бы выразить, — у меня есть лишь неопределенный источник энергии, перетекающей в слова. Как только я начинаю прислушиваться к словам, они открывают собственные векторы и связи, затягивая стихотворение в свое собственное силовое поле, зачастую в непредсказуемых направлениях, уводящих от семантического заряда первичного импульса. Важна не «вещь», не «верное слово», а то, что «происходит между» (Олсон).
Поль Валери: «Поэт вступает в лес языка с определенной целью: заблудиться».
Барбара Гест: «Стихотворение вступает в собственные ритмические воды».
Эдмон Жабес: «Страницы книги суть двери. Слова проходят сквозь них, им не терпится перегруппироваться… В силе желания этих любовников свет».
Джордж Оппен: «Когда пишущий испытывает страх перед словом, тогда-то он и начинает».
Палимпсест:
«Ничего не дано»? Неправда: языку присущ не только бесконечный потенциал к построению новых комбинаций, но и долгая история.
Чистый лист не чист. Слова всегда уже «подержаны», говорит Доминик Ногез. У любого текста более чем один автор. Осознаем мы это или нет, но пишем мы всегда поверх палимпсеста (ср. «большой коллаж» Данкена).
Это вопрос не линейного «влияния», но письма, находящегося в диалоге со всей сетью предшествующих и современных текстов, с традицией, с культурой и языком, которыми мы дышим и в которых движемся, которые обусловливают нас, даже когда мы способствуем их созданию.
Понимание этого многие из нас вывели на передний план в виде техники, заимствуя, коллажируя, преобразуя, «переводя» части других работ.
Я, Женщина:
Факт этот явственно формирует мое письмо: тематически, в плане занятия определенной позиции, осознания социальной обусловленности, маргинальности — однако письмо определяется не только этим.
Лакан нелеп, когда навязывает фаллический культ означающего, — и недобросовестен, когда заявляет о своей гендерной нейтральности.
Напротив, я не вижу смысла маркировать определенные формы в качестве «женских». (Хотя некоторые предположения мне нравятся, например, Джоан Реталлак и Люс Иригарей полагают женское «множественным», включающим все формы заговора против монолитных, монотонных, монолинейных универсумов.)
На самом деле я не вижу «женский язык», «женский стиль или технику». Поскольку писатель, мужчина или женщина, является лишь одним из партнеров в процессе письма. Язык, во всем его диапазоне, является вторым. И не язык должны женщины «выкрасть обратно» (Острайкер). Язык, в который вступает поэт, принадлежит в равной мере и матерям, и отцам.
Коммуникация:
Перебравшись через Атлантический океан, мои фонемы зазвучали как нечто среднее между немецким и английским. На обоих языках я говорю с акцентом. Это избавило от иллюзии, будто я — хозяин языка. Я вхожу в него под острым углом, сквозь изломы, легкие различия.
Я не «использую» язык. Я взаимодействую с ним. Я общаюсь не при помощи языка, а с ним. Язык для меня не инструмент, но средство, значительно более универсальное, чем любые намерения.
Что найдет отклик — не в моей власти. Если стихотворение работает (и получает возможность быть прочитанным), оно вызовет в читающем вибрации, опыт общения с языком — с тем, как он определяет нас в качестве людей. Вальтер Беньямин: «Само искусство также предполагает телесное и духовное существование человека, однако ни в одном своем произведении оно не предполагает человеческого внимания. Ибо ни одно стихотворение не предназначено читателю, ни одна картина — зрителю, ни одна симфония — слушателю».
Смысл, особенно Глубинный:
Все, что я здесь говорю, лежит на поверхности, и это все, с чем мы можем работать. Мне нравится образ из «Дон Кихота», сравнивающий перевод с работой над гобеленом: вы сидите перед ним с кучей нитей и узором для каждого цвета, но совершенно не представляете, каким окажется рисунок с обратной стороны.
То же самое справедливо и для письма. Мы работаем над техническими аспектами, над ремеслом. Мы создаем узор, который работает, согласуется. Наши наваждения и предубеждения пробираются в письмо, независимо от нашего желания.
Но что будет «означать» стихотворение — совсем другое дело. Я могу лишь надеяться, что в нем заметна хотя бы искра той недостижимой цели (которая, парадоксальным образом, также служит ему матрицей), той концентрации, неподвижности тех мгновений, когда кажется, будто мы выхвачены из нас самих и из нашего времени.
II. Практика
У меня нет даже мыслей, у меня есть методы, заставляющие язык думать, брать верх и меня за руку. Углубляясь в значение или уличение, синтаксис растянут поперек правил, отношений силы, растворяя провес отвеса, натяжение глаз…
(«Форма/Взятия/Всего»)
1. Исследуя предложение:
Напряжение строки и предложения. Но особенно предложений. Эрозия их границ. Их сближение, вплоть до большей (полной?) связности.
