Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2018, 1

Свой среди других: концепция читателя у Пелевина

(пер. с англ. Александры Мороз под ред. Кирилла Корчагина)

Документ без названия

 

Юлия Вайнгурт (Университет Иллинойса в Чикаго; доцент факультета славянских и балтийских языков и литератур; PhD) vaingurt@
uic.edu.

Ключевые слова: Виктор Пелевин, буддизм, «Чапаев и Пустота», субъективность, 1990-е годы, русская литература

УДК: 821.161.1

Одним из символов переломного периода 1990-х в России стал роман Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота». Разброс критических мнений лишний раз подтвердил самобытность этого произведения и категоричность его разрыва с дискурсивными практиками прошлого. Большинство критиков, однако, сходятся в том, что видят солипсизм и умозрительность как центральные составляющие новой субъектности, моделируемой Пелевиным: индивидуальная воля в романе как бы не совместима ни с существованием коллектива, ни с телесностью, служащей для индивидуумов связующим звеном. Именно это откровение, на первый взгляд, и подталкивает главного героя, Петра Пустоту, к поискам свободы через уход от физической реальности и коллективного сосуществования. В своем эссе я выдвигаю тезис, что пелевинская модель нового субъекта, рожденного в условиях смены политических, социальных и культурных систем, гораздо сложнее данного резюме. Герой в своих попытках обрести подлинную самость действительно пренебрегает смыслами, которые его жизни навязывают другие, но при этом роман ни в коем случае не игнорирует этические проблемы, вызванные умалением той реальности, которой обладают другие. Более того, роман ищет возможности преодолеть гегельянскую диалектику господина и раба и вообразить отношения, которые не стирали бы ни конкретики человеческого Я, ни уникальности другого.  

Julia Vaingurt (University of Illinois at Chicago; Department of Slavic and Baltic languages and literatures; associate professor; PhD) vaingurt@uic.edu.

Key words: Viktor Pelevin, buddhism, Chapaev and Void, subjectivity, 1990s, Russian literature

UDC: 821.161.1

Victor Pelevin’s novel Chapaev and Void became one of the symbols of the 1990s as a historical turning point. The diversity of critical opinions has once again confirmed the originality of this work and its categorical divergence from discursive practices of the past. The majority of critics, however, agree in viewing solipsism and philosophical speculation as central components of the new subjectivity modeled by Pelevin: individual will in the novel appears not to be compatible with the existence of a collective, nor with corporeality, which serves as a linchpin for the individual. At a first glance, it is precisely this realization that induces the protagonist, Pyotr Pustota to search for freedom via an escape from physical reality and collective co-existence. In this essay, I advance the thesis that Pelevin’s model of the new subject that is born under the conditions of shifting political, social, and cultural systems, is much more complex than this summary suggests. In his attempts to acquire true selfhood, the protagonist truly does disdain the meanings that others impose on his life, but at the same time, this novel certainly does not ignore the ethical problems brought about by belittling the reality that other possess. Moreover, the novel searchers for possibilities of overcoming the Hegelian dialectic of master and slave and imagines relations that would not be effaced in either the concreteness of the human ego or in the uniqueness of the Other.

 

Когда понятие fin de siècle вошло в международное употребление, оно уже обозначало не только исторический период, а общий дух времени — обреченности, тревожности, восторженных ожиданий. Крушение старых культурных норм и привычного устройства общества для многих стало огромным разочарованием — и столь же ошеломительной радостью для тех, кто смел воображать, что после конца наступит новое начало. Но ни в одном романе 1990-х годов так остро не было отражен дух fin de siècle, как в романе «Чапаев и Пустота» Виктора Пелевина (1996). Написанный во время радикальных общественно-политических перемен, роман в самой своей структуре содержит дух раскола — существования на границе двух несовместимых миров. Но, как у символистов, наследием которых питается роман, раскол и пустота становятся предметами исследования. Роман не только отразил тотальный дух хаоса и потерянности, который в моменты революционных событий распространяется как вспышка эпидемии; он показал распад советского субъекта и предложил новую технологию себя, необходимую, чтобы в этой новообразовавшейся пустоте установить позицию субъекта.

Роман «Чапаев и Пустота» породил кардинально разные трактовки, но в целом критика склонна отождествлять представленную в нем позицию субъекта с солипсизмом и радикальным отчуждением. Сюжет романа обычно понимается как постепенное отчуждение героя от других, которое в конечном итоге ведет к отказу от Я (поскольку Я — это социальный конструкт), и именно в этом заключается вся та свобода, которая содержится в чистой пустоте. Моя задача — предложить коррективы этой трактовки. Толкуя «Чапаева и Пустоту» вместе с еще одним романом Пелевина, «T.» (2009), где тоже выведена фигура автора, испытывающего муки поиска себя, я попытаюсь показать, что для запуска процесса субъективации необходимо присутствие других. С одной стороны, герои обоих романов в поисках подлинного бытия и самоопределения предпринимают попытку отказаться от тех моделей, в рамках которых их жизнь воспринимают другие; с другой, они ищут новую форму отношений с ними, где ничто не сможет угрожать уникальности Я и другого. В более раннем романе эти созависимые и одновременно гармоничные отношения Я с другими приобретают отчетливо эстетский характер, а в более позднем переносятся в плоскость отношений между текстом и читателем. Если соотнести эти два романа, окажется, что Пелевин настойчиво отсылает к моделям формации субъекта, которые веком ранее развивали философы и писатели эпохи fin de siècle. Стремясь разрешить эстетические, этические и эпистемологические противоречия, герои Пелевина заново открывают для себя Артура Шопенгауэра и Владимира Соловьева — двух философов, оказавших огромное воздействие на русскую культуру рубежа XIX—ХХ веков.

