Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2018, 2

«Причудливые жертвоприношения»:

проблема виктимности в романе Александра Гольдштейна «Спокойные поля»

Документ без названия

 

Проблема насилия и жертвы, виктимности (жертвенности) как основополагающей культурологической модели играет важнейшую роль в творчестве Александра Гольдштейна (1957—2006). С ней же связана и другая проблема, эстетическая: многие годы беспокоящая писателя неадекватность современного искусства происходящему в мире, «кризис репрезентации» как нехватка (искусства) и избыточность (мира) [Гольдштейн 2009: 114][1]. Эти вопросы и легли в основу его фрагментарных романов, для которых характерно почти полное слияние образов автора и рассказчика, тем более что некоторые их фрагменты представляют собой версии ранее опубликованных статей. В другом месте я писал о его романе «Помни о Фамагусте!» (2004) как романе-хаосе, в основе которого — диссипативная структура присвоения и его забвения; осью этой структуры неизбежно оказывается жертва насилия [Кацман][2]. В этой статье я рассматриваю роман Гольдштейна «Спокойные поля» (2006) с точки зрения теории генеративной антропологии, — теории генезиса репрезентации в неудавшемся жесте насилия-присвоения, созданной американским ученым Эриком Гансом (р. 1941). Такое прочтение позволяет сделать вывод о том, что последний роман писателя отражает переосмысление и преодоление виктимной культурологической парадигмы, служа своего рода антитезой его предыдущему роману. Отказ от жертвоцентризма приводит Гольдштейна к отказу от поиска репрезентации как нехватки соответствия или избытка различения и к концепции «дразнения расходящихся тождеств» как множественности неудавшихся жестов присвоения. Примирение писателя с миром, ставшим мистико-теургическим искусством [Гольдштейн 2009: 116], и с искусством, перестающим наконец быть недостаточным существованием, оказалось возможным, но лишь при условии отказа от оптики «причудливых жертвоприношений» [там же: 118].

Философско-антропологическая, а точнее, гуманитарная модель невиктимного порождения знака и означивания, языка и культуры, была предложена Эриком Гансом в целом ряде книг и статей[3]. Он отталкивается, прежде всего, от теории своего учителя Рене Жирара о миметическом желании и насилии над жертвой как производящих священное, которое формирует сообщество и коммуникацию [Жирар 2000: 7—51]. С другой стороны, Ганс продолжает мысль Жака Деррида об откладывании насилия как источнике различения, то есть порождения, знаков. Теория, названная Гансом генеративной антропологией (или гуманистикой), полагает в качестве «минимальной гипотезы» единичное событие порождения означивания на сцене миметического конфликта, возникающего вокруг объекта желания, когда иерархический peckingorder перестает отвечать задаче выживания группы, когда взаимное насилие грозит уничтожить ее. Ганс не принимает тезис Жирара о том, что произвольная жертва, козел отпущения, становится в этом случае решением конфликта, а также первичным знаком и актом человеческого порядка. И в самом деле, эта модель поведения меняет иерархию, но не животный порядок: здесь только применение насилия по отношению к жертве заставляет членов группы держаться вместе, а потому требует все новых жертв. Переход к человеческому у Жирара недостаточно мотивирован, поскольку не объясняет, как появляется означивание; оно кажется не необходимым, избыточным. Другими словами, группа может дружно разрывать на куски жертву за жертвой, не называя их этим именем, не отличая жертву от жертвы, не порождая священное, язык, культуру.

Для решения этой трудности Ганс возвращается к тому гипотетическому моменту, который предшествует убийству жертвы. По его словам, «однажды» колебание членов группы, вызванное страхом взаимного уничтожения, продлится достаточно долго, чтобы они смогли увидеть в «жесте присвоения», направленном на объект желания, не указание на намерение его присвоения, а репрезентацию самого этого объекта. В этом случае именно «неудавшийся жест присвоения» (abortive gesture ofappropriation) и становится первым знаком, обозначающим объект. «Жест-как-знак не служит более практическим движением по направлению к объекту влечения. Из горизонтального акта в мире влечений он превратился в вертикальный акт в трансцендентальном мире означивания» [Gans 2011: xiii] (перевод мой. — Р.К.). Таким образом, фундаментальной функцией человеческого и «культуры репрезентации» является предотвращение, откладывание миметического насилия. Знак, символический порядок, этика рождаются не из потребления убитой жертвы и обмена ее частями, не из воображения жертвы вообще в паре субъект-объект, а из воображения другого субъекта («лица», говоря языком Эммануэля Левинаса), чье желание также направлено на объект. В этом переносе внимания с объекта желания на субъект и состоит основополагающий акт культуры: человек видит в другом самого себя, а в себе — другого [Gans 2011: 3—18]. Это этап зеркала культуры. Образ желающего субъекта в его остановленном жесте присвоения/насилия есть первый знак и первый образ «другого» — и (снова в терминах Левинаса) «Другого», есть имя Бога и вообще первый образ в собственном смысле этого слова. И как отношения со своим образом в зеркале, отношения с «другим» в этой модели, в отличие от отношений с жертвой и в отличие от модели Левинаса, не могут не быть симметричными. Вместо этики виктимности эта модель порождает этику равенства (перед лицом общего желания и общего гнева, вызванного его, желания, откладыванием).

Генеративная антропология Ганса позволяет критически переосмыслить виктимную парадигму. Именованию или назначению жертвы здесь предшествует взгляд, включающий двух агентов действия, состоящих в симметричных отношениях. Их роли еще не определены, история открыта, все возможно. Поэтому взгляд сосредоточен на том процессе или действии, которое должно распределить роли, — на жесте (насилия, присвоения) до его реализации и до именования. В этой сцене жест всегда еще не осуществлен, то есть как бы остановлен или провален. Означивание предшествует жертве как свершившемуся факту, а значит, возможно без нее. Следовательно, не репрезентация вращается вокруг жертвы, а напротив, все неопределенные субъекты вращаются вокруг нереализованного жеста. Незавершенность жеста другого служит источником идеи незавершенности «я» (начало рефлексии), из чего возникает представление о задании и целенаправленном необратимом движении к реализации, вопреки растущей энтропии, то есть идея времени, истории, мифа.

Разумеется, описанная выше генеративная сцена есть не что иное, как гипотеза, интеллектуальный эксперимент, который может быть использован в качестве метода анализа культурных явлений или, как в нашем случае, сложных репрезентаций виктимного насилия в литературе. Неудавшийся жест насилия героя является одним из основных нарративов или мифов в новейшей литературе, что я и попытаюсь показать на примере последнего романа Александра Гольдштейна, одного из наиболее ярких русско-израильских писателей 2000-х. В то же время нужно сказать, что виктимная парадигма все же довлеет в русско-израильской литературе, начиная с романов Авраама Высоцкого 1920—1930-х годов[4] и вплоть до романов Дины Рубиной последних лет[5]. Основное интеллектуальное усилие направлено здесь на создание мифа о превращении жертвы в воина, в духе еврейской литературной традиции героизации «испанских» евреев, «халуцев» или «сабров» как основателей новой, гордой и свободной еврейской идентичности[6]. Так, например, в рассказе А. Высоцкого «Первый ответ» (1946) изгнанный из средневековой Сарагосы молодой еврей берет в руки оружие и убивает напавших на него бандитов. Ему вторит Захар Кордовин из романа Рубиной «Белая голубка Кордовы» (2012), потомок испанских евреев, который не расстается с пистолетом, надеясь отомстить бандитам, убившим его друга. Правда, Захар так и не совершает свой жест насилия, а сам становится новой жертвой. Вокруг дихотомической пары жертва—воин вращаются герои романов Давида Маркиша («Легкая жизнь Симона Ашкенази»), Анны Исаковой («”Ах, эта черная луна!”»), Нины Воронель («Готический роман»), Даниэля Клугера («Последний выход Шейлока», «Мушкетер»), Феликса Канделя («Против неба на земле»), а также трилогии Рубиной «Русская канарейка» и многих других.

