Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2018, 1

Ночь перед казнью, или Русская любовная лирика накануне рождения

Документ без названия

 

Илья Виницкий (Принстонский университет; профессор русистики, отделение славянских литератур и языков, доктор филол. наук) vinitsky@princeton.edu.

Ключевые слова: fin de siècle, русская эмоциональная культура, барочная лирика, «формула галантной любви», культурная рецепция

УДК: 821.161.1+94

Статья представляет собой попытку локализовать исторический момент, в который происходит конструктивное изменение в русской эмоциональной культуре конца Петровской эпохи. Анализируется небольшое любовное стихотворение, записанное в тетрадь «первым русским лириком» и, вероятно, любовником Екатерины I Виллимом Монсом, казненным в 1724 году. Автор устанавливает, что это стихотворение не является плодом творчества Монса, а было переписано им, наряду с другими любовными текстами, из антологии немецкой барочной поэзии. В свою очередь, это «заимствованное» стихотворение представляет собой начальную стадию в российской истории продуктивного усвоения «чужих», импортированных, эмоциональных моделей для выражения и осмысления собственных переживаний и жизненных ситуаций.

Ilya Vinitsky (Professor of Russian, Princeton, Department of Slavic Languages and Literatures, doctor of sciences), vinitsky@princeton.edu.

Key words: fin de siècle, Russian emotional culture, German baroque, «formula of gallant love», cultural appropriation 

UDK: 821.161.1+94

A modern culture of love emerged in Russia as a result of the Petrine reforms. Over the entire course of the 18th century, a Baroque (gallant) notion of cruel love and lover’s melancholy predominated in Russia before being attenuated by Karamzin and then transformed by Zhukovsky, who founded a new religion of love as revelation and transfiguration. This religion was later adopted and reconceptualized by other poets of the 19th century, from Batiushkov and Pushkin to Balmont, Briusov, and Merezhkovsky. In this article, the author considers the initial period of adapting the western tradition of love (“the art of heartfelt lamentation”), dating to the end of Peter’s reign and finding expression in the gallant poems, letters, and textbook on gallant behavior of the time. The article concentrates on the story of the “first Russian lyricist,” the cavalier Willem Mons, who lost his head in an affair with Peter the Great’s wife.

 

Письмо содержало в себе признание в любви: оно было нежно, почтительно и слово в слово взято из немецкого романа. Но Лизавета Ивановна по-немецки не умела и была очень им довольна.
А.С. Пушкин. «Пиковая дама»

У меня налицо все пошлые признаки влюбленности: отсутствие аппетита, бессонница и маниакальное стремление сочинять стихи. Слушайте, что я накропал вчера ночью при колеблющемся свете электрической лампы: «Я помню чудное мгновенье, передо мной явилась ты, как мимолетное виденье, как гений чистой красоты». Правда, хорошо? Талантливо? И только на рассвете, когда дописаны были последние строки, я вспомнил, что этот стих уже написал А. Пушкин. Такой удар со стороны классика! А?
 Илья Ильф и Евгений Петров. «Золотой теленок»

«В результате петровских реформ, — пишет Иоахим Клейн в книге “Пути культурного импорта”, — окончательно преодолевается замкнутость средневековой русской культуры, открываются возможности для массового перенесения культурных ценностей Западной Европы в Россию. Происходит смена контекстов: импортируемые культурные ценности вырываются из контекста, внутри которого они получили свой первоначальный смысл, и попадают в новый контекст, неизбежно при этом обрастая новыми функциями и новыми смысловыми ассоциациями» [Клейн 2005: 13]. В такую эпоху особое значение приобретают фигуры культурных импортеров-медиаторов, не являющихся заметными литературными деятелями. В предлагаемой статье мы постараемся локализовать исторический момент культурной рецепции, в который, как мы полагаем, происходит конструктивное изменение в русской эмоциональной культуре конца «старого времени», ставшее очевидным многие годы спустя, — продуктивное усвоение или даже присвоение «чужой», импортированной, эмоциональной модели для выражения и осмысления собственной жизненной ситуации. Таким моментом перехода или, если хотите, «реперной точкой» является для нас небольшое стихотворение, записанное в тетрадь русским придворным немцем на закате царствования Петра I и, по всей видимости, оставшееся неизвестным современникам.

1

В первой половине 1862 года историк М.И. Семевский опубликовал в журнале братьев Достоевских «Время» исследование о семействе Монсов, в котором рассказал, в частности, о блестящей карьере и трагической гибели брата первой любовницы Петра Анны Монс кавалера Виллима Монса (1688—1724), бывшего в конце своей недолгой жизни секретарем и, как полагают, любовником Екатерины I (Время. 1862. № 2—6). В том же году это исследование вышло отельным оттиском [Cемевский 1862].

В своем сочинении Семевский использовал найденные им записки и письма Монса, включавшие любовные стихотворения и цидульки последнего. Русские стихотворения (и любовные письма) Монс писал на так называемом «слободском наречии» — не зная русской грамоты, он транслитерировал на слух русские звуки латинскими буквами. В основном тексте исследования и в приложениях к нему Семевский поместил отрывки из немецких и русских (написанных латинскими буквами) стихов Монса с сохранением «всех ошибок орфографии подлинника» [Семевский 1862: 179]. Приведем русские вирши кавалера (их часто цитируют как курьезный пример поэтического невежества Петровской эпохи):

Ach sto gesi swet i fswete, ach fso pratifnaje,
ne magu schit ne umerty, sertza tasklywaja,
Dolgo ty mutzilsa, net upokoy sertza,
Kupido wor proklaty, welmy radagitsa. 

Probil streloyu sertza, leschu bespamety,
ne magu ja atznutza, i otzi my plakaty,
taska welikaja, schnotze krawawaja,
rudoju sapeklosa, i fso prabitaja

  [Семевский 1862: 179].

(В транскрипции Семевского: «Ах, что есть свет и в свете? ох, все противное! Не могу жить, ни умереть. Сердце тоскливое, / Долго ты мучилось! Неупокоя сердца, / Купидон, вор проклятый, вельми радуется. / Пробил стрелою сердце, лежу без памяти. / Не могу я очнуться, и очи плакати, / Тоска великая, сердце кровавое, / Рудою запеклося, и все пробитое» [Семевский 1884: 98])[1].

