Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2018, 1

«Разрыв» в объективе культурной истории:

о пользе параллельного чтения

(обзор)

Документ без названия

 

Mousoutzanis A. Fin-de-Siècle Fictions, 1890s/1990s: Apocalypse, Technoscience, Empire.
Basingstoke; N.Y.: Palgrave MacMillan, 2014. — IX, 258 p.

Ndalianis A. Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment.
Cambridge, MA: MIT Press, 2004. — XIV, 323 p.

Lambert G. The Return of the Baroque in Modern Culture.
L., N.Y.: Continuum, 2004. — VII, 168 p.

Описывая задачи культурной истории как научного проекта, Мишель Фуко предлагал отказаться от представлений о «бесконечной непрерывности дискурса» и призывал принять дискурс в его «событийном вторжении»[1]. «Генезис, непрерывность и обобщение — в них заключаются великие темы истории идей…» — писал ученый, противопоставляя диалектике истории генеалогию; как метод генеалогия исходит из представления о дискретности истории, о наличии в ней моментов разрыва, и осуществляется через систематическое описание дискурсов как практик, определяемых в их специфичности[2]. Рецензируемые ниже книги — это примеры такого историописания «поверх разрыва», своего рода «вертикальные исследования»[3] рубежей XIX—XX и XX—XXI вв. — в одном случае и современной культуры и культуры барокко XVII в. — в двух других. Их авторы перемещаются между краями хронологической пропасти, или, пользуясь метафорой Фуко, «хронологического порога», обнаруживая неочевидные точки схождения в неблизких эпохах. Все три работы объединяет один метод — параллельное чтение контекстуализированного материала.

Методологически и с точки зрения организации и подбора материала исследование Ариса Мусутзаниса «Литература конца века, 1890-е/1990-е: апокалипсис, технонаука, империя» представляет собой опыт культурной истории двух «моментов»: рубежей XIX—XX и XX—XXI вв., которые переживались и переживаются современниками как конец и начало истории, как неизбежная энтропия и перерождение через революцию. Центральные понятия, с которыми работает Мусутзанис, — апокалипсис, технонаука и империя. Вокруг них автор выстраивает анализ логик цикличности и повторяемости исторических процессов на уровне представлений (ментальностей).

Два рубежа разделяет не только большая хронологическая дистанция, но и, что важнее, дистанция символическая, характеризуемая изменением восприятия мира в его социальном, политическом, культурном и технологическом измерениях. Тем не менее в очевидных различиях автор обнаруживает сходства, связанные с тем, как представления о динамике истории, сформулированные в конце XIX в., претерпев трансформации, оказываются востребованными столетие спустя. В сущности, Мусутзанис задается вопросом о механизмах поддержания столь сильного витального заряда, заставляющего возвращаться к определенным научным теориям, идеям и культурным образам и опознавать их как актуальные.

Каждому из трех понятий («апокалипсис», «технонаука» и «империя») посвящена отдельная глава, внутреннюю рифму между которыми создают мотивы травмы и шока, характерные для рубежа как XIX—XX вв., так и XX—XXI вв. Структурные сходства, которые обнаруживаются при параллельном чтении литературных текстов двух эпох, передающих — ученый пользуется терминами Фрэнка Кермоуда — «ощущение завершения» и «чувство перехода», могут быть осмыслены с точки зрения тех терминов и понятий, которые составляли их ближайший контекст. Таким образом, работа Мусутзаниса представляет собой еще и опыт реконструкции представлений, которые, с одной стороны, организовывали социальное, культурное и «технонаучное» воображение свидетелей двух рубежей, а с другой — опосредовали культурные практики, в частности практики литературного письма.

В фокусе исследования — продуктивный, взаимообогащающий культурный обмен между научным дискурсом и художественным письмом. Реконструируя значения понятий «век», «ученый», «наука», «технология», автор формирует для самого себя интерпретативную рамку, необходимую для контекстуального прочтения исторического материала. Хотя с течением времени многие научные труды устаревают, теряют свою научную ценность, для историков культуры и культурных антропологов они тем не менее представляют неоспоримый интерес, так как позволяют сформировать «антропологический взгляд» и рассмотреть явления прошлого с точки зрения их современников.