На фоне доминирующей виктимной парадигмы выделяются писатели, сумевшие преодолеть ее и могущие служить примерами новой парадигмы, в которой формируется генеративный миф о нереализованном жесте насилия, снимающий дихотомию жертвы и воина. Преодоление старой и рождение новой парадигмы осуществляется в тех контекстах, в которых возникают очаги наивысшего напряжения отношений потенциальной виктимности. Так, в романе Алекса Тарна «Протоколы Сионских Мудрецов», вышедшем в 2003 году, протагонист пытается отомстить за гибель своих жены и дочери в теракте, но месть остается фикцией, фантазией, нереализованным жестом, и в то же время фикция становится реальностью: выдуманный им литературный персонаж, спецагент и герой боевиков, обретает плоть и кровь. Оказывается, что «заговор сионских мудрецов» состоит в воспроизведении генеративной сцены, где роли и отношения жертв и воинов еще не определены.

В том же, 2003 году выходят первые две части романа Михаила Юдсона «Лестница на шкаф», а в 2013-м — новая версия, включающая третью часть. Его герой одновременно и жертва, и воин. Причем если в первой и второй частях, описывающих его приключения в России и Германии, его воинственность еще связана с необходимостью защититься и не дать превратить себя в жертву, то в третьей, израильской части ситуация становится намного более сложной, хаотической, непредсказуемой. Проходя по всем кругам израильского социума, герой обретает новую силу, больше не связанную с виктимностью.

В сюжетную ткань романа Якова Шехтера «Вокруг себя был никто» (2004) вплетены рассказы двух женщин, прошедших инициационные обряды двух различных маргинальных мистических сект. Несмотря на настойчивые попытки главного героя убедить их в том, что их просто использовали, женщины отказываются видеть себя жертвами. С другой стороны, как бы поднимая вопрос о насилии от противного, в романе описана некая милитантная община, расцветшая в Польше во времена казацких войн, воспротивившаяся традиционной позиции по отношению к окружающему миру, согласно которой выигрывает тот, кто уклоняется от боя. Члены этой общины вступили в войну — и погибли все до единого. Автор деконструирует концепцию насилия, но не вполне в духе этического гуманизма, поскольку вместе с ней деконструируется и понятие жертвы. Таким образом, насилие в романе Шехтера носит не догматический, не идеологический характер, а разворачивается на той изначальной антропологической сцене знакопорождения, где роли не заданы априори в оппозиции палач—жертва (в первом случае) или герой—жертва (во втором). Как сам по себе жест насилия мнимого «мастера» не превращает его объект, то есть неофита, в жертву, так и жест насилия подлинных «мастеров», полных благих намерений, не достигает цели и даже, напротив, превращает их самих в жертв. В обоих случаях жест обессмысливается, несмотря на его кажущуюся реализованность, даже нарочитую избыточность.

Тема насилия — одна из центральных в романе Дениса Соболева «Иерусалим» (2005), однако ни один из его героев не является частью простой виктимной дихотомии. Мысль автора занята поисками подлинной свободы и потому выводит героев на новый уровень сложности. Суть этих поисков — в преодолении «всевластия», а значит — в обнаружении провального характера любых виктимных или виктимизационных жестов, хотя именно из них и состоят язык, культура, игра, политика, литература и существование вообще.

Сходную интеллектуальную конструкцию можно обнаружить и в романе Некоды Зингера «Билеты в кассе» (2006), где она приобретает гораздо более игровой, ироничный и пародийный характер. Роман начинается с того, что с Новосибирского вокзала отправляется еврейский батальон на войну с «израильским агрессором». Однако поезд везет читателя отнюдь не на войну, а в глубины памяти, истории и литературы. Этот расширенный образ служит ярким примером основного мифа, о котором здесь идет речь: коллективный еврейский Одиссей отправляется на войну, но лишь затем, чтобы блокировать свой же собственный жест присвоения, вернуться домой, не выходя из дома, не становясь жертвой и не делая жертвами других.

Этот основной миф воплотился и в цикле иерусалимских романов Елизаветы Михайличенко и Юрия Несиса «Иерусалимский дворянин» (1997), «И/е_рус.олим» (2004) и «ЗЫ» (2006). В каждом из них наблюдается модель преодоления виктимности и героизма одновременно, блокирования жеста насилия либо его обессмысливания. Несостоявшиеся герои и воины, борцы с мифологическими и политическими монстрами терпят поражение в бою, но выигрывают войну против виктимного мышления. В первом из упомянутых романов антисемитский ярлык «иерусалимский дворянин» перекодируется в духовный и интеллектуальный аристократизм. Во втором романе обезличивающая виктимность преодолевается гипергуманизмом, радикальным персонализмом, парадоксальным образом воплощенным в сетевом мышлении, в модели виртуальной реальности интернета, в котором роли и имена меняются постоянно. В третьем романе нереализованный жест насилия несостоявшегося «героя» направлен на его политических оппонентов. Тем самым они оказываются побеждены в наилучшем из боев — в том, который не состоялся. Во всех трех иерусалимских романах акты насилия неизбежно происходят, как и в самой действительности, но они не становятся интегральной частью хронотопов героев, даже когда те сами становятся жертвами, как в последнем романе. Таким образом, Михайличенко и Несис осмысляют катастрофичность происходящего, не допуская его редукции к дихотомии виктимности[7].

Приведенные примеры лишь отчасти очерчивают тот контекст, в котором появились романы Александра Гольдштейна «Помни о Фамагусте!» (2004) и «Спокойные поля» (2006). Уже в более ранних статьях и книгах Гольдштейн неоднократно касается темы насилия (в связи с искусством и вне ее), основываясь, как и Ганс, на взаимной обусловленности насилия и присвоения: «Идея насилия означает в том числе алчность присвоить себе объект, сделать его годным к использованию, потреблению» [Гольдштейн 2001: 248]. В двух романах выразились два различных подхода к теме жертвы и жертвенности. В первом дихотомия героя и жертвы доведена до наивысшего напряжения и почти до абсурда: виктимность становится избыточной, эстетизированной до такой степени, что и сама превращается в объект желания, присвоения, борьбы, что коренным образом меняет само понятие жертвы и всю архитектонику культуропорождающей сцены насилия. Когда все участники сцены борются за роль жертвы, место и имя жертвы остается вакантным, а отношения неопределенными. Так, например, евреи и армяне соперничают за место наиболее трагической жертвы геноцида, бакинцы отдаются культу мертвых или декадентскому культу смерти, исторические личности и безымянные герои жертвуют жизнью во имя своих идеалов, ни в чем не повинные люди становятся жертвами войн, террора, насилия и произвола. Книга до предела пропитана болью, превращена в элегию, в своего рода лабораторию виктимной парадигмы, в которой автор стремится рассмотреть все ее формы, исчерпать все ее возможности, не пытаясь, однако, выйти за ее пределы. Смена парадигмы происходит во втором романе, где лейтмотивом становится бессмысленность мучений. Созданная Гольдштейном еще в середине 1990-х концепция литературы существования[8] обретает здесь неожиданную и трагическую реализацию: письмо умирающего писателя (он дописывал роман, будучи безнадежно больным) осмысливает умирание и для этого словно преодолевает его, уходит в «спокойные поля» Элизиума, чтобы оттуда, с бесконечного, но уже не эстетического удаления увидеть, что отношение к насилию смерти не может быть сведено к отождествлению или разотождествлению с жертвой. Его мышление уже лишено политического азарта, оно заглядывает за политическое, где больше не действуют привычные дихотомии; это взгляд уже не только художника и интеллектуала, стихийного антрополога гибели, но путешественника, кочевника, отправляющегося, наподобие его любимых писателей, в свою последнюю эмиграцию — в страну мертвых. Ниже я проанализирую некоторые моменты поэтического мышления Гольдштейна и начну с того, что служит для него самого отправной точкой в романе: с эмигрантской темы. Далее я перейду к вытекающей из нее теме юродства, святости и блуда и, наконец, кратко упомянув высказанную автором эстетическую концепцию, рассмотрю основную (в данном контексте) его идею «дразнения расходящихся тождеств».

