знаки поколения у Балабанова
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2018
Елена Петровская (Институт философии РАН; ведущий научный сотрудник, руководитель сектора эстетики; кандидат философских наук) hp24@yandex.ru.
Ключевые слова: Алексей Балабанов, Реймонд Уильямс, Жан Эпштейн, Ролан Барт, российский кинематограф, субъективность, поколение, структуры чувства, фотогения, динамический знак
УДК: 74.01/.09+75
В статье рассматриваются особые знаки, которые создаются кинематографом Алексея Балабанова. Если допустить, что его фильм «Я тоже хочу» (2012) — манифест поколения, то такое утверждение можно трактовать по-разному. С одной стороны, поколение предстает в своей завершенности, как однородное и опознаваемое в социальном и ценностном отношении. Однако, с другой стороны, о нем же можно говорить и с точки зрения тех открытых отношений, в которых такое поколение находится с прошлым и настоящим. В этом случае знаки балабановского кинематографа будут неразличимыми — или трудно считываемыми — для других поколений, в том числе и для того, что следует за поколением самого режиссера. Распознание этих в своей основе аффективных и динамических образований, помимо всего прочего, дает возможность освободить образ 1990-х от навязываемых ему негативно-идеологических определений. В анализе используется понятие «структуры чувства» Реймонда Уильямса, а также теория фотогении Жана Эпштейна. И то и другое позволяет выявлять предсемантическое — еще не оформленное, но уже вполне ощутимое — содержание произведений искусства, которые дают выражение социальному опыту в процессе его проживания.
Helen Petrovsky (RAS Institute of Philosophy; leading researcher; head of the Department of Aesthetics; PhD) hp24@yandex.ru.
Key words: Alexey Balabanov, Raymond Williams, Jean Epstein, Roland Barthes, Russian cinema, subjectivity, generation, structures of feeling, photogénie, dynamic sign
UDC: 74.01/.09+75
The paper analyzes specific signs that are created by Alexei Balabanov’s cinema. Special attention is given to his film «Me Too» (2012). If this film is assumed to be a manifesto of Balabanov’s generation, then such a proposition can been seen from two different angles. On the one hand, a generation is something that has attained completeness, that is homogeneous in social and axiological terms. On the other hand, however, it can also be regarded from the viewpoint of those relations that open it onto the past and the present. In this case the signs of Balabanov’s cinema will be indiscernible to (or hardly decipherable by) other generations, including the one that succeeds the generation in question. The identification of these essentially dynamic and affective formations, among other things, helps to liberate the image of the 1990s from the negative ideological tags that have been obsessively attached to it ever since. The analysis draws on Raymond Williams’ concept of structures of feeling as well as Jean Epstein’s theory of photogénie. With the help of such tools one may disclose the presemantic, i.e., still suspended and yet already palpable, content of the works of art that give expression to social experience as it is being actually lived.
Российские девяностые продолжают оставаться предметом жарких, если не ожесточенных споров. Сейчас в общественную жизнь входит поколение, родившееся после перестройки, которое не имеет собственной памяти о поворотном в истории страны десятилетии. Возможно, оно будет способно непредвзято оценить масштаб осуществлявшегося в эти годы перехода, тем более что речь идет ни больше ни меньше как о смене общественно-экономического уклада жизни целой страны. Более того, такая смена может определяться как явление в своей основе регрессивное — в самом деле, социалистический эксперимент, де-факто признанный несостоявшимся, приводит по всем понятиям к попятному движению, а именно к утверждению строя, который, как казалось, был пройден и преодолен. Но на каких бы теоретических позициях ни стоял интерпретатор этого периода и какими бы ни пользовался инструментами, ясным остается, пожалуй, только одно: слом, происходивший в девяностые в России, был явлением не просто беспрецедентным, но имеющим долгосрочные последствия. Переживая многие из них сегодня, мы по-прежнему затрудняемся дать этому времени взвешенную или однозначную оценку.
