Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2018
Кузьма Петров-Водкин и его школа: В 2 т.
Автор-составитель И.И. Галеев.
М.: Галеев-Галерея, 2015. — 272 с., 294 илл.; 224 с., 166 илл.
Алиса Ивановна Порет. Живопись, графика, фотоархив, воспоминания
Автор-составитель И.И. Галеев. — 2-е изд., доп.
М.: Галеев-Галерея, 2014. — 284 с., 403 илл.
Павел Михайлович Кондратьев. Живопись, книжная и станковая графика
Автор-составитель И.И. Галеев.
М.: Галеев-Галерея, 2014. — 288 с., 272 илл.
Речь пойдет о книгах действительно больших — увесистых, многостраничных, претендующих на полноту сведений о герое или предмете. Обычно работа подобного масштаба требует коллективных усилий — по меньшей мере музейного или институтского отдела; однако в данном случае это индивидуальные проекты. Конечно, инициатор подбирает команду, но именно он находит спонсоров и полиграфическую базу, договаривается с музеями и коллекционерами, так что весь процесс замыкается на одного человека, который работает продуктивнее государственных институций.
Собственно, Ильдар Галеев сам и есть институция, только частная. Он открыл свою галерею в 2006 г. Практически с самого начала галерея работала еще и как издательство: проводимые в ней выставки довоенного отечественного искусства, как правило, полузабытого или просто неизвестного (таков был заявленный профиль, соответствующий сфере интересов и преимущественной компетенции владельца), сопровождались каталогами. Со временем объем этих каталогов расширялся; будучи приурочены к экспозициям, они превращались в обширные монографии, чей «картиночный» состав подчас существенно дополнял корпус экспонируемого, а словесная часть включала в себя, кроме статей, разнообразный документальный материал (воспоминания, письма, стенограммы обсуждений), подготовленный с предельной текстологической и комментаторской тщательностью. Работа длилась годами (подготовка двухтомника «Кузьма Петров-Водкин и его школа» заняла десять лет). И в совокупности монографий уточнялась, а порой и выстраивалась та история советского искусства, которая до поры представала разрозненным набором случайных сведений и общих представлений о культурном процессе.
В данном случае мы остановимся только на последних книгах. Так вышло, что именно в них, прямо или косвенно, восполняются лакуны в картине, представляющей художественное образование в Ленинграде 1920—1930-х гг. Прямо — в двухтомнике «Кузьма Петров-Водкин и его школа» (далее — ПВ1, ПВ2), косвенно — в остальных (далее — АП и ПК): Алиса Порет училась у Филонова и у Петрова-Водкина, Павел Кондратьев дополнительно успел походить к Матюшину и не остался равнодушен к системе Малевича. Нельзя утверждать, что система художественного образования раннесоветских лет вовсе не исследована, но исследована она фрагментарно. Деятельность институций, за переименованиями которых сложно уследить (ГИНХУК, ВХУТЕИН, Академии художеств)[1], представляется чем-то отдельным от деятельности харизматических учителей, которые отчасти в этих институциях и преподавали. И если сами методики преподавания более или менее на слуху, хотя бы в самом общем виде, то их, так сказать, «выход» — искусство учеников и адептов — довольно слабо известно: здесь белых пятен больше, чем заполненных участков карты. Тем более из разрозненных кусочков мозаики не складывается ощущение целого — нет контекста, нет соединительных пунктиров для уверенной локации. Книги издательства «Галеев-Галерея» как раз эту лакуну во многом восполняют.
На самом деле, разумеется, вытягивание именно этого сюжета — равно как и любого другого — произвольно: книги — не о школах и вообще не о проблемах или тенденциях, они о людях. Герои галеевских изданий и выставок — художники, чьи имена не на слуху или не слишком на слуху; основной пафос деятельности галереи, повторим, — в обнаружении забытого и забытых. Среди учеников Петрова-Водкина были и очень известные фигуры, например Александр Самохвалов или — в меньшей степени — Леонид Чупятов, но большинство все-таки составляли те, чей след оборвался: рано погибшие (Александр Лаппо-Данилевский — в 22 года), репрессированные (Борис Эрбштейн), по разным причинам оставившие искусство (Елена Сафонова всю жизнь работала чертежницей, Борис Пестинский в ссылке занялся герпетологией). У Павла Кондратьева, которому посвящен отдельный том, в 1981 г. случилась единственная прижизненная выставка. Алису Порет узнали после того, как в 3-м выпуске «Панорамы искусств» (М., 1980) были опубликованы ее скандальные воспоминания о Хармсе (скандальными их сочли свидетели и участники описываемых ею событий), и узнали ее не как художника, а как персонажа художественной жизни, подругу поэтов и живописцев, ардекошную красавицу с огромным догом. Если рассматривать, например, петрово-водкинский двухтомник как попытку представить именно школу — последователей и адептов мастера, обязанных ему не только ученическими опытами с «трехцветкой» и «заваленным горизонтом», то включение некоторых фигур кажется неоправданным: почти никак не сказались эти уроки в деятельности эмигрировавшего в 1925 г. Юрия Черкесова и в биографии Бориса Гурвича, «филоновца» (хоть и инициировавшего раскол в «Мастерской аналитического искусства»), год, проведенный у Петрова-Водкина, остался всего лишь незначительным эпизодом. Но цель здесь иная: вспомнить всех[2]. То, что люди важнее «трендов», — своего рода презумпция.