Эмигрантская тема сама по себе мало заботит Гольдштейна. Она служит скорее фоном для создания портретов людей и пространств: «Эмигрантского бедолагу, по причине банальности темы, уложу в моностих: о, безумье больших городов! Перед нами Характеры, Страсти, осмелюсь ли вымолвить — И-по-ста-си» [Гольдштейн 2006: 148]. В одной из первых глав «Спокойных полей» Гольдштейн создает галерею эмигрантских портретов, сопровождая их, однако, уведомлением, что он не имеет целью писать портреты: «…мне хочется писать частности, значения не имеющие, то есть мне хочется написать их такими, какими они были в то время, когда они были тем самым временем, ни больше ни меньше. Многое не имеет значения, но дорого нам и мило» [там же: 46]. Именно в этом ключе, как письмо времени, живое и не застывшее в портрет, следует понимать и выведенную здесь эмигрантскую кофейню: «В дурацкой кофейне поигрывали в литературную эмиграцию, якобы снова изгнание, они никому не нужны и, стало быть, очень даже, в размашистом развороте нужны, заполнят (заполонят) антологии, скульптурные ниши для отщепенцев, посему взоры назад, разница в том, кому что предносилось: скромникам (единицы) — Белград-32, Прага-34, ответственным за послание — натурально, Париж-35» [там же].

Авторское подтрунивание над собратьями по перу, желание дистанцироваться от эмигрантщины могло бы показаться признаком самого же эмигрантского менталитета, но взгляд Гольдштейна не столько (само)ироничен, сколько антропологически беспристрастен, по-научному сух, в нем эмоциональность гасится аналитической работой по моделированию генеративной сцены, сцены нереализованного жеста присвоения. Перед нами не подлинная эмигрантская драма, а фальшивое «поигрывание», не слишком удачная попытка подражать эмигрантам 1930-х. Миметическое желание направлено на место в истории, которое должно быть захвачено, причем именно воображаемые отщепенство, ненужность, изгнанничество и служат жестом присвоения. То есть виктимность должна стать механизмом увековечения, знако-, памяти-, культуропорождения. И вот этот жест блокируется авторской насмешкой, которая ясно свидетельствует о том, что жест остается нереализованным, а стоящее за ним виктимное сознание — контрпродуктивным и даже разрушительным, ведь оно дискредитирует «послание», которое, возможно, и имеет право на существование или даже ожидается публикой, то есть теми, для кого эта культура и создается. Не игры и подмены, не подражания жертве, не «вымазывания кровью» и «показательного распинания на досках» [там же: 86], не «бесстыдства увеселительных балаганов» ожидает автор от современного искусства, а «возврата к сакральному, одухотворения косности» [там же: 84]: «художнику надлежит стать чародеем — доподлинным» [там же: 88]. Усилие его направлено на поиски этой подлинной сакральности за пределами сцены подражательной жертвенности, экономичного вложения на рынке виктимности. Он находит ее в фигурах городских юродивых.

Портреты литераторов-эмигрантов включены в длинный ряд тель-авивских чудаков, бездомных и юродивых, словно в подражание работам о русских кабаках и юродивых Ивана Гавриловича Прыжова, которого упоминает Гольдштейн в одной из следующих глав [там же: 109]. Однако их образы словно покрыты благородной патиной: «жемчужина морского проспекта», «независимый сгусток, бесстрашный паяц, пролагатель» [там же: 36, 37]. Девушка из Йоханнесбурга, которая была «светлоглазым скуластым хипповатым цветком» [там же: 38], читала наизусть венгерскую поэзию, работала в кофейне и вдруг лишилась рассудка. Но даже и в этом, столь очевидном, казалось бы, случае автор делает все, чтобы остановить самый сильный из виктимных жестов — жалость (как форму жалости к себе, порожденной чувством вины и самобичеванием): «…[девушка] ходила часами в жестоком самоукоре и рвении, как я когда-то написал и сгорел со стыда, наткнувшись в блокноте, — литературщина, чушь, брела, потому что брела, по приговору, по фатуму, потому что ходилось, при чем тут жестокость, самоукор» [там же: 41]. За тем, что автор называет литературщиной, стоит культурно-психологическая привычка, воспитанная образованием, литературой и общественной моралью. Поэтому остановка виктимного жеста означает в данном случае также и освобождение от власти доксы и морали, и поэтому взгляд автора останавливается, по его словам, на «юродах» — «тех, кто, желая этого или нет, испытывал способы уклонения, отдавая свое тело для испытаний» [там же: 43] (сходным образом в другой главе автор определяет письмо Варлама Шаламова как то, что «ниспосылает крушение иерархий, уводит действительность из обычая» [там же: 72]). Уклонение (от жеста схватывания, присвоения) служит здесь ключом к пониманию авторской философии «другого», а также странничества, номадизма, неприкаянности, безумства[9]. Не апроприация места жертвы, а уклонение от нее ведет к созданию нового знака святости, рожденного на генеративной сцене миметического желания стать «другим», где девушка-бродяжка — равноправная участница отношения: «…на берегу Средиземного поприветствовать Лизавету Смердящую — он, один только он, конкуренты тушуются. Зосима провонял быстрей нечестивца, этим доказана святость его, непринадлежность моральному обиходу. Святой воняющий покойник, живородящая блудница-смрадница выламываются из границ, порывают с пределами, брачуясь запахами жизнесмертия, единовременного и единосущного, никому, кроме них, не доступного, вот кто жених и невеста, через кого тайна мира» [там же: 42].

В продолжение темы святости и блуда повествователь рассказывает о своем посещении шоу двух танцовщиц «из древнего алжирского племени улад найл» [там же: 49], которое, согласно распространенному заблуждению, посылало молодых девушек в города не только для развлечения господ, но и для сексуальных утех последних. Девушки племени, «отработав с клиентами, возвращались домой купить себе мужа, это для него не считалось позорным, наоборот, покупкой супруга скреплялась отмеченность пары, ее принадлежность к другому порядку судеб» [там же]. Автор не только отмечает смещение привычной для Запада виктимной иерархии мужской и женской социальных ролей, но и указывает на его источник в древней ритуальности женского жречества, соединяющего совокупление со святостью, то есть «тайной мира», творения, «жизнесмертия», мистических «жениха и невесты»: «…они обитали в двух факельных, по вечерам превращаемых в зарево улицах с названием Священные — отнюдь не насмешка, а отзвук исконного благочестивого трепета» [там же].