Не случайно звучат рассуждения о том, что в 1990-е имела место революция[1]. Даже если тезис этот требует развернутого объяснения, несомненным представляется следующее обстоятельство: в эти годы происходили настолько существенные изменения в жизни огромных масс людей — распад прежде нерушимой державы, приход свободного рынка с его принципом «естественного» социального отбора (побеждает, как всегда, сильнейший), пауперизация широчайших слоев населения, — что иначе, как травматическим, этот опыт назвать невозможно. Причем травма в данном случае относится не столько к опыту отдельных индивидов (хотя об этом говорить можно и должно), сколько к целой общности, испытавшей кризис социальной идентичности. Поколение 1990-х и будет отличаться, на наш взгляд, именно этим: историческим разломом, который разделяет жизнь на два несоединимых периода — до и после, а историческая идентичность будет оставаться по этим же причинам навсегда расколотой пополам. Этот раскол и входит в определение переживаемой коллективом травмы[2].
Данное исследование, однако, посвящено девяностым в специфическом смысле. Нас тоже будут интересовать судьбы поколения, только со стороны культурных артефактов. Еще точнее, нас будет интересовать конкретный режиссер, а именно Алексей Балабанов, давший выражение своему времени и опыту своего поколения. Конечно, пересматривая его фильмы сегодня, мы можем обнаружить в них множество чисто визуальных, дискурсивных и музыкальных отсылок к девяностым. Его кино, бесспорно, тематизирует этот период, то есть делает предметом прямого рассмотрения, равно как и более изощренной кинематографической рефлексии. (Внутренняя рефлексивность кинематографа Балабанова по отношению к условиям современного ему кинопроизводства и, шире, 1990-м подмечается исследователями из разных стран[3].) Однако мы сосредоточимся не на этих — видимых, в целом легко распознаваемых — знаках. Скорее, предполагается движение обратного порядка. Именно потому, что для нас 1990-е — продолжающийся, а не завершенный опыт, мы обращаемся к кино Балабанова, надеясь отыскать в нем не «истину» этого времени, не некое метавысказывание, которое помогло бы всё расставить по своим местам, а, напротив, своеобразный инструмент, с помощью которого мы могли бы говорить о вещах менее очевидных и гораздо более динамичных и открытых с социальной точки зрения.
* * *
Выбор Балабанова представляется нам отнюдь не случайным. Дело не в том, что его творческий путь завершен — факт сам по себе весьма печальный, поскольку Алексей Балабанов несвоевременно ушел из жизни, не успев реализовать многие из своих намерений и замыслов. Мы бы, наверное, выделили как минимум два обстоятельства, проливающие свет на этот выбор. Прежде всего, человеческое и творческое формирование Балабанова приходится именно на этот период: все основные фильмы, не считая студенческих, сняты им после 1991 года. Стало общим местом выделять в его творчестве две основные линии: это создание так называемой артхаусной продукции (фильмы по мотивам Беккета, Кафки, отчасти Фолкнера) и производство настоящих блокбастеров, предназначенных для широкого зрителя и разворачивающихся в актуальном настоящем (непревзойденными в этом отношении остаются боевики «Брат» и «Брат-2», снятые в 1997 и 2000 году соответственно). Несмотря на это условное разграничение, есть все основания считать, что даже кино, в котором формальные моменты кажутся преобладающими, а действие перенесено в другое историческое время, а именно в Серебряный век («Про уродов и людей», «Морфий»), даже такое кино является своеобразным закамуфлированным комментарием к настоящему, то есть ко все тем же девяностым[4]. В самом общем виде это можно понимать так, что осмысление новой коллективной идентичности — взамен утраченной советской — происходит при работе с разным историческим материалом.
Вторым обстоятельством, определившим выбор Балабанова, по-видимому, можно считать его неповторимый авторский стиль, под чем мы понимаем не столько присущую ему провокативность, сколько неоднозначность или недосказанность, проявляющуюся в его кинематографе. К этой неоднозначности (вопреки подчас однозначно неполиткорректным высказываниям героев фильмов, как, впрочем, и самого режиссера) можно подойти с разных сторон. Так, критики пытались, например, понять статус балабановских персонажей в свете провозглашенного им метода фантастического реализма. Тут полезно вспомнить провозвестника метода Достоевского с его «подпольным человеком», который есть концентрированное выражение конкретной среды и конкретных обстоятельств и, как таковой, не нуждается в имени собственном. Не забудем пояснение писателя: "Это — один из представителей еще доживающего поколения«[5]. Сочетание условности (гипертрофированность черт) и конкретности (производность от контекста) приводит к появлению «типических» персонажей, которые, даже если и имеют имена, оказываются в своей основе нарицательными. Забегая несколько вперед, заметим, что у Балабанова это функции изменившегося социального ландшафта (наиболее заметная из них — бандит).
