Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2018, 1

Танец жизни

(пер. с англ. Игоря Горькова)

Документ без названия

 

Роджер Смит (Независимый исследователь, историк науки, почетный лектор Университета Ланкастера (Великобритания), почетный сотрудник Института философии РАН) rogersmith1945@gmail.com.

Ключевые слова: эпоха модерна, модернистский танец, кризис ценностей, fin de siècle, кризис рациональности, свободное движение, философия жизни

УДК: 7.011+7.036

В статье исследуется проблема утраты связи между ценностями и рациональным научным знанием в культуре эпохи модерна, а также роль коллективного движения, прежде всего свободного танца. Как отмечает автор, в начале XX века ценности оказались исключены из системы рациональной науки, образцом для которой служили достижения в области естественно-научного знания. Среди множества философских концепций, предложивших различные ответы на вопрос о природе ценностей, отсутствовало общее согласие, которое позволило бы преодолеть «кризис разума». В результате невозможности теоретического решения проблемы особое значение приобрели практики движения, произошел переход из рациональной плоскости в эстетическую. Как указывает автор, в движении разница между рациональным знанием и ценностью исчезает. В качестве яркого примера практик движения автор рассматривает феномен танца. В культуре начала XX века танец нередко понимался как наиболее полное воплощение самой жизни и свободы. Именно практики движения, прежде всего в форме модернистского танца, позволяли преодолевать разрыв между рациональным научным знанием и ценностями жизни и свободы. В танце, как и в любом ином движении, исполнитель и зритель воплощали ценность самой жизни, размывая свойственную науке границу между субъектом и объектом.

Roger Smith (Independent scholar, Reader Emeritus in History of Science, Lancaster University UK, Honorary Fellow of the Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences, Moscow) rogersmith1945@gmail.com.

Key words: modernity, modern dance, crisis of values, fin de siècle, crisis of reason, free movement

UDC: 7.011+7.036

The article discusses the problem of the loss of connection between values and rational scientific knowledge in the culture of modernism, and it connects this with the role of collective movement, especially dance, in the culture. The author describes the way, at the beginning of the 20th century, values appeared excluded from the sphere of natural science knowledge. Though numerous philosophical conceptions were put forward in order to propose distinctive answers to questions about the nature of values, there was an absence of general agreement which would have allowed a resolution of “the crisis of knowledge”. As a result of the impossibility of a theoretical solution to the problem, people turned to the practice of movement. By such means, the problem was transferred from the rational to the aesthetic plane. In movement, the difference between rational knowledge and values disappeared. As a clear example of movement in practice, the author considers the phenomenon of dance. At the beginning of the 20th century, dance was often understood as the embodiment of life and freedom. Precisely the practice of movement, most of all in the form of modern dance, allowed people to overcome the divide between rational scientific knowledge and the values of life and freedom. In dance, as in any other movement, the performer and the viewer embodied life itself, wiping out the border between subject and object characteristic of science.

 

I

Переход от XIX столетия к XX по христианскому календарю имеет особый смысл в европейском историческом сознании. 1900 год часто ассоциируется со стержнемшарниромнаступление года, похоже, указывает момент, когда стал невозможен возврат из эпохи модерна. В этот момент колоссальные, удивительные и ужасные события, которые, по всей видимости, должны были последовать, стали неизбежными. Вопрос о том, что произошло в 1900 году, остается вопросом об условиях и возможностях для нас сегодня. 1900 год — это одновременно и история, и настоящее. В это время для миллионов людей в Европе и Северной Америке жизнь буквально стала одним большим движением: движением в пространстве, а не только движением во времени, из сельской жизни — в городскую, из одной страны (или континента) — в другую, будь то бегство от погромов в Российской империи или от нищеты Южной Италии. Движение было пере-мещением. Столетие спустя движение (перемещение) людей развернулось с новой силой. Сначала движение в город, а затем неизбежное воздействие движения внутри города оказывало колоссальное эмоционально-личное влияние на миллионы людей. Как известно из эссе Георга Зиммеля «Большие города и духовная жизнь» (1903), индивидуальность в городе появляется благодаря движениюспешке и толкотне, заработку и потере денег, а также ускорению транспорта и коммуникации [Зиммель 2002]. Город проник и в сельскую местность: машина быстро доставлялаобеспеченных людей в деревню, а велосипед был средством передвижения для не столь обеспеченных. Возникли новые течения в моде: благовоспитанные женщины сняли корсеты и привели свое тело в движение, как это всегда делали женщины из рабочего класса. Дункан использовала движение, создаваемое гравитацией в танце (но не как в балете, а в противоположность ему), Роден использовал это движение в скульптуре. Кино воссоздавало движение в качестве вечного движения. Когда зрители сидели и смотрели кино, их глаза учились летать из стороны в сторону, чтобы успевать следить за действием. Из Латинской Америки пришли новые формы демонстрации тела и конторсии— танго и матчиш, а из афроамериканского мира вышли животные танцы. Летающие машины оторвались от земли. Как отмечает Хилел Шварц, парки аттракционов, эскалаторы и даже застежка-молния подарили человеку переживание новых форм вращения и подвижности [Schwartz 1992]. Это была суматоха, машина развлечений, бросающая радостных людей вверх и вниз. Возможно, летая на этой машине, люди чувствовали доведенную до крайности динамику повседневности, высококонцентрированное движение жизни[1].