Исчезновение в дальнейшем «юродов» из городского ландшафта также лишено следов виктимности: «мор или сила вещей выжгли их племя» [там же: 53]. Их смерть, как и жизнь, представлена как театральное или цирковое представление либо как природная стихия: «Жонглер прыгнул не канителясь, с обескураживающим своенравием» [там же]. Другой «до египетских чисел мог бы собирать свою дань: вынослив и радостен, радостно завербован» [там же: 54]. Девушка из Йоханнесбурга «исчезла с переводом поэмы на африкаанс, в эпидемический срок» — «ветер пустыни, на побережье пропитанный влагой, смел их с доски, как сметает самум, пробив кокон шатра, бедуинские шахматы» [там же]. Автор отказывается их жалеть и, более того, именно в них, а не в привычных героях или антигероях, в их жизнях видит он «ломящийся эпос, порыв. Жизнь богов. Горние голоса <…> Сильное время поступков», и он удовлетворенно заключает: «Мне удалось его застать» [там же: 60]. Словно полемизируя с Джорджо Агамбеном, увидевшим город как жертву [Агамбен 2012: 20—33], Гольдштейн преодолевает виктимность, не создавая нового городского (анти)героизма, не деля людей на палачей и жертв, обменивающихся ролями, не соблазняясь неоромантизмом или декадансом: религиозно-мифологические определения в приведенной выше цитате нужно понимать как философско-антропологические, то есть отстраненные, но не иронические, серьезные, но не пафосные. Как он и обещал, в портретах людей автор улавливает само время, и даже их «поступки» — это символы времени, а не действия субъектов, акторов в сюжете (другой герой Гольдштейна признается: неправда, «будто всё мною делаемое — поступок. Как бы не так, театр представлений, иллюзия, маскарад» [там же: 84]). Эти поступки «юродов» направлены не на овладение объектами желания, а на овладение временем, что неизбежно останавливает последнее и создает то «подлинное время», в котором только и может явиться святость. Создаваемый таким образом текст не есть уже ни вавилоноподобный нарратив, ни его развалины; ни лабиринт, ни нить Ариадны; он представляет собой чистый генеративно-сценический жест, — жест присвоения рикёровского «рассказа и времени», остановленный, как и сами рассказ и время. Они представляют собой странный сюжет-аттрактор, состоящий из «сильных поступков» юродов и представляющий собой уже эстетическую проблему (или задачу), разворачивающуюся на генеративной сцене культуры, о чем и пойдет речь ниже.

Глава «И в тысячный раз, словно в первый» посвящена Варламу Шаламову — «русскому Сизифу, обратившемуся в камень» [там же: 80], «претерпевателю, взятому свидетельствовать с открытыми жилами», чей «метод… близок старинному измерению веры, он “абсурден”», его литература за пределами литературы — это литература убытка, «недостаточная, несправляющаяся» [там же: 79]. Сходные мысли были высказаны Гольдштейном еще в 1994 году и с тех пор лишь радикализовались и обобщились [Гольдштейн 2009: 29—30]. В романе рассказчик сосредоточивается на основном моменте мировоззрения Шаламова, согласно которому лагерный опыт «не имеет даже негативной цены… никаким смыслом не обладает». Если это так, то «смысла нет и в страдании, ладно бы в лагерном только, в любом сколько-нибудь чистом, в любом сколько-нибудь ярком, и поскольку оно не товар, чтобы его взвешивать, доискиваясь, которое тяжелее и подлиннее — дороже… стало быть, всякое страдание отрицательно и бессмысленно» [Гольдштейн 2006: 75—76]. Тем самым, заключает автор, подрываются основы как классической русской литературы (замечу в скобках, также и романа «Помни о Фамагусте!»), «обожествляющей урон… врачующее, животворящее, человекозиждительное, эстетически праздничное посланничество боли», да и вся христианская культура «с основой основ, искупительной жертвой Спасителя» [там же: 76]. В дальнейшем рассказчик все больше отмежевывается от эстетики Шаламова [там же: 128] и оговаривается, что «если внимательность боли бывает истоком искусства… то должна быть и книга, собирательница милостивых наклонений». Ею стали «Записки Мальте Лауридса Бригге» Рильке, «теология одиночества и печали», автор которых умеет, «утешающе взяв отщепенцев за руки, постоять подле их смертности» [там же: 118—119]. Однако происходит это потому, что «ангел элегий не различает между живыми и мертвыми» [там же: 119]. И при всем своем восхищении Рильке, он добавляет: «…а человек — ему до скончания дней заповедано различать» [там же].

Такое, отнюдь не бесспорное, понимание Шаламова и Рильке отмечает существенную тенденцию в художественном и философском методе самого Гольдштейна: отказ от эстетизации страдания и виктимности и вообще от идеи «исправляющей» жертвы как источника смыслообразования[10]. Это не означает, конечно, отказа от эстетизации или от попыток этот источник обнаружить и описать. Однако эта работа переносится, якобы вслед за Шаламовым, со сцены визуализации и обожествления жертвы, на которой разворачивается во времени последовательный и стройный нарратив искупления и оправдания, на сцену остановленного, неудавшегося времени-рассказа, на которой жертва перестает быть жертвой, но не потому, что стирается граница между нею и палачом или нею и героем-воином, а потому, что уже само ее наименование, распределение ролей между нею и палачом уже содержит в себе оправдание жертвенности через искупительное страдание. И поэтому предметом эстетизации Гольдштейна становится другой тип абсурда, тот, что служит иным, невиктимным источником святости и смысла: Авраамов несостоявшийся жест жертвоприношения. Разглядел его Гольдштейн у Шаламова или приписал ему — не имеет значения; существенно, что в нем он усматривает писательскую «задачу» и «гениальность» [там же: 77, 79]. Труд этот по-абсурдному сизифов, потому что жест писателя срывается, не достигая цели — но именно в этом и достигая своей цели.

В конце книги, как будет показано ниже, тема Шаламова закольцовывается и завершается полным отторжением его письма как бессмысленного мученичества. Наиболее выразительное объяснение этого отторжения содержится, как ни странно, в рассуждении об американском рэпе. В нем, по словам рассказчика, находит свое воплощение «незапятнанная воля к насилию», «бездонная агрессия», а также эпическая непрерывность говорения и победа мужского начала — мечта о «планете без женщин» [там же: 279—281]. Из этих-то компонентов и складывается новейшая виктимность: «Союзы мужчин, мечтающих отменить женский пол, дабы ничто не мешало их чистоте, заводят немедленно гибель, потому что в земном притяжении недостижимую чистоту замещает вечная жертвенность. Непрерывность и чистота возводят в храме алтарь, на котором и заклаются… мужская толпа рэпа молится о том, чтобы ее уничтожили» [там же: 281—282]. В этом и состоит бессмысленный сизифов труд виктимности, который отвергается автором. Мысль о том, что и до «Государства» Платона, и после любой идеал чистоты реализуется как насилие и жертвоприношение, вполне тривиальна; также хорошо известно и то, что жертвоприношение имеет своей целью очищение, в том или ином смысле, например — от греха. Однако объединение обоих этих соображений в выводе о том, что в ритуале уничтожается не только жертва и не только идеал, но и сам «жрец», будучи не в силах вынести груза своей телесности [там же: 282], является важным шагом на пути к отказу от виктимной парадигмы, к остановке жеста жертвоприношения-очищения как такового, ибо он не может более рассматриваться как культуропорождающий. Для того чтобы выжить, «жрецу» необходимо, согласно генеративной парадигме Ганса, перевести свое внимание с идеала чистоты, воплощенного в жертве, на своего «коллегу» и, убедившись в видимой телесности того, смириться также и со своей, а затем осознать, что она-то и является трансцендентальным означиванием жертвы, то есть языком, этикой, культурой. Мысль Гольдштейна движется в русле философий постмодерна (несмотря на неоднозначное к нему отношение), стремящихся освободить тело письма от власти логоса, однако в конце своего пути, пройдя по всем кругам виктимности в своем предыдущем романе «Помни о Фамагусте!», он приходит не к сочувствию жертве этой власти, а к осознанию антропологической бессмысленности или, точнее, необъяснительности самой дихотомии жертвы и власти.

