Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2018
Работы Франко Моретти возродили интерес к макроскопическому взгляду на литературу. Это значит: объектом исследования становится не одно или несколько произведений, как раньше, а десятки, сотни и даже тысячи. В этом океане информации (океане не только букв, но и цифр) Моретти ищет закономерности. Паттерны. Общие принципы. И для этого ему нужен теоретический инструментарий — тоже макроскопический, под стать объекту исследования.
Среди макротеорий, которые пускает в ход Моретти, выделяется эволюция. Она больше всего бросается в глаза — как диковинка, почти музейный экспонат родом из XIX века, как напоминание об отцах-основателях: Шлейхере, Веселовском, формалистах… И при этом мало кто воспринимает эволюцию в работах Моретти всерьез. Разве что материалистичные марксисты серьезно критиковали ее за упрощение социального измерения литературы [Prendergast 2005].
Мы оставим левую критику работ Моретти-марксиста в стороне, а вместо этого спросим: есть ли у эволюционного взгляда на литературу будущее? Что это: «декоративная прививка дарвинизма» — как не без иронии замечает Галина Орлова — или же нечто большее? В науках о природе теория эволюции — вещь общепризнанная, и альтернатив у нее нет. Совсем не так обстоит дело в науках о культуре — здесь альтернатив много, даже чересчур. Среди всего разнообразия культурологических теорий эволюция легко теряется и может показаться чем-то незначительным — очередной теорией-однодневкой. (Сколько их уже было, таких теорий!)
Мы думаем, что воспринимать эволюцию всерьез стоит. Не только в работах Моретти. Давайте посмотрим шире. Эволюционные работы Моретти — часть новой, очень разнообразной и продуктивной дисциплины под названием «культурная эволюция» (см. обзорные работы о ней: [Mesoudi 2011; 2017]). Она появилась совсем недавно, но уже всерьез претендует на то, чтобы поменять многие наши представления о культуре, а мимоходом — наши методы исследования культуры. О культурной эволюции мы и будем говорить дальше.
Но сначала — об эволюции в работах Моретти и его немногочисленных предшественников. Наиболее открыто Моретти использует теорию эволюции в двух статьях «Дальнего чтения». Во-первых, в «Европейской литературе Нового времени», где он отталкивается от теории видообразования биолога Эрнста Майра (которого иногда называют «Дарвином ХХ века»), чтобы объяснить литературную карту Европы. По Майру, главная причина появления новых видов — это разделение популяций в пространстве, а главный разделитель — это география. Горы, реки, ледники — все это может стать барьерами, которые разделяют единый вид, обеспечивают разнообразие жизни. По Моретти, в Европе роль таких барьеров начали исполнять границы между государствами. «Плотность» границ в Европе XIX века намного выше, чем где-либо еще. И, как следствие, — больше разного пространства для литературной эволюции, больше разнообразия в жанрах и стилях.
Во-вторых, в статье «Литературная бойня» Моретти применяет популяционное мышление, чтобы описать становление жанра детективной новеллы, и рассматривает литературный канон как результат читательского отбора. Успешной оказывается определенная форма использования «улик» в детективных повествованиях конца XIX века, изобретенная Конан Дойлом и не представленная в формальном арсенале произведений его современников. В результате «бойни» — давления отбора — литературная летопись характеризуется не столько «выжившими» формами, сколько «великим непрочтенным», огромным множеством «мертвых» произведений, не дошедших до следующего поколения читателей.
Нельзя сказать, что до Моретти литературоведение не делало шагов в сторону эволюционной теории. «Происхождение видов» Дарвина имело огромное влияние на гуманитарную мысль конца XIX века — как на социологию, так и на сравнительное языкознание вместе с историческими, позитивистскими поисками в фольклористике и литературоведении. В русской традиции эволюционный проект истории литературы был заявлен Александром Веселовским. Среди его современников — участников и объектов полемики об эволюции — были Николай Кареев с книгой «Литературная эволюция на Западе» (1889) и, конечно, дарвинист Фердинанд Брюнетьер («L’évolution des genres dans l’histoire de la littérature», 1890). Русские формалисты тоже предложили собственную теорию литературной эволюции, которая, правда, имела мало общего с теорией Дарвина об изменчивости живых существ: они пользовались аналогиями с механикой (функция, система, автоматизация), а изменения литературы выводили из динамики жанров, за которой стояли изменения в языке и сложные сплетения отношений и «поколений» в словесности.
В отличие от формалистов, Борис Ярхо, один из участников Московского лингвистического кружка и пионер количественного литературоведения в России, размышлял о литературе в одном ряду с биологическими явлениями. Его фундаментальная работа «Методология точного литературоведения» была, пожалуй, самым масштабным и последовательным проектом первой половины XX века по построению номотетической науки о литературе, — науки, которая бы описывала не разрозненные явления, а общие законы и закономерности на основе количественных доказательств и проверяемых методов[1]. Ярхо рассуждает об изменчивости, наследовании признаков, «жизни» литературных произведений и образовании новых форм. Диахроническая перспектива литературных исследований и необходимость как-то объяснить очевидные хронологические изменения в количественных данных ведет к эволюции, понятой в дарвиновском ключе: «Одной из ближайших книг, которые должны быть написаны методами диахронического синтеза, я считаю “Происхождение литературных видов”» [Ярхо 2006: 302]. Так как литературу, по Ярхо, можно разместить среди явлений живой природы, то она разделяет с ними похожие принципы развития:
Одним из мощных факторов возникновения новых жанров является организация агрегатов и полуорганических соединений. Не исключена возможность, что целостные системы многоклеточных организмов на очень ранней стадии представляли лишь колонии простейших, среди которых затем происходило срастание, сопровождавшееся все большей дифференциацией функций [Ярхо 2006: 306].