Советский и постсоветский субъект

Прежде чем обратиться к эпохе 1990-х годов и сопровождавшему ее кризису субъективности, нужно обсудить предпосылки этого кризиса. Без сомнения, главный проект советского государства — создание новой гуманности, «нового советского человека»; однако результаты воплощения в жизнь этого проекта были, мягко говоря, противоречивыми. 1990-е годы породили не только «Чапаева и Пустоту», но и целую плеяду критических определений советского субъекта, формулируемых уже post factum. Так, по предположению Йохана Хеллбека и Игала Халфина[1], советского гражданина нельзя приравнивать к подлинному субъекту Просвещения, свободно мыслящему агенту, — он был конструктом, сложившимся под действием различных субъективирующих государственных практик и официальных дискурсов. Халфин и Хеллбек приходят к выводу, что механизм советского государственного аппарата не был в чистом виде репрессивным; он должен был производить советских субъектов, то есть осознанных строителей социализма/коммунизма, осознающих уникальность своей миссии и идентичности и представляющих собой сознательных социальных акторов.

Такая фуколдианская модель советской субъективности была расширена и поддержана другими исследователями, предложившими усложненную и более или менее цельную формулу этого субъекта — так, существует представление о советском субъекте как о самозванце/симулянте, предложенное Шейлой Фицпатрик и Олегом Хархординым, которые утверждали, что нормативное социальное поведение у советских граждан было своего рода мимикрией: исполнение определенных социально предписанных ролей в советскую эпоху было необходимо для профессионального, социального и физического выживания[2]. Первая группа исследователей считает, что при этом личность сливалась с обществом в такой мере, что нельзя говорить ни о какой другой субъективности, кроме той, что осознавала себя в контексте крупного политического образования. Вторая полагает, что личность обретала Я через симуляцию, обман и маскарад, дистанцируясь от общественных и политических сил, которые, в свою очередь, хотели определить ее, — таким образом, игра была ключевым принципом формирования идентичности. В отличие от субъекта первого типа, который может быть назван цельным, субъект второго типа разрывается между маской, которую накладывают на него другие, и скрытым под нею подлинным Я.

Наконец, еще одна группа исследователей предлагает троичные модели формирования советского субъекта. Модель трикстера у Марка Липовецкого напоминает модель самозванца/симулянта, у которой есть новая креативная опция — сопротивляться общественному порядку [Lipovetsky 2011]. Симуляция, по Липовецкому, происходит не за счет усложнения и риторики, а через творческий и трансгрессивный аспект игры; трикстерское Я не расщепляется на общественное и личное, а постоянно пересекает границу между ними, превращая ее в площадку для регламентированного хулиганства. Модель субъективности у Липовецкого стремится избегать бинарных оппозиций, которые возникают в тех моделях, где Я либо вписано в дискурс власти, либо определено посредством оппозиции к ней[3].

В книге «Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение» Алексей Юрчак описывает позднесоветскую субъективность в более сложном ключе, подчеркивая преемственность между советской и постсоветской субъективностью[4]. Позднесоветский субъект по Юрчаку, в отличие от трикстеров Липовецкого, которые трансгрессируют лишь в ограниченных пределах, имеет достаточную свободу и силу для того, чтобы повлиять на дискурс власти и производить внутри него радикальные перемены. Юрчак утверждает, что советская субъективность — это побочный продукт унификации советского Я, проекция официального дискурса. Вялый государственный контроль породил уживчивую советскую идентичность, у которой нет серьезных убеждений, но нет и желания сопротивляться; это — полная противоположность постмодернистскому циническому отстранению, принятие всего. В такой модели позднесоветский субъект не был лишен внутреннего конфликта, не был расщеплен, но был подвижен и эклектичен. Политические убеждения считались чем-то навязчивым и нездоровым (страстные поборники про- или антисоветских взглядов были чужими для среднего позднесоветского человека). Обычный представитель позднесоветского поколения не был человеком без политических вглядов, но его главными отличительными чертами были своего рода вялость, с которой он был готов этих взглядов придерживаться, и неготовность прилагать усилия для их защиты. Спокойную убежденность в ценностях социализма — без фанатизма — уравновешивала умеренная жажда товаров из капиталистического Запада. Благодаря чувству меры, которое управляло этой гармоничной жизнью, она была наполнена своеобразным эстетизмом. В этом «бесцельном общении, коллективном выпивании и рассеянности по необходимости» развилась характерная эстетика стеба, которая строилась на стремлении «уйти от бинарного деления советской реальности на просоветскую и антисоветскую, на поддержку системы и сопротивление ей, на истинное лицо и маску притворства» [Юрчак 2014: 570].

Юрчак предполагает, что такой взгляд на российское государство и его структуры определяет и постсоветского субъекта. Предложенная им модель формации позднесоветской субъективности позволяет объяснить, как субъект, эклектичный и недостаточно принимающий какую-либо систему ценностей, в 1990-е годы пережил полный распад, лишившись поддержки устойчивого официального дискурса. Позднесоветская идентичность была так пассивна, находилась в таком большом долгу у тех представлений о реальности, что формировала власть, что после распада Союза образовались новые, более активные типы субъективности.

Я так подробно останавливаюсь на модели Юрчака потому, что мне кажется, что романы Виктора Пелевина встраиваются в эстетику стеба и, возможно, наследуют ей. Сам Пелевин принадлежит к позднесоветскому поколению, которое описывает Юрчак, и его произведения близки эстетике стеба: основой для «Чапаева и Пустоты» становятся анекдоты о Василии Чапаеве и его друзьях Петьке и Анке. Полные юмора и издевки, романы Пелевина кажутся ироничными, и все же, несмотря на общий негативный пафос, они всеприемлющи. Субъект в его романах — это всегда конструкт, возникающий на пересечении разных, часто противоречащих друг другу дискурсов, и в модель Юрчака он вписывается лучше, чем в любую другую.

Впрочем, с одним важным уточнением: персонажи Пелевина в отличие от уживчивых субъектов Юрчака постоянно находятся в поиске подлинного Я, субъект Юрчака всегда расслаблен и легок, в то время как субьъект Пелевина всегда прилагает большие усилия. Более того, когда главный герой «Т.» говорит: «Главные вопросы современности вовсе не “что делать?” и “кто виноват?”. Они совсем другие: “Где я?” и “Кто здесь?”», — он объясняет, какова природа этих поисков [Пелевин 2009: 157]. Такая постановка вопроса говорит о том, что во время кризиса идентичности невозможны спекуляции на тему действий (что делать?) и ответственности (кто виноват?); самый актуальный вопрос в такое время — это вопрос о новой субъективности, о цельном Я, которое может позволить человеку действовать и брать на себя ответственность.