Этическая составляющая жанра «гуманитарной археологии», безусловно, определяет характер исследований и расследований, однако судьбы персонажей встроены в плотную ткань жизни художественной и жизни социальной. И ее восстановление осуществляется с двух сторон. С одной стороны — как бы изнутри, через artist’s narratives: параллельное чтение здесь может обернуться практически собиранием некоего пазла; вот, например, Павел Кондратьев вспоминает подробности своих занятий в интервью, данном в 1983 г. Нине Николаевне Суетиной, и, как отмечает составитель, «достоверность (воспоминаний) не вызывает никаких сомнений», но какие-то фрагменты его рассказа тут же опровергает Татьяна Глебова, тоже ученица Филонова (ПК, с. 22), а в другой книге существенно корректирует Алиса Порет (АП, с. 38). Люди одного даже не круга, но, скорее, карасса (термин К. Воннегута) воспроизводят свой карасс посредством перекрестных суждений, им даны голос и равное представительство, независимо от той роли, которую каждый играл в представляемой панораме. А с другой стороны конструкция подпирается аналитикой «со стороны» — искусствоведческими статьями, авторы которых учитывают фон, закрытый и невнятный для самих героев. На пересечении этих оптик возникает возможность дальнейшего разворачивания разных сюжетов: связано ли не попавшее в соцреалистический мейнстрим советское искусство с одновременными западными течениями (метафизики, «новая вещественность» и так далее)? Что такое школа, сводится ли она к поименным спискам учеников и имели ли шанс импульсы, полученные учениками в той или иной школе, отозваться в иной ситуации и в дальней перспективе?
Читателю (и рецензенту) предоставляется выбор: за какую нитку потянуть, на какой проблеме остановиться. Потому что разговор о том, как именно сделаны каталоги, каждый в отдельности и все вместе, неизбежно сведется к короткому славословию — они сделаны с академической полнотой[3]. Текстовая часть — обязательная статья составителя, Ильдара Галеева (самого высокого научного уровня), статьи по частным вопросам (например, деятельность петрово-водкинцев в книге, театре и так далее), прямая речь героев (если возможно), воспоминания, письма, маргиналии. Огромное количество иллюстраций — впервые опубликованные репродукции работ, документальные фотографии — и достойное качество печати. Естественно, хроника жизни и творчества, многочисленные списки (выставок, оформленных изданий, музеев, библиографические списки и прочее). Грамотно составленные комментарии на полях, в которых поясняются любые разночтения и неточности в речах — вплоть до совсем мелочей: например, по поводу Кондратьева, вспоминающего свой разговор с Малевичем в Русском музее перед картиной Федотова «Анкор, еще анкор», тут же замечено, что картина находится в ГТГ (с. 30), а вот количество детей Баха (по мнению Алисы Порет, их было 22) в одном месте исправлено, а в другом нет). И сам вид изданий (дизайн Дамира Залялетдинова) — с широкими полями, осмысленной версткой (Лейля Залялетдинова) и даже с закладками-ляссе — приятно поражает (особенно на фоне многочисленной альбомной продукции, часто не радующей культурой исполнения). Разумеется, всегда можно отловить «блох» — и в расположении материала (почему, например, в петрово-водкинском томе в отдельный раздел помещены свидетельство Магды Нахман и цитата из Траугота?), и в типографском процессе (в книге о Порет дважды перепутан порядок страниц), — но «отловленного» не хватит даже на маленькую блохоловку. В общем, вместо критики — одни хвалы.