В 1724 году Монс был арестован по доносу сослуживца и приговорен к казни за взятки (ходили слухи, что за роман с императрицей). Отрубленную голову кавалера Петр, по преданию, велел заспиртовать для своей Кунсткамеры. Там она где-то затерялась. В своем историческом сочинении Семевский не мог избавиться от искушения представить читателю последнюю ночь первого русского поэта-придворного: вот его везут в крепость; по дороге он видит двух великих княжен, кланяется им; его сажают в дом, где погиб царевич; к нему приходит Петр и говорит по-немецки, что простить его не может; после христианского напутствия в жизнь загробную Монс остается один и слушает в царствующей тишине «оклики часовых да бой крепостных курантов...» [Семевский 1862: 154—155].

2

В 1884 году Семевский включил историю семейства Монсов в книгу «Царица Катерина Алексеевна, Анна и Виллим Монс: 1692—1724». Текст мало изменился, но одно существенное добавление историк сделал, а именно расширил свой рассказ о переживаниях несчастного Монса накануне казни[2], включив в него одну из двух строф немецкого стихотворения, записанных кавалером в тетрадь[3]. Трудно устоять перед искушением процитировать окончательную версию этой истории полностью:

Кругом царствовала тишина; лишь изредка к арестанту доносились оклики часовых, да бой крепостных курантов. (Далее следует текст, отсутствовавший в публикации 1862 года. — И.В.):

Und alsо lieb ich mein Verderben,
Und heg’ ein Feuer in meiner Вrust,
Daran zuletzt ich doch muss sterben.
Мein Untergang ist mir bewusst.
Das macht ich lieben wollen,
Was ich gellt verehren sollt;
Dennoch geschiehts mit grosser Lust.

(В переводе Семевского: «И так любовь — моя погибель! Я питаю в своем сердце страсть: она причина моей смерти! Моя гибель мне известна. Я дерзнул полюбить ту, которую должен был только уважать. Я пылаю к ней страстью...»)[4].

Семевский предполагает, что приведенные выше стихи —

плод собственнаго творчества некогда счастливаго камергера, теперь в предсмертную ночь, среди тяжкого раздумья о прошлом, могли придти ему в голову. Между тем надежда на прощение весьма естественно не оставляла его. Неужели премилосердая Екатерина, — мог думать Монс, — покинет меня, столь дорогого ей некогда фаворита? Но поддастся ли государь ее мольбам? Строгость и твердость его известна. Нет, видно, смерти не избыть. И в думах о ней несчастный прощался с жизнью, с светом.

……....................................................................................................................................

............................................................................................................................................

Welt, ade! ich bin dein müde,
Ich will nach dem Himmel zu.
Da wird sein der rechte Friede
Und die stoltze Seelen Ruh.
Welt, bei dir ist Krieg und Streit,
Nichts denn lauter Eitelkeit;
In dem Himmel alle Zeit
Friede, Ruh und Seligkeit!..

(«Свет, прощай! Ты мне наскучил. Я стремлюсь на небо, туда, где истинная отрада, где истинная душа моя успокоится. Свет! На тебе лишь вражда и ссора, пустая суета, а там, там — отрада, покой и блаженство»).

Оставим Монса одного с его думами, стихами, его надеждами и отчаянием [Семевский 1884: 214—215].

Немецкая цитата о любви к той, кого он обязан был только уважать, прямо указывала на истинную, с точки зрения Семевского, причину погибели Монса[5].  Как видим, в итоге получилась красивая легенда: предсмертные стихи романтического поэта — жертвы ревности свирепого царя, — написанные в темнице накануне казни.

Хотя Семевский и оговаривается, что процитированные стихи Монса могли прийти последнему на память в этот трагический момент, историки и литературоведы сняли модальность и восприняли это описание как фактическое[6]. Вот, например, что пишет об опыте Монса Геннадий Обатнин:

Семевский тонко приводит стихи Монса со строкой: «Я дерзнул полюбить ту, которую должен был только уважать» («Das macht ich lieben wollen, / Was ich gellt vererhnen sollt») в качестве поэтической рефлексии над отношениями его с императрицей. Не исключено, что так создалась та стилистическая вилка, которую мы имеем до сих пор: о любви либо слащаво, либо матерно и, во всяком случае, не на своем языке. Признание в любви требует такого увиливания, эскапизма в другой язык, даже в иную графику [Обатнин 2006].

Литературовед Лев Бердников соединяет две стихотворные цитаты, включенные Семевским в воображаемый внутренний монолог Монса:

В ночь накануне казни Монс писал стихи на немецком языке: «И так любовь — моя погибель! Я питаю в своем сердце страсть: она — причина моей смерти! Моя гибель мне известна. Я дерзнул полюбить ту, которую должен был только уважать. Я пылаю к ней страстью... Свет, прощай! Ты мне наскучил. Я стремлюсь на небо, туда, где истинная отрада, где истинная душа моя успокоится. Свет! На тебе лишь вражда и ссора, пустая суета, а там — там отрада, покой и блаженство» [Бердников 2011].

Тема «стихов Монса» находит отражение и в исторической беллетристике. Юрий Тынянов в «Восковой персоне» «реконструирует» воспоминания августейшей любовницы Монса Екатерины:

Да, он был нарядный, все любил напоказ. И золотой пуппхен с малой шпагой — это бог воины. О! Ведь он был такой ученый и истинно ловкий господин и писал ей такие песни! — «Welt, ade» и дальше не вспомнила. И умер как вор, а теперь бы она его всего убрала в золото! Он за ней бы ходил! И не дождался всего два месяца. И чуть она через него сама не погибла. Фу! Пропал как дурак, сам виноват, он был неосторожный, все хвастал. А теперь бы ходил за нею одетый как кукла! [Тынянов 1935: 241—242].

К словам «Welt, ade» Тынянов сделал характерное примечание: «Weltadeich bindein müdeIch will nach dem Himmel zu. — Немецкие стихи Вилима Ивановича Монса: Свет, прощай, я утомлен тобой, Я хочу отойти к небесам. В XIX веке это назвали бы элегией» [Тынянов 1935: 344].

Немецкие стихи Монса, намекающие на его связь с императрицей, отзываются и в повести Юлиана Семенова «Смерть Петра», герой которой Виктор де Лю читает по требованию царя перехваченную дипломатическую переписку:

В карманах камзола Монса были обнаружены два чудных портрета государыни в бриллиантовой осыпи и стихи, написанные рукою несчастного кавалера: «Любовь — моя погибель! в сердце моем страсть, и она станет причиной моего конца, ибо я дерзнул полюбить ту, которую мог только уважать!..» «Строчка пропущена, — заметил Петр. — В русском переводе ты строку упустил: “Даст махт их либен волен”. Сам небось перевод делал? Или от моих господ вельмож готовый получил?» — «Я сделал перевод сам, государь». — «Плохо врешь, — убежденно сказал Петр» [Семенов 1997: 53]. 