Примеры биологического мышления Ярхо легко умножить. Вряд ли исследователь успел в полной мере познакомиться с эволюционным синтезом 1930-х, особенно с той его частью, которая касалась популяционного мышления и видообразования. Но литературоведению не скоро удалось обратиться к новейшим изводам дарвиновской теории — социал-дарвинизм XX века, перенесший неправильно понятные принципы естественного отбора на человеческое общество, на долгое время сформировал отторжение у социальных наук от всяких форм эволюционизма.
Однако Дарвин говорил не о «выживании сильнейших» (так социал-дарвинизм исказил «выживание наиболее приспособленных»), его теория объясняла изменения и видовую вариативность в природе непротиворечивым образом. Постоянная необходимость как-то объяснять диахронические изменения культуры сделала само понятие «эволюции» в некотором роде неизбежным, «непреодолимым» словом в гуманитарных науках. На дарвинизм ориентировались проекты «точного» и «эмпирического» литературоведения, рядом с биологической эволюцией должна была возникнуть и культурная. Когда в конце 1980-х годов Моретти впервые обращается к эволюционизму, в антропологии возникают первые исследования с применением моделей из популяционной генетики, которые приведут к теории культурной эволюции — амбициозному научному полю, предлагающему полностью переформатировать гуманитарные науки.
Культурная эволюция — новая область знания, которая начала оформляться в 1980-е годы и с того времени стала постепенно обрастать союзниками и становиться все интереснее и разнообразнее. Главная идея этого подхода такова: историю культуры можно описать с помощью теории эволюции, в общих чертах знакомой каждому. Биологические особи мутируют более-менее случайным образом, а потом наименее удачные из этих мутаций отсеиваются — их уничтожает естественный отбор. «Удачные» и «нейтральные» мутации распространяются в популяции, обеспечивая дальнейшую изменчивость организмов. И вот в первой половине 1980-х годов несколько ученых — генетик Луиджи-Лука Кавалли-Сфорца, биологи Маркус Фельдман и Питер Ричерсон, а также антрополог Роберт Бойд [Cavalli-Sforza, Feldman 1981; Boyd, Richerson 1985] — предположили, что эта же теоретическая рамка может быть использована и для описания развития культуры. Ведь, по сути, материал, с которым работает исследователь культуры, принципиально не отличается от материала, с которым работает биолог: оба исследуют информацию, ее развитие во времени. Отличие в том, что в биологии информация записана на спирали ДНК, а в культуре она «записана» в нейронах мозга. Что это за информация? ДНК-информация содержит программу построения организма, а также программу его рефлексивного поведения. Информация в мозге хранит программу построения вещей (техники, искусства, зданий…), а также программу нерефлексивного, культурного поведения. Программа — вот ключевое слово. В обоих случаях эти программы могут со временем изменяться (в них могут происходить мутации — случайные и не очень); они могут передаваться от одного носителя к другому (гены передаются по наследству, культура передается путем «социального обучения»); программы, которые лучше приспособлены к решению насущных задач, будут передаваться по наследству чаще, а менее приспособленные программы будут становиться менее востребованными — они будут вымирать. Биологические организмы эволюционируют — это общеизвестный факт. Культурные «организмы» — тоже, как утверждают эволюционисты нового поколения.
Кто-то скажет: «Это интересная параллель, но что она нам дает? Кроме новых слов, конечно же. Разве мало уже придумано слов в социальных и гуманитарных науках?»
Действительно, не так уж и важно, как именно мы назовем удачное изобретение в культуре: мутацией или же, собственно, изобретением. Важнее другое — то, что из этих начальных принципов, описанных сначала Дарвином, а потом его последователями — Эрнстом Майром, Ричардом Докинзом, Стивеном Дж. Гулдом, Кавалли-Сфорцой, Ричерсоном и многими другими, — из этих кирпичиков теории можно построить более сложные и менее очевидные гипотезы, которые нужно проверять с помощью экспериментов, математических моделей, симуляций и прочих эмпирических методов.