Рассуждая о балете Дягилева и его роли в западной культуре, автор отмечает, что вместе с телесным измерением в бытие и в искусство возвращается «божественная иерархия, спроецированная на земную систему отшлифованных жестов», ибо «тело причастно высшей законодательной силе» и «летающее тело артиста» наполнено «религиозным опытом, каков всякий опыт полета» [там же: 283—285]. Понимание Гольдштейном эстетики Дягилева как противоположной «профанной» эстетике Запада указывает на то, что, с его точки зрения, противостояние насилию состоит не только в дискредитации власти и в противостоянии ей, а сложным образом обуславливается навязываемой самой этой властью эстетизацией виктимности, лишающей тело, а значит, и сам знак трансцендентального измерения. Власть властвует не при помощи трансцендирования знака (логоса) в вертикальном измерении (как считали борцы с метафизикой), а при помощи превращения его в жертву профанирующей горизонтальной взаимозаменяемости, которая, будучи лишена представления об источнике или центре, отдана на откуп дурной бесконечности и потому требует все новых и новых жертв. Такое само себя питающее, эстетически самодостаточное движение профанирующей власти может быть остановлено только вместе с жестом жертвоприношения, а значит, и с отказом от виктимной парадигмы. Этот вывод подкрепляется рассуждением о театре Брехта, которое я рассмотрю далее.

В главе «На тропе» описана воображаемая встреча повествователя с Бертольтом Брехтом в последние годы его жизни. Переход от драматического театра к эпическому, брехтовскому представляется вначале как переход от игры, иллюзии, стремящейся завладеть зрителем, к сотрудничеству с ним, к совместному размышлению и разговору. Для раннего Брехта драматический театр, «театр нацизма» — это «машина принуждения, карательного воображения и агрессии против мысли» [там же: 94][11]. Противопоставленный ему «эпический театр марксизма не кровавый обряд, но церковь, в которой священники, не отождествляясь со своими ролями, разыгрывают перед прихожанами историю о страстях угнетенного класса» [там же]. Однако, по словам повествователя, очень скоро к Брехту пришло осознание того, что и эпический театр магичен и «сберегает оргиастическую власть и влияние» [там же: 95]. И в самом деле, переход от одной системы к другой происходил внутри единой виктимной парадигмы, поскольку в обеих реализуется жест присвоения, «тяга к обладанию» [там же: 93] тем, что считалось главным достоянием культуры, — пафосом, «тактикой невозможного, стремлением вырваться из пределов» [там же: 95][12]. Тот, кто обладает пафосом, владеет и умами. А для того, кто владеет, жертвоприношение неизбежно, необходимо, ибо жест должен реализоваться, превратиться в великий тотем, символический Gestus (основу брехтовской сценографии), подчинив себе волю и разум зрителя, пусть даже, или, может быть, даже лучше, в качестве соучастника, ибо тем самым граница между жрецами и паствой стирается и все связываются круговой порукой соучастия и совладения, лишенные надежды на алиби.

Поняв это, Брехт выбирает путь «великого отказа» [там же: 98] от «присвоения, завоевания» [там же: 96], то есть от реализации жеста насилия в любой, драматической ли, эпической ли, форме. Он признает, что «невозможное существует и чудо существует тоже», но определяются они именно как нереализация жертвенного жеста: «невозможное, не прошедшее сквозь свою смерть, но именно что пройти не сумевшее, в своей смерти застрявшее, невозрожденное, в ней бесславно оставшееся» [там же: 101]. Чудо отложенного, остановившегося жертвоприношения не воспринимается органами чувств, а теряется в «Эвереттовой параллельности», в «неиспользованном лабиринте вероятий» [там же]. Идея о том, что чудом является не воскресение, а отказ от него, не власть над реальностью как подчинение природы и разума магической силе Gestus’а, а освобождение от нее, созвучна интерпретации Гольдштейном творчества Шаламова, а также многократно повторенной у последнего, прежде всего в «Колымских рассказах», мысли о принципиальном отказе от подчинения своей воле воли другого человека. Этот нереализованный жест насилия берется Гольдштейном за основу его философской антропологии и мифологии, а также его понимания искусства и письма.

Невоскрешение есть подлинный источник истории, ее победа над тем, что Гольдштейн называет, говоря о творчестве Юрия Трифонова, «пораженчеством искусства» в чрезмерных «подробностях», в их соединении с вынужденными «умалчиваниями», дарующими «тайну, власть и смирение» [там же: 111]. История понимается как некое вневременное мифологическое чудовище (сравнение ее с циклопом, пожирающим мореходов, не случайно), но именно эта вневременность лишает ее жестокости и вообще выводит за пределы любых оценок [там же]. Герой становится Никем, и хватающий жест циклопа возвращается ни с чем. Таким образом, неудавшийся жест насилия оказывается не только источником истории как узнавания и означивания, но и ее метафорой, ее мифом. В этом смысле история предстает равной победительному искусству, гениальному письму. Сближение истории с письмом и литературой происходит у Гольдштейна, в отличие от Хайдена Уайта и Франклина Анкерсмита, не благодаря риторическим и жанровым «подробностям», а вопреки таковым, ведь истории, чтобы быть собой, нужно оставаться невозможной, умершей, не воскресающей в деталях topoi и тропов. В противном случае происходит именно то, о чем пишет Уайт: история превращается в разновидность belle lettres, и отношения власти и жестокости превращают ее из осмысления и означивания в догуманистическую борьбу животных инстинктов. Для того чтобы вывести историю из-под власти риторики и нарратологии, автор, не удовлетворенный слишком политической и слишком литературоведческой «нулевой степенью письма» Ролана Барта, черпает вдохновение в антропологически более строгих концепциях различения Деррида и различия Делёза, в особенности в концепции расходящихся рядов знаков у последнего [Делёз 1998], и у него, в главе «Спокойные поля», появляется мысль о «расходящихся тождествах», которая и становится, на мой взгляд, идейной осью книги.

В главе, давшей название всей книге, повествователь формулирует центральное для его эстетики понятие: «дразнение расходящихся тождеств» [Гольдштейн 2006: 124], и оно же оказывается центральным для его антропологии, ибо расхождение тождеств есть неудавшийся жест присвоения. Примененное Гольдштейном по отношению к творчеству художника венецианской школы Франческо Гварди, это понятие переходит из иконографического измерения в метафизическое и подготавливает основное сюжетно-интеллектуальное приключение книги: путешествие в «спокойные поля» Элизиума, на страницах «Энеиды» и за их пределами. Эту главу, как и всю книгу, умирающий писатель посвящает смерти и неизбежному в таких случаях поиску невозможного утешения. Путь этого поиска одновременно сложен и прост: он состоит, как двоичный код, из отождествления и разотождествления, и прежде всего, с образом жертвы или с жертвой как образом. Основной техникой здесь, как и в других главах, служит выстраивание череды портретов и фрагментарных сюжетов, каждый из которых содержит, как мифы, наполняющие эпос, тот или иной этап поиска либо выражает ту или иную причину его неудачи. Таково, например, описание чувств немецкого солдата накануне боя, мифопоэтически выражающее чувства и мысли многих солдат и многих народов: «Необходимость самозакланья как жертва, чей вкус, дымный, горчащий вкус родины, несотворенной немецкой земли в небесах, будоражит с рассветом, с первым ходом в атаке» [там же: 137]. Однако отождествление с жертвой ведет не к героизму, а в эмоциональный и интеллектуальный тупик, к апории, и вопрос автора «что такое герой?» [там же: 138] остается висеть в воздухе, ибо предложенный ответ — «это существо, составленное из бога и человека» [там же], — выглядит как уравнение с двумя неизвестными, как расходящиеся тождества. Сойтись они могут только в чуде, понятом, согласно Алексею Лосеву, как единство трансцендентальной цели и эмпирической истории [Лосев 1991: 169], но место этого единства помещается Гольдштейном в спокойных полях загробного мира, то есть в небытии.