Наконец, поэт Михаил Хотимский (2015) переводит этот подстрочник немецкого стихотворения Монса на русский язык:

Моя любовь меня ведет, но не в альков — на эшафот.
Я знал, что должен буду пасть, но, побороть не в силах страсть,
Как мошкара, летел на свет, и мне теперь спасенья нет.
Я был, наверно, слишком смел, когда надеяться посмел,
Что тою буду я любим, чьим гордым именем одним
До звезд вселенная полна. И все же страсть моя — она.

    [Монс 2015]

3

Поэзия Монса привлекла к себе внимание многих исследователей русской литературы, видевших в кавалере-стихотворце едва ли не первого отечественного лирика [Перетц 1905; Пыпин 1907; Сакулин 1929; Веселовский 1909; Гуковский 1939]. Все они указывали на дилетантский и прагматический характер его творчества (стихи свои он писал «с практическими целями ухаживания за придворными дамами» [Гуковский 1939: 35]). Между тем почти все исследователи считают эти стихотворения оригинальными и — говоря о немецких примерах — весьма неплохими. (Так как некоторые из них написаны от лица женщины, то один из исследователей, Позднеев, предположил, что Монс их переписал из сочинений неизвестной немецкой поэтессы, но его гипотеза не нашла поддержки [Позднеев 1996: 272—295]) .

Семевский включил в свою книгу также стихотворения секретаря Монса Столетова, продолжавшего (уже по-русски) начинания своего патрона. По словам исследователя, «все они в чувствительном роде: в них воспевается супружеская верность, любовь, высказывается ревность девицы-голубицы, тоска или мольба к Богу. Некоторые — буквальный перевод, чуть ли не с немецкого, возможно виршей Монса» [Семевский 1884: 164—165; курсив мой]. В.Н. Перетц точно указывает на идеологические и литературные истоки любовной поэзии Монса—Столетова, а также романсов и арий петровского времени. В центре этой традиции  — барочная философия и эмблематика любви: «Любовь представляется в [этих] песнях чисто физической; тем не менее она изображается в виде “негасимого огня”, “закаляющего душу”; любить — это “болети, и огнем горети, и сердцем скорбети”, от нея влюбленный “исчезает, яко трава”; идеалом является “бесконечная” любовь, влекующая за собою и “мысли бесконечны” о любимом человеке» [Перетц 1905: 36—37]. Эта барочная традиция, представляющая меланхолического любовника жертвой «вора Купидо» или злой фортуны, восходит к поэзии Петрарки (как заметил А.М. Панченко, латинское направление в русской культуре предпетровского и раннепетровского времени петраркизм отвергало [Панченко 1977: 104]). Очевидно, что стихотворения Монса — немецкие и русские — дань этой традиции.

Но ирония ситуации заключается в том, что страстные стихи Монса, якобы посвященные императрице, были написаны не им. Как нам удалось установить, кавалер заимствовал их из популярной немецкой антологии галантной поэзии Беньямина Нейкирха (Benjamin Neukirch; 1665—1729), вышедшей в конце XVII столетия[7]. Так, стихотворение, которое, по мнению Семевского и других исследователей, Монс написал перед самой смертью, в действительности принадлежит составителю этой антологии, поэту и популяризатору так называемой «второй силезской школы», и называется «Er liebet ohne Hoffnung». Приведем соответствующие строфы из этого произведения [Neukirch 1961: 384] и выписку Монса, напечатанную Семевским [Семевский 1884: 284]:

 

Benjamin Neukirch   

Willem Mons

Hab ich nicht hoffnung das zu kriegen /

 

 Was mich mit flammen überſtreut; 

 

So qvillet dennoch mein vergnügen  

Auch noch aus der unmöglichkeit:  

Denn darff ich gleich die glut nicht nennen/ 

 

Will ich doch in gedancken brennen. 

 

Und alſo lieb ich mein verderben / 

 

Und heg ein feur in meiner bruſt / 

 

An dem ich noch zuletzt muß ſterben.  

Mein untergang iſt mir bewuſt:  

Das macht: ich habe lieben wollen / 

 

Was ich doch nur anbeten ſollen.  

Welche Hoffnung, dass zu Kriegen,

Was mich mit Flammen überstreut

So gewillet dennoch Mein Vergnügen,

Auch noch auss der Unmöglichkeit.

Den darf ich gleich den platz nicht nennen,

Will ich doch in Gedanken Brennen,

Bis an Mein Letztes Lebens Zeit. 

Und allsso Lieb ich Mein Verderben,

Ung heg ein Feuer in Meiner Brust

Daran zu letzt ich doch muss sterben

Mein Untergang ist Mir Bewusst.

Dass Macht ich lieben wollen

Was ich Gelt Verehren sollt,

Dennoch geschiehts mit grosser Lust...

Как видим, текст, записанный Монсом (или, точнее, приведенный в публикации Семевского[8]), несколько отличается от оригинала. Главное отличие заключается в том, что Монс добавил к каждой строфе Нейкирха по стиху, превратив традиционный для барочной поэзии секстет схемы ababcc [Frank 1980: 500—502] в семистишие с гораздо более редкой структурой ababccb. Возможно, он пользовался каким-то неточным списком. Но можно допустить, что таким образом он постарался применить этот текст к своей ситуации, подчеркнуть силу своей страсти (Dennoch geschiehts mit grosser Lust).

Наконец, второй отрывок из стихов Монса, написанных, по гипотезе Семевского, в каземате под бой курантов, представляет собой первую строфу стихотворения протестантского пастора и гимнографа Иоганна Георга Альбинуса (Johann Georg Albinus; 1624—1679) «Welt ade, ich bin dein müde». Этот гимн, сочиненный для похорон дочери Абрахама Теллера, был впервые напечатан в 1649 году. Музыку, написанную к нему Иоганном Розенмюллером (Johann Rosenmueller) в 1682 году, впоследствии адаптировал Иоганн Себастьян Бах для своей кантаты «Wer weiß, wie nahe mir mein Ende?» (1726) [Terry 1917: 198]. Скорее всего, Монс слышал хорал Розенмюллера в кирхе (как указывают исследователи немецкой галантной поэзии эпохи барокко, любовная лирика в сознании поэтов соседствовала с религиозными гимнами [Frank 1980; De Capua 1973][9].

Тетрадь Монса, введенная в научный оборот Семевским, была, по всей видимости, чем-то вроде прототипического литературного альбома, куда он вносил понравившиеся ему произведения из немецкой антологии и записывал свои переложения оных на «слободской» русский. Монс выступает здесь не как стихотворец, а как посредник между немецкой поэзией «второй силезской школы» и формирующейся в России новой культурной средой.