И если так, то ракурс рассмотрения выбирается по существу: что нового, кроме конкретного и необходимого возрождения забытых имен, вносят эти книги в историю искусства? И какие сквозные сюжеты, поддерживаемые от издания к изданию, позволяют это новое обнаружить, а порой и домыслить? История художественного образования (и его результатов) — безусловно, важный сюжет, и сопоставление текстов открывает в этом сюжете неожиданные стороны.
Казалось бы, что общего между эксклюзивными (и настаивающими на собственной эксклюзивности) программами? В деле участвуют «харизматики» — Казимир Малевич, Михаил Матюшин, Павел Филонов, Кузьма Петров-Водкин; друг к другу — и к педагогической практике друг друга — они относятся, мягко говоря, сложно (тезисы выступления Филонова в Академии художеств, где он называет Петрова-Водкина «крупнейшим реакционером и в искусстве и в его педагогике» и призывает «беспощадно разоблачать таких, как он», здесь приведены — ПВ1, с. 192)[4]. Однако выясняется, что общего немало. Можно даже поиграть в угадайку, сопоставляя цитаты — вот, например, о ком из своих учителей пишет Павел Кондратьев: «…учил ощущению космического порядка, астральности мира. И вот странность — о том, что Земля, земной мир — это частица космического пространства» (ПК, с. 37)? А кто обращался к ученикам со словами: «Мыслите о Земле как о планете, и никогда не ошибетесь, ребята» (ПВ1, с. 23)? (В первом случае речь о Матюшине, во втором — о Петрове-Водкине). Симптоматична лексика педагогов, в которой равно акцентированы моменты усилия и напряжения: Петров-Водкин «стремился передать цветом не окраску предметов, а напряженность форм» (свидетельство Александра Самохвалова, ПВ1, с. 81), Филонов «считал, что нужно идти от точки….Что точка дает возможность легче напрячь границу. От напряжения границ, он считал, зависит все в работе. Как цвет с цветом, как форма с формой смыкается» (ПК, с. 17). И даже практические задания порой выглядят очень похоже. «Малевич давал такое задание. Вот зеленая копна сена. Он говорил: “Напишите эту копну красным, но так, чтобы она была зеленой <…> дело в том, что степень напряжения вот этой зеленой копны передать через красное”» (ПК, с. 17). О Филонове: «Основной его принцип был: форма — любой формой и любой цвет любым цветом» (ПК, с. 17); и Матюшин, по утверждению того же ученика, «форму трактовал через цвет» (ПК, с. 36). О Петрове-Водкине: «Как-то он поставил натюрморт в белой гамме и отнял у нас белила. Вместо них дал лимонно-желтый. Надо было писать так, чтобы она читалась как белая» (Мариам Асламазян, ПВ1, с. 175); «Помню такое задание: кусок мятой белой бумаги писали ультрамарином» (Елена Сафонова, ПВ2, с. 153); «Одно диктаторство Петрова-Водкина в Академии художеств чего стоит! Один семестр писать все аквамарином. Другой — все желтой охрой <…> безудержность тиранства и “самовластительности”» (Владимир Милашевский, ПВ1, с. 118). И о нем же подробное и очень показательное воспоминание Владимира Дмитриева: «…давалось задание — написать красное лицо на синем фоне. “И если с вами не случится при этом нервного потрясения, — оттого что вы, пережив каждый из этих цветов в отдельности, впервые (сознательно) сталкиваете их друг с другом, — то ничего из вас не получится”, — говорил Петров-Водкин ученикам. <…> Когда у Петрова-Водкина родилась дочь, то он держал ребенка один месяц в синейкомнате, потом перенес ее в красную. Когда девочку впервые после синей комнаты внесли в красную, она вся затряслась, затрепетала в руках и закричала отчаянно — а-а-а! Петров-Водкин был в ликовании, так как сам искренне верил в то, что в этот момент дочь его впервые неосознанно ощутила могучую силу действия цвета» (ПВ1, с. 137). Кстати, попытки построения цветовых теорий в ту пору предпринимали тоже многие — не только Матюшин, чей изданный в 1932 г., но составленный много раньше «Справочник по цвету» хорошо известен, но также, например, Людмила Иванова, успевшая поучиться и у Матюшина, и у Филонова, и у Петрова-Водкина («По закону цвета», 1921—1926, ПВ1, с. 166—169), или верный петрово-водкинец Павел Голубятников («Атлас цвета, 1935—1939, ПВ2, с. 82).