Согласно словарному определению, «fin de siècle» — общее настроение, пропитанное чувством потери, тревоги, ярких, но сиюминутных наслаждений, а также ощущением вырождения народов и цивилизаций, смешанное со вспышками оригинальности и гениальности. Однако попытки описать настроение fin de siècle, на наш взгляд, рушатся всякий раз, когда они подчеркивают лишь одно условие, не учитывая должным образом другие, на контрасте с которыми оно существовало, или когда они изображают один полюс эмоций в отрыве от его противоположности. Если бы все воспринималось как единообразное, то, разумеется, ничто вообще не могло бы восприниматься. Восприятие движения — это всегда восприятие меняющегося движения на контрасте с покоем. Многое в эту эпоху представлялось двойственным, противоречивые эмоции сосуществовали. Приход нового года, а тем более наступление нового века, всегда является моментом, когда что-то теряется, что-то умирает; но это также и момент обновления, движения и рождения чего-то нового. Это обычное явление. Однако в 1900 году эмоциональная амбивалентность была особенно сильной. Поразительное множество противоположностей сформировало субъективизм. На индивидуальном и коллективном уровне людей преследовало ощущение, что жизнь — это неразбериха, бесконечный ураган крайностей.

Мы собираемся исследовать связь между этим коллективным опытом движения и вышеуказанными противоположностями: рациональное научное знание и жизнь в соответствии с ценностями, которым наука не уделяла должного внимания. Мы попытаемся объяснить этот кризис разума, как его называли в то время. Далее мы перейдем к обоснованию того, что в отсутствие единого философского решения указанной проблемы происходил масштабный социальный сдвиг, вынудивший людей найти modus vivendi, понять свой образ жизни, деятельность, практики движения. Это позволит нам перейти к обсуждению значения движения и танца в культуре на рубеже веков.

Слово «кризис» очень часто употребляется неверно. Тем не менее в конце XIX века считалось — и историки подтвердили эту идею, — что Европу охватил кризис разума, поставивший саму надежду на рациональный прогресс человеческого духа и, следовательно, цивилизации под вопрос[2]. Литература кризиса была наиболее популярна среди людей, получивших образование в немецкоязычных университетах. Это образование прививало целостное понимание науки, включавшее Naturwissenschaft (науки о природе) и Geisteswissenschaft (науки о человеке), как истинного знания, основанного на рациональных основоположениях. Среди философов был распространен подход, согласно которому философия — это наука, объединяющая специальные науки, а значит, это не просто профессия, но ценное для цивилизации призвание. По этой причине казалось невыносимым, что триумфальный прогресс знаний в естественных науках, таких как физика и физиология, а также в гуманитарных науках, таких как история и филология, не сопровождался таким же триумфальным рациональным пониманием природы ценностей. Общественная жизнь наук продемонстрировала ценность истины, но причину, по которой истина является ценностью, эти науки показать не смогли. Разумеется, многие философские утверждения были убедительно обоснованы, но каждое из них стало предметом специализированного философского рассмотрения, не получив общего согласия.

Гуманитарные науки сообщали о прогрессе человеческого духа в цивилизации, но не могли прийти к согласию относительно рациональных оснований для веры в прогресс. Некоторым представлялось, что успехи в сфере фактических знаний достигнуты ценой открытия рационального фундамента ценностей, ценой нахождения общих оснований для суждений об истине, добре и красоте. Разум лишил ценности места в системе рационального научного знания. В глазах интеллектуалов данное разъединение превратилось в кризис. В философском, социальном, культурном и национальном плане это было невыносимо, поскольку ценности, основанные на традициях, привычках, психологических чувствах или субъективных предпочтениях, стали открытыми для давления со стороны какого-нибудь влиятельного меньшинства или (как того боялись в отношении будущего) невежественного большинства. В 1890-х годах проза Достоевского становилась эталоном в Европе: люди боялись, что рациональность эпохи модерна ушла от ценностей, создавая мир, в котором «все дозволено». Нередко верх одерживало искушение противопоставить модерну более ранние эпохи: христианское Средневековье или мир афинских философов, когда, как предполагалось, разум был опорой для ценностей. Кризис был международным, но восприимчивость к нему была притуплена благодаря англоязычной академической культуре, пропитанной эмпиризмом и склонной подкреплять знания опытом, а не отсылкой к первопричинам.

Мы полагаем, что этот кризис не прошел (cм., например: [Megill 1985]). Так, повторное признание отсутствия рациональных оснований для ценностей, особенно в сфере эстетики, в некоторой степени ответственно за волнительный характер постмодернистской литературы. Но в связи с тем, что значительная часть интеллектуальной жизни ушла в академическую сферу с ее узкой дисциплинарной направленностью, специфическими проблемами и задачами (не связанными с такими грандиозными темами, как «цивилизация»), неудачная попытка рационально обосновать ценности (кризис) породила значительно меньше эмоций, чем когда-то. В настоящее время существуют стандартные способы обсуждения кризиса разума, сформулированные в языке аналитической философии, истории искусства и культурологии, без ощущения острой необходимости жизненного выбора. Более того, вряд ли имеет смысл говорить о кризисе, продолжающемся целый век или дольше: со временем то, что когда-то воспринималось как кризис, стало привычной ситуацией. Кризис удалось «приручить». Тем не менее по-прежнему высказываются влиятельные суждения о «расколе западной культуры на научную “объективацию” бессмысленного внешнего мира и на субъективный (и в значительной степени индивидуализированный) мир смысла, эмоции, ценности и действия, по отношению к которым понятия реальности и истины стали практически неприменимыми» [Arbib, Hesse 1986: 160; также цитируется в: Смит 2014b: 313].