И в «Агрессивных путях случайного незнакомца», и в «Дороге везде, или Остановите это тело» я работала над тем, чтобы дополнение одной фразы перетекало в следующую как ее подлежащее, не повторяясь:
Преувеличения кривой
меняющейся снова и снова
подле тебя в автомобиле
разрезающем дорогу вместе
с ночной сыростью
силой будто-бы-сна
бьющего через наши тела
лишенные их жидкой глубины
ко всегда опасному следующему
заря кровоточит последовательностью
готовых знаков
(«Дорога везде, или Остановите это тело»)
Цель была строго грамматической. Я сознательно нажимала на границы предложения. Мне было интересно противопоставить течение квазибесконечного предложения коротким строкам, определяющим ритм. Так, на одном уровне я просто обостряла напряжение между предложением и строкой, имеющееся в любом стихотворении. А поскольку тематическим полем служат автомобили и прочие системы циркуляции (кровь, дыхание, секс, экономика, язык — набор метафор, которые ни разу не формулируются, но выполняют структурную функцию), мне нравился эффект столкновения на большой скорости в гонке по шоссе основного предложения.
Лишь позже я поняла, что брошенный устойчивому субъект-объектному отношению вызов содержит феминистские подтексты. С женщиной в нашей культуре обращались преимущественно как с объектом: на нее смотрели, а не она, ее любили, а не она. Напротив, в этих стихотворениях предложена такая грамматика, где роли субъектной и объектной функций не фиксированы, но обратимы, где вместо иерархии главного и придаточного предложений — постоянное, текучее преобразование.
Однако потом я увлеклась придаточными предложениями, сложными предложениями. Поэтому стала писать стихотворения в прозе. Меня очаровал Витгенштейн и форма пропозиции с ее предельной замкнутостью. Это оказалось нелегкой задачей, поскольку ранее мои стихи работали по большей части в направлении размыкания границ предложения — или сближая предложения, или фрагментируя их. Я пыталась решить эту задачу, принимая (в большинстве случаев) законченное предложение и пытаясь расшатать его логику и закрытость изнутри, постоянно скользя между системами координат. В частности, я ввела женское тело и включила в игру старые гендерные архетипы логики и разума как «мужских», оставив «женскому» иррациональное: эмоции, тело, материю. Опять-таки, я надеялась, что постоянное скольжение ставит эти категории под вопрос:
Ты взял мою температуру, которую я думала приберечь на трудный день.
(«Воспроизведение профилей»)
2. Фрагменты:
Изограмматические строки, соединяющие скромную долю сравнимых частей речи, картографируют дискурсы мира, говорю я. По сравнению с их средними показателями, экстремумы чувства и отсутствия создают удовольствие фрагментов. Нарушить молчание и подобрать куски, дабы найти скопление осколков, которые ловят свет на срезе и следующий день заодно.
(«Форма/Взятия/Всего»)
Этот блеск света на срезе, эта вспышка от краев и есть то, что я ищу. Сопоставляя, а не изолируя минимальные единицы смысла.
И разрыв линейности. Когда плавный горизонтальный путь глаза/ума затруднен, когда соединение нарушено, в разломе возникает своего рода оркестрованное значение, вертикальное измерение, образованное энергетическим полем между двумя строками (или фразами, или предложениями). Смысл, который одновременно и соединяет и высвечивает зияние, так что темная зона тишины между элементами обретает вес, становится элементом структуры.
пубертат: он
и я знают я
выдох дыма
оскорбляет
будущее
…
центры безграничные
зеркала
еще не открытая дверь
именно: случай
Жабес, подобно немецким романтикам, полагает, что фрагмент — это наш единственный доступ к бесконечному. Я склонна думать, это наш способ постижения чего бы то ни было. Наши инклюзивные картины суть мозаики.
3. Коллаж, или Склейка жизни:
К коллажу я обратилась довольно рано, чтобы перестать писать стихи о матери, которая занимала все мои мысли. Я чувствовала, что необходимо сделать нечто «объективное», что вытащило бы меня из себя. Я брала с полки книги, выбирала по одному слову с каждой страницы или по фразе с каждой десятой страницы и пыталась организовать их в структуры. Что-то работало, что-то нет. Но когда я перечитывала их какое-то время спустя, они по-прежнему были о моей матери. (Как и предсказывал Тристан Тцара. Его рецепт создания дадаистского стихотворения из кусков газетных статей заканчивается так: «Стихи будут похожи на вас».)
Это было откровение — и освобождение. Я поняла, что о содержании можно не беспокоиться. Ваши тревоги и навязчивые мысли выйдут на поверхность вне зависимости от того, что вы делаете. Это освобождает для работы над формой, а только над ней можно работать сознательно. Что до прочего, то остается лишь сохранять живость ума, любопытство и способность видеть.
Еще важнее было второе откровение: любое ограничение стимулирует воображение, втягивает в семантические поля, отличные от тех, с которых вы начинаете. Да, мои стихотворения все еще повествовали о матери, но в них начинало происходить что-то еще.