Так, главные герои Пелевина вовлекаются в сложные, почти математические перипетии; их стремление к самоопределению — героические, отчаянные онтологические маневры. Искренность не делает их более похожими на унитарных субъектов, описанных у Халфина и Хеллбека. Субъекты Пелевина осознают свою сконструированность и тем не менее надеются на чудо, слой за слоем отделяя зерна от плевел в поисках собственной сути. Именно этот постоянный импульс самоопределения приводит их в конце концов к более или менее цельному Я.

Отчуждение в романе «Чапаев и Пустота»

Свобода, понятая как побег от зависимости, — это основной узел романа, который структурно располагается между двух хронотопов: Гражданская война в России и сумасшедший дом в сумерках советской эпохи. Каждый из них ставит перед героем, Петром Пустотой, кардинальные физические ограничения: в 1919 году он — поэт-символист, который избежал красного террора, по счастливой случайности убив своего убийцу и заняв его место; в 1991 году он — помещенный в больницу пациент-шизофреник, который воображает себя поэтом-символистом и адъютантом Василия Чапаева. И там, и там Пустота создает альтернативную идентичность, чтобы освободиться от тенет внешнего мира. Используя социальное воображаемое (книгу Фурманова, фильм по ее мотивам и устный фольклор) как трамплин для конструирования параллельной реальности, Пустота в конечном итоге следует совету Чапаева: «Все эти построения нужны только для того, чтобы избавиться от них навсегда. Где бы ты ни оказался, живи по законам того мира, в который ты попал, и используй эти законы, чтобы освободиться от них. Выписывайся из больницы, Петька» [Пелевин 1999: 291]. Чапаев дает Петьке такое наставление: просветление есть не что иное, как полное отречение от внешней материальной реальности, эфемерного порождения коллективного бессознательного. В традициях апофатического богословия подлинная свобода определяется от противного — через опустошение, удаление из сознания всех следов внешней реальности, включая Я. Таков же единственный способ познать действительную природу бытия — ничто, или пустоту.

Постоянные аллюзии на буддистские учения в этом и других романах Пелевина говорят о том, что, как и Чапаев, он, возможно, отстаивает искупительный потенциал пустоты и использует отчуждение как инструмент освобождения от обыденной и фальшивой реальности; билет в чистое, подлинное бытие, которое многие критики романа интерпретируют как сугубо эгоистическое, обвиняя Пелевина (и шире, буддизм вообще) в поддержке солипсизма. Например, Сергей Корнев сравнивает понятия пустоты в буддизме и в постмодернизме, выделяя преимущества последнего: буддизм, пишет он, дает возможность абсолютного освобождения, абcолютной пустоты, тогда как в постмодернизме пустота — всегда условна и незавершенна. У Фуко, как и у Бахтина, утверждает Корнев, мыслимый другой — то же самое, что и моя собственная завершенность, тогда как в буддизме и у Пелевина другой — это препятствие. Поздний Фуко пробовал сконструировать внутреннего другого из фрагментов общественных других, но проект Пелевина куда более радикален: «…он предполагает, что со всеми внутренними другими нужно полностью покончить» [Корнев 1997: 250].

Иначе понимает буддистскую подоплеку романа Евгений Павлов, который, впрочем, совершенно согласен с Корневым в том, что философия Пелевина солипсична. Изучив критику пелевинского толкования буддизма, опубликованную в таких журналах, как «Буддизм России», Павлов принимает сторону буддистских оппонентов Пелевина, которые утверждают, что автор отрицает принципиальную неотделимость метафизики от этики в буддизме и упускает из вида этическую составляющую просветления: «Любой читатель, подходя к роману Пелевина с точки зрения буддизма, найдет финал неполноценным; любовь и сострадание в реке Урал остаются чистой абстракцией» [Pavlov 1999: 100—101].

Сострадание и милосердие

Хотя критики считают иначе, отношения с другим и их потенциальная роль в достижении подлинного бытия и просветления являются центральным, пусть и несколько «темным», мотивом романа. Сама структура повествования указывает на спасительное присутствие другого сознания и необходимость его в духовной жизни человека. Название книги указывает на два противоположных подхода к истине; союз «и» между Чапаевым и Пустотой говорит о том, что их отношения — комплементарны, что они дополняют друг друга. Чапаев — наставник Пустоты, но обучение последнего происходит через диалог. Пустота — не слишком покладистый ученик; его вопросы будто не только раскрывают концепцию пустоты Чапаева, но и что-то прибавляют к ней. Обучаясь, Петька не пассивно впитывает мудрость, а скорее провоцирует критику. В центре споров между наставником и учеником — убежденность последнего в проникновении внутренней свободы в этику и эстетику. 

Диалоги и споры в конце концов приводят нас к хорошо известному фрагменту, который часто приводят критики: Петька и Чапаев описывают звездное небо с разных позиций. Петр начинает разговор с размышления: «Красота — это совершеннейшая объективизация воли на высшей ступени ее познаваемости». Чапаев отвечает, сплевывая бычок в лужу, в которой отражается небо: «Что меня всегда поражало … — так это звездное небо под ногами и Иммануил Кант внутри нас». На это Петр дает ответ, на первый взгляд неясный и даже абсурдный: «Я, Василий Иванович, совершенно не понимаю, как это человеку, который путает Канта с Шопенгауэром, доверили командовать дивизией» [Пелевин 1999: 161].

Почему немецкая философия должна быть обязательным условием для военного командования? Почему Петр говорит о Шопенгауэре, если реплика Чапаева — явная отсылка к знаменитому афоризму Канта в заключении к «Критике чистого разума»? Чувство абсурда и неясности уходит, когда мы понимаем, что здесь обсуждается различие взглядов Канта и Шопенгауэра на мораль. По Чапаеву, вопрос морали, такой яркий в знаменитом высказывании Канта, был несколько заслонен другими вопросами, но не исчез окончательно, ведь если от решения командира дивизии зависит человеческая жизнь, он обязан разбираться в философии морали.