Другим пояснением к неоднозначности Балабанова служит предостережение американской исследовательницы Нэнси Конди против неуклюжих — интеллигентских и/или гуманистических — попыток разрешить внутренние противоречия, с которыми в фильмах режиссера неизменно сталкивается зритель. Конди проницательно берет за отправную точку «псевдосерьезный тон» Балабанова, благодаря которому трогательные моменты ослабляются — дезавуируются — насмешливо-пародийным стилем, препятствующим психологическому отождествлению с героями его картин [Condee 2009: 231]. Этим Балабанов, по ее мнению, продолжает традицию русской литературы, причем не только Достоевского (раннего по преимуществу), но и Гоголя и Хармса. На примере фильма «Про уродов и людей» Конди считает, что присущее Балабанову «двухголосие» — невозможность дать однозначное толкование отдельным эпизодам, в том числе трагической концовке (герой на льдине плывет навстречу собственной смерти, только что это для режиссера: опять насмешка или наконец-то осуждение?), — является четким сигналом того, что зритель должен воздержаться от разрешения противоречий в одну или другую сторону [Там же: 232].
По правде говоря, рационализация любого выбора происходит задним числом. Сам по себе выбор относится к такому опыту, как узнавание, и мы будем исходить из того, что поколение 1990-х — еще доживающее, говоря словами Достоевского, то есть по-прежнему не сошедшее с исторической арены, — узнает себя в балабановском кинематографе. Узнавание в данном случае — это не только и не столько набор отдельных мотивов или культурных аллюзий, которые легко прочитываются людьми, чьи молодые годы пришлись на девяностые. Надо заметить, что сам Балабанов своим пристрастиям не изменял. Так, почти во всех его фильмах звучит музыка русского рока, хотя олицетворяется это пристрастие буквально только в отдельных картинах (в этом смысле выделяется фильм «Брат», где в роли самих себя снялись музыканты из нескольких популярных рок-групп). Конечно, музыка прочно соединяется с интонацией времени. Но под узнаванием мы понимаем нечто иное, чем просто ностальгию, испытываемую по времени ушедшему, особенно когда это время приходится на раннюю молодость. Узнавание в данном случае — это память без сожаления и боли, да и вообще такое состояние не является психологическим в своей основе. Скорее, это попадание в некое пространство разделяемых аффектов, и в этом смысле узнавание оказывается дополнительным по отношению к социологическим понятиям, описывающим институциональные явления. Оно устанавливает иные отношения с вещами и событиями, которые мы привыкли видеть как необратимые. Говоря предельно сжато, узнавание освобождает опыт прежних поколений, делая его частью живого настоящего[6].
Так случилось, что последний фильм Балабанова «Я тоже хочу», снятый им в 2012 году и не получивший должного отклика со стороны широкой зрительской аудитории, добивается такого воздействия, причем минимальными средствами. Именно поэтому мы склонны считать этот фильм манифестом поколения. Говоря «манифест поколения», мы не имеем в виду ни некую сентенцию, изреченную средствами кино, ни притчу, иносказательно предъявляющую определенную систему ценностей, ни тем более род назидания грядущим поколениям. Для Балабанова любая «манифестарность» невозможна в принципе, учитывая особенность его изобразительной манеры. Тем не менее, как никакой другой, его последний фильм вызывает узнавание, или, как уже отмечалось, дает возможность установить особый тип отношений между прошлым и настоящим. Этот фильм проявляет девяностые, располагая их в нашем сегодняшнем опыте. Однако это не нужно понимать так, что режиссер ставит перед собой такую задачу открыто. Не надо понимать это и противоположным образом, а именно как запись его бессознательного, требующую аккуратной расшифровки. Для того чтобы разобраться в высказанном тезисе, для начала нам придется оговорить и специально настроить наш исследовательский аппарат. Наша гипотеза сводится к тому, что кинематограф Балабанова, и прежде всего фильм «Я тоже хочу», предлагает зрителю иную семиотику, которую можно условно назвать семиотикой поколения. Начнем с определения ее параметров.