Жорж Брак: «Всегда нужно иметь две идеи, чтобы одна уничтожила другую. Картина закончена, когда концепция стерта».
(Барбара Гест сказала бы, что ограничения должны быть такими, чтобы стимулировать воображение, не блокируя его.)
Коллаж, подобно фрагментации, позволяет обманывать ожидание последовательности, или пошаговой линейности. А если сопоставляемые поля достаточно различны, по краям вспыхивают искры. Цитирую абзац из «Ключа в язык Америки», где я пытаюсь вести речь о столкновении индейской и европейской культур, сопоставляя фразы из трактата Роджера Уильямса 1743 года с современными элементами любых источников в моем западном наследии.
О браке
Плоть, рассматриваемая как когнитивная область, в противоположность недифференцированному теплу, называется женщиной или женой. Число не ограничено, однако Наррагансетты (обычно) имеют лишь одну. Тогда как уменьшительные отличаются беспечной свободой, глубокая структура свадебного ложа универсально почитается даже в переводе. Если женщина неверна ложу, оскорбленный муж будет торжественно отомщен, засушен и выветрен. Он может снять ее одежду под любым углом между горизонтальными плоскостями.
4. «Перевод»:
Под этим я имею в виду перевод одного аспекта уже существующего произведения в нечто иное. Например, «Когда у них есть чувства» использует в качестве матрицы грамматическую структуру из «État» Анны-Мари Албиак, подобно тому, как поэты использовали метрические схемы. Дополнительной сложностью было то, что книга «État» написана на французском и грамматические схемы по-английски работали не так гладко, в них было встроено преодоление собственных границ.
Пример поближе к дому — «Различия для четырех рук». Эта последовательность основывалась на структуре предложений «Джезуальдо», стихотворения в прозе Лин Хеджинян, которое затем «переводилось» в своеобразное обращение к Кларе и Роберту Шуман.
В окончательной версии все это уже не так легко проследить. Предложение у Хеджинян куда более причудливо, чем то, что вышло у меня, потому как мне требовалось нечто подобное напряжению между текучестью и покоем, характерным для музыки Шумана. И предложение о растущем числе детей — «Беги. Три ребенка через дом». «Беги. Пять детей через дом» — стало своего рода рефреном, или остинато, изменяющим структурное ощущение. Но вот отрывок, который остался весьма близким:
Хеджинян, «Джезуальдо»:
Двое — это крайности. Ты ставишь на благородные души. Важнейшее было экстраординарной степенью. Что было выбрано из этого, кроме регулярного процесса коммуникации, тут же умоляло о долгой жизни и прощении. Ты цель моих увещеваний. Я обозреваю город. Временами я само благоговение, а порой само спокойствие, и удовольствие и неудовольствие преследуют меня. Мое сердце не над крышами.
«Различия для четырех рук»:
Любые двое противоположны. Ты ходишь по звуку. Холоднейший ветер дует с краев страха. Который был записан. Страсть неестественна. Но тело и душа измяты меланхолией, плодом сухих, извилистых русел. Утрата обесцвечивает кожу. Временами ты пожираешь яблоки, а порой вгрызаешься в свою руку.
5. Ритм:
Ритм — ускользающее качество, без которого невозможно стихотворение, без которого самые интересные слова остаются просто словами на бумаге, остаются строфой. «Верхний предел — музыка, низший предел — речь», — сказал Зукофски. Ритм, говорю я, не метрика. О нем сложно говорить, невозможно точно определить. В нем истинная физическая сущность стихотворения, обусловленная ритмами моего тела, моего дыхания, моего пульса. Но еще он — чередование чувства и отсутствия, звука и тишины. Ритм артикулирует промежутки, различия в повторении.
6. Правки:
Я думаю на бумаге, бесконечно переделываю. Я завидую поэтам вроде Данкена, который был абсолютно уверен в верности всего приходящего к нему. Я слышала, как он называл это «Говорить Голосом-Бога». «Конечно, — добавлял Данкен, — если говоришь Голосом-Бога, произносишь чудовищное количество глупостей!» Для меня важнее, что он считал переработки собственных старых стихов новыми произведениями — это прекрасно.
Но ближе мне сказанное Джоном Эшбери (в разговоре с Кеннетом Кохом): он признался, что чувствует, что любая строка могла быть написана по-другому, что она не обязательно должна звучать так, как она звучит.
Я медлительна, мне требуется долго размышлять обо всем, требуется придерживаться следов на странице. Мышление как приключение. Должно ли приключение быть быстрым? Возможно, переработки — это способ сопротивляться завершению? Нежелание останавливаться?
Пер. с англ. Сергея Огурцова
Перевод выполнен по изданию: Waldrop R. Thinking of Follows // Moving Borders. Three Decades of Innovative Writing by Women / Ed. By M.M. Sloan. Jersey City, N.J.: Talisman House, 1998. P. 609—617.