Вебер, Ницше и Фрейд стали тремя главными мыслителями: обращение к их трудам накануне Первой мировой войны и после нее давало интеллектуалам язык для описания кризиса ценностей. Обсуждение идей Ницше и Фрейда происходило в значительной степени за пределами университетов. Речь шла не о том, что ценности фактически исчезли, хотя многие радикальные и консервативные авторы полагали, что дело обстоит именно так, хорошо это или плохо. Проблема заключалась в возможности и средствах обоснования ценностей при помощи разума. Разумеется, было много авторов, утверждавших, что им удалось это сделать: от глубоко философствующих, таких как Бергсон, до возмутительно предвзятых, как Хьюстон Стюарт Чемберлен. Были и те, кто обратился к религии, как Достоевский, и те, кто утверждал, что наука действительно способна создавать ценности, как британские эволюционисты-натуралисты (например, профессор социологии Лондонской школы экономики Л.Т. Хобхаус). Однако есть исторический и социальный факт: консенсуса в вопросе о том, как можно формально обосновать реальные ценности людей, не существовало. Это был настоящий философский кризис. Вебер в своей знаменитой лекции, прочитанной в конце Первой мировой войны, отделил специализированное научное знание от морального знания, предложив лишь свою личную приверженность, свою жизненную борьбу в качестве средства поддержания связи между ними. Ссылаясь на мысль Толстого о том, что единственный важный вопрос: «Что нам делать? Как нам жить?», Вебер ответил: «…тот факт, что [наука] не дает ответа на данные вопросы, совершенно неоспорим» [Вебер 1990: 718—719]. Ницше писал, что наука никогда не сможет быть основой ценности, истины, на которую должно ориентироваться ее применение: наука «во всех отношениях нуждается в идеале ценности, в силе, творящей ценности, на службе у которой она только и смеет верить в себя» [Ницше 2012: 371—372]. Фрейд утверждал, что достижения науки (кульминацией которой, по его мнению, стал психоанализ) показали ограниченность разума в человеческих делах, то есть в определении ценностей, в соответствии с которыми действуют люди [Фрейд 2008]. Но тем не менее Вебер, Ницше и Фрейд были (каждый по-своему) рациональными моралистами, которые в вопросе о том, как следует жить, прибегали к помощи разума. Схожим образом в академической культуре конца XIX века шел активный поиск рациональной основы «блага»: немецкое неокантианство, Соловьев и русский идеализм, этический натурализм Дж. Мура, североамериканский прагматизм, Гуссерль и феноменология, католический неотомизм и т. д. Однако, как показывает этот список, невозможность найти общие основания для согласия подвергала сомнению весь проект. Сама попытка разрешить кризис усугубила его.

II

Все эти понятные в целом суждения подводят нас к более конкретному тезису: чтобы решить проблему кризиса, следует обратиться к понятию выступления(performance). Поясним, что выступление (performance) по своей форме не является философской практикой, как это понимается многими академическими философами XIX века, а также многими ныне живущими. Ответ на кризис философии может быть сформулирован лишь в философских понятиях. С учетом вышесказанного мы полагаем, что в интеллектуальной культуре ХХ века произошел сдвиг. Его результатом стало снижение ожиданий от философских ответов на ряд вопросов и рост симпатии к их решению в эстетическом измерении, посредством художественного выступления. С нашей точки зрения, причиной этому послужило стремление включить ценности в систему знаний. Мы проиллюстрируем этот тезис при помощи феномена танца, однако подобные иллюстрации могут быть приведены из сферы спорта или из истории (вплоть до настоящего времени) развития и расширения культуры тела. Аргумент основывается на утверждении, что в движении (в обычных жизненных процессах и таких движениях, как танец, в котором эти процессы принимают эстетическую форму) присутствуют познавательный и эмоциональный ценностный опыт и ценностное знание. В движении логическая разница между рациональным знанием и оценочным суждением растворяется в практике.

Весь спектр инновационных художественных форм и практик, которые историки и культурологи столь ловко обозначили как «модернизм», сформировал новую эстетическую субъективность, новое отношение к ценностям и к чувствам, связанным с этими ценностями. Однако художники, находящиеся под влиянием других художников, оставляли за собой право судить о ценностях и отвергали правила академического искусства. Суждения о ценностях проявлялись в новых видах деятельности — будь то живопись, музыкальная композиция, литература или танец. Деятели искусства сформулировали множество различных обоснований для своего творчества. Мы сосредоточим внимание на причинах появления нового танца, а также на причинах отказа от традиций балета и бального танца. В новом танце люди обрели «свободное» движение, а ценность свободы позволяла выразить саму жизнь. Разумеется, чтобы иметь смысл, слово «жизнь» должно быть наполнено содержанием. С нашей точки зрения, в 1900 году это содержание пришло из отождествления жизни с действием, образцом которого был танец. В танце индивидуальная и коллективная жизнь стала единым процессом: это было единство факта и ценности движения, целей ума и механики тела, а также рационального сознания и иррационального бессознательного. Несомненно, это был идеал, который не всегда воплощался на практике. Пока философы в своих исследованиях пытались связать научный разум с оценочными суждениями, люди, находящиеся в движении (прежде всего, в танце), не знали об этом барьере между знанием и действием. Движущееся тело само обладало знанием. Если разум в конце XIX века лишил ценности прочного фундамента, то новое основание для них было найдено в танце. Отсюда и отсылка к «танцу жизни».