4

Совершенно очевидно, что легенда о стихах, написанных Монсом накануне казни и прозрачно намекавших на истинную причину его погибели, — плод вымысла Семевского, романтизировавшего своего героя (готовая сцена для оперы или исторической драмы). Возможно, что здесь сказалось влияние западной и российской поэтической мифологии XIX века — предсмертные стихи узников Вийона, Шенье или Рылеева. Виллим Монс — хотя и погиб на символическом для русского мартиролога поэтов тридцать седьмом году жизни, — вопреки устоявшемуся мнению, поэтом не был[10]. Между тем, несмотря на «удар со стороны [барочного] классика», заимствованные Монсом стихи, как мы полагаем, действительно связаны с его отношениями с императрицей и дают литературную форму его собственному экзальтированному состоянию.

Происхождение этих «стихов», как мы полагаем, выявляет тот особый лирический парадокс, который мы встречаем на протяжении всего «длинного» XVIII века: выражение «своего» через «чужое» (вместо традиционных для «московского» времени религиозных текстов «чужими» оказываются секулярные произведения, стихотворения и песни, которые дают форму новым переживаниям и диктуют новые образцы поведения). Это эмоциональное вживание в «чужое» принципиально отличается от гораздо менее удачных опытов В.К. Тредиаковского по «трансплантации» французской салонной культуры в 1730-е годы, изученных Ю.М. Лотманом [Лотман 1985]. Вообще «случай Монса» можно назвать прообразом будущих сентиментально-романтических экспериментов Карамзина, Андрея Тургенева, Жуковского и других поэтов конца XVIII — начала XIX вв., для которых «чужие» тексты (также в основном заимствованные из немецкой поэзии) оказываются способными verbatim выражать индивидуальное состояние переписчика или переводчика и «моделировать» его собственную поэтическую эмоцию и судьбу [Топоров 1981; Виницкий 1992; Зорин 2016].

Использование кавалером Монсом стихов Нейкирха для выражения собственных чувств к императрице не только указывает на источник его поэтических пристрастий, но и является вполне традиционным для западной галантной культуры конца XVII века приемом. Показательно, что ту же самую поэтическую цитату включает в письмо от 24 июля 1691 года к своей замужней возлюбленной Софии Доротее Ганноверской молодой граф Кенигсмаркский Филип Кристофер (эта знаменитая история любви также закончилась трагической гибелью возлюбленного)[11]. Эти же стихи, уже в середине XVIII века, поет героиня «любовной и героической повести» Христиана Эрнста Фиделиуса «Die engeländische Banise, oder: Begebenheiten der Prinzessin von Sussex» (Frankfurt; Leipzig, 1754; рус. перевод 1766 года — «Приключения аглинской Банизы»)[12]. Очевидно, с конца XVII века они превратились в своего рода галантную формулу признания в любви к вышестоящей особе[13]. Можно сказать, что кавалер Монс первым ввел эту формулу (и связанный с нею прием) в русскую любовную культуру[14].

Ни в коем случае не преувеличивая культурного значения Монса (он интересен для нас, скорее, как символический выразитель определенной тенденции в русской эмоциональной истории), заметим, что усвоение/присвоение немецкой (то есть силезской) галантной традиции, которое мы наблюдаем в его мнимом творчестве, также вводит в русскую культуру барочную концепцию злосчастной любви («реализовавшуюся» не только в печальной участи самого кавалера, но и в жизни его возлюбленной и сюзерена). Эта концепция (напомним, что Тынянов прямо указывает на связь «стихов» Монса с будущей элегией) доминирует в русской поэзии вплоть до лирической «революции» В.А. Жуковского в начале XIX века — создания поэтической религии любовного чувства-откровения, обращенного к счастливому будущему [Vinitsky 2015].

Наконец, в лирической биографии и мифологии Жуковского преломляется и впервые использованная Монсом галантная формула любви к августейшей особе. Так, свое тайное чувство к великой княгине Александре Федоровне (дочери прусской королевы Луизы, жене будущего русского императора Николая и ученице поэта) Жуковский выражал с помощью «прочувствованных» выписок из сочинений и переводов лирических произведений европейских авторов. Поэтический «механизм» этой тайной любви, как мы покажем в заключительном разделе нашей статьи, свидетельствует как о преемственности, так и об огромной эстетической и социокультурной дистанции между началом и апофеозом русской любовной традиции Нового времени (а также о несомненном смягчении нравов в России).

Эпилог

В фонде Жуковского в ОР РНБ хранится роскошный альбом в переплете с бронзовой застежкой в виде полумесяца с двумя розами и 10 драгоценными камнями. Этот альбом был подарен поэту великой княгиней в 1821 году. Его открывает длинная выписка по-английски из прозаической вставки (интерлюдии) внутри первой поэмы «восточной повести» Томаса Мура «The Veiled Рrophet of Khorassan» («Покровенный пророк Хорассана»):

As they passed along a sequestered river after sunset, they saw a young Hindoo girl upon the bank whose employment seemed to them so strange, that they stopped their palankeens to observe her. She had lighted a small lamp, filled with oil of cocoa, and placing it in an earthen dish, adorned with a wreath of flowers, had committed it with a trembling hand to the stream; and was now anxiously watching its progress down the current, heedless of the gay cavalcade which had drawn up beside her. Lalla Rookh was all curiosity; — when one of her attendants, who had lived upon the banks of the Ganges (where this ceremony is so frequent that often, in the dusk of the evening, the river is seen glittering all over with lights like the Oton-Tala, or Sea of Stars) informed the Princess that’ it was the usual way in which the friends of those who had gone on dangerous voyages offered up vows for their safe return. If the lamp sunk immediately, the omen was disastrous; but if it went shining down the stream, and continued to burn till entirely out of sight, the return of the beloved object was considered as certain.

Lalla Rookh, as they moved on, more than once looked back, to observe how the young Hindoo’s lamp proceeded; and, while she saw with pleasure that it was still unextinguished, she could not help fearing that all the hopes of this life were no better than that feeble light upon the river.