Но почему Петр обвиняет Чапаева в том, что он путает немецких философов? Первое объяснение: попирая звездное небо и подменяя абсолютный моральный закон блестящей, но преходящей философией, Чапаев отрицает аффирмативные аспекты чувственности. Такое изложение скорее соответствует пессимизму Шопенгауэра: вместо звездного неба — лужа с папиросным бычком; вместо морального абсолюта — человеческий мозг, осознающий свои пределы. Формулировка Чапаева больше похожа на точку зрения Шопенгауэра, согласно которому небытие — это единственный способ уменьшить страдания. Второе объяснение кажется более сообразным роману: когда Петр укоряет Чапаева за то, что тот спутал двух философов, он имеет в виду не чапаевское прочтение Канта, а собственное, шопенгауэрианское, отношение к красоте, с чего и начинается приведенный диалог[5]. Укоры Петра не только восстанавливают утраченный моральный закон, но и возвращают разговор к эстетике Шопенгауэра.

Попробуем рассмотреть связку между красотой, волей и отсутствием морального закона. В книге «Мир как воля и представление» Шопенгауэр излагает критику кантовской моральной философии, в частности кантовской аксиомы о том, что моральные законы существуют априорно и не основаны на эмпирической действительности. Философ предлагает следующее: сострадание, первый из этических феноменов, возникает в отсутствие размышления или абстракции. В труде «Об основе морали» он толкует это так: «…в отдельных поступках справедливого человека сострадание продолжает действовать только косвенно, через посредство принципов, и не столько actu, сколько potenti» [Шопенгауэр 1992а]. Милосердие и этические действия, на которых оно основано, содержатся в опыте, а не в интеллектуальной сфере: «…повседневный феномен сострадания, т.е. совершенно непосредственного, независимого от всяких иных соображений участия прежде всего в страдании другого, а через это в предотвращении или прекращении этого страдания, в чем, в последнем итоге, и состоит всякое удовлетворение и всякое благополучие и счастье» [Там же]. Более того, Шопенгауэр утверждает, что этика — не закон, а непостижимое явление; для него, конечно, единственный закон существования — это воля. Чистый эгоизм — это правило, а моральные поступки — исключения из правила. Единственный триггер, который мог бы побудить человека помочь незнакомцу в нужде, — это внезапное, основанное на опыте понимание онтологической неотделимости Я от другого: «…я прямо вместе с ним страдаю при его горе как таковом, чувствую его горе, как иначе только свое, и потому непосредственно хочу его блага, как иначе только своего. Но это требует, чтобы я каким-нибудь образом отождествился с ним, т. е. чтобы по крайней мере до некоторой степени упразднилась та полнейшая разница между мною и всяким другим, на которой как раз и основан мой эгоизм» [Там же]. Другими словами, в отличие от кантовского абстрактного морального закона, для Шопенгауэра этическое мышление возникает из принципиально новой идентификации Я с другими, и это напоминает представление о сострадании в индо-тибетском буддизме[6], где сострадание возникает из осознания всеобщего единства. Буддистский трансцендентализм — это понимание того, что другие тоже есть Я, что различия должны быть устранены и что просветление Я, реализация его подлинного бытия, невозможно без реализации других.

Более того, Шопенгауэр описывает работу художника во многом как этические действия: «…гениальность — это способность пребывать в чистом созерцании, теряться в нем и освобождать познание, существующее первоначально только для служения воле, избавлять его от этого служения, т.е. совершенно упускать из вида свои интересы, свои желания и цели, полностью отрешаться на время от своей личности, оставаясь только чистым познающим субъектом, ясным оком мира» [Шопенгауэр 1992б]. Именно к этому превозмоганию эгоистического волевого усилия в акте художественного творения обращается Петр, когда говорит о Шопенгауэре и о том, что красота — это объективизация воли на высшей ступени ее познаваемости.

Петр — не первый поэт-символист, который вносит поправку в это утверждение Шопенгауэра. Андрей Белый в «Формах искусства» (1902) повторяет эти слова несколько раз, чтобы объяснить суть синтеза материального и духовного в искусстве: «Я считаю нужным повторить слова, сказанные мною выше: всякая форма искусства имеет исходным пунктом действительность и конечным — музыку как чистое движение. Или, выражаясь кантовским языком, всякое искусство углубляется в “ноуменальное”. Или, по Шопенгауэру, всякое искусство ведет нас к чистому созерцанию мировой воли» [Белый 2010]. В конечном счете, для Белого художественная форма жизненно важна потому, что она может дать воспринимающему переживание метафизического единства в опыте. Белый называет это синтезом; для него, как и для Шопенгауэра, познаваемость воли, обусловленная искусством, сама по себе не имеет смысла, но ведет к подлинной теургии: «Смысл искусства — пересоздает природу нашей личности» [Там же][7].

Точно так же в разговоре о звездном небе, цитируя Шопенгауэра, Петр говорит, что эстетический опыт превращает нас в сознательных и этических существ, то есть в субъектов. Чапаев релятивирует или стирает моральный абсолют, не предлагая ничего взамен; Петр же взамен нигилизма Чапаева предлагает эстетический и этический опыт. Шопенгауэр представляет почти мистическое возникновение субъекта из пустоты небытия и слепой инструментальности бытия; немаловажно, что это явление в книге «Мир как воля и представление» описано на литературных примерах.

Эстетическое и этическое объединяются в союзе Пустоты с Анной и Котовским. Отношения этой троицы развиваются не просто по правилам любовного треугольника. Анна — не только пулеметчица Чапаева и возлюбленная Петьки, но и читатель, со своим набором тревог и предчувствий. Григорий Котовский, как и реальный, но легендарный герой революции и Гражданской войны Чапаев, конкурирует с Петром не только за любовь Анны, но и за авторство. Петр начинает подозревать, что мир 1991 года, который вторгается в 1919 год, на самом деле придуман именно Котовским. Котовский, Петр и Анна сходятся не только в эротический и любовный, но в потенциале и в эстетический треугольник «автор—герой—читатель»[8]