Айседора Дункан впервые побывала в России в 1903 году. В этот и последующие визиты она была сенсацией при дворе и в художественных кругах. Она буквально «вдохнула новую жизнь» в понимание того, на что способна женщина во время выступления и на какие чувства способны люди, наблюдающие за ее танцем[3]. По мнению Дункан, энергию движения излучает солнечное сплетение — источник и центр дыхания, а значит, и жизни (точно так же, как свет и тепло Солнца есть основа жизни на Земле). Дыхание, исходящее из центра ее существа, она вдохнула в вес своего тела (лишь по видимости подверженного гравитации), сделав его невесомым в танце. В своем воображении она следовала за образами древнегреческого танца, которые она видела на вазах, в рельефах и статуях. В конце XIX века существовало едва ли не культурное клише, что греки познали гармонию единства знания, красоты и чувств, которая впоследствии была утрачена и которую модернисты стремились восстановить. Более того, греки верили в пневму (не тело или душа, но дыхание и дух) как принцип жизни. Теософы и антропософы, современники Дункан, которые, как правило, объединяли пневмуатман (индуистское понятие сущности «я») и ману (принцип движущей силы, взятый из культур народов Тихого океана), вписали дыхание и движение в мировоззрение, ориентированное на космическую силу. При помощи дыхания, ритуальной позы, ритмичного движения и особенно танца люди могли участвовать в проявлении космических сил и достигать единства со Вселенной. Когда Юнг написал свое первое, сумбурное, но вдохновенное исследование на тему коллективного бессознательного, «Либидо, его метаморфозы и символы» (1911—1912), его предметом исследования также было «дыхание жизни»[4]. Опираясь на символику дыхания в различных культурах (например, образ дыхания как живого пламени), Юнг предложил идею универсального психического субстрата, источника всей энергии интуиции, мечтаний и идеалов. Далее Юнг собирался обвинить западную культуру со времен Ренессанса, а также современную ему науку в том, что она не смогла объединить этот психический субстрат с развитым научным мышлением. Он переосмыслил содержание кризиса эпохи fin de siècle: человек разделен на части. Однако Дункан в танце создала особый способ движения, в котором танцовщица получает шанс обрести единство. Многие ее последователи и просто вдохновленные ею люди пытались приблизиться к этому идеалу, воспринимая движущееся тело как целостное воплощение живого человеческого духа.

В то время как Дункан танцевала перед аудиторией, взволнованной ее свободой, красотой и жизнью, Гуссерль в Гёттингене, а затем во Фрайбурге читал лекции для студентов, выпускников гимназий. Язык Гуссерля, конечно, не «танцевал», но в ходе интенсивной мыслительной работы многократно уточнял и артикулировал мысль. В поисках новых основ философии, которая, по его убеждению, находилась в кризисе, Гуссерль предложил начать с чистого описания «феномена», то есть сознания, как оно осознается, без каких-либо предпосылок (что подразумевало «вынесение за скобки» основополагающих дискурсивных представлений о душе, теле, «я», «другом» и т.д.)[5]. Несмотря на абстрактность своего языка, когда речь заходит о том, как же феноменологическое сознание определяет «реальное», Гуссерль отводит главное место осознанию движения. После Гуссерля феноменология чувственно воспринимаемого тела и его движения превратилась в язык описания, на котором философы ХХ века (в первую очередь, Мерло-Понти) говорили о живом воплощении человеческого бытия в мире [Husserl 1989][6]. Гуссерль, чьи философские аргументы имели отношение к психологии восприятия, в 1907 году посвятил курс лекций той роли, которую чувственное содержание телесного движения играет в восприятии. Курс основывался на обширной литературе XIX века по психофизиологии восприятия пространства, в особенности на работах, посвященных роли ощущения от движения мышц глазных яблок в зрительном восприятии. Опираясь на сложную специальную литературу, Гуссерль принял движение глаз (окуломоторные феномены) за главный процесс визуального восприятия, раскрывающий пространственность [Husserl 1997]. В этом контексте Гуссерль использовал английское слово «кинестезия», полагая, что оно (очевидно, малоизвестное в немецком языке) в отличие от понятия «мышечное чувство», обсуждаемого учеными на протяжении столетия, поможет прояснить феноменологическую природу движения, к которой он желал привлечь особое внимание. Сомнительно, что это слово помогло что-то прояснить, так как в английском языке слово «кинестезия» (или «кинестетика») использовалось в пределах психологического дискурса, тесно связанного с физиологией ощущений. Значит, использование данного понятия предполагает психологизированную феноменологию. Это сделало позицию Гуссерля менее ясной, поскольку в большинстве своих работ он настойчиво стремился отделить «чистую» феноменологию от «психологической». Слово «кинестезия» использовалось в английском языке с 1880 года (из английского оно попало во французский и итальянский, но не в русский) для обозначения как психологического восприятия движения, так и физиологической системы, которая предположительно являлась материальным субстратом этого восприятия. Начиная примерно с 1900 года общепринятой становится идея, согласно которой сознательное кинестетическое восприятие связано с различными сенсорными органами в суставах, коже и мышцах, а также в вестибулярном аппарате уха, в то время как мышечная координация, движение и положение тела контролируются, прежде всего, бессознательной «проприоцептивной» системой (используя термин, введенный английским физиологом Шерингтоном в 1905 году)[7].