Термин «технология» принадлежит Джейкобу Бигелоу, определившему его как «принципы, процессы и наименования тех искусств, которые подразумевают применение наук и которые могут быть полезными для развития общества»[4]. Изобретение этого термина, замечает Мусутзанис, было продиктовано необходимостью описать процессы вхождения в быт и осознания как части повседневности научно-технических изобретений (фонографа, телеграфа, телефона, печатной машинки и др.) в начале — середине XIX в. «Проникновение» науки в быт, помимо очевидных позитивных эффектов, имело также последствия, которые опознавались как негативные: это разрушение границ между уровнями социальной иерархии и болезненно переживаемая трансформация существующих систем ценностей и представлений. Ускорение темпа технологического прогресса на рубеже XIX—XX вв. автор связывает с колониальной политикой Британской империи: географические исследования, торговля и завоевание территорий предоставляли новые сведения и материал для проведения научных исследований. Научный прогресс и развитие средств коммуникации также способствовали укреплению связей между метрополией и колониями. В художественной литературе при этом стремительное накопление знаний осмыслялось по-разному: в зависимости от того, использовались ли новые технологии на благо империи или против нее, сюжеты развивались в позитивном или негативном ключе.

На рубеже XIX—XX вв. в культурном воображении апокалипсис связывался с научными представлениями об энтропии, которые в плоскости культурной рефлексии, с одной стороны, оформились в теорию дегенерации, или вырождения, а с другой — противопоставлялись революции как средству от неизбежной и необратимой «тепловой смерти вселенной». Рассматривая рецепцию понятия «энтропия» за пределами термодинамики — науки, в которой этот термин появился, — Мусутзанис пристально прочитывает два базовых постулата теории превращения энергии (сформулированных в работах Карно, Томпсона и Клаузиуса) и обнаруживает в них сильный культурный заряд, который связывает с распространением идеи о культурном вырождении, или «закате Европы», во второй половине XIX в. Клаузиус открыл, что в термодинамических процессах происходят два явления: превращение теплоты в работу (или наоборот) и переход тепла от более нагретого тела к менее нагретому. Таким образом, существуют процессы обратимые (в которых превращение тепла в работу имеет круговой характер) и необратимые (превращение имеет однонаправленный характер). Обнаружение последних позволило Клаузиусу заключить, что при обращении энергии происходит непрерывная и неизбежная утрата тепла. Позже Томпсон распространил идею потери тепла на Вселенную целиком, заключив, что термодинамические законы говорят о необратимом процессе угасания, который затрагивает все формы жизни. С точки зрения биологии угасание приводит к вырождению видов, с точки зрения культуры — к вырождению творческой энергии человека.

Мусутзанис обращает внимание на интересный факт: поскольку во второй половине XIX в. ученые не имели представления о внутреннем устройстве атомов, то на уровне физики мельчайших частиц законы термодинамики оставались для них малопонятными. Клаузиус и Томпсон объясняли процессы превращения тепла через понятие «внутренняя энергия системы», которое позже использовал в своих работах американский историк Генри Адамс, трансформировав его в «социальную энергию» (с. 54). Работая с этим понятием, Адамс настаивал, что вселенной руководит закон постоянного и необратимого ускорения, которое достигнет максимума в период с 1921 по 2025 г., когда произойдет «резкая смена направления», переход «от материального к нематериальному» (с. 57).

В качестве современного аналога теории ускорения Мусутзанис называет идею «технологической сингулярности», предложенную писателем и математиком Вернером Винджем в 1990-е гг. Согласно Винджу, «технологическая сингулярность» — это момент в истории развития технологий, после которого невозможно создание сколько-нибудь правдоподобного научно-технического прогноза. Наступление сингулярности Виндж связывает с созданием искусственного интеллекта, поведение которого предсказать невозможно, так как он будет руководствоваться логикой, недоступной пониманию его создателей. Научная теория Винджа оказалась востребованной в области культуры: в циклах «Терминатор» и «Матрица», романах Чарльза Стросса, Кена Маклауда, Грега Игана, самого Винджа и др. идея технологической сингулярности получает разрешение как в форме утопии, так и в форме антиутопии. При этом обилие вариантов развития этой темы само по себе свидетельствует о ее шоковом воздействии (с. 58).