Поскольку Анна исполняет функцию доверенного лица Чапаева, мы можем ошибочно принять ее за чисто вспомогательный персонаж, за посредника между Пустотой и Чапаевым. Но Анна и Чапаев не всегда согласны друг с другом, в частности они значительно расходятся в отношении идеализма Пустоты. Чапаев убеждает Пустоту в том, что внешний мир — просто кошмарный сон, от которого нужно освободиться. Когда Пустота приходит к выводу, что не существует ничего, кроме его собственного Я, Чапаев не возражает, только добавляет с ухмылкой, что его ученик, кажется, забыл сказать, что это Я также принадлежит тотальному отрицанию [Пелевин 1999: 291]. Анна же отвергает царство Я по совсем другим причинам[9]: она подвергает сомнению всю концепцию идеальной реальности Пустоты, повторяя вопрос: «А как же другие?» [Там же: 305]. Видя, что Петр озадачен, Анна объясняет ему: «Если все, что вы можете увидеть, почувствовать и понять, находится в вас самих, в этом вашем царстве Я, то, значит, другие просто нереальны» [Там же]. Петр искренне отвечает: «Вы значите для меня все» [Там же]. Таким образом, если Чапаев ведет Пустоту к принятию всеобъемлющего ничто, то Анна толкает его к другому восприятию абсолюта — как достижения полноты, а не изъятия себя из мира. Ответ Пустоты возвращает нас к индо-тибетскому буддизму: когда Петр говорит Анне, что она — все для него, он признает — как настоящий бодхисатва, будущий Будда — их сущностное единство и взаимосвязь, ведь одно из основных убеждений буддистов — в том, что бодхисатва откладывает свою личную нирвану из сострадания к страждущим. Нельзя ли прочитать побег Петра Пустоты от реки любви как своего рода откладывание нирваны и упражнение в сострадании?

После того как Чапаев и Анна уничтожают окружающий мир с помощью глиняного пулемета, Петр снова начинает задавать вопросы Анне. Анна настаивала, чтобы Петр признал ее реальной, но теперь он спрашивает, существуют ли другие. Более того, другие больше не абстрактны, и забота о них перестает быть теоретической. Перед лицом крушения мира первая реакция Петра — тривиальное ощущение потери («Черт, там ведь папиросы остались» [Там же: 330]). Но как только это сказано, приходит более серьезное беспокойство — о судьбе шофера. Что значило уничтожение мира в жизни этого человека? Чапаев отвечает: «Никакого шофера на самом деле не было», но Петр интерпретирует этот ответ в манере, несовместимой с учением Чапаева: он думает, что тот человек был просто големом. Если бы Петр действительно был приверженцем доктрины Чапаева, он нашел бы ответ последнего не просто приемлемым, но и применимым ко всему, что он прежде считал реальным. И все же он продолжает задавать вопросы: «Стойте, а Котовский? — спросил я в волнении. — Он что, тоже исчез?» [Там же: 331].

Но почему Петра волнует судьба Котовского? Возможно, просветление по Чапаеву оказывается для него недостаточным: в противовес забвению, которое предлагает его учитель, Петр желает непрерывности — он боится пустоты, поскольку представляет ее не как чапаевскую безграничность, а как завершение. Выход в ничто — пугающий, а не освобождающий, тревожит его своей ограниченностью: «Можно было бы сказать, думал я, что мир, с одной стороны, существует во мне, а, с другой стороны, я существую в этом мире, и это просто полюса одного смыслового магнита, но фокус был в том, что этот магнит, эту диалектическую диаду негде былo повесить» [Пелевин 1999: 166].

Ответ на вопрос Петра, не находится ли он сам в мире Котовского, мы получаем в последней главе. Действие здесь происходит в 1991 году, и все происходящее кажется более реальным, чем то, что происходило в 1919 году. Но, однако же, здесь сказано, что мир 1991 года имеет своего создателя — Котовского (так Петр говорит водителю, который увозит его из сумасшедшего дома: «А что касается творца этого мира, то я с ним довольно коротко знаком. <…> Его зовут Григорий Котовский, он живет в Париже, и судя по тому, что мы видим за окнами вашей замечательной машины, он продолжает злоупотреблять кокаином» [Там же: 352]). Петр в ужасе от топорности мира Котовского, но это по крайней мере позволяет ему обрести его долгожданную непрерывность. Воскресение Петра после того, как он тонет в реке Урал, возможно в альтернативной реальности, реальности другого. Это значит, что человек выживает в сознании другого. Существование мира Котовского является логическим условием возрождения Петра — в непрерывности, которой он желает больше, чем окончательного просветления, ведь непрерывность приносит больше удовлетворения, чем ничто: в воображаемом пространстве Котовского Петр не только воссоединяется со своим любимым наставником Чапаевым (который, кажется, прорвался в 1990-е годы Котовского), но и в конце концов совершает побег в свою Внутреннюю Монголию, пространство автономии и свободы. Присутствие другого в таком случае не случайно: именно другой может обосновать реальность снов Петра и обеспечить внешнее пространство, в котором развертывается Внутренняя Монголия.

Таким образом, в романе Пустоте предлагается бороться с несколькими типами пустоты. В книге «Постсоветская пустота (Владимир Маканин и Виктор Пелевин)» Ханс Гюнтер утверждает, что пустота — это состояние культурного вакуума 1990-х годов, а роман «можно читать как отчаянную — и неудачную — попытку побега от советских кошмаров» [Günther 2013: 105]. Пустота, впрочем, также включает в себя и трансцендентальную пустоту, к которой нужно стремиться, и главным адептом таковой выступает Чапаев. В конце концов, пустота есть состояние (не)бытия, из которого должен вырасти субъект. Пустота в этом случае может противостоять нигилизму, только если она уравновешена состраданием, то есть осознанием того, что существуют другие, как пишет Шопенгауэр, «сострадальцы» мира, и их экзистенциональные состояния также ценны. Пустота застрял между двух типов пустоты: трансцендентальной пустотой Чапаева и исторической пустотой Котовского, и его рукопись, сочиненная в поисках Я, — попытка поиска баланса между этими двумя пустотами.