Проходя вдоль уединенной реки после захода солнца, они увидели молодую индианку на берегу, занятие которой показалось им столь странным, что они остановили свои паланкины, чтобы понаблюдать за ней. Она зажгла маленький фонарь с маслом и какао и, поставив его на глиняное блюдо, украшенное венком цветов, положила его дрожащей рукой в поток воды и стала с волнением следить за его движением, не обращая внимания на веселую кавалькаду, вытянувшуюся за нею. Лалла Рук превратилась в само любопытство; когда один из ее проводников, живший в свое время на берегах Ганга (где эта церемония случается так часто, что в сумерки временами вся река сверкает огнями, подобно Отон-Тала или Морю Звезд), сообщил принцессе, что таким образом друзья тех, кто отправился в далекие путешествия, приносят богам мольбы об их счастливом возвращении. Если фонарь сразу тонет, то это дурное предзнаменование; но если он плывет дальше, сверкая, по реке и продолжает гореть до тех пор, пока не исчезнет из виду, возвращение возлюбленного считается несомненным.

Лалла Рук, пока они двигались дальше, не раз оглядывалась назад, чтобы увидеть, что сталось с фонарем молодой индианки; и с удовлетворением замечая, что он все еще плыл не угасая, она не могла не думать с тревогой о том, что все наши земные надежды столь же недолговечны, как этот слабый огонек над рекою (РНБ. Ф. 286. Оп. 2. Ед. хр. 229. Л. 1. Перевод мой).

Приведенная запись датирована 9 апреля 1821 года и связана с воспоминаниями о знаменитом спектакле (Festspiel) по мотивам «восточной повести» Мура «Lalla Rookh», данном в часть великокняжеской четы в берлинском Королевском замке 27 января 1821 года. Главную роль в этом немецком спектакле играла ученица поэта Александра Федоровна. Из дневника Жуковского мы знаем, что он не раз обсуждал «повесть» Мура с великой княгиней, а весной 1821 года стал выпускать рукописный журнал «Лалла Рук», предназначавшийся исключительно для его ученицы и, по всей видимости, на начальном этапе заполнявшийся ими обоими.

Очевидно, выписка из первой поэмы «повести» Мура служила своеобразным эстетическим вступлением в альбом, имевший для поэта важное значение. В самом деле, у Мура этот вставной эпизод связан с переломным моментом в развитии действия: могольская принцесса впервые осознает, что влюблена в «простого» певца. Рассказанная последним история любви Азима и Зелики производит на Лаллу Рук большое впечатление. Она не может ни о чем думать, кроме как о несчастной судьбе двух влюбленных:

Her gayety was gone and she looked pensively even upon Fadladeen. She felt, too, without knowing why, a sort of uneasy pleasure in imagining that Azim must have been just such a youth as Feramorz; just as worthy to enjoy all the blessings, without any of the pangs, of that illusive passion, which too often, like the sunny apples of Istkahar, is all sweetness on one side and all bitterness on the other.

Ее веселость прошла, и она задумчиво смотрела даже на Фадладина. Она также чувствовала, сама не ведая почему, какое-то неловкое удовольствие, представляя, что Азим, по-видимому, был точно таким же юношей, как Фераморз, столь же достойным наслаждаться без мук всеми благами той ускользающей страсти, которая столь часто, подобно солнечным яблокам Истахара, сладка с одной стороны и горька с другой [Moore 1818: 83; перевод и курсив мой].

О влюбленности принцессы в поэта говорится и сразу после описания индийского обычая:

The remainder of the journey was passed in silence. She now, for the first time, felt that shade of melancholy which comes over the youthful maiden’s heart, as sweet and transient as her own breath upon a mirror; nor was it till she heard the lute of Feramorz, touched lightly at the door of her pavilion, that she waked from the revery in which she had been wandering. Instantly her eyes were lighted up with pleasure; and, after a few unheard remarks from Fadladeen upon the indecorum of a poet seating himself in the presence of a Princess, every thing was arranged as on the preceding evening, and all listened with eagerness, while the story was thus continued.

Остаток путешествия они провели в молчании. Теперь она впервые почувствовала ту тень меланхолии, которая ложится на сердце девушки, такую сладкую и мимолетную, как отпечаток дыхания на зеркале; она пробудилась от своих глубоких мечтаний лишь тогда, когда услышала, как Фераморз коснулся струн своей лютни на пороге ее шатра. В то же мгновение ее глаза загорелись от удовольствия, и после пропущенных мимо ушей замечаний Фадладина о том, что поэту не пристало сидеть в присутствии принцессы, все было улажено так же, как и прошедшим вечером, и все с нетерпением стали слушать продолжение рассказа [Moore 1818: 84; перевод и курсив мой].

По понятным причинам Жуковский не мог выписать в альбом эти обрамляющие историю об индийском обряде фразы. Но в данном случае, как мы полагаем, умолчание «понятно говорит», и едва ли романтически настроенная великая княгиня могла не почувствовать намека.

В своих литературных отношениях с Александрой Федоровной Жуковский тайно принимает на себя роль Фераморза, развлекающего принцессу чудесными песнями. В 1821 году он адресует ей цикл поэтических произведений и философско-эстетических этюдов, включающий стихотворения «Лалла Рук» и «Явление поэзии в виде Лаллы Рук», поэму «Пери и Ангел», небольшой фрагмент о воспоминании, пространное описание своего путешествия по Саксонской Швейцарии и, наконец, письмо о Рафаэлевой Мадонне, опубликованное в конце года в виде отдельной статьи[15].

Стихотворения, посвященные великой княгине, Жуковский очень долго не хотел предавать огласке, боясь неправильного истолкования своего лирического воодушевления. «Оно не любовь, но родное ей чувство, высокое и чистое, — писал он своему другу А.И. Тургеневу. — Я много бы потерял, если б это было иначе. Зачем сводить Бога с алтаря, чтобы, обняв, лишить через то Божественности, то есть именно того, что влечет к его алтарю» [Hoffman 1926: 153]. Это чувство, продолжает он, «имеет характер чистого богопочтения, нужного душе, чтобы сохранять в ней жизнь и ее благородствовать». В своей ученице он видит «милое, небесное, возвышенное творенье». Он испытывает к ней привязанность «с чарующим самозабвением»; она кажется ему созданной «для того, чтобы быть благодетельным идеалом чистой души» (l’ideal bienfaisant d’une ame pure). Посвященное ей стихотворение «Лалла Рук» он уподобляет тайной молитве:

Чувство, которое их произвело, родня всем тем живым чувствам, которые в разные прекрасные минуты жизни наполняли душу [Hoffman 1926: 155].

В следующем письме к Тургеневу (от 21/9 февраля 1821 г.) он вновь просит, чтобы его стихи остались в тайне:

Я не желаю, чтобы кто-нибудь читал то, что пишу о в. к. <великой княгине>. Прошу быть в этом случае послушным без всякого исключения. Никому! [Hoffman 1926: 155].