Обсуждение Гуссерлем феноменологии движения вкупе с масштабными спорами психофизиологов о природе восприятия движения сформировали специализированный дискурс, посвященный субъективному движению. В эти же годы процветала гораздо более доступная для общественности литература, которая отождествляла движение с жизнью. Так, некоторые писатели развивали понимание танца как живой активности или своего рода «движущей силы», лежащей в основе общего подъема культуры. Английский сексолог Хэвлок Эллис в книге «Танец жизни» (1923) преувеличил это понимание, доведя его до крайности: «Танец — самое возвышенное, самое волнующее и самое прекрасное из всех искусств, поскольку он не простое воплощение жизни или отвлечение от нее: он и есть сама жизнь. Это единственное искусство... материалом которого являемся мы сами» [Ellis 1926: 60][8]. Каким бы смутным ни казалась это понятие «самой жизни», в обыденной жизни оно было наполнено глубоким смыслом и противопоставлялось «смерти» и «механизму».

Я использую термин «философия жизни» как собирательное понятие для различных философских течений начала ХХ века, которые стремились объяснить, почему категория жизни должна стать отправным пунктом всей систематической философии. У каждого течения были свои сторонники и противники, единой позиции на этот счет не существовало. В ретроспективе легко обвинять эти направления в неопределенности, поскольку понятие «жизнь» может обозначать все, что угодно, а следовательно, вообще ничего. Но слово «жизнь» находило отклик у широкой аудитории[9]. Направления в рамках философии жизни заявляли о необходимости постулировать нефизический принцип или жизненную силу для того, чтобы объяснить особую целенаправленную природу живых существ (их рост, размножение, адаптацию, интеграцию функций и так далее)[10]. Данное требование делало указанные течения крайне спорными в глазах биологов, так как развитие механицистских, биохимических объяснений органических процессов уже придавало любым отсылкам к «жизненным силам» ненаучный характер. Более поздние объяснительные успехи биохимии привели к тому, что все идеи философии жизни стали казаться в лучшем случае ошибочными, а в худшем — антинаучными. Тем не менее некоторые из наиболее сложных в философском отношении дискуссий поощряли (и оказывали влияние на) критику метафизики, лежащей в основе механицистского знания. И какими бы ни были сильные и слабые стороны различных школ философии жизни — а эти направления были очень непохожими друг на друга, — они внесли заметный вклад в положительный, конструктивный отклик на страхи эпохи fin de siècle. Отрицательным прогнозам этой эпохи они противопоставили чувствительное отношение к жизни. Можно сказать, что Дункан и другие танцоры «исполняли» философию жизни. Если философы, вроде Бергсона и Дриша, создавали теории о телеологической активности, лежащей в основе всех живых существ, то хореографы, использовавшие движение для публичного представления, придали этой активности эстетическую и социальную форму. Именно так обстояло дело со свободным танцем. Кроме того, это было верно в отношении театральных и поэтических выступлений. Например, высказывались суждения о связи поэтического ритма с природными ритмами процессов жизни, прежде всего дыхания. Маяковский стремился воплотить эту идею в революционной форме, декламируя свои стихи перед публикой.

Колоссальное влияние на восприятие жизни оказал Ницше, многократно использовавший метафоры танца в своих работах. Известный как «танцующий философ», он задавал риторический вопрос о Заратустре: «Не потому ли и идет он, точно танцует?» [Ницше 2007: 12]. На собственном опыте читатели хорошо понимали разницу между свободным движением и скованностью, разницу между ходьбой в горах и толкотней в городе, между сниманием с себя корсета или тесного воротничка и чувством «зашнурованности» в салоне или на военном параде. Ницше приглашал читателей танцевать, то есть одновременно высвободить чувство индивидуальности и избавить истину от социального принуждения. Когда философ приказывал: «Поднимайте и ноги ваши, вы, хорошие танцоры, а еще лучше — стойте на голове!», он изображал все то, чего консерваторы и реакционеры боялись в эпохе модерна, и то, что молодые душой стремились воплотить в жизнь [Ницше 2007: 296].

Противоречивость в восприятии движения и скованности была заметна везде, во всех сферах жизни: от детских комнат до танцплощадок. Возможно, нигде эта неопределенность не была так заметна, как на премьере «Весны священной» Стравинского в Париже 29 мая 1913 года. Существуют разные интерпретации того, что именно произошло в тот день. Этот балет в постановке Нижинского представлял собой ритуал, молитву об урожае, а его кульминацией являлась смерть девушки — Избранной. Ритм музыки неумолимо ведет движение к моменту жертвоприношения. Реакция публики была совершенно разной: половина зрителей свистели и гневно топали ногами, протестуя против того, что им виделось как оскорбление высокого искусства, вторая же половина махала руками и кричала от восторга, предчувствуя новую жизнь. По сообщениям очевидцев, ближе к завершению балета стало почти невозможно слышать музыку. Так зрители получили возможность показать собственный спектакль противоречивых эмоций и движений, взмахов рук, топота ног, напряжения голосовых связок. Балет помог публике выразить кризис ценностей так, как не под силу было ни одной философии.