Спокойные поля Элизиума погружены в покой, не явь и не сон, за пределами радости и печали, света и тьмы; их цвет сер, как цвет тумана, в котором теряются все различия, или как цвет изнутри умиротворенно прикрытых век [там же: 151—155]. Однако «штука в том, как задержаться меж явью и сном» [там же: 155]. Спокойные поля есть пространство тождественности, но оно недоступно, вне зависимости от того, желанно оно или нет. Все существующее автор погружает в расходящиеся тождества. Таков, например, образ упоминаемой здесь же Фиры, матери друга юности повествователя: «Фира мне нравилась, она была странной» [там же: 156, 158]. Одной из ее странностей была «страсть разбрасывать вещи. <…> Покоясь, вещи наливаются тяжестью. <…> Предоставленные своим собственным снам, вещи бесчинствуют. Их надо будить» [там же: 158—159]. Фирины «забегания», то есть ее способность видеть будущее, сравниваются автором с «волнующе темными строками с разбеганиями» в «Энеиде» [там же: 205]. И сама Фира, и вещи, как они ей представляются, страстно бегут отождествления с собой и, таким образом, блокируют жест присвоения себя самими собой или, другими словами, себя завтрашних собою сегодняшними. Становление блокирует жест присвоения себя бытием. Фира одержима страстью к бродяжничеству и пророческим даром. Первая разотождествляет ее с местом, второй — со временем, «умножив несовпадение хронологий на расстыковку пространств» [Гольдштейн 2009: 219]. Она уподобляется тель-авивским бродягам и юродивым, упомянутым в начале книги. С одной существенной разницей: она — мать, причем мать Олега Блонского, важнейшего персонажа, друга главного героя, и в этом она противопоставлена потерявшей рассудок девушке из Йоханнесбурга, несколько раз бывшей беременной, но так и не ставшей матерью до самого своего исчезновения.

В этой связи и материнство представляется расходящимся тождеством, блокированным жестом самотождественности, реализованным не только метафизически, но и физически — натально и эмоционально. Материнство останавливает движение серого тумана спокойных полей, прозрачность, безличность танатографического дискурса. В этом тумане бродят не люди, а тени, безличные двойники самих себя; полусонные, они не узнают друг друга. Так герои бакинского детства рассказчика бродят по Тель-Авиву, словно по Елисейским Полям, не мертвые, но и не вполне живые и даже не вполне они: «Вот и бондарев, голубятник, как всегда в полусне, прошел мимо нади подойко, с которой вчера ночью встретился на перекрестке Ла-Гвардия, где она знаменитая побирушка <…> Она не она, я колебался <…> Отождествить нелегко» [Гольдштейн 2006: 169]. Не это ли суть Элизиума: название тель-авивского перекрестка имеет заглавную букву, а имена людей — строчную? Отсутствие самотождественности может служить одновременно как признаком утраты индивидуальности, так и событием этики дарения себя, бесконечной открытости «другому»; как опустошением смысла, так и взрывом множественных возможностей смысла, превращающим индивидуума в символ. В другом месте автор формулирует это так: «Художественная завершенность участи. Законченность самоотдания, равно присущая всем, чьи слепки попали в музей. Пример, поднятый до эмблемы, герба. Каждый здесь каждому брат, связь кровная в том, что судьба — исполняется, как стройное целое исполняется, каждым из них до конца» [там же: 218].

Возвращаясь в дальнейшем к этой теме в ином ключе, автор отмечает, что безликость и «астрономическая коллективность» смертей во время Холокоста делали невозможным «спасительное посредничество одиночки, вознамерившегося взять эту смерть на себя», и тем самым «устранялась привычная теология искупления. Крестная жертва, выделенная из безымянных тел, более не имела цены. Она вовлекалась в неисчислимый ряд других жертв, пропадая в их анонимности» [там же: 277]. Таким образом, и персоналистическая теология искупления, и безликость массового уничтожения основаны на виктимности, хотя и по-разному, и поэтому могут быть заменены только радикально иным концептом, снимающим жест присвоения-отождествления как таковой. Этой цели и служит двойственное понятие расходящихся тождеств.

«Взаимозаменяемость ликов» концептуализируется Гольдштейном двояко: как равноправие всего перед лицом искусства-судьбы, превращающего безликое и массовое в уникальное, возвышение его до «ужасных заглавных литер судьбы (Кока-Кола, Массовый Человек)», и как «потерю лица» теми, кто дошел до «малых, нарицательных букв (мэрилин, элвис) и безвременного самоуничтожения в славе» [там же: 252][13]. В этой двойственности — величие безликого и безличие великого — автор видит характерное свойство современности и, в частности, бунт «против древней идеологии Великой цепи бытия», то есть иерархии существ и уровней бытия [там же: 250]. Рассуждение Гольдштейна, высказанное в отношении творчества Энди Уорхола, хотя и может рассматриваться как продолжение концепции Вальтера Беньямина о природе искусства в эпоху технического воспроизводства, все же включено уже в совсем иной, гораздо более современный научный дискурс, в котором и иерархический порядок, и хаос всетождественности признаются одинаково насильственными жестами присвоения и виктимизации «иного». Поэтому мысль Гольдштейна стремится отказаться от обоих жестов, на смену которым должна прийти поэтика расходящихся тождеств, пусть даже и ценой блокирования ритуальной жестикуляции вообще (немалый риск для писателя, сделавшего ее важнейшим приемом идеографии образов в своем предыдущем романе, отчасти именно ей обязанном своей яркой пластичностью и иконической выразительностью). Этот отказ подкрепляется размышлениями об отсутствии телесного. По словам автора, у Уайльда оно заменено узнаванием своего образа в другом [там же: 254], у Уорхола — иллюзорностью плоти, в истории о Казанове — письмом, где «соблазн — это риторика, обретающая ненасытимость в акте удаления от натурально-телесного, в сторону психосоматики текста» [там же: 265][14].

Другими словами, расходящиеся тождества порождают как энтропию случайности (и телесности), так и диссипативную структуру судьбы (для которой телесность — только медиум). Поэтому принцип расходящихся тождеств Гольдштейна соединяет оба полюса, порядок и хаос, телесное и трансцендентальное, и стремится к осознанию реальности как детерминированного хаоса, то есть потока случайностей, непредсказуемо и нелинейно складывающихся в размытую серым туманом Елисейских Полей, но все же видимую закономерность, подобную тому, что в теории хаоса называется странным аттрактором. Его линии — это пути скитальцев, коими движет «пеший хмель», «вечное возвращение изгоняемых», идущих «нарушающей порядок походкой», в которой слышится «четверная рифма прорицаний» [там же: 173, 175, 177]. Походка странников, складывающаяся в стихотворные рифмы и ритмы, — это мотив, имевший огромное значение уже в «Помни о Фамагусте!». В этих ритмах читается не только судьба и индивидуальный характер героя, но и его связь с другими людьми и судьбами, странный аттрактор как символ, посредством которого герои узнают, отождествляют друг друга, примеряют друг к другу свои судьбы — либо с тем, чтобы присвоить другого, либо с тем, чтобы даровать себя другому. Именно в этом смысле любой герой — это Эней, а «Эней это судьба, судьба в неотступном скитальчестве», миф о том, «как зачинается в сущем несущее» [там же: 207].

Точка дилеммы, выбора, зачатия несущего, то есть возможного, и есть точка расхождения тождеств, точка бифуркации, в которой все возможно и в которой сходятся и расходятся альтернативные истории героев и сюжетов. Узнавание/неузнавание себя в другом есть ключевой момент порождения смысла на генеративной сцене неудавшегося жеста насилия. В этом обе книги Гольдштейна — роман-хаос и роман расходящихся тождеств — соединяются в единый текст кризиса виктимной парадигмы: если в первом романе насилие над жертвой и борьба за право оказаться на ее месте, то есть отождествиться с ней, доводится до своего абсурдного апогея, то во втором романе доминирует другое движение — разотождествление жертвы. Генеративная сцена культуры оказывается подобной диссипативной структуре или странному аттрактору, появляющемуся и исчезающему в сером тумане хаоса. И наконец, генеративная сцена и вся эта система подобий воплощаются в последнем романе в центральном образе спокойных полей. Точка бифуркации сущего и несущего в спокойных полях весьма неустойчива и трудноуловима: эти поля «обещают блаженство, но как трудно снискать его и как трудно в нем задержаться, плывя за ресницами, между снами, еще не уснув» [там же].