Роль читателя, или «Т. есть Ты»

Опираясь на математическую теорию множеств, философ Ален Бадью представляет пустоту как «несогласованное множество» [Badiou 2007: 76]. Таким образом, множество, будь то нация, история, идеология, основывается на исключении того, чем не является. Исключенный, пустотный элемент в таком случае оказывается основой существования множества. Когда возникает непредсказуемая, несогласованная ситуация, событие, трансформирующее природу множества, вскрывается присущая последнему пустота. Ее полная непредсказуемость заставляет человека признать свою зависимость от нее и сформулировать ответ, импульс для формации субъекта. В более позднем романе Пелевина «T.» таким элементом, вспомогательным по отношению к множеству или пустотным в рамках множества, является читатель: роман развивает идею, согласно которой читатель наделен пустотной природой, скорее производящей, чем завершенной.

T. — коллективное творение группы авторов, каждый из которых отвечает за определенную уникальную черту, они преследуют разные, но взаимосвязанные цели, в первую очередь коммерческие. Прототипом Т. является Лев Толстой, и потому, по авторской задумке, Т. — это герой, который представляет, что он автор. Поставленный перед тем фактом, что он марионетка, Т. все же не может с этим согласиться: если Пустота называет мир, созданный Котовским, пошлой и дешевой подделкой, то T. сам оказывается отторгнут вселенной, созданной Ариэлем Брахманом и его командой писателей. Т. понимает, что находится в закрытом, конечном мире, разработанном его авторами, но все же ищет некую прибавку к нему. Когда Ариэль уверяет его, что как персонаж в книге он смертен, он удерживается на плаву, провозглашая: «В человеке есть и другое» [Пелевин 2009: 177].  T. уверен, что эта прибавка, «другое», если только возможно ее отыскать, станет основой его автономного Я. Если все мы — текст, сочиненный под воздействием разных сил, то прибавка, которая позволяет нам существовать независимо от наших прародителей, должна находиться в читателе, который существует во внешнем мире, в мире жизни после смерти. Только читатель может поколебать господство автора, и следовательно, Т. необходимо найти читателя; герой посредством процесса признания и идентификации приобретает способность выйти за границы авторской воли, за рамки существующих условностей сконструированного объекта и обрести потенцию свободного субъекта: «Все равно для моего появления необходим читатель. Это он ненадолго становится мной, и только благодаря ему я есть» [Пелевин 2009: 213].

Пелевин определяет взаимосвязь с читателем как одновременно эквивалентную и неэквивалентную: «Смысл чтения — забыть себя на время» [Пелевин 2009: 300]. Для Пелевина эстетическое/этическое столкновение с другим может быть смоделировано через взаимосвязь читателя и текста; эту взаимосвязь можно представить как объединение вчувствования и вненаходимости, как проекцию концепции авторства по Бахтину на читателя. Потенциальный автор в таком случае должен, принимаясь за книгу, принимать духовный механизм читателя: «Автор должен притвориться героем, чтобы тот возник… Тогда понятно, зачем спасать героя. И где искать Бога. И зачем любить другого человека, когда тот страдает — это ведь безграничная вечность забыла себя, отчаялась и плачет» [Пелевин 2009: 354]. В акте становления другого, вызывая его к существованию, человек приобретает свободу воли и таким образом превращается в субъекта.

Способность читателя исчезнуть самому и раствориться в персонаже основывается на идее всеобщности. Как «Чапаев и Пустота», «T.»  построен как череда диалогов: главный герой, T., ведет непрерывные разговоры со своими «авторами», с другими «героями», и, как и Пустота, он открыт для обучения. Потенциальный наставник, которого хочет найти Т., — персонаж Владимир Соловьев, прототипом которого является известный религиозный философ. Именно Соловьев сообщает ищущему T., что без принципа всеобщности (осознания связности всего) понимание невозможно. Способность понимать, необходимое качество хорошего читателя, таким образом, выступает доказательством всеобщности, или синтеза пустоты и сострадания: «…сквозь все это проходит луч ясного сознающего света, тот же самый, который проходит в эту секунду через вас, меня и любого, кто видит нас с вами. Потому что этот луч вообще только один во всем мироздании и, так сказать, самоотождествлен во всех своих бесчисленных проявлениях <…> — Но почему вы говорите, что луч только один? <…> — Будь там два разных луча, они никогда не поняли бы друг друга и не встретились. Текст, написанный одним человеком, был бы непонятен другому» [Пелевин 2009: 343—344].

Любопытно, что Соловьев интерпретирует свет как символ всеобщности — так же, как прототип этого персонажа в статье «Красота в природе»: «…свет есть во всяком случае сверхматериальный, идеальный деятель. Итак, видя, что красота алмаза всецело зависит от просветления его вещества, задерживающего в себе и расчленяющего (развивающего) световые лучи, мы должны определить красоту как преображение материи чрез воплощение в ней другого, сверхматериального начала» [Соловьев 1990: 258]. Красота здесь понимается не как объективное качество алмаза (материи) и не как субъективное качество света (духа), а как то, что осуществляется в их взаимодействии. Другими словами, мы возвращаемся к концепции красоты как материализованной воли у Шопенгауэра и к идее Белого об эстетическом синтезе материального и духовного. Более того, именно настоящий Соловьев в пятом из своих «Чтений о богочеловечестве» делает предположение, что эстетическое творение — доказательство идеи совершенной общности: «…для истинно художественного образа или типа безусловно необходимо внутреннее соединение совершенной индивидуальности с совершенною общностью, или универсальностью, а такое соединение и составляет существенный признак или собственное определение умосозерцаемой идеи в отличие от отвлеченного понятия, которому принадлежит только общность, и от частного явления, которому принадлежит только индивидуальность» [Соловьев 1994: 94]. В синтезе материи и духа, или содержания и формы, возникает окончательный всеобщий синтез.