Вебер, Ницше и Фрейд понимали (хотя и в различных аспектах), насколько непрочным является фундамент науки в вопросе определения критериев истины. Они не ставили под сомнение то, что некоторые научные дисциплины достигли знания, обладающего значительной объяснительной силой. Вебер и Фрейд действительно посвятили свою карьеру распространению этого потенциала на социологию и психологию. Кроме того, в конце XIX века невозможно было отрицать влиятельность и общественное признание таких научных мировоззрений, как синтетическая философия Спенсера, философское учение о бессознательном Гартмана, марксизм Плеханова и монизм Геккеля. Если и существовал кризис разума, связанный с успехами позитивизма в науке, с исключением ценностей из области рационального знания, то он не признавался в рамках указанных мировоззрений, имевших в то время множество последователей. Действительно, можно предположить, что популярность этих концепций в значительной мере заключалась именно в их претензии рационально и с опорой на факты продемонстрировать ценности и цели на практике. Научные мировоззрения включили в сферу знаний такие ценности, как вера в судьбу расы, в растущее осознание исторической необходимости, в эволюцию полового размножения и его превращение в человеческую любовь и так далее[11]. Масштабных спекуляций было великое множество. Однако критическое рассмотрение показало, что все эти концепции демонстрируют недостаток логической связи между их фактическим и оценочным содержанием. В результате существование конкурирующих мировоззрений в целом усугубило обнаруженный философами кризис, несмотря на то что каждая из этих теорий, по мнению их сторонников, предлагала решение и давала надежду.

Важной сферой, в которой научное и общественное восприятие кризиса во многом совпадали, был вопрос о свободе воли. Если бы считалось общепринятым, что науки доказали наличие такого же причинного детерминизма в человеческих поступках, что и в природе, то идея свободной воли продолжала бы (зачастую принудительно) существовать в правовом, этическом и бытовом контекстах (в значительной степени это и сейчас так). В эпоху fin de siècle было распространено ощущение, что детерминизм охотится на людей, словно страшный зверь[12]. Мы не выдвигаем философских аргументов против свободы воли, но, на наш взгляд, несомненно, что в системе знаний, основанной на причинных законах, то есть в рамках современного естествознания, «свободных» беспричинных событий произойти не может. Исходя из этого понимания, те философы, которые называют себя компатибилистами в отношении свободы воли, определяют свободное действие как действие, которое «человек как целое» детерминирует, действуя «в отсутствие внешнего принуждения». То есть, с их точки зрения, говорить о наличии или отсутствии свободной воли у чего-либо иного (например, мозга), помимо человека как целого, значит совершать категориальную ошибку. Примером подобной свободы человека, действующего без принуждения, является свобода движения. Таким образом, на наш взгляд, творческая практика движения добилась того, чего с таким трудом пыталась достичь философия, — примирения свободы воли с детерминизмом. Ни одна танцовщица эпохи модерна не думала, что ее движения беспричинны, — поэтому она тренировала тело. Но в то же время она воспринимала свой танец как искусство свободного движения человека как целого.

III

В конце XIX века такие практики, как танец, прогулка в сельской местности, покорение горных вершин, езда на велосипеде, гимнастика и спорт во всех его проявлениях, значительно расширились и приобрели новые институциональные формы. Движение выражало свободу от принуждения, несмотря на то что многие его проявления, такие как спорт и народные танцы, были строго упорядоченными. Отсюда и упоминание «свободного» танца, несмотря на то что танцоры учились его исполнять. Не было никакого противоречия, когда Дункан и многие вдохновленные ею люди говорили о естественном и свободном движении, несмотря на то что они годами тренировались, чтобы достичь его. Берущие свое начало в конце XIX века, новые формы танца (такие как свободный и популярный танец эпохи модерна) были одним большим испытанием границ свободы и ограничений, испытанием отношения между человеком и его телом.

С наступлением ХХ века люди начали двигаться по-новому. Если многие формы движения были не совсем новыми (хотя некоторые его проявления, вроде использования гравитации в эстетических целях, были таковыми), свежие образцы и привычки движения стали частью городской жизни, спорта, модернистского танца, ритма и кино. Танец — движение, ритуальное действие, осуществляемое для красоты и удовольствия, — стал языком для выражения надежды при переходе в новый век. Точнее, танец (в личностном и эстетическом, если не в философском, смысле) преодолел кризис, вызванный научным знанием, которое исключало из себя ценности. В танце, как и в любом движении, исполнитель и зритель осуществляли ценность самой жизни, преодолевая границу между субъектом и объектом, достигая благодатного знания о сопричастности миру.

На наш взгляд, есть некоторая ирония в пассивном, неподвижном авторстве статьи про «свободное движение». Тем не менее язык — это тоже движение. Распространенные английские выражения связывают язык с движением: двигаться и быть движимым (to be moved) подразумевают целостность личности; политическое движение — это средство социальных изменений; ухватить (to grasp) — значит понять; и — как писал Хемингуэй в знаменитом отрывке из книги «По ком звонит колокол» — земля «поплыла» от любви. Понимаемые как процессы, танец и текст сходным образом достигают состояния, в котором не существует субъекта и объекта, причины и следствия, вещества и энергии, «я» и «оно». Это такое исполнение (performance), которое мы, вслед за танцорами 1900-х годов, возможно, захотим назвать «танцем жизни».

Пер. с англ. Игоря Горькова

 

Библиография / References

[Бергсон 2006] — Бергсон А. Творческая эволюция / Пер. с фр. В.А. Флеровой. М.: Кучково поле, 2006.
(Bergson H. L’Évolution créatrice. Moscow, 2006. — In Russ.)