Влияние второго закона термодинамики Мусутзанис прослеживает и в теории информации, историю которой он выстраивает с конца XVIII в. в работах Якоба Бернулли и Джеймса К. Максвелла в XIX в. и Лео Силарда, Леона Бриллюэна и Клода Шеннона в XX—XXI вв. Отдельно Мусутзанис останавливается на сформулированном в рамках теории информации понятии «негэнтропия», или «отрицательная энтропия» (с. 88). При передаче любого сообщения часть информации неизбежно теряется; сообщение, таким образом, стремится к максимальной энтропии. Негэнтропия понимается как сила, удерживающая информацию от тотального рассеивания. С точки зрения технологии, полагает Мусутзанис, этот удерживающий цельность информации импульс заложен в кибернетике, появление которой было реакцией на страхи перед «информационной смертью вселенной». Роман Брэма Стокера «Дракула» (1897) Мусутзанис прочитывает именно как отражение этих страхов, обнаруживая в нем два повествовательных уровня. На первом уровне происходит борьба героев, символизирующих упорядочивающие силы империи, с иноземным захватчиком — вампиром Дракулой. В этом смысле роман, безусловно, прочитывается как образец имперского готического письма. На метауровне роман, представляющий собой собранные воедино дневниковые заметки, письма и расшифровки аудиозаписей, рассказывает о борьбе с дестабилизирующими силами информационной энтропии[5]. Мина, возлюбленная главного героя, спасает письменные свидетельства существования вампира. Сберегая информацию, она создает своего рода информационную сеть, в которую включены все противники Дракулы, и только благодаря этой сети враг оказывается повержен.

Схожую оптику Мусутзанис применяет и в дальнейших главах. Реконструируя представления об апокалипсисе в начале XX в., ученый указывает, что это понятие связывалось с неизбежным стремлением истории к концу, то есть к энтропии. В начале XXI в., наоборот, апокалипсис интерпретируется в терминах цикличности — как задерживающее конец истории перерождение. Примеры реализации второго значения Мусутзанис находит в историографической метапрозе: «неовикторианских» романах Джона Фаулза, Антонии Байетт, Мервина Пика, а также в романе Брюса Стерлинга и Уильяма Гибсона «Машина различий», который принято относить к направлению «стимпанк» («паропанк»). Каждый из перечисленных авторов по-своему переписывал историю викторианской Англии, то есть работал в жанре альтернативной истории, возникновение и становление которого Мусутзанис связывает с обоснованием теории хаоса (с. 103)[6]. Отталкиваясь от концепций Ильи Пригожина и Джеймса Глика — ученых, работы которых разделены вековой дистанцией, — он переопределяет апокалиптическое перерождение в терминах диалектики порядка и хаоса — как самозарождение упорядоченности из первозданного беспорядка (с. 111). Появление и развитие альтернативной истории как формы литературного письма оказывается возможным и оправданным, заключает Мусутзанис, только с развитием представлений о хаосе как потенциально нелинейном развертывании темпоральной оси.