И Павел Кондратьев, и Алиса Порет, и даже многие герои петрово-водкинских томов на самом деле переходили от учителя к учителю; принадлежность школе никак не означала крепостной зависимости — при том, что большинство учителей (Филонов — особенно) относились к миграциям своих студентов как к предательству и дезертирству. Причиной таких кочевий могло быть, как пишет в статье о Кондратьеве Ильдар Галеев, «не разочарование в методе, а поиск новых путей» (ПК, с. 53). Кстати, если говорить об Академии художеств, то там были и другие педагоги — например, упоминаемые и Павлом Кондратьевым, и Алисой Порет, и многими другими Алексей Карев и Александр Савинов (с последним Петров-Водкин делил в 1927—1930-х гг. руководство монументальной мастерской). Но упоминаются они между делом: конечно, более привлекательными для студентов были создатели и апологеты собственных теорий, чьи мастерские, по словам исследователя авангарда Е. Ковтуна, представляли собой «объединение единомышленников, подобное монастырскому братству, исповедующему единую веру» (ПВ1, с. 77).
Среди этих «братств» мастерская Петрова-Водкина стояла несколько особняком; кстати, он, пожалуй, единственный среди «харизматиков» не требовал от учеников верности и вовсе не грешил сектантством. В статье, открывающей первый том («Кузьма Петров-Водкин и его планета»), Ильдар Галеев полемически акцентирует эту отдельность. По его мнению, Петров-Водкин учил мастерству и ремеслу, а не отвлеченным теориям, его целью была подготовка учеников к конкретной практике, а не окормление адептов, тогда как «школы Малевича и Филонова фактически являлись продолжением концепции творчества руководителей, их художественного проекта по расширению территории прокламируемой “правды” силами формирующейся “паствы”» (ПВ1, с. 11). Но уверенность автора в том, что Петров-Водкин «не ставил задачу клонирования себе подобных» и «в апостолах вряд ли нуждался» (ПВ1, с. 10—11), отчасти здесь же опровергается — и порой буквально — свидетельствами причастных. «Он рассматривал себя в искусстве как мессию и проповедника, — говорит Николай Чушкин со слов Владимира Дмитриева, — он называл Дмитриева апостолом Иоанном, а Чупятова апостолом Петром» (ПВ1, с. 136). И Елена Грибоносова-Гребнева в статье «“Я — ученик Петрова-Водкина”. Школа мудрого зрения», ссылаясь на Александра Самохвалова, отмечает в преподавательской методике своего героя «отголоски мессианского евангельского пафоса» (ПВ1, с. 77). Впрочем, возможно, что мессианство воспринималось лишь ближним кругом (Дмитриев: «…он сплачивал вокруг себя небольшое ядро приверженцев, посвященных в таинство его открытий», — ПВ1, с. 137), прочие же, сосредоточившись на прагматике уроков, фиксировали совсем иное — то, что мастер «не обезличивал ученика» (Анатолий Прошкин, ПВ1, с. 180), «не навязывал студентам своей трактовки формы и композиции» (Мариам Асламазян, ПВ1, с. 175). Но замечательно, что разные точки зрения соседствуют — не споря друг с другом и не опровергая друг друга впрямую, но задавая ту самую полифонию голосов, которая становится внятной при последовательном чтении всего корпуса, а еще лучше, всех книг подряд или параллельно[5]. И не только ученики по-разному оценивают своих педагогов, по-разному их оценивают и авторы статей. Во всяком случае, каждый выстраивает свои контексты и маршруты следования: скажем, Грибоносова-Гребнева находит сопряжения между школами Филонова и Петрова-Водкина, с чем не согласен Ильдар Галеев, зато в его статье убедительно обосновывается вероятная связь петрово-водкинской системы с авангардной фотографией, в частности с работами Александра Родченко. И например, утверждение Натальи Адаскиной, что «педагогика Петрова-Водкина провоцировала движение учеников к театру, к сценографии» («Педагогика как синтез практики и теории. О педагогической системе К.С. Петрова-Водкина», ПВ1, с. 61), вовсе не опровергается свидетельством Владимира Дмитриева, как раз театрального художника: «Театр Петров-Водкин ненавидел, считал его пустотой, праздным развлечением людей, приучающим их к неге и лени» (ПВ1, с. 134), — эти несовпадения и нестыковки только сообщают объем общей картине.