Идея множественности, которую отстаивает персонаж Соловьев во фрагменте о бесчисленных лучах света, радикально противоположна постструктуралистскому отказу от смысла, ведь лучи, несмотря на их множественность, все же идеально соединяются друг с другом. Так же, не взаимодействуя между собой, живые связи дополняют друг друга в созависимых актах творения и становления. Соловьев пишет об этом так: «Как живая сила, существо не может относиться чисто страдательно к действию других: оно само действует на них и, восполняясь ими, само их восполняет; следовательно, определение другими есть для него вместе с тем и самоопределение» [Там же: 91]. Нас не должно удивлять, что идея всеобщности у Соловьева так близка буддистской концепции сострадания, обсуждавшейся ранее, — буддистская мысль оказала серьезное влияние на теософию[10]. В «Эмблематике смысла» Андрей Белый, последователь Соловьева и адепт теософии, показывает связь между ними: сначала он говорит о том, как процесс творения реализует соловьевскую идею множественности в единстве, утверждая, что смысл творческой деятельности — это сам процессе творчества. Именно в процессе деятельности, а не в ее результате, мы достигаем единства и обнаруживаем себя: «…что есть объект деятельности? — деятельность наша ответила бы нам: “Он — это ты”; если бы мы спросили, что есть субъект этой деятельности, то единство нашей деятельности, открывающееся в нас, нам ответило бы: “Я — это ты”; мы идем от себя как ничтожной песчинки бытия к себе как Адаму Кадмону, как к вселенной, где я, ты, он — одно…» [Белый 1994]. В заключение Белый приводит аллюзию на древний индийский текст «Стансы Дзиан», который цитирует Елена Блаватская в «Тайной доктрине»: «Ищи путь, пробуя всякие испытания, чтобы понять рост и значение индивидуальности» [Там же].

В романе «T.» главный герой проходит путь становления, который приводит его к той же подлинной мудрости, так же заключенной в формуле тождества. Здесь идея множественности Соловьева, которая дает возможность возникновения субъектов, заключена в немного измененной санскритской формулировке: «T. tvam asi»  (T. есть то). T. восхищается избыточностью этой формулы, он переводит ее на русский язык как: «T. есть ты» [Пелевин 2009: 326]. Впрочем, его перевод непреднамеренно раскрывает центральную идею романа: метонимия, отношение смежности одного со всеми (формула переводится как «ты есть то») дополняет метафорическое, ассоциативное отношение T. к читателю романа.

Таким образом, субъект Пелевина существует как дополнение к тем силам общества, которые определяют его. Такая субъективность возникает не как намеренное или непреднамеренное следствие общественного порядка, но как его нарушение. Это, впрочем, не означает, что субъект возникает в условиях изоляции и отчуждения. Напротив, он обретает форму, когда предпринимает усилие, находится в процессе творческого поиска, чтобы добраться до «читателя», т.е. другого, чтобы, сопереживая ему, разделить с ним пустоту. Пелевин настойчиво использует метафору творческого процесса, когда отвечает на фундаментальный вопрос современности: «Кто я?» Более того, создавая новую модель субъективности, он обращается к тем теориям субъекта, что были актуальны веком ранее (к Шопенгауэру и Соловьеву) и развивались в схожей ситуации радикального крушения привычного мира. По Пелевину, средство излечения от постсоветских трансформаций — не солипсистский уход в себя, но преодоление границы между Я и другим, как бы ни понимать ее — как смежность или как разделение.

Пер. с англ. Александры Мороз под ред. Кирилла Корчагина

 

Библиография / References

[Белый 1994] — Белый А. Эмблематика смысла // Он же. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. / Вступ. ст., сост., коммент. А.Л. Казина, Н.В. Кудряшевой. М.: Искусство, 1994. Т. 1 (http://az.lib.ru/b/
belyj_a/text_05_1904_simvolizm.shtml) (дата обращения: 17.11.2017).
(Belyy A. Emblematika smysla // Idem. Kritika. Estetika. Teoriya simvolizma: In 2 vols. Moscow, 1994. Vol. 1 (http://az.lib.ru/b/belyj_a/text_05_
1904_simvolizm.shtml) (accessed: 17.11.2017).)

[Белый 2010] — Белый А. Символизм. Книга статей. М.: Культурная революция; Республика, 2010 (http://az.lib.ru/b/belyj_
a/text_06_1902_simvolizm.shtml) (дата обращения: 17.11.2017).
(Belyy A. Simvolizm. Kniga statey. Moscow, 2010 (http://az.lib.ru/b/belyj_a/text_06_1902_simvolizm.shtml) (accessed: 17.11.2017).)

[Корнев 1997] — Корнев С. Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим? Об одной авантюре Виктора Пелевина // НЛО. 1997. № 28. С. 244—259.
(Kornev S. Stolknovenie pustot: mozhet li postmodernizm byt’ russkim i klassicheskim? Ob odnoy avantyure Viktora Pelevina // NLO. 1997. № 28. P. 244—259.)

[Пелевин 1999] — Пелевин В. Чапаев и Пустота. Желтая стрела. М.: Вагриус, 1999.
(Pelevin V. Chapaev i Pustota. Zheltaya strela. Moscow, 1999.)

[Пелевин 2009] — Пелевин В. T. М.: Эксмо, 2009.
(Pelevin V. T. Moscow, 2009.)

[Соловьев 1990] — Соловьев В. Красота в природе / Он же. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 351—388.
(Solov’ev V. Krasota v prirode / Idem. Sochineniya: In 2 vols. Moscow, 1990. Vol. 2. P. 351—388.)

[Соловьев 1994] — Соловьев В. Чтения о богочеловечестве // Он же. Чтения о богочеловечестве. Статьи. Стихотворения и поэмы. Из «Трех разговоров…»: Краткая повесть об Антихристе / Сост. и примеч. А.Б. Муратова. СПб.: Художестенная литература, 1994.
(Solov’ev V. Chteniya o Bogochelovechestve // Idem. Chteniya o bogochelovechestve. Stat’i. Stikhotvoreniya i poemy. Iz «Trekh razgovorov…»: Kratkaya povest’ ob Antikhriste. Saint Petersburg, 1994.)

[Шопенгауэр 1992а] — Шопенгауэр АДве основные проблемы этики // Он же. Свобода воли и нравственность / Пер. и ред. Ю.И. Айхенвальда. М.: Республика, 1992 (http://koncheev.narod.ru/shop_2pr.htm) (дата обращения: 17.11.2017).
(Schopenhauer A. Die beiden Grundprobleme der Ethik // Idem. Svoboda voli i nravstvennost’. Moscow, 1992. — In Russ. (http://koncheev.narod.ru/shop_2pr.htm) (accessed: 17.11.2017).)