Книга Мусутзаниса — опыт культурной истории, в котором используется метод параллельного чтения художественных и научных текстов. Этот метод востребован в современной гуманитарной науке как в России, так и за рубежом и активно применяется к самому разнообразному материалу[7]. В то же время проект Мусутзаниса не может быть в полной мере оценен как работа по культурной археологии знания, так как, фокусируясь на представлениях, он ограничивает анализ рецепции рамками личной исследовательской интуиции, то есть, в сущности, сопрягает периоды на основании их типологического сходства. Роберт Дарнтон, критикуя этот подход, противопоставлял ему историческое изучение «менталитета», или «здравого смысла», понимаемого как «социальное конструирование действительности», который «видоизменяется от культуры к культуре»[8]. Такое исследование возможно только в том случае, если ученый, рассматривая косвенные «улики» восприятия тех или иных представлений разными группами или культурными сообществами, воссоздает горизонты понятий в их оригинальном историческом контексте, «связывая их [документы эпох] с важными сторонами окружающей действительности, переходя от текста к контексту и обратно, пока не проберется сквозь дебри чуждой ему ментальности»[9]. Типологические сходства между культурными практиками и технонаукой несомненны, однако на уровне ментальностей, или представлений, наличие этих связей не бесспорно. Так, рецепция теории энтропии в России на рубеже XIX—XX вв. происходила по-разному в разных сословиях и локальных культурных сообществах: в то время как представления о культурной дегенерации получили распространение в поле элитарного культурного производства (и получили развитие, в частности, в культуре декаданса), в секторе популярного производства, напротив, эти идеи распространены не были и даже намеренно игнорировались[10].

Параллельное чтение как метод культурной истории применяет и Анджела Ндалианис в книге «Эстетика необарокко и современная индустрия развлечений». Она анализирует культуры барокко и необарокко с точки зрения их включенности в системы экономических, политических и идеологических отношений в XVII и XX—XXI вв. соответственно. Автор указывает, что барокко как культурное явление, корни которого обнаруживаются в XVII в., является «продуктом» экономических, социальных и технологических сил, кардинально отличных от тех, которые ассоциируются с XX—XXI вв., а именно — сил глобализации. В то же время глобализацию можно рассматривать как порождение, пользуясь термином Фредрика Джеймисона, логики «позднего капитализма», который в ранних своих формах существовал еще в XVII в. Ндалианис прочитывает необарокко как одну из стадий экономических и социальных процессов, начавшихся в эпоху барокко (трактуемого в данном случае как исторический период), прочерчивая таким образом линию непрерывной преемственности «поверх» временнóго разрыва.

Как и книга Мусутзаниса, исследование Ндалианис организовано вокруг ряда понятий — таких, которые, по ее словам, описывают не структурное сходство между двумя культурными контекстами, а области схождения между ними как практиками культурного производства, формирующими темпоральное и пространственное воображение. Ндалианис фокусируется на категориях «лабиринт», «сериальность», «граница», «рамка», «открытая структура» и «жанр».

Одной из центральных характеристик, объединяющих барокко и необарокко, утверждает автор, является отношение к пространству как зоне смыслового напряжения между фрагментом и целым. В отличие от произведений классического искусства, барочные и необарочные конструкции представляют собой открытые структуры, не ориентированные сами на себя, но подразумевающие постоянное расширение через включение в них все новых объектов. Ндалианис анализирует сады Версаля и вселенную цикла «Чужой» с точки зрения используемых в них механизмов воздействия на воспринимающее сознание, то есть как интерактивные конструкции. Ученый отмечает, что за десятилетия, прошедшие с момента выхода фильма Ридли Скотта «Чужой» (1979), вокруг него сформировалась полимедийная вселенная, включающая не только фильмы из тетралогии, но также романы, комиксы, видеоигры и другие фильмы, в которых развиваются побочные сюжетные линии (сиквелы, приквелы, спин-оффы). При этом каждый новый культурный продукт не всегда полностью следует оригинальной мифологии: писатели, режиссеры и сценаристы нередко переписывают и дополняют сюжет, не утрачивая при этом связи с оригиналом. Открытость сюжетной структуры позволяет все новым авторам находить в серии «зазоры» для личного творчества. Таким образом, каждый новый фильм, роман, комикс или видеоигра является одновременно фрагментом, зависимым от расстановки сил в предыдущих произведениях, и автономным элементом, символически репрезентирующим способность целого к репродукции и укрепляющим веру зрителей в витальный потенциал целого. Схожей логике, утверждает автор, подчинено символическое и реальное пространство садов Версаля: аполлоническая тема являет себя как на уровне целого ансамбля, так и на уровне отдельных репрезентаций, позволяя зрителю наслаждаться каждым элементом в отдельности как автономным и в то же время ощущать свою причастность всему комплексу. При анализе «Чужого» и садов Версаля Ндалианис использует метафору сети, понимая ее как взаимосвязи и взаимозависимости между отдельными элементами самореференциальной системы (с. 61). Эта метафора позволяет ученому локализовать удовольствие зрителя/читателя/игрока от «чтения» «Чужого» и от посещения садов Версаля между опознанием отдельного элемента и как части целого, и как автономного фрагмента.