Но у картины должно случиться продолжение за пределами временной рамки ученичества — у студентов (правда, не у всех) было будущее. Это будущее здесь почти опущено, и если в монографических каталогах хотя бы изобразительный ряд включает в себя не только ранние, но и поздние вещи, то в петрово-водкинских томах жизнь героев, кажется, заканчивается в момент расставания с учителем. Биографические линии обрываются не только там, где они действительно обрываются волей непреодолимых и безжалостных социальных обстоятельств, но и там, где вполне возможно было бы понять, как именно сказались по прошествии лет уроки «мэтра» — и насколько сказались. Можно принять такой выбор — сосредоточить внимание на «золотой поре» художников, назначив этой золотой порой молодость, тем более связанную с пребыванием в авангардном кругу[6]. Однако это не всегда так: скажем, для Кондратьева никак не менее плодотворными были 1960-е гг., когда он вместе с Владимиром Стерлиговым, учеником Малевича, разрабатывал так называемую «чаше-купольную систему», полагая ее новым «прибавочным элементом» живописи, но об этой системе подробно говорит лишь сам автор в интервью и отчасти Леонид Ткаченко в «Заметках о творчестве Кондратьева». И в связи с этим хронологическим сдвигом очень интересно рассмотреть книгу, посвященную Алисе Порет, где такого сдвига как раз нет.
Ее биография представлена без лакун и со всех сторон. В собственных и чужих воспоминаниях, в репликах персонажей портретов и их потомков, в живописи, графике и фотографиях «живых картин» (они назывались «фильмами» и устраивались в ее квартире силами и энтузиазмом того дружеского круга, безусловной «звездой» которого она была). И разглядывать эти «фильмы» во многом интереснее, чем работы: сначала петрово-водкинский учебный натюрморт, потом вещи с сильнейшей филоновской метой, рисунки к «Калевале», а совсем после — собственное, уже без всякого следа уроков: то, что в открывающей книгу статье Ильдара Галеева «Алиса навсегда» точно именуется «кукольным реализмом». И этот реализм тоже становится звеном причудливой цепочки: от Петрова-Водкина, который, по свидетельству Владимира Дмитриева, «считал, что художник должен быть сверх-реалистом» (ПВ2, с. 134), через воспоминания Кондратьева о «пространственном реализме» Матюшина и «пластическом реализме» Малевича (ПК, с. 37) — к «кукольному», окрашенному юмором, но вовсе лишенному преобразовательских интенций. Алиса Порет подробно рассказывает о Филонове, она и по прошествии лет дорожит этой школой («величайший дар моей судьбы», с. 36) и огорчается отношением мастера («никогда он меня не хвалил», с. 142)[7], но куда вдруг уходит это умение рисовать точками и проработка «единиц поверхности» — исчезает за ненадобностью? Исчерпывается? Это общий вопрос: первоначальные — и очень мощные — импульсы могут сделаться художественным мировоззрением или же их время действия ограничено объективными обстоятельствами, скажем так, неизбежно наступающим несоответствием эпохе? А если несоответствием, то чего именно — методики, стилистики, самого подхода к искусству? Или же слишком сильная харизма учителя подминает учеников, побуждая их к подражаниям[8], и тогда освобождение от диктата становится для них благом? Возможно ли, что прав был, например, ученик Петрова-Водкина Борис Эрбштейн, говоря о своем педагоге: «…то, чему он учил, его “система”, было бесконечно более мертво и схематично, чем то, что он делал сам как художник» (ПВ1, с. 139), и совпадая в этом утверждении с коллегой Петрова-Водкина по Академии Николаем Радловым, полагавшим, что его постоянный антагонист «не может найти соответствия между своим творчеством и своими теоретическими построениями» (ПВ1, с. 72)? Ведь в том же самом можно заподозрить и других «носителей истины» — Малевича, Матюшина, Филонова.
Никто не ответит на эти вопросы однозначно, и, строго говоря, сами вопросы возникают по ходу чтения биографий косвенно и отчасти «незаконно». Но именно биография Алисы Порет позволяет увидеть проблему в несколько ином ракурсе. Если прочие герои представлены как художники — которые учились, выставлялись, где-то состояли, продуцировали некие изобразительные принципы, эволюционировали, или не менялись, или не успели измениться, то здесь «художеством» выглядят не столько отдельные работы, сколько вся жизнь, оформленная как произведение искусства. Алиса Порет и знавшие ее вспоминают о времени, в котором, к примеру, после смерти эрмитажника Аркадия Паппе коллеги по музею под шумок вывозят его библиотеку, люди веселятся в ресторане, а из-за вентиляционной решетки доносится сдавленное хихиканье — подслушивающий энкавэдэшник не может удержаться от смеха, но в это же время (лучше сказать, в этом же времени) производится фотосъемка «живых картин»[9] и происходит какое-то параллельное бытие, похожее, по словам Ильдара Галеева, на «искусно срежиссированное помешательство локального типа» (с. 7). Это обэриутское времяпрепровождение — с «фильмами», с влюбленными Кондратьевым, Хармсом и другими, с выгуливанием дога Хокусавны, — Галеев наделяет статусом контркультуры; если и так, то эта контркультура не противополагается (как положено) культуре мейнстрима, но прячется от нее в частных пространствах.