Семиотика поколения
Прежде всего, в каком смысле мы говорим «семиотика поколения»? И какая роль в этом словосочетании отводится второму термину? Не нужно быть профессиональным социологом, чтобы понять, что поколение охватывает сравнительно небольшой отрезок времени, а именно декаду, максимум — два десятилетия. В нашем культурном сознании прочно закрепилась изобретенная Гертрудой Стайн и использованная Хемингуэем формула «потерянное поколение», относящаяся к тем, чье человеческое и профессиональное взросление пришлось на годы Первой мировой войны. В более общем смысле определение «потерянное поколение» означает поколение, не сумевшее себя реализовать и созревающее в условиях общей нестабильности. Велико искушение применить этот термин к поколению девяностых, о котором мы пытаемся здесь говорить. Возможно, что в каком-то отношении оно, это поколение, действительно потерялось, причем настолько, что проблема его самоопределения, исторического и социокультурного, остается по-прежнему открытой. Судьба самого Балабанова подтверждает такое предположение: его юность приходится на годы, последовавшие за распадом СССР, и он, сделав профессиональный выбор, оказался прямым свидетелем небывалого упадка местной киноиндустрии. В результате созревание Балабанова как режиссера совпало с его же растущим вкладом в восстановление российского кино в качестве самостоятельного сектора постсоветской культуры. И хотя его путь можно считать, безусловно, успешным (российские и международные награды, участие в специальных каннских показах, популярность у широкого зрителя), тем не менее остается та неоднозначность (за неимением лучшего слова), которая предостерегает нас от поспешной раздачи оценок и определений.
Впрочем, мы должны немного отвлечься от конкретного материала, чтобы понять, с каким социальным явлением мы в точности имеем дело. Итак, речь идет о поколении, или декаде. Такие отрезки времени настолько малы и переменчивы с исторической точки зрения, что использовать по отношению к ним любые макрокатегории, как того требует традиционный социологический или культурологический анализ, не представляется возможным. Эту проблему хорошо осознавал британский теоретик Реймонд Уильямс, оставивший сжатые, но необычайно продуктивные размышления о том, какое место в материалистическом (у него — откровенно марксистском) анализе культурных форм и проявлений могло бы занять такое нестрогое на первый взгляд понятие, как живой — проживаемый — опыт, отождествляемый им с поколением. Предметом полемики Уильямса является прошлое время, которое в анализе всякий раз неотвратимо закрепляется за социальным, даже если речь идет о процессах и образованиях, весьма далеких от какого-либо завершения. Иными словами, исследователь культуры привык распоряжаться ставшими — четко выраженными, легко опознаваемыми — формами, пренебрегая тем, что проживается — здесь и сейчас, всеми вместе, в порядке активного, открытого, не подкрепленного готовыми ориентирами взаимодействия. Для описания этого опыта, «неоспоримого опыта настоящего» [Williams 1977: 128], Уильямс и стремится найти адекватные средства.
Выдвигаемая Уильямсом культурная гипотеза формулируется очень коротко: «структуры чувства» (structures of feeling) [Там же: 132]. Именно этим понятием должны описываться «качественные изменения» [Там же: 131], относимые всецело к настоящему, то есть отражающие социальный опыт, как он длится — проживается, переживается, причем, как правило, отдельным поколением. Понятие «структуры чувства» противопоставляется Уильямсом таким более формализованным понятиям, как «идеология» и «мировоззрение», поскольку если речь и идет о верованиях, ценностях и, возможно, в каком-то виде об идеях, то подчеркивается их несистематический, то есть неоформленный, характер. Это те ценности и верования, которые в полной мере еще не сложились, и мы узнаем о них преимущественно по косвенным признакам, а именно по их влиянию на социальный опыт и способы действия, равно как и на вполне устоявшиеся системы представлений. Уильямсу важно подчеркнуть два принципиальных момента. Во-первых, структуры чувства не являются производными от уже произошедших институциональных изменений: это не эпифеномен таковых и не вторичное свидетельство изменившихся экономических и социальных отношений. Во-вторых, с самого начала это опыт социальный, и поэтому ничего «личного» и маргинального в нем нет: имеются в виду «перемены, затрагивающие время настоящего(changes of presence)» [Там же: 132], и их исследователю не нужно ждать того, чтобы они обрели для себя конкретное название, рубрикацию или были рационализированы задним числом.