[Шопенгауэр 1992б] — Шопенгауэр А. Мир как воля и представление / Пер. Ю.И. Айхенвальда под ред. Ю.Н. Попова // Он же. Собрание сочинений: В 5 т. М.: Московский клуб, 1992.
(Schopenhauer A. Die Welt als Wille und Vorstellung // Idem. Sobranie sochineniy: In 5 vols. Moscow, 1992. — In Russ.)

 [Юрчак 2014] — Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение / Предисл. А. Беляева; Пер. с англ. М.: Новое литературное обозрение, 2014.
(Yurchak А. Everything was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation. Moscow, 2014. — In Russ.)

[Badiou 2007] — Badiou A. Being and Event / Trans. by O. Feltham. New York: Continuum, 2007.

[Carlson 2015] — Carlson МNo Religion Higher than Truth: A History of the Theosophical Movement in Russia: 1875—1922. Princeton: Princeton University Press, 2015.

[Fitzpatrick 2002] — Fitzpatrick Sh. The World of Ostap Bender: Soviet Confidence Men in the Stalin Period // Slavic Review. 2002. Vol. 61. № 3. Р. 535—557.

[Gerasimov 2017] — Gerasimov I. Becoming a Soviet Plebeian Subject: The Story of Mark Miller Narrated by Himself // Ab Imperio. 2017. № 1. Р. 183—210.

[Günther 2013] — Günther H. Post-Soviet Emptiness: Vladimir Makanin and Viktor Pelevin // Journal of Eurasian Studies. 2013. № 4. Р. 100—106.

[Halfin 2011] — Halfin I. Red Autobiographies: Initiating the Bolshevik Self. Seattle: University of Washington, 2011. 

[Hellbeck 2009] — Hellbeck J. Revolution on My Mind: Writing a Diary Under Stalin. Cambridge; London: Harvard University Press, 2009.

[Kharkhordin 1999] — Kharkhordin О. The Collective and the Individual: A Study of Practices. Berkeley et al.: The University of California Press, 1999.

[Lavrov 1994] — Lavrov АAndrei Bely and the Argonauts’ Mythmaking // Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian Modernism / Ed. by I. Paperno, J. Grossman. Stanford: Stanford University Press, 1994. P. 83—121.

[Lipovetsky 2011] — Lipovetsky M. Charms of the Cynical Reason: The Trickster’s Transformations in Soviet and Post-Soviet Culture. Boston: Academic Studies Press, 2011.

[Pavlov 1999] — Pavlov E. Judging Emptiness: Reflections on the Post-Soviet Aesthetics and Ethics of Viktor Pelevin’s Chapaev i Pustota // Russian Literature in Transition / Ed. by I.K. Lilly, H. Mondry. Nottingham: Astra Press, 1999. P. 89—104.

[Vandenabeele 2016] — A Companion to Schopenhauer / Ed. by B. Vandenabeele. Oxford: John Wiley and Sons Ltd., 2016.

 

[1]  См.: [Hellbeck 2009; Halfin 2011].

[2]  [Fitzpatrick 2002; Kharkhordin 1999].

[3]  В числе других троичных моделей советской субъективности — модель, описанная Ильей Герасимовым в книге «Формирование советской плебейской субъектности: история Марка Миллера, рассказанная им самим». Герасимов предполагает, что возможна формация субъекта, который не был создан советской властью и получает автономию не через оппозицию к ней. Он определяет развитую историческую субъективность как «возможность передавать суждение об основных событиях и структурах с точки зрения своей жизни и личных интересов». Чтобы доказать, что такая субъективность действительно может существовать, исследователь рассматривает биографию советского рабочего Марка Миллера, который избежал идентификации с какой-либо политической силой или идеологической конструкцией, создав собственную субъективность [Gerasimov 2017: 183—210].

[4]  Субъекты Юрчака принадлежат конкретному историческому периоду, который кардинально отличается от периода исследования Халфина и Хеллбека. Хотя различия субъективностей, которую они описывают, можно объяснить исторической спецификой, задач настоящего текста это не решает. Можно попытаться проследить вектор внутреннего усложнения в рамках прогрессирующего распада субъекта, от унитарного к фрагментированному/слипшемуся и, наконец, к гетерогенному. В этом тексте мы не будем выдвигать таких утверждений. Этот текст скорее стремится показать различные возможные конструкции отношений Я и других, чтобы продемонстрировать отличия и сходства моделей субъективности, предложенных в текстах Пелевина, с другими моделями. 

[5]  В статье об эстетике Пелевина Павлов указывает, что именно Петр транслирует Шопенгауэра [Pavlov 1999: 102].

[6]  О влиянии буддизма на Шопенгауэра в его моральной философии см.: [Vandenabeele 2016: 388].  

[7]  В 1903 году, через год после публикации «Форм искусства», Белый сформировал группу, одной из основных задач которой было изучение Шопенгауэра: «Кстати сказать, я и еще один молодой человек (Л.Л. Кобылинский) планируем учредить тайное общество или ассоциацию в честь Ницше — союз “Аргонавты”: план-минимум — изу­чение литературы, посвященной Шопенгауэру и Ницше, и самих этих авторов; план-максимум — отправиться путями Ницше в надежде найти “Золотое руно”». Цит. по: [Lavrov 1994: 88]. Для Белого и его «аргонавтов» поиски Золотого руна были метафорой поиска солнца, их целью было примирить царство земное и небесное, жизнь и искусство.

[8]  То, что Котовский — автор жизни Петра в 1990-е годы, напоминает практику жизнетворчества символистов, которая подчеркивала непростую границу между жизнью и искусством. Более того, в романе «Петербург» Белый намекает на треугольник «автор—персонаж—читатель» посредством концепции мозговой игры, телесного воплощения мысли. Любовный треугольник Котовский—Петр—Анна также напоминает связь Белого, Блока и Менделеевой, которая нашла отражение в «Балаганчике» Блока и «Петербурге».

[9]  Анна и Пустота обсуждают книгу его стихов, которая называется «Песни царст­ва Я».

[10]  Мария Карлсон утверждает, что буддизм повлиял на теософию не впрямую, а через посредничество Шопенгауэра [Carlson 2015: 7].

 

Версия для печати