Впрочем, спор о терминах в данном случае ничего не прояснит. Важно то, что и из частных пространств возможны неожиданные культурные выходы и выбросы. Ильдар Галеев абсолютно прав, утверждая, что как раз Алиса Порет «обладала поразительной, местами даже гипертрофированной, способностью генерировать и продуцировать новые творческо-поведенческие модели» (с. 7). Ее «инаковость» очевидна даже в деталях: вот ученики Петрова-Водкина вспоминают речи про «планетарность» и «напряженность», цитируют «заветы», а она воспроизводит в качестве завета вполне абсурдистское «пишите так, как Анна Каренина любила» (АП, с. 100), и ведь никто другой подобного не слышит и не фиксирует. Понятно и естественно удивление одного из мемуаристов, Александра Великанова[10], по поводу того, как могли общаться «несгибаемый большевик» Филонов (Великанову он напоминает Копенкина, героя «Чевенгура» Андрея Платонова) и светская Алиса, но дело, наверное, в ее умении разделять роли. Лишь в одном из своих образов она прилежно учится ремеслу и, будучи верной ученицей, почти безоценочно повествует о большевистских эскападах учителя, именуемого ею «громовержцем» («Филонов <…> за отсутствием врагов народа, делает из нас с Глебовой вредителей и буржуев», с. 38)[11]. Ремесло пригодится, конечно — в детских книгах в частности, но не станет делом «всей жизни», той окончательной художественной истиной, которую придется истово пестовать или истово же преодолевать.
И вот здесь, кажется, нащупывается точка, сосредоточившись на которой можно что-то понять про оборванную перспективу «великих школ». Уже не со стороны возможности или невозможности полноценной трансляции авторских методик, но исключительно в рассуждении о времени, так или иначе корректирующем сам способ художественного поведения. Авангардный романтизм с его мессианскими амбициями и эзотерическими прозрениями побуждал воспринимать искусство как единственно достойный способ бытия, и уроки мастерства подразумевали ни больше ни меньше взыскание и утверждение истины. Советские 1930-е гг. уже никак не способствовали подобному ощущению, и вместе с тем в этой достаточно мрачной и на глазах свирепеющей действительности оставался некий зазор между предписанным и «подпольным», только эта зона переместилась в неожиданную область. Не случившееся в СССР всерьез ар деко здесь все-таки было: в боковых ответвлениях, в пазухах и складках. Не только в остовском «машинном энтузиазме», где его принято искать и обнаруживать, но и в личных поведенческих стратегиях: в чувстве стиля, прежде всего, поскольку ар деко и есть торжество стиля. Взамен былого горения — гибкость, охлажденность, светская бестрепетность; с этой бестрепетностью, без малейшего пафоса и форсирования голоса Алиса Порет повествует о самом страшном: о блокадном голоде, об эвакуации в санитарном поезде, о том, как вместе с семьей чудом спаслась от расстрела[12]. Характерно, что в описании последнего эпизода — с солдатом, которому «так хотелось поймать шпиона», что он не желал слушать никаких объяснений («с гордостью и воодушевлением пообещал “расстрелять на месте”»), — ее не оставляет юмор: нельзя же «без смеха вспомнить лицо бедного малого, совершенно уничтоженного неудачей» (с. 55). Этот юмор — обэриутский, дадаистский, по сути, — неотчуждаемая «базовая ценность», но он исключает патетическую самоотдачу чему бы то ни было, даже искусству, которое в этой бытийной структуре есть всего лишь работа, исполняемая хорошо и с удовольствием, да и просто удовольствие. Возможно, именно поэтому книга про Алису Порет вышла наиболее объемной: если в остальных объем наращивается вокруг выбранных «реперных точек», то здесь единая экзистенциальная линия как бы сама нанизывает на себя разнообразный материал.
