Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2018
Лейдерман Ю. Моабитские хроники.
Киев: Vozdvizhenka Arts House, 2017. — 328 с.
Начиная разговор о «Моабитских хрониках» Юрия Лейдермана, нельзя не сказать о том, что эта книга вышла в рамках издательской программы киевской галереи «Vozdvizhenka Arts House», а важнейшим ее композиционным принципом является соединение прозаического текста и визуальных работ. Похожим образом составлена и другая книга серии, «Пятиполь» Александра Мильштейна, посвященная описанию повседневности современного «человека без свойств»[1]. Несмотря на то что Лейдерман прямо не обращается к данной проблематике, грустная карнавальность и немецкие реалии романов Мильштейна оказываются фоном, оттеняющим не лишенную гротеска напряженную рефлексию «Моабитских хроник». Именно поэтому соседство двух этих книг в одной серии кажется значимым.
«Хроники» написаны в довольно привычном жанре дневника, который художник и/или писатель ведет в свободное от основной работы время. При этом записи Лейдермана с самого начала были ориентированы на бумажное издание, что выводит их за пределы дискуссий о сетевых блогах в более широкий литературный контекст. В современной русской литературе существует ряд текстов, напоминающих дневники, однако издательской волей адресованных не только узкому кругу, но urbi et orbi: «Конина» Сергея Спирихина, романы Александра Ильянена и др. Совпадая со Спирихиным и Ильяненом в отождествлении биографического автора и повествователя, Лейдерман не стремится поддерживать иллюзию целостности текста, дробя его на неопределенное множество «маленьких стихотворений в прозе на тему того, как эмигрант постепенно сходит с ума, — от старения, от творческих неудач, от ненависти к правящему режиму на родине» (с. 165). Сравнение соответствующей одному календарному дню дневниковой записи с «маленьким стихотворением» показывает, что окончательный текст для Лейдермана — это совокупность малых, отдельных фрагментов, каждый из которых не менее важен, чем составленное ими целое. Эта черта роднит «Хроники» с предыдущей книгой Лейдермана, «Заметки» (2013), с той разницей, что здесь каждый фрагмент — не абстракционистская импровизация на ту или иную тему, но политический манифест, отчет о частной жизни и трактат по поэтике одновременно.
В целом же «Моабитские хроники» довольно сильно отличаются от предыдущих книг Лейдермана, в которых — помимо уже упомянутых «Заметок», нужно назвать сборники «Олор» (2003) и «Цветник» (2012) — он стремился найти более или менее конвенциональные средства выражения для детерриториализованного множества. Вдохновляясь тезисом Делёза и Гваттари о том, что «задача искусства — средствами своего материала вырвать перцепт из объектных восприятий и состояний воспринимающего субъекта <…> Извлечь блок ощущений, чистое существо-ощущение»[2], Лейдерман обращался к стилистике, напоминающей как о «Симфониях» Андрея Белого, так и о выросшей из них орнаментальной прозе 1920-х (в первую очередь Бориса Пильняка): по словам Ильи Кукулина, «столкновение дискурсов в его произведениях напоминает колоритные этнографические ритуалы и беседу Панурга с англичанином, который диспутировал знаками»[3].
Очевидно, что «Моабитские хроники» представляют собой отклонение от подобного типа письма. Оно связано с тем, что ответ на поставленный выше вопрос найден и он, по всей видимости, отрицательный: как литературный текст может быть инфильтрован собственными средствами выражения, так и абстрактное множество может самоопределяться через национальные атрибуты со всеми вытекающими из этого последствиями. Ведущей задачей и темой (почти в музыкальном смысле) «Моабитских хроник» оказывается возможность персонального самосохранения невротичного и скептично настроенного интеллектуала, озабоченного тем, как «быть не идеей воплощенной, выделяющейся на фоне других воплощений, но частным случаем <…>» (с. 24). Стремясь ответить на этот вопрос (в первую очередь стилистически), Лейдерман берет в союзники не только французских философов и американских абстрактных экспрессионистов, но и советских неподцензурных прозаиков 1960—1980-х, которые, казалось бы, оказались навсегда заслонены московским концептуализмом: Павла Улитина, Бориса Кудрякова, Леона Богданова, Беллу Улановскую. Но если в случае Улитина и Богданова вполне можно говорить о прямом литературном наследовании (правда, ретроспективном, судя по признаниям в «Моабитских хрониках»), то появление Беллы Улановской выглядит неожиданным. Казалось бы, что могло заинтересовать космополитичного художника с концептуалистским бэкграундом в творчестве интровертированной писательницы, сделавшей центральной темой своей прозы наблюдения за природой, в том числе и за природой человека? С одной стороны — стремление к «одинокому письму» (так назывался один из рассказов Улановской), способному к почти документальной фиксации элементарных, несводимых к социальным диспозитивам структур человеческого бытия. С другой — «сила топонимики» (название другого рассказа Улановской), крепкая связь человека с местом пребывания, которое можно рассматривать и как обуславливающую его жизнь среду, и как место ускользания, будущего побега с непредсказуемым результатом. Герой «Моабитских хроник» (за которым, конечно, угадывается сам Юрий Лейдерман) бросает перегруженный социальными связями Берлин и отправляется во французские горы, как сорок лет назад Белла Улановская оставляла город и уезжала в леса Ленинградской области.