Продолжая рассуждения о произведениях необарокко как об открытых структурах, Ндалианис предлагает параллельное прочтение еще двух «текстов»: фильма Сэма Рэйми «Зловещие мертвецы — 2» (1987) и орнамента на потолке в дворце Палаццо Барберини, созданном в первой трети XVII в. Автор утверждает, что в обоих случаях создатели применяли метод цитирования и самоцитирования для конструирования символического лабиринта интертекстуальных связей и аллюзий. При этом, как и в случае со вселенной «Чужого», Рэйми использует самоцитирование, чтобы наделить свои же более ранние работы новыми смыслами. Ключевую роль в этом разборе играет для Ндалианис понятие границы — символической рамки текста, которая, в логике барокко и необарокко, оказывается проницаемой и зыбкой. Так, при просмотре фильма «Зловещие мертвецы — 2» зритель сначала опознает фильм как сиквел (один и тот же актер в главной роли, экспозиция второй части повторяет начало первой и т.д.), но позже теряется в интерпретационном лабиринте, из которого нет выхода, так как оставленные режиссером жанровые сигналы лишь заводят в виртуальные тупики. Схожим образом Пьетро де Кортона, автор орнамента во дворце Барберини, использовал сложную систему аллюзий и отсылок к искусству эпохи Возрождения для вовлечения зрителя в игру, приглашая его в лабиринт смыслов, где каждая тропинка ведет в тупик.

Развивая метафору сети, автор распространяет ее на категорию жанра, который также рассматривается как открытая структура. Такое понимание жанра выводит его за границы структурного анализа и вводит в область условий производства и рецепции. Так, жанр фильма ужасов, или хоррор, не может быть в полной мере описан только лишь с точки зрения формы и темы и вынуждает исследователя обращать внимание на контексты его восприятия: в индивидуальном акте чтения, коллективном/индивидуальном просмотре или в процессе игры. На материале видеоигры «Фантасмагория» (1995) автор анализирует изменения, которые претерпевают жанровые конвенции хоррора в интерактивном медиуме. Технические возможности компьютерной игры позволяют преобразовать практику «чтения» в интерактивный опыт, давая игроку возможность самому выбирать варианты развития истории. Продуктивно в этой связи, заключает Ндалианис, изучать ситуации свободы/несвободы игрока в управлении происходящим на экране. В «Фантасмагории», хотя у игрока есть почти полный контроль над передвижениями главной героини, молодой девушки Эдриан, сценарием предусмотрены несколько моментов, когда игрок теряет управление: в сценах насилия и погони. Таким образом, утрата контроля, с одной стороны, подчеркивает статус главной героини как пассивной жертвы, а с другой — способствует непосредственному переживанию ситуации игроком как травматической.

Образы лабиринта и сети получают дальнейшее развитие в главе о вселенной «Парка Юрского периода», анализируемой как полимедийная конструкция, простирающаяся далеко за пределы литературного и кинематографического медиумов и занимающая не только символическое пространство воображаемого, но и — в виде парков развлечений — пространство реальное. При этом технология в них становится одновременно и средством конструирования, и объектом рефлексии создателей, размышляющих о репертуаре возможностей, доступных благодаря современному техническому прогрессу. Логика барокко подразумевает участие всех органов чувств в процессе восприятия культурного объекта; эта же логика повторяется в современной индустрии развлечений — явлении необарочного типа, согласно автору.