Иными словами, свое чувство к великой княгине Жуковский представляет как религиозный культ чистой красоты, себя — как скромного певца прекрасной дамы, а свои стихи, обращенные к ней, — как восторженные молитвы. «Формулу» такого поэтического служения он находит в небольшом стихотворении (по всей видимости, переводе с немецкого, источник которого, увы, до сих пор не идентифицирован [Лямина, Самовер 2004]), вписанном в дневник 4 апреля 1821 года и опубликованном спустя много лет после его смерти:

Теснятся все к тебе во храм,
И все с коленопреклоненьем
Тебе приносят фимиам,
Тебя гремящим славят пеньем;
Я одинок в углу стою,
Как жизнью, полон я тобою,
И жертву тайную мою
Я приношу тебе душою.

 [Жуковский 2004: 224]

Неосторожный кавалер Монс, почитатель и пропагандист галантной силезской поэзии, поплатился за свою запретную любовь головой. Восторженный учитель и переводчик немецкой романтической поэзии Жуковский[16] получил за свою душу, скромность и выдающийся талант признание августейшей особы и поддержку ее супруга. Русская любовная лирика, появившаяся на свет в конце жестокого века первого российского императора и достигшая расцвета в гуманную эпоху Александра I, строилась на усвоении (присвоении) немецких литературных и эмоциональных моделей — соответственно, силезского барокко и прусского дворцового романтизма (ее следующая германская инъекция относится к эпохе символизма с характерным для него гётевским культом вечной женственности). В глубине сердца русские поэты-лирики переломных историко-культурных эпох — кавалеры и немцы.


Библиография / References

[Алексеев 1982] — Алексеев М.П. Русско-английские литературные связи (XVII век — первая половина XIX века). М.: Наука, 1982. (Литературное наследство. Т. 96).
(Alekseev M.P. Russko-anglijskie literaturnye svjazi. (XVII vek — pervaja polovina XIX veka). Moscow, 1982.)

[Балязин 2008] — Балязин В.Н. Царский декамерон: От Ивана III до Александра I. М.: ОЛМА Медиа Групп, 2008. Кн. 1.
(Baljazin V.N. Carskij dekameron: Ot Ivana III do Aleksandra I. Moscow, 2008. Vol. 1.)

[Бердников 2011] — Бердников Л. Вечновлюбленный // Новый журнал. 2011. № 264. Цит. по: http://magazines.russ.ru/nj/2011/264/be20.html.
(Berdnikov L. Vechnovljublennyj // Novyj zhurnal. 2011. № 264. Cit. po: http://magazines.russ.ru/nj/2011/264/be20.html.)

[Веселовский 1909] — Веселовский А. Любовная лирика XVIII века: К вопросу о взаимоотношении нар. и худож. лирики XVIII в. СПб.: Тип. Ясногородского, 1909.
(Veselovskij A. Ljubovnaja lirika XVIII veka: K voprosu o vzaimootnoshenii nar. i hudozh. liriki XVIII v. Saint Petersburg, 1909.)

[Виницкий 1992] — Виницкий И.Ю. Два случая скрытых переводов // НЛО. 1992. № 1. С. 270—271.
(Vinickij I.Ju. Dva sluchaja skrytyh perevodov // NLO. 1992. № 1. P. 270—271.)

[Гуковский 1939] — Гуковский Г.А. Русская литература XVIII века. М.: Гос. уч.-пед. изд-во Наркомпроса РСФСР, 1939.
(Gukovskij G.A. Russkaja literatura XVIII veka. Moscow, 1939.)

[Жуковский 2004] — Жуковский В.А. Полн. собр. соч.: В 20 т. М.: Языки славянской культуры, 2004. Т. 13.
(Zhukovskij V.A. Poln. sobr. soch.: In 20 vols. Moscow, 2004. Vol. 13.)

[Зорин 2016] — Зорин А. Появление героя: Из русской эмоциональной культуры конца XVIII — начала XIX века. М.: Новое литературное обозрение, 2016.
(Zorin A. Pojavlenie geroja: Iz russkoj jemocional’noj kul’tury konca XVIII — nachala XIX veka. Moscow, 2016.)

[Клейн 2005] — Клейн И. Пути культурного импорта: Труды по русской литературе XVIII века. М.: Языки славянской культуры, 2005.
(Klejn I. Puti kul’turnogo importa: Trudy po russkoj literature XVIII veka. Moscow, 2005.)

[Либрович 1991] — Либрович С.Ф. Петр Великий и женщины. Ярославль: Сев. рабочий, 1991.
(Librovich S.F. Petr Velikij i zhenshhiny. Jaroslavl’, 1991.)

[Лотман 1985] — Лотман Ю.М. «Езда в остров любви» Тредиаковского и функция переводной литературы в русской культуре первой половины XVIII в. // Проблемы изучения культурного наследия. М.: Наука, 1985. С. 222—230.
(Lotman Ju.M. «Ezda v ostrov ljubvi» Trediakovskogo i funkcija perevodnoj literatury v russkoj kul’ture pervoj poloviny XVIII v. // Problemy izuchenija kul’turnogo nasledija. Moscow, 1985. P. 222—230.)

[Лямина, Самовер 2004] — Лямина Е.Э., Самовер Н.В. Религиозное в эпоху поэтических манифестов: «Теснятся все к тебе во храм…» В.А. Жуковского // Пушкинские чтения в Тарту 3. Тарту: Tartu Ülikooli kirjastus, 2004. С. 99—111.
(Ljamina E.Je., Samover N.V. Religioznoe v jepohu pojeticheskih manifestov: «Tesnjatsja vse k tebe vo hram…» V.A. Zhukovskogo // Pushkinskie chtenija v Tartu 3. Tartu, 2004. P. 99—111.)

[Майков 1889] — Майков Л. Очерки из истории русской литературы XVII и XVIII столетий. СПб.: А.С. Суворин, 1889.
(Majkov L. Ocherki iz istorii russkoj literatury XVII i XVIII stoletij. Saint Petersburg, 1889.)

[Мережковский 1990] — Мережковский Д.С. Собр. соч.: В 4 т. М.: Правда, 1990. Т. 3.
(Merezhkovskij D.S. Sobr. soch.: In 4 vols. Moscow, 1990. Vol. 3.)

[Монс 2015] — Монс В. «Моя любовь меня ведет…» / Пер. М. Хотимского // https://www.stihi.ru/2015/08/11/7551.
(Mons V. «Moja ljubov’ menja vedet…» / Tr. M. Hotimskogo // https://www.stihi.ru/2015/08/11/7551.)