Так, например, говоря об истории религии бахаизма, рассказчик описывает одновременно как историю жертвенности, сопровождавшей основание религии, так и отвращение ее основателей от «жертвенности толп» [там же: 182]. Казни и самопожертвования оказываются не необходимым моментом культуропорождающего насилия, а неизбежным, но временным злом, служащим предотвращению насилия в дальнейшем развитии религии. В этой связи вполне симптоматично, что, в то время как в «Помни о Фамагусте!» центральную роль играет мусульманская и христианская жертвенность, в «Спокойных полях» она почти отсутствует, зато появляется упоминание нежертвенного и малоритуального бахаизма.

Другим примером бифуркации реальности, вызывающей дразнение расходящихся тождеств, является распространенный в эмигрантской литературе прием раздвоения, когда новая жизнь представляется двойником старой. Гольдштейн уподобляет Израиль спокойным полям, в которых он, как Эней, встречает тени прошлого: хозяин букинистического магазина, похожий на друга юности Блонского [там же: 246], тот же альбом репродукций Гварди, те же «Записки Мальте Лауридса Бригге» Рильке и «Нильс Люне» Якобсена, таблоид на полке киоска, «в своем роде не хуже “Рабочего”», брошюра о Прыжове и истории юродства в России [там же: 243], найденная в тель-авивском магазине, и наконец, тома Шаламова, вызывающие теперь только отторжение: «Опротивела бессмысленная повесть мучений, и то, что повесть, и то, что без смысла, и то, что мучений» [там же: 245]. В этой раздвоенной реальности, в этом расхождении тождеств преодолевается как бессмысленная не только виктимность юродства, а также персонального и массового мученичества, но и виктимность письма, как в вышеупомянутом рассуждении о Казанове, и повествовательности, как в случае Шаламова, правда, в противоположном смысле. Если у Казановы телесный соблазн превращается в поэтический, то у Шаламова антипоэтика превращается (по крайней мере, в восприятии рассказчика) в телесное мученичество. Поэтика же самого Гольдштейна в «Спокойных полях» (в отличие от «Помни о Фамагусте!») призвана остановить оба этих взаимодополняющих движения. Он мог бы сказать, перефразируя Теодора Адорно, что после кризиса виктимности «повесть мучений» более невозможна, ибо теперь ясно, что она порождает лишь новые мучения. После того как Деррида заменил насилие Логоса и Голоса ненасилием письма, стало также очевидно, что и письмо остается насилием, требующим все новых жертв, пока не трансформируется, как в подлинной деконструкции, в «дразнение расходящихся тождеств» в чистом виде.

Подводя итог, можно сказать, что у Гольдштейна знаки миграции, номадизма, разотождествления, нехватки и избытка служат расщеплению реальности на сущее и несущее, то есть возможное или даже невозможное. Это необходимо ему для переноса неудавшихся поисков смысла со сцены, где разыгрывается трагедия масок жертвы и палача или комедия масок жертвы, становящейся воином, на сцену остановленного жеста насилия, где роли еще не распределены и где еще все возможно или, в той же степени, невозможно. Сближение письма Гольдштейна с генеративной антропологией Ганса и его невиктимной моделью знакопорождения позволило выделить центральный момент эстетики Гольдштейна — дразнение расходящихся тождеств, а также уяснить его смысл как инструмента преодоления виктимной парадигмы в дискурсе о культуре и насилии, ставшей в XX веке слишком существенной и слишком самоочевидной. И в самом деле, можно ли говорить о насилии вне виктимности? Можно ли писать литературу по-русски за пределами виктимной парадигмы, вне дихотомии жертвы и героизма? Слишком много усилий приложила русская литература, в России и в эмиграции, для ее создания, чтобы выход за ее пределы был легок или даже в принципе доступен, разрешен дискурсом. Как видно из рассмотренных выше примеров, Александр Гольдштейн, как и ряд других авторов, отказался от упрощенного литературного социологизма и пошел по пути сложного, нелинейного антропологического моделирования внутри дискурса, в определенном смысле возвращаясь к «открытости бездне» [Померанц 1989] русской литературы XIX века либо, в ином смысле, обращаясь к хаотической парадигме века XXI.

Такое сближение поверх барьеров модернизма и постмодернизма может быть объяснено глубокой духовной потребностью в смене парадигмы самовосприятия и самопонимания на фоне стремительно меняющегося мира, потребностью в новом историческом мышлении. 1990-е годы, когда формировались философия и поэтика Гольдштейна, ознаменовались у жителей бывшего СССР и у эмигрантов глубочайшим «трагическим недоумением» [Каган 2004] в виду открывшейся их взгляду мировой сцены насилия, теперь уже не идеологически выверенного советской пропагандой, а подлинного, живого и близкого и потому особенно болезненного. Однако основным источником недоумения было не само насилие, а сложная, неоднозначная, по-интеллигентски противоречивая собственная на него реакция. Будучи не в силах примирить гуманистические идеалы с реальностью, чувство культурного превосходства с бытовой приниженностью, национальную и индивидуальную самореализацию со страхом национального же и экзистенциального выживания, новые русские израильтяне вынуждены были признать насилие одним из базисных элементов культуры, нежелательным, но неизбежным, внутренне ей присущим. В то же время цивилизационные, интеллектуальные и эстетические традиции требовали от них инкорпорации насилия в ненасилие, поскольку запрещали его теоретическое оправдание в рамках любых, идеалистических ли, материалистических ли, концепций.

И тогда в художественном дискурсе появляется фигура остановленного жеста насилия как наиболее адекватный символ самовоображения перед лицом реального, как спасение от постгуманистической «клиники» [Делёз 2002], от шизофренического распада личности или превращения ее в социальную машину. Как следствие, меняются аналитические и герменевтические методы[15]. Метод «трансцендентальной гипотезы», разрабатываемый школой генеративной антропологии Ганса, позволяет одновременно исследовать и «литературную метафизику»[16], и темные углы дискурса. Будучи прочитан в этом ключе, роман Гольдштейна, написанный на смертном одре, отчаянно сопротивляется собственному провалу в жертвенность или героизацию и потому становится ультимативным документом кризиса виктимной парадигмы середины 2000-х. 

Библиография / References

[Агамбен 2012] — Агамбен Д. Homo Sacer. Что остается после Освенцима: архив и свидетель / Пер. с ит. О. Дубицкой. М.: Европа, 2012.
(Agamben G. Quel che resta di Auschwitz. L’archivio e il testimone. Homo Sacer III. Moscow, 2012. — In Russ.)

[Гольдштейн 1996] — Гольдштейн А. Литература существования // Зеркало. 1996. № 1-2.
(Gol’dshteyn A. Literatura sushchestvovaniya // Zerkalo. 1996. № 1-2.)

[Гольдштейн 2001] — Гольдштейн А. Аспекты духовного брака. М.: Новое литературное обозрение, 2001.
(Gol’dshteyn A. Aspekty dukhovnogo braka. Moscow, 2001.)

[Гольдштейн 2006] — Гольдштейн А. Спокойные поля. М.: Новое литературное обозрение, 2006.
(Gol’dshteyn A. Spokoynye polya. Moscow, 2006.)

[Гольдштейн 2009] — Гольдштейн А. Памяти пафоса. М.: Новое литературное обозрение, 2009.
(Gol’dshteyn A. Pamyati pafosa. Moscow, 2009.)