Понятно, что у монографических каталогов и каталогов с «коллективным героем» разная оптика, разная степень пристальности. Восстановление биографий, а именно это, как уже говорилось, есть главная цель исследований, осуществляется, где возможно, посредством многоголосных свидетельств, а где невозможно — простым представлением фактов. В петрово-водкинских томах очень подробно рассказывается о многих — о Леониде Чупятове, Владимире Дмитриеве, Борисе Эрбштейне, Герасиме Эфросе и так далее; и совсем уж многие, пусть даже не всегда представленные так подробно, на этих страницах появляются в истории искусства едва ли не впервые (не перечисляю, потому что список окажется слишком длинным). И, конечно, хотя бы пунктирами в статьях — особенно в статьях Галеева, хотя и не только, — выстраиваются контексты, становится видна среда. Рядом с Алисой Порет возникают другие «художественные красавицы» — Ольга Гильдебрандт и Герта Неменова; влияния петрово-водкинской системы обнаруживаются за пределами Ленинграда, у художников совсем неожиданных — у Бориса Земенкова, Владимира Милашевского, а сама система сравнивается — вскользь, но убедительно — с системой Владимира Фаворского, имевшей хождение во ВХУТЕМАСе. Все параллели — отечественные, однако изобразительный ряд позволяет расширить их географию, увидев сопряжения и с новеченто, и с новой вещественностью, и с метафизической живописью круга де Кирико (например, у Дмитрия Крапивного). Такого рода связи не становятся предметом анализа, но они возникают в сознании читающих, и важно, что каталоги подобную возможность «расширенного смотрения» предполагают.
Как уже говорилось, далеко не все «большие книги» вошли в обзор. Выбрав определенный тематический ракурс, мы отсекаем иные сюжеты, которые могли бы быть рассмотрены при анализе других галеевских каталогов (и выставок), — например, сюжет, связанный с историей графики[13], и не только. Но важен сам уровень возникновения подобных сюжетов. Ведь главный пафос такого рода исследований — гуманистический (возвращение имен) и «архивный» (нахождение и восстановление в правах забытого искусства): эта миссия, начатая когда-то искусствоведом Ольгой Ройтенберг[14] и директором музея в Нукусе Игорем Савицким, продолжается в деятельности Ильдара Галеева, и не его одного. Пока шло собирание некой общности из дискретных ручейков, акцентировались, естественно, моменты, объединяющие героев, а когда эти ручейки слились в поток, то в нем стали видны противолежащие силы и векторы: среда «другого искусства» оказалась вовсе не гомогенной. Уже понятно, что альтернативная линия выламывается из привычной конфигурации поля, где присутствуют победивший соцреализм и побежденный авангард (в данном случае неважно, «остановленный на бегу»[15] или же исчерпавший свой ресурс и харизму); к тому же она оказывается не прямой линией, а сложным зигзагом. Было ли анклавным отечественное искусство соцреалистической, условно говоря, поры или все-таки сопряжения с европейскими движениями существовали, хоть и вне публичного поля или на его окраинах? Из кого состоит потерянное поколение — из тех, кто оказался не у дел? Попал под каток борьбы с формализмом? Или даже никуда не попал, а просто оказался забыт?
То есть, если в начале процесса заполнения карты было не до серьезного структурирования обнаруженного и вообще не до аналитической «алгебры», то теперь само количество новооткрытого материала требует селекционных процедур. И эти процедуры в галеевских изданиях осуществляются. Еще важнее, что в их осуществлении могут принять участие читатели: объем и расположение материала позволяют им частично «надстроить» над фактами понятийный каркас. Или, во всяком случае, задать по поводу этих фактов правильные вопросы.
[1] Подробнее об этом — в статье Вероники Богдан «Работы учеников К.С. Петрова-Водкина в собрании Научно-исследовательского музея Российской академии художеств, Санкт-Петербург» (ПВ1) на с. 94—95).
[2] Конечно, совсем всех вспомнить невозможно. Одновременно с выставкой «Школа Петрова-Водкина» в Галеев-Галерее (или чуть позже) проходила выставка на ту же тему в Государственном Русском музее, и состав персоналий во многом не совпадал, Некоторые из художников, представленных на выставке в ГРМ, здесь названы, но их биографии в книгу не вошли.
[3] Здесь нужна оговорка — они сделаны с полнотой тогда, когда эта полнота входит в условия задачи. Выбор «фокуса» рассмотрения всякий раз диктуется волей составителя, и не все этапы творческого пути «портретируемых» попадают в кадр.