Книга Ндалианис — это и опыт изучения современной популярной культуры с точки зрения реализуемых в ней логик барочного культурного производства, и опыт обращения к популярной культуре как легитимному объекту изучения. Существуют разные стратегии легитимизации популярного, но в целом можно выделить два основных направления: на условиях «высокой» культуры и на условиях собственно популярной[11]. Ндалианис избирает первый путь, обнаруживая, однако, в уже существующих рамках новую возможность: сопряжение материала не с ближайшим по хронологии контекстом, а наоборот, с неочевидным, удаленным на значительную временну´ю дистанцию. Современную популярную культуру автор рассматривает широко — как индустрию развлечений в целом (анализируя ее в эстетическом и медийном измерениях) и интерпретирует как культуру необарокко, обнажая через параллельный анализ произведений XVII и XX—XXI вв. общие механизмы культурного производства и логики конструирования и опознания смыслов.

В то время как книги Мусутзаниса и Ндалианис — это исследования конкретного исторического материала, работа Грегга Ламберта «Возвращение барокко в современной культуре» представляет собой метаисторию научных представлений о барокко с конца XIX в. до рубежа XX—XXI вв. и включает в себя разборы концепций Генриха Вёльфлина, Хосе Антонио Мараваля, Октавио Паса, Пола де Мана, Юрия Лотмана и др. В контексте рассмотренных выше изданий книгу Ламберта можно прочитать как комментарий к ним: проблемные зоны, которые попали в поле зрения Мусутзаниса и Ндалианис, приобретают новое концептуальное измерение в работе Ламберта.

Вслед за Вёльфлином, Ламберт выделяет два основополагающих принципа, которые были воплощены в стиле маньеризма, с одной стороны, и в высоком барокко, с другой (с. 19—20). Эти принципы различаются логикой внутренней организации: в маньеризме эффект новизны достигается через обнаружение новых (неожиданных, экзотических) конфигураций отдельных фрагментов, а в высоком барокко — через возникновение у зрителя/читателя эффекта изумления, головокружения, восхищения, страха. Ламберта интересует именно высокое барокко, которому он приписывает способность вызывать «эффект барокко», рассматриваемый им как основная цель барочного культурного продукта. Этот эффект достигается через создание иллюзии физического присутствия зрителя/читателя в объекте. Ламберт пристально рассматривает картину Караваджо «Обращение Савла» (1600) и указывает на изогнутое будто в конвульсиях тело апостола Павла: через детализированное изображение тела, вызывающее эффект физиологического сопереживания персонажу, передается заложенный в сюжете духовный опыт. Эмоциональное соучастие как результат «эффекта барокко» и обнаружение себя в культурном объекте — две основные характеристики барочного искусства, которые пристально рассматриваются в работе Ламберта.

Ндалианис отмечала, что технология в необарочных конструкциях популярной культуры является одновременно средством и темой. К схожему выводу приходит и Ламберт. Продолжая рассуждения культурного историка барокко Мараваля, Ламберт пишет о «силе» (force), понимаемой и как инструмент отчуждения зрителя от повседневности, и как импульс, вовлекающий зрителя в барочное полотно. Природа этого импульса, отмечает ученый, не столько символическая (проистекающая из «убедительности» поэтики), сколько механическая: в барочном объекте прием обнажен, он репрезентирует не только сюжет, но и саму процедуру создания, в которой зритель опознает себя в качестве фрагмента картины, части культурного механизма. При этом агрессивное, насильственное принуждение к соучастию — это травматический опыт для зрителя. Прочитывая искусство барокко в историко-политическом контексте XVII в., Мараваль связывал понятие силы с процессами дестабилизации монархической власти, урбанизации, миграции населения Европы в Новый Свет и формирования «массы» как социокультурного феномена. Все эти процессы размывали привычные практики самоопределения в социальном, политическом, психологическом и культурном измерениях: границы расы, пола, статуса стираются, становятся проницаемыми. В культуре барокко продолжением этих изменений стал часто воспроизводимый сюжет об «обращении», трактуемый как история преобразования не столько духа, сколько тела. Таким образом, зрители обнаруживали себя в репрезентациях, которые транслировали им новый опыт телесности и заставляли по-новому переживать собственную физиологию, и в то же время репрезентации становились символическими «расширениями» тел зрителей.