Приведем пример. Когда европейские путешественники в XVIII веке начали исследовать остров Тасманию, находящийся в 240 километрах к югу от Австралии, то обнаружили там местное население, которое внешним видом очень напоминало австралийских аборигенов. Но, несмотря на этническую близость этих людей, было и важное отличие: культура тасманийцев оказалась намного примитивнее, чем культура коренных австралийцев. Более того: она оказалась примитивней культуры любого другого современного сообщества. У тасманийцев не было жилищ (несмотря на далеко не самый теплый климат), они не знали земледелия, у них не было домашних животных, они не умели ловить рыбу, служившую важнейшим источником пищи. Чтобы согреться, тасманийцы укрывались шкурами животных, а чтобы добывать еду, пользовались очень примитивными каменными орудиями. После контакта с европейцами их численность, которая и так была невелика, начала быстро уменьшаться, и последний из них умер в 1876 году [Diamond 1978].
Почему же культура тасманийцев была настолько примитивна? Археологические находки добавляют интриги: они показывают, что тасманийцы не просто не развились достаточно, наоборот — они утратили многие из навыков, которыми владели их предки. Дело в том, что предки тасманийцев прибыли на остров из Австралии 34 000 лет назад по перешейку, который существовал в то время: уровень мирового океана был существенно ниже современного, поскольку размер ледников на планете был больше. Из Австралии эти путешественники принесли культуру, обряды и навыки. Когда же примерно 12 000—10 000 лет назад ледники растаяли, тасманийцы оказались изолированы на острове. Последующее время стало временем медленного, но верного затухания местной культуры. Почему?
Ответить на этот вопрос помогает гипотеза кумулятивной культурной эволюции, предложенная Джозефом Генрихом [Henrich 2004]. Генрих построил несложную математическую модель, которая устанавливает прямую зависимость между сложностью культуры некоторой человеческой группы и величиной этой группы. Чем больше группа, тем сложнее может быть культура. Генрих размышлял следующим образом: человеческая культура существует во времени (т.е. не теряется, не забывается, а передается из поколения в поколение) благодаря процессу социального обучения. Менее опытные члены группы учатся у более опытных. Но процесс обучения, как правило, никогда не бывает идеальным: ученики запоминают далеко не все, в процессе обучения всегда есть «помехи» и ошибки. Поэтому полноценная передача культуры требует, чтобы было некоторое количество учителей и учеников, которое обеспечило бы качественную передачу культурных навыков из поколения в поколение: то, что не выучил ученик А, выучит ученик Б, а то, что нельзя узнать у учителя А, можно спросить у учителя Б. Можно сказать, что существует некоторый демографический порог, ниже которого обществу лучше не опускаться. И наоборот, увеличение численности населения создает возможности для создания более сложной культуры — она может стать богаче и разнообразнее.
Проблема тасманийской культуры была в том, что вследствие географической изоляции она оказалась заключена в обществе, которое было ниже необходимого демографического порога сложности. Тех нескольких тысяч людей, которые оказались взаперти на острове, не хватило, чтобы уберечь знания об изготовлении зимней одежды, постройке зданий или ловле рыбы.
Теория Генриха объясняет не только один изолированный случай, она описывает некий общий принцип культурной эволюции, который может быть найден и в других обществах. Например, недавнее исследование [Kline, Boyd 2010] островных культур Океании показало высокую корреляцию между размером группы и количеством орудий в обиходе. Эта же теория позволяет предположить, что современное экспонентное возрастание прорывов в науке и технологии не в последнюю очередь зависит от экспонентного возрастания численности людей на Земле. И что случится с культурой, если население почему-то уменьшится?
Загадку тасманийцев можно считать разгаданной, но исследователям культуры предстоит решить еще огромное количество похожих загадок. Многие из них связаны с искусством, в частности с литературой. И большинство из них начинаются со слова «почему» — слова, которое, прямо скажем, в гуманитарных науках не пользуется большой популярностью. Почему появился большой русский роман? И почему он появился именно в середине XIX века? Почему творческий взрыв в русской поэзии произошел в первые десятилетия XX века, а не, например, в конце XIX века? Почему жанр детектива расцвел именно в Британии и именно в первые несколько десятилетий XX века? И почему он не стал популярен в Соединенных Штатах в XIX веке, где и были созданы первые «рабочие прототипы» детектива? Почему в середине XIX века резко начали исчезать романы от первого лица, которые раньше доминировали на романном рынке?
Непонятно, почему. Каждый из этих вопросов важен для понимания литературы, и ни на один из них пока что нет внятного ответа. И дело не в том, что, мол, предпринимались бесчисленные попытки решить эти проблемы, проводились конференции, им посвященные, об этом написаны статьи и книги, но ответы не нашлись. Отнюдь. Никто просто не обсуждает всерьез эти вопросы — или по крайней мере не обсуждает вслух. И дело даже не в том, что эти вопросы не интересны, — ведь интересны! А в том, что нет такой диахронической теории литературы, в рамках которой бесчисленные «почему» имели бы смысл.
Теория культурной эволюции за недолгое время своего существования успела доказать, что она хорошо подходит на роль диахронической теории культуры: как и теория эволюции в биологии, она помогает вскрывать исторические закономерности вроде принципа, описанного Генрихом. Может ли культурная эволюция сыграть похожую роль в литературоведении? Удастся ли создать культурную эволюцию литературы, которая смогла бы вычленить многочисленные закономерности из (пока что) хаотического процесса истории литературы?
Покажет время. Книга Моретти дает наметки такой эволюционной теории литературы.