Но почему «структуры чувства» и возможно ли вообще такое сочетание? Прежде всего, почти всегда существует напряжение между готовой — полученной — интерпретацией и реальным, практическим опытом. Иногда это напряжение удается выявить, представить наглядно, и тогда мы имеем дело с относительно устойчивыми формами. Но чаще всего оно остается именно этим — беспокойством, нагрузкой, смещением, тем, что существует в скрытом состоянии, латентно. Уильямса как раз и интересуют указанные аспекты практического сознания, которые он связывает с толчком (побуждением), сдерживанием (ограничением), равно как и тоном.
Мы говорим о[б]… аффективных элементах сознания и взаимоотношений: не чувство в противоположность мысли, но мысль, как она проживается, и чувство, как оно осмысляется: практическое сознание, принадлежащее настоящему, в его живой и взаимодействующей непрерывности [Там же: 132].
Заметим, что употребление понятия «аффект» у Уильямса предельно точное: это физика социальной жизни, взятой в целом, а не индивидуальная или групповая психология, которая является не чем иным, как преломлением посредством образов, искаженных и обязательно запаздывающих, бесчисленных взаимодействий социальных тел[7]. Аффективное измерение сознания — отнюдь не индивидуальное переживание, но та исходная посылка (или отправная точка), которая позволяет картографировать настоящее социальной жизни как столкновения физических сил, поддерживающих или ослабляющих друг друга.
Поскольку речь идет о конкретном силовом поле, где действуют силы социального, то появляется понятие структуры. Уильямс настаивает на том, что рассматриваемые им элементы имеют общие очертания, образуя, если угодно, ансамбль (set): между ними устанавливаются внутренние отношения, причем двоякого рода — они могут соединяться вместе, то есть поддерживать друг друга, а могут сохранять напряжение. Наконец, по мысли теоретика, понятие «структуры чувства» акцентирует именно процессуальность: проживаемый опыт зачастую не воспринимается вообще как социальный, но взамен предстает чем-то частным, идиосинкразическим и даже приводящим к изоляции его носителей. А вот когда в нем наконец-то будут распознаны все присущие ему социальные характеристики и иерархии, тогда, скорее всего, он уже перейдет в разряд устоявшихся форм, и это будет свидетельствовать о том, что в актуальном социальном времени начинает складываться альтернативная структура чувства. Стало быть, структуры чувства — это такое «особое качество социального опыта» [Там же: 131], которое и формирует то, что можно назвать представлением о поколении или периоде, этом историческом отрезке, измеряемом привычным образом десятилетием.
Рассмотрев положения выдвинутой Уильямсом гипотезы, заострим внимание на том, что будет иметь прямое отношение к нашей теме, а именно к кинематографу Балабанова, еще точнее — к передаваемому им умонастроению, которое мы связали с поколением, а также опытом российских девяностых. Во-первых, в понятии «структуры чувства» снимается распространенная в гуманитарном знании оппозиция социального и личного. В самом деле, если социальное почти автоматически переводится в разряд ставших — законченных — форм, то все текучее, подвижное, живое, как показывает Уильямс, всякий раз приравнивается к «субъективному». Структуры чувства оберегают нас от скатывания к этой оппозиции, поскольку она вообще перестает быть релевантной. Во-вторых, «чувство» при такой интерпретации является заведомо разделяемым: речь идет о значениях и ценностях, как те проживаются (или переживаются), то есть, напомним, об «аффективных элементах сознания и взаимоотношений», необходимо коллективных. Мы знаем, что это род практического сознания, укорененного в живом настоящем, когда чувствование и мышление являются социальными и материальными, «только и то и другое в зачаточном виде…» [Там же]. В-третьих, применительно к кинематографу, наряду с другими видами искусства, можно утверждать, что его выразительные средства и конвенции — не что иное, как «социальные образования особого рода» [Там же: 133], невыводимые из других социальных форм, чем бы эти формы ни были. Но главное, что в силу погруженности в социальный материальный процесс подобные образования сами становятся выражением формирующихся структур чувства — пожалуй, наиболее чутким и зачастую единственным. Подчеркнем: структуры чувства — это социальный опыт «во взвешенном состоянии» (in solution), в отличие от других социально-семантических образований, которые предстают как формы «осажденные» («осевшие») (precipitated) [Там же: 133—134][8].