[Вебер 1990] — Вебер М. Наука как призвание и профессия // Вебер М. Избранные произведения: М.: Прогресс, 1990. С. 707—735.
(Weber M. Wissenschaft als Beruf // Weber M. Selected Works. Moscow, 1990. P. 707—735. — In Russ.)

[Гуссерль 2004] — Гуссерль Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология / Пер. с нем. Д.В. Скляднева. СПб.: Владимир Даль, 2004.
(Husserl E. Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie. Eine Einleitung in die phänomenologische Philosophie. Saint Petersburg, 2004. — In Russ.)

[Зиммель 2002] —Зиммель Г. Большие города и духовная жизнь // Логос. 2002. № 3—4 (34). С. 23—34.
(Simmel G. Grossstädte und das Geistesleben // Logos. 2002. № 3—4 (34). P. 23—34. — In Russ.)

[Мерло-Понти 1999] — Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента, Наука, 1999.
(Merleau-Ponty M. La Phénoménologie de la perception. Saint Petersburg, 1999. — In Russ.)

[Ницше 2007] — Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 4. М.: Культурная революция, 2007.
(Nietzsche F. Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen // Nietzsche F. Polnoe sobranie sochineniy: In 13 vols. Vol. 4. Moscow, 2007. — In Russ.)

[Ницше 2012] — Ницше Ф. К генеалогии морали / Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 5. М.: Культурная революция, 2012. С. 231—384.
(Nietzsche F. Zur Genealogie der Moral // Nietzsche F. Complete Set of Works: In 13 vols. Vol. 5. Moscow, 2012. P. 231—384. — In Russ.)

[Рингер 2008] — Рингер Ф. Закат немецких мандаринов. М.: Новое литературное обозрение. 2008.
(Ringer F.K. Die Gelehrten. Der Niedergang der deutschen Mandarine 1890—1933. Moscow, 2008. — In Russ.)

[Сироткина 2012] — Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. М.: Новое литературное обозрение, 2012. 
(Sirotkina I. Svobodnoe dvizhenie i plasticheskiy tanets v Rossii. Moscow, 2012.)

[Сироткина 2014] — Сироткина И. Шестое чувство авангарда. Танец, движение, кинестезия в жизни поэтов и художников. СПб.: Европейский университет, 2014.
(Sirotkina I. Shestoe chuvstvo avangarda. Tanets, dvizhenie, kinesteziya v zhizni poetov i khudozhnikov. Saint Petersburg, 2014.)

[Смит 2014а] — Смит Р. Кинестезия и метафоры реальности / Пер. О. Михайловой // НЛО. 2014. №. 125. C. 13—29.
(Smith R. Kinaesthesia and Metaphors of Reality // NLO. 2014. № 125. P. 13—29. — In Russ.)

[Смит 2014b] — Смит Р. Быть человеком: историческое знание и сотворение человеческой природы / Пер. И. Мюрберг, науч. ред. И. Сироткина. М.: Канон+, 2014.
(Smith R. Being Human: Historical Knowledge and the Creation of Human Nature / Ed. by Irina Sirotkina. Moscow, 2014. — In Russ.)

[Фрейд 2008] — Фрейд З. Неудовлетворенность культурой // Фрейд З. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 9. М.: Фирма СТД, 2008. С. 191—270.
(Freud S. Das Unbehagen in der Kultur // Freud S. Set of Works: In 10 vols. Vol. 9. Moscow, 2008. P. 191—270. — In Russ.)

[Allen 2005] — Allen G.E. Mechanism, Vitalism and Organicism in Late Nineteenth and Twentieth-Century Biology: The Importance of Historical Context // Studies in History and Philosophy of Biological and Biomedical Sciences. 2005. № 36. Vol. 2. P. 261—283.

[Arbib, Hesse 1986] — Arbib M.A., Hesse M.B. The Construction of Reality. Cambridge: Cambridge University Press, 1986.

[Burwick, Douglass 1992] — The Crisis in Modernism: Bergson and the Vitalist Controversy / Frederick Burwick and Paul Douglass (Eds.). Cambridge: Cambridge University Press, 1992.

[Driesch 1908] — Driesch H. The Science and Philosophy of the Organism. The Gifford Lectures Delivered before the University of Aberdeen in the Year 1907. London: Adam and Charles Black, 1908.

[Ellis 1926] — Ellis H. The Dance of Life. London: Constable, 1926 (first published 1923).

[Esposito 2013] — Esposito M. Romantic Biology, 1890—1945. London: Pickering & Chatto, 2013.

[Harrington 1996] — Harrington A. Reenchanted Science: Holism in German Culture from Wilhelm II to Hitler. Princeton: Princeton University Press, 1996.

[Heller 1961] — Heller E. The Disinherited Mind (first published 1952). Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books, 1961.

[Hughes 1974] — Hughes H.S. Consciousness and Society: The Reorientation of European Social Thought 1890—1930. London: Paladin, 1974 (first published 1958). 

[Husserl 1989] — Husserl E. Ideas Pertaining to a Pure Phenomenology and to a Phenomenological Philosophy. Second Book. Studies in the Phenomenology of Constitution // Collected Works, II / Tr. Richard Rojcewicz and André Schuwer. Dordrecht: Kluwer, 1989.

[Husserl 1997] — Husserl E. Thing and Space. Lectures of 1907 // Collected Works, VIII / Tr. Richard Rojcewicz. Dordrecht: Kluwer, 1997.