Описание культурных «механизмов барокко», утверждает Ламберт, возможно в области не формалистской поэтики, а культурной прагматики и рецептивной эстетики, проблематизирующей именно воздействие барочных объектов. Формирование барокко как искусства, несущего в себе сильный эстетический и политический заряд, ориентированный на производство эффекта, Ламберт связывает с процессом становления популярной культуры как культуры урбанизированной людской массы. Зрелище, эффект, задействование всего спектра органов чувств, а не изощренность формальной организации, являются для массы основными источниками «удовольствия от чтения». К схожим выводам пришли Мусутзанис и Ндалианис: структурное определение и описание культуры барокко невозможно, зато возможно описание используемых им тактик воздействия на воспринимающее сознание.

В интерпретации барокко, предложенной Пасом, акцент смещается с эффектов на представления о темпоральном измерении истории. Барокко, утверждал Пас, отказывается от линейного восприятия времени, согласно которому в прошлом содержатся предпосылки к настоящему, а в настоящем — к будущему. В логике барокко будущее не должно напоминать настоящее и искупать прошлое; будущее воспринимается как Другой, непознаваемый и непредставимый. Фантазии о будущем, по мысли Паса, вызывают лишь чувства головокружения и страха. Философская интерпретация Паса напоминает теорию технологической сингулярности Винджа, о которой подробно писал Мусутзанис. Эта параллель не случайна и проистекает из внутренней логики модерности как культурной парадигмы, отрицающей прошлое именно как уже прошедшее и опознающей будущее через его актуальность в настоящем. Обосновывая это наблюдение, Пас указывает на процесс реактуализации — через символическое присвоение и переопределение как «своей» — культуры европейского барокко XVII в. в Латинской Америке XX в.

Метафора лабиринта, к которой в разных контекстах так или иначе обращались Мусутзанис и Ндалианис, получает осмысление в главе о теории барокко Ю.М. Лотмана. Для него барочная эмблема — это метафора интертекстуальности, образ присутствия текста внутри другого текста. Согласно интерпретации Ламберта, теория интертекстуальности Лотмана продолжает коммуникативную теорию Бахтина, считавшего, что информационное содержание сообщения формируется в процессе его передачи. Расширяя это представление, Лотман утверждал, что значение конструируется тогда, когда происходит включение текста, производимого говорящим и воспринимаемого слушающим, в мир других текстов. Смысл сообщения, таким образом, каждый раз формируется заново и не может быть определен вне этого процесса включения. Один из центральных образов культуры барокко, по мысли Лотмана, — зеркало, отражающее в искаженном виде репрезентацию, которая сама по себе уже является формой искажения. Таким образом, игра в определение зрителем оригинала и копии утрачивает в эстетике барокко осмысленность, так как и наблюдатель, и репрезентация заточены в лабиринте отражений.

Три рассмотренные книги представляют интерес для историков культуры, поскольку раскрывают процессы реактуализации культурных категорий не в их хронологической последовательности и протяженности, а вопреки им — через временные и символические разрывы. Такой подход продуктивен, так как позволяет обнаружить существование неочевидных связей в неблизком, на первый взгляд, материале: между современной популярной культурой и культурой барокко, между культурой модернизма и трансгуманизмом через теорию энтропии и дегенерации и т.д. В результате авторам удается уловить логики повторяемости и цикличности через описание механизмов производства и потребления культурных объектов. В то же время эти книги следует прочитывать — с учетом методологических ограничений, о которых говорилось выше, — и как археологические исследования, опыты реконструкции значений тех понятий и терминов, с точки зрения которых осмыслялась и продолжает осмысляться популярная культура.


[1]  Фуко М. Археология знания. СПб., 2012. С. 67.

[2]  Там же. С. 255—256.