Понятно, что при таком подходе семиотика поколения будет решительно отличаться от семиотики в ее традиционном понимании. Семиотика, имеющая дело со знаковыми системами и исследующая различные виды искусства сквозь эту призму, а именно как знаки, устойчивое значение которых надлежит расшифровать, исходит из знака как статичного образования. Означающее — означаемое, знак — референт, слово — понятие и т.д. — мы видим, что речь идет о дихотомической структуре, один из членов которой к тому же является главенствующим. Вообще, сам по себе знак считается вторичным по отношению к вещи, заместителем которой он и выступает. Имеется в виду вещь в самом широком смысле: это или смысл, или некий вполне материальный референт. Но уже де Соссюр намекает на приоритет не знака, но знакового окружения, и Деррида подхватывает этот мотив, развивая его в сторону процессуальности (представление о цепочке означающих и их постоянном смещении друг относительно друга), а также отказа от идеи представления, или замещения, наличного[9]. Переключение внимания на вторичные свойства знака является важным шагом на пути преодоления ни больше ни меньше как самóй классической метафизики, поскольку метафизика имеет дело со смыслом бытия, который формулируется как присутствие либо отсутствие (οὐσία). Надо признать, что философия второй половины ХХ века вносит немало поправок в понимание знака и, шире, семиозиса. И тем не менее осмелимся сказать, что для культурологии и других близких ей дисциплин (особенно в их местном варианте) эти подходы остаются маргинальными или откровенно экзотическими.
А потому воспользуемся известной формулой Ролана Барта, передающей общий дух семиотического отношения к культуре. Это, по его слову, studium, то есть тот «общий, так сказать вежливый, интерес» [Барт 2011: 55], который вызывает в нас подавляющее большинство культурных артефактов. И хотя понятие studium’а формулируется им применительно к фотографическим изображениям, оно превосходно передает нацеленность современных «субъектов культуры» на распознание знаков, даже если таковые прочитываются автоматически и безотчетно. В самом деле, studium — это всегда один или несколько кодов, и как таковые они взывают к чтению в буквальном смысле слова. Именно поэтому фотография превращается в еще одну разновидность знаков, которые со всей силой демонстрируют нам свою непрерывность: ведь studium — это «охват, протяженность поля, воспринимаемого мной вполне привычно в русле моего знания и культуры» [Там же: 52]. Вообще, studium — род безразличия и благонамеренности, связанных с семиотическим растворением в бесчисленных знаках культуры. У Барта такое ее понимание подрывается аффектом, непереводимым на язык культурных форм, выводящим их из равновесия. Однако именно знаки, в том числе воспринимаемые в этом качестве изображения, фактически лишь переподтверждают то, что нам уже известно. Говоря метафорически, такая семиотика не открывает нам глаза — в первую очередь на структуры чувства, которые отпечатываются в произведениях искусства. Совершенно ясно, что для того, чтобы уловить эти предсемантические образования, в нашем распоряжении должна быть иная концепция знака.
Фотогения по Эпштейну
Если смотреть на кинематограф Балабанова через оптику привычной семиотики, то этот кинематограф будет неизбежно указывать на прошлое. Только находясь внутри данной системы отсчета, можно утверждать, что своими фильмами Балабанов «окончательно добил и тем самым обессмертил» девяностые (бессмертие здесь явно понимается как памятник, воздвигнутый на месте когда-то фонтанировавшей жизни) [Гусятинский 2013]. Действительно, знак с его дихотомической структурой, то есть знак, отсылающий к присутствию, и есть та самая ставшая форма, которая всегда запаздывает по отношению к живому опыту. Со своей стороны, мы исходим из того, что опыт девяностых продолжается и что фильмы, сделанные Балабановым, особым образом выявляют связанные с ним структуры чувства. Стало быть, если по-прежнему использовать понятие «знак», то надо делать поправку на то, что кинематограф Балабанова предъявляет нам другого типа знаки. Мы пока еще мало знаем о них, но уже можем догадаться, что такие знаки будут находиться в открытых отношениях с другими культурными знаками, например с языковыми высказываниями, включенными в ткань фильмов и имеющими выраженную семантическую и социокультурную нагрузку. Разумеется, речь идет о специфически кинематографических знаках, — знаках, которые непосредственно относятся к подвижным визуальным образам и их сновидным — онирическим — характеристикам. Поэтому сформулируем вопрос самым общим образом: в чем специфика подобных знаков вообще и применительно к Балабанову в частности?