[Kelly 1981] — Kelly A. The Descent of Darwin: The Popularization of Darwinism in Germany, 1860—1914. Chapel Hill, NC: University of North Carolina Press, 1981.

[Megill 1985] — Megill A. Prophets of Extremity: Nietzsche, Heidegger, Foucault, Derrida. Berkeley: University of California Press, 1985.

[Schwartz 1992] — Schwartz H. Torque: The New Kinaesthetic of the Twentieth Century / Incorporations / Jonathan Crary and Sanford Kwinter (Eds.). New York: Zone Books, 1992. P. 71—126.

[Shamdasani 2003] — Shamdasani S. Jung and the Making of Modern Psychology: The Dream of a Science. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.

[Sheets-Johnstone 2011] — Sheets-Johnstone M. The Primacy of Movement, expanded 2nd edn. Amsterdam and Philadelphia: John Benjamins, 2011 (first published 1999).

[Sirotkina, Smith 2017] — Sirotkina I., Smith R. The Sixth Sense of the Avant-Garde: Dance, Kinaesthesia and the Arts in Revolutionary Russia. London: Bloomsbury, 2017.

[Smith 2013] — Smith R. Free Will and the Human Sciences in Britain, 1870—1910. London: Pickering & Chatto, 2013.

[Smith 2014] — Smith R. Kinaesthesia and Touching Reality // Interdisciplinary Studies in the Long Nineteenth Century. 2014 № 19. www.19.bbk.
ac.uk.

[Stern 1974] — Stern F. The Politics of Cultural Despair: A Study in the Rise of Germanic Ideology. Berkeley: University of California Press, 1974 (first published 1961).

 

[1]  Я использовал такое количество курсивов в этом параграфе, чтобы обратить внимание на безграничность языка движения.

[2]  Это описание стало обычной частью англоязычного высшего образования после работы Г.С. Хьюза «Сознание и общество» [Hughes 1974]. Среди других важных исследований: [Heller 1961; Рингер 2008; Stern 1974]. Далее мы не будем помещать понятие «кризис» в пугающие кавычки. Подразумевается, что мы имеем в виду именно эту эмоциональность, присущую эпохе конца XIX века.

[3]  Я опираюсь на: [Sirotkina, Smith 2017] Это книга представляет собой переработанную версию книги: [Сироткина 2014]. Больше подробностей об истоках свободного танца см. в: [Сироткина 2012].

[4]  Многообразные источники конца XIX века, использованные Юнгом при создании своей психологии, см. в: [Shamdasani 2003].

[5]  Гуссерль наиболее ясно сформулировал ощущение кризиса в своей последней книге, «Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология»: [Гуссерль 2004].

[6]  Рукопись этой книги, написанная и переписанная в промежутке между 1912 и 1928 го­дами, однако изданная целиком лишь в 1952 году, была передана Хайдеггеру (в прошлом ассистенту Гуссерля) в 1925-м, а Мерло-Понти с волнением прочел текст после смерти Гуссерля (в 1938-м). См.: [Мерло-Понти 1999]. Сам Мерло-Понти не уделял специального внимания воплощенному движению. См. исследование и критику в: [Sheets-Johnstone 2011].

[7]  Мы обсуждали детали этой истории в: [Smith 2014]. Также опубликована в: [Смит 2014a].

[8]  Во фрагменте, который я заменил на многоточия, он упоминает в качестве своего источника Рахель Фарнхаген, хозяйку литературного салона и писательницу эпистолярного жанра еврейского происхождения из Германии начала XIX века. По этой причине следует с осторожностью говорить о новизне подобного восприятия в период около 1900 года.

[9]  Примерно в 1910 году у Анри Бергсона с его вариантом философии жизни была особенно широкая и восторженная аудитория См.: [Burwick, Douglass 1992]. Поскольку он свободно читал лекции не только на французском, но и на английском языке, его публика была международной. Введение Бергсоном онтологически непреодолимого élan vital (жизненного порыва. – Примеч. перев.) путем распространения телеологии на весь мир, а не только на организмы породило постоянно меняющую­ся природу, которая, по-видимому, давала кому-то философские основания надеяться на «саму жизнь». См.: [Бергсон 2006].

[10]  Так, Ханс Дриш переключился с эмбриологических исследований (которые, по его мнению, демонстрировали немеханистическую способность к саморазвитию у эмб­ри­онов морских ежей) на философию жизни. См. его лекции на английском языке.: [Driesch 1908]. Биологические исследования, разделяющие идеи философии жизни, см. в: [Allen 2005; Esposito 2013; Harrington 1996]. Указанные труды отражают сложную историю виталистских теорий в эпоху романтизма.

[11]  К вопросу об эволюции любви следует упомянуть работы писателя конца XIX — начала XX веков Вильгельма Бёльше, в особенности, «Любовь в природе. История развития любви» (1898—1902). По некоторым оценкам, Бёльше был автором наиболее продаваемых нехудожественных работ в Германии между 1890-ми и 1930-ми годами. См.: [Kelly 1981].

[12]  Споры носили определенные локальные и исторические черты. О дискуссиях в Великобритании конца XIX века см.: [Smith 2013]. Слово «детерминизм» фактически стало распространено в английском языке лишь в конце XIX века, когда его начали использовать взамен «необходимости» (necessity). Эта необходимость — детерминизм, который управлял человеческими поступками как природным миром, воспринимался многими в качестве фундаментальной идеи наряду с термодинамикой, эволюционизмом, политэкономией, историей и социальной статистикой.

 

Версия для печати