[Обатнин 2006] — Обатнин Г. Kupido wor proklaty, или Человеком надо быть // Кириллица, или Небо в алмазах: Сборник к 40-летию Кирилла Рогова. [2006] // http://www.ruthenia.ru/document/539852.html.
(Obatnin G. Kupido wor proklaty, ili Chelovekom nado byt’ // Kirillica, ili Nebo v almazah: Sbornik k 40-letiju Kirilla Rogova. [2006] // http://www.
ruthenia.ru/document/539852.html.)

[Панченко 1977] — Панченко А.М. Два этапа русского барокко // Текстология и поэтика русской литературы XI—XVII веков. Л.: Наука, 1977. (Труды Отдела древнерусской литературы. Т. 32. С. 100—106).
(Panchenko A.M. Dva jetapa russkogo barokko // Tekstologija i pojetika russkoj literatury XI—XVII vekov. Leningrad, 1977.)

[Перетц 1905] — Перетц В.Н. Очерки по истории поэтического стиля в России. Эпоха Петра Великаго и начало XVIII ст.). I—IV. СПб.: Сенат. тип., 1905.
(Peretc V.N. Ocherki po istorii pojeticheskogo stilja v Rossii. Jepoha Petra Velikago i nachalo XVIII st.). I—IV. Saint Petersburg, 1905.)

[Позднеев 1996] — Позднеев А.В. Рукописные песенники XVII—XVIII вв. Из истории песенной силлабической поэзии. М.: Наука, 1996.
(Pozdneev A.V. Rukopisnye pesenniki XVII—XVIII vv. Iz istorii pesennoj sillabicheskoj pojezii. Moscow, 1996.)

[Пыпин 1907] — Пыпин А.Н. История русской литературы. СПб.: Тип. М.М. Стасюлевича, 1907. Т. 3.
(Pypin A.N. Istorija russkoj literatury. Saint Petersburg, 1907. Vol. 3.)

[Сакулин 1929] — Сакулин П.Н. Русская литература. М.: Гос. акад. худож. наук, 1929. Ч. 2.
(Sakulin P.N. Russkaja literatura. Moscow, 1929. Part 2.)

[Семевский 1862] — Семевский М.Н. (sic!). Семейство Монсов, 1688—1724: Очерк из русской истории. СПб.: Тип. Э. Праца, 1862.
(Semevskij M.N. Semejstvo Monsov, 1688—1724: Ocherk iz russkoj istorii. Saint Petersburg, 1862.)

[Семевский 1884] — Семевский М.И. Царица Катерина Алексеевна, Анна и Виллим Монс: 1692—1724. СПб.: Ред. журн. «Русская старина», 1884.
(Semevskij M.ICarica Katerina Alekseevna, Anna i Villim Mons: 1692—1724. Saint Petersburg, 1884.)

[Семенов 1997] — Семенов Ю. Версии. М.: Совершенно секретно, 1997.
(Semenov Ju. Versii. Moscow, 1997.)

[Топоров 1981] — Топоров В.Н. «Сельское кладбище» Жуковского: К истокам русской поэзии // Russian Literature. 1981. Vol. X. С. 207—282.
(Toporov V.N. «Sel’skoe kladbishhe» Zhukovskogo: K istokam russkoj pojezii // Russian Literature. 1981. Vol. X. P. 207—282.)

[Тынянов 1935] — Тынянов Ю.Н. Рассказы: Подпоручик Киже. Малолетный Витушишников. Восковая персона. М.: Советский писатель, 1935.  
(Tynjanov Ju.N. Rasskazy: Podporuchik Kizhe. Maloletnyj Vitushishnikov. Voskovaja persona. Moscow, 1935.)

[De Capua 1973] — De Capua A.G. German Baroque Poetry: interpretative readings. Albany, N.Y.: State University N.Y. Press, 1973.

[Frank 1980] — Frank H.J. Handbuch der Deutschen Strophenformen. Wiesbaden: Verlag C. Hanser, 1980.

[Hofmann 1926] — Hofmann M. Le Museée Pouchkine d’Alexandre Onêguine à Paris: notice, catalogue et extraits de quelques manuscrits. P.: É. Champion, 1926.

[Kettler 1943] — Kettler H.K. Baroque Tradition in the Literature of the German Enlightenment, 1700—1750. Cambridge: W. Heffer & Sons Ltd, 1943. Part 2, ch. 1.

[Menhennet 1982] — Menhennet Alan. The «gallant» novel as a school for lovers: M.E. Franck’s Rachgierige Fleure // German Life and Letters. 1982. Vol. 36. № 3. P. 266—276.

[Moore 1818] — Moore Th. Lalla Rookh: An Oriental Romance. L.: Longman, Hurst & Company, 1818.

[Neukirch 1961] — Benjamin Neukirchs Anthologie / Herausgegeben von A.G. de Capua und E.A. Philippson. Tübingen: M. Niemeyer, 1961.

[Singer 1963] — Singer H. Der deutsche Roman zwischen Barock und Rokoko. Köln: Böhlau, 1963.

[Terry 1917] — Terry Ch.S. The hymns and hymn melodies of the cantatas and motetts. Cambridge, 1917. Part 2.

[Vinitsky 2015] — Vinitsky I. Vasily Zhukovsky’s Romanticism and the Emotional History of Russia. Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 2015.

[Wilkins 1906] — Wilkins W.H. The love of an uncrowned queen, Sophie Dorothea, consort of George I, and her correspondence with Philip Christopher count Königsmarck (now First Published from the Originals). N.Y.: Duffield & Company, 1906.

 

[1]  В транскрипции Майкова: «Ах, что есть свет и в свете! ах, все противное! / Не могу жить, ни умерти! Сердце тоскливое, / Долго ты мучилось! Нет упокоя сердца, / Купидон, вор проклятый, вельми радуется. / Пробил стрелою сердце; лежу без памяти, / Не могу я очнуться и очими плакати, / Тоска великая, сердце кровавое, / Рудою запеклося, и все пробитое» [Майков 1889: 214]. Эти стихи и похожие на них строки Д.С. Мережковский использовал в романе «Петр и Алексей», один из галантных героев которого писал своей возлюбленной: «Сокровище мое сердешное и ангел Настенька! Я желал бы знать, почему не прислала ты мне последняго поцелуя. Купидон, вор проклятый, пробил стрелою сердце. Тоска великая — сердце кровавое рудою запеклося». Здесь между строк нарисовано было кровью вместо чернил сердце, пронзенное двумя стрелами; красныя точки обозначали капли крови. Далее следовали, должно быть, откуда-нибудь списанныя вирши: Вспомни, — радость прелюбезна, какъ мы веселились И приятных разговоров с тобой насладились. Уже ныне сколько время не зрю мою радость: Прилети, моя голубка, сердечная сладость! Если вас сподоблюсь видеть, закричу: ах, светик мой! Ты ли, радость, предо мной?..» [Мережковский 1990: 349]. Все эти примеры взяты были Мережковским из «Очерков из истории русской литературы XVII и XVIII столетий» академика Л.Н. Майкова [Майков 1889: 179].