В более широкой перспективе можно предположить, что «Моабитские хроники» — это беньяминовский «Московский дневник» наоборот, в котором Лейдерман пытается хоть как-то синхронизировать ритм своей жизни с ритмом современного мира, а также миром относительно далекого (XX век) и очень далекого (Античность) прошлого. Возможно, это продиктовано острым историческим чувством, присущим Лейдерману (и, конечно, Вальтеру Беньямину)[4]. Написанные почти со столетним интервалом и посвященные разным, но отражающимся друг в друге городам, тексты немецкого философа и русско-украинского художника сближает частный — личный — взгляд на события, призванные изменить не только ход истории, но и наше представление о ней (речь идет об Октябрьской революции в случае Беньямина и украинском Майдане в случае Лейдермана). Кроме того, оба автора с горькой проницательностью фиксируют выдыхание утопического импульса, подменяемого политическими манипуляциями и/или примитивной индоктринацией. Можно сказать, что книга оказывается хроникой нарастания политической меланхолии, расщепления большой истории на множество частных идиосинкразий. В то же время искусство оказывается бессильно перед этими процессами, (вновь) впав в период необратимого кризиса, разрываясь «между “рынком” и “институцией”, поскольку главным товаром сейчас является сама медиальность (симуляция новостей)» (с. 81)». «По существу, это конец современного искусства как особого гуманитарного феномена, инварианта революции»[5].
Воплощением медиального сращения рынка и институций выступает все тот же московский концептуализм, с которым ведет полемику автор. Впрочем, слово «полемика» выглядит явным смягчением и предполагает некоторую дистанцию от своего предмета. Лейдерман вовсе не постконцептуалист, стремящийся преодолеть или адаптировать концептуалистские практики для сегодняшних культурных и политических реалий[6]. Скорее, его можно назвать контрконцептуалистом, отрицающим художественную ценность концептуализма и связывающего с ним «этическое обнищание» современного искусства[7]. Концептуализм для него «подлое искусство. В лучшем случае, такое же подлое, как Советский Союз. В худшем — такое же подлое, как путинская Россия» (с. 331—332). По существу, если отвлечься от эмоциональных инвектив, «претензия» Лейдермана к московскому концептуализму заключается в том, что он «переносит центр тяжести на причину художественного жеста, его основание», пренебрегая художником «как частным случаем вне времени истории искусства (забеганий) и вне пространства обобществлений» (c. 63, 24). Именно это позволяло и позволяет ослабленной версии концептуализма ассимилироваться практически в любых культурных контекстах и политических обстоятельствах, будь то медийный хаос 1990-х, международный рынок современного искусства 2000-х или играющий в респектабельность (пост)кризисный мир 2010-х. Намеренно заостряя, можно сказать, что московский концептуализм — потеряв свою интеллектуальную эксклюзивность — стал неотъемлемым элементом повседневности глобализированной реальности неолиберализма, учитывающим все его жестокие противоречия, но, по старой памяти, уходящим от любого решения в метапозиционирование, «невлипание» и т.д. Подобная позиция оказывается неприемлемой для Лейдермана, так как нивелирует этический горизонт работы художника/писателя, а также отнимает ощущение современности, позволяющее размышлять о прошлом и проектировать будущее. Решительно отмежевываясь от московского концептуализма и его ангажированных последователей, Лейдерман манифестирует довольно необычные тематико-стилистические фигуры, делающие невозможной дистанцию по отношению к миру. С одной стороны, это — орнамент (в пределе бесконечное плетение случайностных микросюжетов), с другой — пафос («некая патетика с неухватываемым содержанием» (с. 9). Являясь основаниями поэтики Лейдермана, оба они довольно далеки от своих античных и романтических прототипов, давая возможность художнику (живописцу, поэту) открывать новые зоны социального бытия и эстетического опыта: «Меня интересует патос… наталкивающийся на орнаменты. В каждом частном, сингулярном случае это становится вздохом истории, ее затаенностью, дидактической конфигурацией, лишенной судьбы. Будь то моя бабушка Рая, отец Анны Франк или Саддам Хусейн» (с. 138). Таким образом, проза Лейдермана оказывается синхронным развернутым комментарием, произносимым/пишущимся вслед за кистью, при помощи техники экспрессионистской живописи преломляющей самые болезненные темы сегодняшнего дня.
[1] Подробнее об этом в нашей рецензии на один из последних романов Александра Мильштейна: Ларионов Д. Похвала бесформенности, или Бумажный человек без свойств выходит из дома // НЛО. 2015. № 133. С. 320—324.
[2] Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? / Пер. с фр. и послесл. С. Зенкина. М.: Академический проект, 2009. С. 193.
[3] Кукулин И. Машины зашумевшего времени: Как советский монтаж стал методом неофициальной культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 462.
[4] Беньямину посвящена одна из самых горьких и саркастичных записей «Хроник»: «…Саша Бренер рассказывал мне: франкистское правительство казалось так потрясено самоубийством Беньямина, что на следующий день они вновь открыли границу, и все остальные эмигранты из той группы, как и многие другие после них, благополучно перебрались в Испанию: “Вот видишь, что может сделать интеллектуал!”» (c. 310).
[5] Герасименко П. Между криком и орнаментом // Art-1.Visial-daily. 2014. 28 октября (https://art1.ru/2014/10/28/mezhdu-krikom-i-ornamentom-44790).
[6] Подробнее об использовании концептуализма в новой политической поэзии см.: Корчагин К. «Маска сдирается вместе с кожей»: способы конструирования субъекта в политической поэзии 2010-х годов // НЛО. 2013. № 124. С. 225—238; Липовецкий М. Между Приговым и ЛЕФом: перформативная поэтика Романа Осминкина // НЛО. 2017. № 145. С. 241—262.
[7] Исключение делается только для творческой практики Андрея Монастырского и группы «Коллективные действия», которые в последние годы, согласно Лейдерману, также деградировали.