[Гольдштейн 2011] — Гольдштейн А. Расставание с Нарциссом. Опыт поминальной риторики. М.: Новое литературное обозрение, 2011.
(Gol’dshteyn A. Rasstavanie s Nartsissom. Opyt pominal’noy ritoriki. Moscow, 2011.)

[Делёз 1998] — Делёз ЖРазличие и повторение / Пер. с фр. Н.Б. Маньковской и Э.П. Юровской. СПб.: Петрополис, 1998.
(Deleuze G. Différence et répétition. Saint Petersburg, 1998. — In Russ.)

[Делёз 2002] — Делёз Ж. Критика и клиника / Пер. с фр. О.Е. Волчек и С.Л. Фокина. СПб.: Machina, 2002.
(Deleuze G. Critique et clinique. Saint Petersburg, 2002. — In Russ.)

[Жирар 2000] — Жирар Р. Насилие и священное / Пер. с фр. Г. Дашевского. М.: Новое литературное обозрение, 2000.
(Girard R. La Violence et le Sacré. Moscow, 2002. — In Russ.)

[Каган 2004] — Каган М. Недоуменные мотивы в творчестве Пушкина // Каган М. О ходе истории / Сост. В. Махлин. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 593—628.
(Kagan M. Nedoumennye motivy v tvorchestve Pushkina // Kagan M. O khode istorii / Ed. by V. Makhlin. Moscow, 2004. P. 593—628.)

[Кацман] — Кацман Р. Александр Гольдштейн и роман-хаос («Помни о Фамагусте») // Вопросы литературы (принято к публикации).
(Katsman R. Aleksandr Gol’dshteyn i roman-khaos («Pomni o Famaguste») // Voprosy literatury (prinyato k publikatsii).)

[Кацман 2016] — Кацман Р. Синий Алтай: неизвестные рукописи Авраама Высоцкого и генезис романа «Суббота и воскресенье» // Toronto Slavic Quarterly. 2016. № 56 (http://sites.utoronto.ca/tsq/56/index_56.shtml).
(Katsman R. Siniy Altay: neizvestnye rukopisi Avraama Vysotskogo i genezis romana «Subbota i voskresen’e» // Toronto Slavic Quarterly. 2016. № 56 (http://sites.utoronto.ca/tsq/56/index_56.shtml).)

[Крицлер 2011] — Крицлер Э. Еврейские пираты Карибского моря / Пер. с англ. М. Бородкина. М.: Текст, 2011.
(Kritzler E. Jewish Pirates of the Caribbean. Moscow, 2011. — In Russ.)

[Лосев 1991] — Лосев А. Диалектика мифа // Лосев А. Философия. Мифология. Культура. М.: Издательство политической литературы, 1991. С. 21—186.
(Losev A. Dialektika mifa // Losev A. Filosofiya. Mifologiya. Kul’tura. Moscow, 1991. P. 21—186.)

[Померанц 1989] — Померанц Г. Открытость бездне. Этюды о Достоевском. Нью Йорк: Либерти, 1989.
(Pomerants G. Otkrytost’ bezdne. Etyudy o Dostoevskom. New York, 1989.)

[Тульчинский, Уваров 2000] — Тульчинский Г., Уваров М. Перспективы метафизики: классическая и неклассическая метафизика на рубеже веков. СПб.: Алетейя, 2000.
(Tul’chinskiy G., Uvarov M. Perspektivy metafiziki: klassicheskaya i neklassicheskaya metafizika na rubezhe vekov. Saint Petersburg, 2000.)

[Эпштейн 2006] — Эпштейн М. Слово и молчание. Метафизика русской литературы. М.: Высшая школа, 2006.
(Epshteyn M. Slovo i molchanie. Metafizika russkoy literatury. Moscow, 2006.)

[Gans 1981] — Gans E. The Origin of Language: A Formal Theory of Representation. Los Angeles: University of California Press, 1981.

[Gans 1985] — Gans E. The End of Culture: Toward a Generative Anthropology. Los Angeles: University of California Press, 1985.

[Gans 1993] — Gans E. Originary Thinking: Elements of Generative Anthropology. Stanford, CA: Stanford University Press, 1993.

[Gans 2007] — Gans E. The Scenic Imagination: Originary Thinking from Hobbes to the Present Day. Stanford, CA: Stanford University Press, 2007.

[Gans 2011] — Gans E. A New Way of Thinking: Generative Anthropology in Religion, Philosophy, Art. Aurora: The Davies Group, 2011.

[Katsman 2016] — Katsman R. Nostalgia for a Foreign Land: Studies in Russian-Language Literature in Israel. Series: Jews of Russia and Eastern Europe and Their Legacy. Brighton, MA: Academic Studies Press, 2016.




[1] Статья 1997 года. См. также беседу Гольдштейна с Ильей Кабаковым от 20 мая 1997 года: [Гольдштейн 2009: 351].

[2] В той же статье см. краткий обзор литературы о писателе.

[3] См. в особенности: [Gans 1981; 1985; 1993; 2007; 2011].

[4] См.: [Кацман 2016].

[5] См.: [Katsman 2016: 55—74].

[6] Этот образ кочует по страницам мировой, еврейской, израильской и русско-израиль­ской литератур, особенно начиная с эпохи еврейского просвещения XVIII—XIX веков и вплоть до «Мушкетера» Даниэля Клугера и «Белой голубки Кордовы» Дины Рубиной. Назовем в этой связи еще несколько имен: Eugen Rispart, «Die Juden Und Die Kreuzfahrer In England Unter Richard Lowenherz» (1861), Ludwig Philippson, «Yakob Tirada» (1867), Меир Лахман, «Дом Агуляр» (1873). Можно вспомнить также трагедию Лермонтова «Испанцы» и евреев из «Айвенго» Вальтера Скотта. Особым развитием темы является образ еврейского пирата (см.: [Крицлер 2011]).

[7] Подробнее об иерусалимских романах Михайличенко и Несис, а также о творчестве Рубиной, Зингера и Юдсона см.: [Katsman 2016].

[8] См.: [Гольдштейн 2011: 345—349]. Первая публикация: [Гольдштейн 1996]. Понятие литературы существования упоминается Гольдштейном еще в статье от 15 марта 1995 года: [Гольдштейн 2009: 67].

[9] Ср. также главу «Способы уклонения» в «Расставании с Нарциссом»: [Гольдштейн 2011: 179—219].

[10] В статье от 17 апреля 1996 года Гольдштейн видел, подобно Жоржу Батаю, выход из тупика массовой безликости и серийности в индивидуализме риска и жертвы, в уникальности боли: [Гольдштейн 2009: 94].

[11] Ср. статью Гольдштейна от 5 февраля 1998 года: [Гольдштейн 2009: 224—225].

[12] В «Аспектах духовного брака» Гольдштейн писал: «…культура, не окончательно утратившая волю к строительству, не может обойтись без пафоса <…>. Но, лишенные пафоса, то есть идеологии броска, прорыва, требования невозможного, культура и ее важнейшая составляющая, искусство, оборачиваются бесплодным самоудовлетворением» [Гольдштейн 2001: 234—235].

[13] Этот фрагмент, посвященный Энди Уорхолу, является версией статьи, опубликованной 13 марта 1997 года: [Гольдштейн 2009: 135—140]. См. также: [там же: 189].

[14] Ср. статью Гольдштейна от 12 марта 1998 года: [Гольдштейн 2009: 228—233].

[15] См. работы, публикуемые в журнале генеративной антропологии «Anthropoetics», а также постоянный научный блог Эрика Ганса «Chronicles of Love and Resentment»: http://www.anthropoetics.ucla.edu/.

[16] См.: [Тульчинский, Уваров 2000; Эпштейн 2006].


Версия для печати