[2]  В «историософском» финале книги 1884 г. Семевский называет несчастного любовника Екатерины Алексеевны прообразом фаворитов-временщиков XVIII века, которые «повели было Петровское общество все дальше и дальше от народа русского в “мрачную область антихристову”». Характерно, что свой рассказ о Монсе историк заключает стихами «величайшего русскаго поэта А.С. Пушкина» из «Езерского», опубликованными в «Русской старине» 1884 года: «...государство / Шатнулось будто под грозой. / И усмиренное боярство / Его могучею рукой / Мятежной предалось надежде: / Пусть будет вновь, что было прежде, / Долой кафтан кургузый; нет, / Примером нам не будет швед! — / Не тут-то было. Тень Петрова / Стояла грозна средь вельмож, / Что было, — не восстало снова, / Россия двинулась вперед, / Ветрила те ж средь тех же вод» (№ 8. С. 323). 

[3]  Эта строфа была опубликована в разделе «Опечатки, поправки и дополнения» в: [Семевский 1862: 204]. Обе строфы были помещены Семевским в приложение под заголовком «Стихи камер-юнкера Виллима Монса» [Семевский 1884: 284]. 

[4]  Семевский сохранил ошибки подлинника, включающие «пропавшую» рифму в последней строке.

[5]  Скорее всего, в контексте 1860-х годов (публикация в журнале «Время» и отдельным изданием) прозрачный намек на связь Монса с императрицей был неприемлем.

[6]  Историк-популяризатор Вольдемар Балязин пишет: «В ночь перед казнью Виллим Монс написал стихи на немецком языке. Их подстрочный перевод звучит так: “Итак, любовь — моя погибель. / В груди моей горел огонь страстей. / И он — причина моей смерти.../ Моя погибель мне известна, / Я отважился полюбить ту, / Которую должен был лишь уважать./ И все же я пылаю к ней страстью”» [Балязин 2008: 110]. С. Либрович в книге «Петр Великий и женщины» замечает, что «[э]ти стихи намекают на любовь, которую питал Монс к императрице, любовь, оставшуюся не без взаимности» [Либрович 1991: 26].

[7]  См. о составителе антологии и авторе этого стихотворения: [De Capua 1973: 145].

[8]  В.Н. Перетц указывает, что ему не удалось обнаружить рукописи, «которыми пользовался М. Семевский и из коих извлек помещенные у него отрывки стихотворений» [Перетц 1905: 14]. Теоретически можно допустить, что перед нами литературная мисти­фикация Семевского, выдавшего «антологические» стихи Нейкирха за «предсмертные стихи» Монса, но едва ли эта гипотеза состоятельна: немецкий текст «стихотворения» Монса, как мы видим, заметно отличается от текста, печатавшегося в изданиях антологии. К тому же, насколько нам известно, Семевский не был замечен в мистификаторской деятельности.

[9]  Следует заметить, что и все другие тексты Монса, введенные в оборот Семевским, представляют собой либо копии немецких барочных арий и гимнов («Welte, ade», «Balt gehe»), приписанные Тыняновым перу Монса [Тынянов 1935: 343], либо их переложение на русский. В свою очередь, стихотворения Столетова, которые Семевский и Перетц считали переводами из Монса, также являются переложениями галантной поэзии «силезской школы». Показательно, что источником языкового материала для этих сочинителей служила русская народная любовная песня.

[10]  Забавно, что перелагатель Монса Михаил Хотимский, сам того не ведая, переводит на русский язык стихотворение немецкого барочного поэта XVII века.

[11]  Впервые это письмо было опубликовано в английском переводе: «Если бы Вы были свободны от вины, Вы бы вовсе не соизволили писать ко мне: но, несмотря на то, как Вы обращались со мной, мне все так же необходимо почитать Вас. Печаль и раскаяние, которые Вы выражаете, побуждают меня уехать отсюда послезатра. Если Вы все еще желаете утешить бедное тоскующее сердце, разрываемое ревностью и любовью, позвольте мне вернуться назад. Вы узнаете, что это, возможно, единственная любезность, о которой я когда-либо попрошу Вас, ибо я надеюсь, что милостивый Бог за­бе­рет меня из сего мира и не позволит мне так сильно страдать. Я прошу Вас, не откажи­тесь выслушать мою молитву и поверьте, что какую бы судьбу Вы бы ни уготовили мне, я никогда не перестану любить Вас: «УВЫ! Я люблю мое уничтожение, / И я лелею огонь в моей груди, / Который скоро пожрет меня. / Я хорошо знаю о моей погибели, / Потому что я осмелился полюбить ту, / Которую я должен только боготворить» [Wilkins 1906: 180—181; перевод с английского наш].

[12]  В русском переводе 1766 года ария со стихами Нейкирха отсутствует. Заметим, что эти стихи Нейкирха цитируются в немецкой литературе вплоть до середины XIX ве­ка (см. «Das Odfeld» (1889) Вильгельма Раабе). См.: [Singer 1963: 100—103].

[13]  По словам исследователя барочной любовной культуры, «божественный статус дамы и власть ее очей относятся к топосам, которые Пириц справедливо называет «системой петраркизма», введенной в немецкую поэзию Опицем и все еще серьезно воспринимаемой «галантными авторами», представляющими во многих отношениях конец, а не начало традиции» [Menhennet 1982: 267]. Обзор любовной поэзии немецкого барокко см. в: [Kettler 1943]. К этой традиции примыкает, по всей видимости, и «Фелица» Державина — поэта, хорошо знакомого с немецкой барочной поэзией.

[14]  Разумеется, мотив любви галантного поэта к принцессе является традиционным и для фольклорной традиции, легко соединявшейся в культуре петровского времени с литературной (ср. арии матроса Василия Кориотского, посвященные флоренской королевне Ираклии в «Гистории о российском матросе Василии Кориотском…»).

[15]  Образ «гения чистой красоты», по мнению комментатора, был «связан с “земными” любовными переживаниями, — именно с увлечением поэта великой княгиней Александрой Федоровной» [Алексеев 1982: 209].

[16]  Заметим, что английскую поэзию Мура он воспринимает сквозь призму немецкого (прусского) придворного романтизма.

 

Версия для печати