[4] Надо сказать, что в инвективах тогда не принято было сдерживаться и в лексике по отношению к коллегам художники не слишком отличались друг от друга. Петров-Водкин (между прочим, первоначально поддержанный «Миром искусства» и экспонирующий свои работы на выставках этого объединения) называл Александра Бенуа, лидера объединения, мерзостным пакостником, бандитом и «гнусником» (ПВ1, с. 134), а мирискусник Константин Сомов, в свою очередь, писал о Петрове-Водкине, что он «скучный, тупой, претенциозный дурак» (Сомов К. Дневник 1917—1923 / Вступ. статья, подгот. текста, коммент. П.С. Голубева. М., 2017. С. 146).
[5] В этот ряд могли бы встать и другие галеевские издания, в частности книга о Петре Соколове, тоже ученике Петрова-Водкина, причем из самых любимых, которая была опубликована раньше (2013).
[6] Впрочем, Петрова-Водкина трудно счесть вполне авангардистом. Как утверждает учившийся у него и в СВОМАСе, и в Академии художеств Герасим Эфрос, его мастерскую «нельзя было причислить ни к “академическим”, ни к “левым”» (ПВ1, с. 185), — но, как и у авангардных «пророков нового», «суровый метод мастера требовал от ученика известной отваги, готовности к узкому, длительному пути до некоторого целевого горизонта» (А. Самохвалов, ПВ1, с. 118), и не все это выдерживали.
[7] Конечно, это не вполне так. Сама же Алиса Порет вспоминает сказанное по ее поводу: «Вот какие у меня ученики!» — правда, похвала относилась не к работе, а к соблюдению дисциплины (Алиса пришла на занятия, только что похоронив мужа, — не сочла возможным их пропустить). Но Филонов не раз упоминал ее в своих дневниковых записях.
[8] «Они с удовольствием имитировали особенности его почерка, буквально повторяли некоторые его приемы. Во всем этом они были более водкинцами, чем сам Кузьма Сергеевич. Такими были и Катя Гаскевич, и Лена Сафонова, и Алиска Порет» (слова В.А. Власова цит. по: Петр Иванович Соколов, 1892—1937. Материалы к биографии, живопись, графика, сценография. М., 2013. С. 67).
[9] На с. 41 фотография Алисы Порет указана как фотография Порет и Глебовой: такие ошибки в расположении материала изредка, но встречаются.
[10] Его воспоминания — из лучших в книге. При этом снова характерны разночтения (или, скажем иначе, полифония) в свидетельствах: Алиса Порет, повествуя о своем романе с Александром Великановым-старшим, говорит о ненавидящей ее семье, где «сын Шурик ревновал больше их всех — устраивал отцу сцены» (с. 60). Но какими дружескими выглядят их отношения в мемуаре: правда, это отношения уже со взрослым «Шуриком» (теперь он именуется Кузей), и он пишет об Алисе с нескрываемой любовью.
[11] История о том, как Филонов распекает Павла Кондратьева за «буржуазное поведение», в результате чего тому приходится выйти из комсомола, в собственном рассказе Кондратьева не упоминается.
[12] Так же бестрепетно она говорит о своей последней работе под названием «Ничто»: «Я почувствовала, что во мне всё закончилось, ничего больше нет, и написала это». Абстракция 1980 г. парадоксальным образом напоминает о филоновских принципах проработки поверхности — только «единицы действия» оборачиваются здесь «единицами бездействия».
[13] См.: Павел Александрович Шиллинговский (1881—1942): Живопись, рисунок, гравюра: Архив семьи П.Е. Корнилова, Санкт-Петербург / Авт.-сост. И. Галеев, А. Харшак. М., 2012; Василий Николаевич Масютин (1884—1955): Гравюра, рисунок, живопись / Текст И. Галеев, Г. Климов, Д. Фомин. М., 2012; Рудаков Константин Иванович: Живопись, графика / Авт.-сост. И.И. Галеев. М., 2015.
[14] См.: Ройтенберг О.О. «Неужели кто-то вспомнил, что мы были? Из истории художественной жизни. 1925—1935». М., 2008. О книге см.: Ельшевская Г. О «берегах» советского реализма // НЛО. 2008. № 92. С. 300—311.
[15] «Авангард, остановленный на бегу» (Л., 1989) — один из первых больших альбомов, представляющих искусство 1920-х гг., и в частности коллекцию музея в Нукусе, собранную И.В. Савицким.