[3]  Так Фуко охарактеризовал свою работу «Рождение клиники» (см.: Фуко М. Рождение клиники. М., 2010. С. 239.)

[4]  Цит. по с. 38. См.: Bigelow J. Elements of Technology. Boston, 1829. P. V. Понятия «искусство» и «наука» Бигелоу наделяет специфическим значением: «искусство» — это прикладное знание, необходимое для создания «изобретения», а «наука» — абстрактное знание, результатом применения которого является «научное открытие». Например, химия — это наука, изучающая неизменные законы связи элементов, которые существуют независимо от того, может ли их непосредственно наблюдать ученый. Эти связи становятся предметом науки только с изобретением оборудования, которое позволяет различать их и работать с ними. Строительство корабля или работа художника с красками, по Бигелоу, — все это формы искусства, которые «в сво­ей основе, однако, предполагают знакомство с математическими правилами или принципами натурфилософии» (Ibid. P. 1—2).

[5]  На наличие «метасюжета» Брэм Стокер указывает в коротком предисловии к рома­ну: «Последовательность, в которой представлены эти бумаги, станет понятной по мере их прочтения» (Стокер Б. Дракула. М., 2014. С. 1).

[6]  Роман Гибсона и Стерлинга «Машина различий» автор даже прочитывает как психоаналитическое «жуткое» (uncanny) историографической метапрозы, как «популярно­го» двойника «элитарной» экспериментальной литературы постмодернизма (с. 104).

[7]  См., например: Krementsov N. Revolutionary Experiments: the Quest for Immortality in Bolshevik Science and Fiction. Oxford; N.Y., 2014; Головачева И.В. Наука и литература: археология научного знания Олдоса Хаксли. СПб., 2008. Николай Кременцов, описывая применяемый им научный подход, пишет об изучении материала поверх дисциплинарных границ, что позволило ему увидеть взаимосвязи между литературой, экономикой, политикой и идеологией (см.: Krementsov N. Op. cit. P. 7).

[8]  Дарнтон Р. Великое кошачье побоище и другие эпизоды из истории французской культуры. М., 2002. С. 29.

[9]  Там же. С. 10. Схожим образом и Фуко определял задачи археологического описания, понимая его как «анализ мнений, а не знания, заблуждений, а не истины, не форм мышления, а типов ментальности» (Фуко М. Археология знания. С. 252).

[10]  Приведу несколько примеров. Г. Уэллс немало писал о дегенерации в животном мире, сопровождая свои рассуждения конкретными примерами вырождения целых биологи­ческих видов и распространяя свои наблюдения на современное общество (см., в частности: Wells H.G. Zoological Retrogression // The Gentleman’s Magazine. 1891. Vol. 271. P. 246—253). В России же эти его статьи не переводились. В сознании русского читателя формировался иной образ автора: «В каждом его произведении, среди самых мрачных звуков слышится бодрый призыв к борьбе за жизнь, но за жизнь разумную, которая не противится вечным законам природы, а подчиняется им, приспособляется к ним» (Гений фантазии — Г. Уэллс. Краткая характеристика // Вокруг света. 1908. № 47. С. 788. Без подписи). А для Замятина энтропия искусства (усмотренная, в частности, в сериализации приемов реалистического письма) и революция (понятая как средство против вырождения литературы) оказались важны именно в связи с Уэллсом, в романах которого он видел новую форму литературы, способную отразить динамику становящейся современности (см. книгу Замятина «Герберт Уэллс» (1922), а также его статьи «О литературе, революции, энтропии и прочем» (1924) и «О синтетизме» (1922)).

[11]  Это деление принадлежит Роджеру Локхёрсту, который применяет его к описанию исторической динамики статуса научной фантастики в Америке (см.: Lockhurst R. The Many Deaths of Science Fiction: A Polemic (1994) // Science Fiction Criticism: An Anthology of Essential Writing / Ed. R. Latham. L.; N.Y., 2016. P. 59—73). Предложенная им классификация может быть успешно использована и в работе с другими жан­рами популярной культуры.

 

Версия для печати