В порядке предваряющего замечания сошлемся на знаменитую работу Барта «Третий смысл», посвященную анализу природы фильма [Барт 1984]. Это сочинение знаменательно в теоретическом отношении, поскольку опрокидывает все привычные ориентиры: ссылаясь на понятие вертикального монтажа, заимствованное у Эйзенштейна, Барт предлагает подвергнуть фильм такому рассмотрению, при котором в нем высвобождается ресурс signifiance, а именно означивающей практики самой по себе безотносительно к производимому смыслу. Это значит, что подвешиваются два значительных пласта привычной нам интерпретации — информационный и символический, то есть собственно то, что мы, руководствуясь правилами семиотики, правда разными в обоих случаях, и привыкли извлекать в первую очередь из повествования, как оно предстает перед нами в его кинематографическом варианте. Третий смысл — тупой, буффонадный, открытый (по-французски obtus) — есть бесконечное развертывание означающих, лишенных означаемого, то есть буквально бес-смыслица. Это иная раскадровка или же иное структурирование фильма, если иметь в виду не движение рассказа, с которым мы наивно идентифицируем кино, и даже не богатство задействованных в фильме символов. В самом деле, если можно пересказать все своими словами, то что добавляет к этому рассказу движение картинок? И если все в фильме переводимо на язык сообщений, пусть и разноуровневых, тогда насколько правомерно в принципе ставить вопрос о его специфической природе?
Барт не без вызова находит природу фильмического в застывшей фотограмме. Именно в ней — иногда — и распознаваемы те мельчайшие детали, которые свидетельствуют о сдвиге означающего, о его освобождении от закрепленного и непременно парного значения. Это детали, которые ничего сами по себе не означают и этим могут нас трогать, — трогать неподчинением смыслу. Вернее, из них смысл как раз и не выводится, не собирается; при этом они образуют что-то похожее на фильм внутри фильма, если представить себе соединение черт облика и даже грима персонажа в отдельную последовательность кадров. Идея Барта заключается в том, что фотограмма является фрагментом лишь постольку, поскольку она вписана в диегетический горизонт и от него в конце концов неотделима. Это аналитическая процедура разъединения кадров на синтагмы, если вспомнить Эйзенштейна — внимание к внутрикадровым акцентам. И хотя Барт прибегает к метафоре палимпсеста, комментируя соотношение фильма и фотограммы, мы можем развить его основную мысль в несколько ином направлении. Дополнительный фильм, составленный из неозначенных деталей; вертикаль, рассекающая горизонтальный план повествования в ущерб его логическому времени; аффективный элемент, опасный для изображения в его функции целого или гештальта, — все эти подходы к фотограмме есть не что иное, как констатация давления и, возможно, вторжения со стороны внешних сил. Иными словами, это та гетерогенность, то сочетание неоднородных элементов, которые свидетельствуют о появлении кинематографического знака.
Чтобы прояснить эту мысль, обратимся к другим размышлениям о природе фильма, возникшим на заре кинематографа. Нас будет интересовать теория фотогении Жана Эпштейна, влияние которой по сей день не просто ощутимо, но и неуклонно возрастает[10]. В книге «Кинематограф, увиденный с Этны» (1926) режиссер и теоретик раннего кино размышляет о некоторых характерных признаках фотогении, которая должна быть закреплена за кино как новой разновидностью искусства [Epstein 1926]. Противопоставление кино как искусства киноиндустрии значимо в том отношении, что в этой новой практике, освященной такими именами, как Деллюк, Гриффит, Ганс и Л’Эрбье, благодаря их недюжинным усилиям открывается поэтическое — «сюрреалистическое» [Там же: 142] — измерение реальности, что находится в прямом конфликте с желанием публики следить за изобразительной и повествовательной канвой как прежних, так и новейших видов визуального искусства. И все-таки, как можно определить фотогению — то, чем, по слову Деллюка, и является молодое искусство кино?
Сначала Эпштейн предлагает наиболее общую формулировку: фотогеничным является «любой аспект вещей, существ и душ, чье моральное качество (qualité morale) усиливается благодаря фильмическому воспроизведению» [Там же: 137]. По аналогии с беспредметностью в живописи и литературностью в литературе, кино должно стать кинематографичным. Это значит, что оно должно использовать только фотогеничные элементы, ведь фотогения и есть кино в его чистейшем выражении. Однако отнюдь не все аспекты мира являются фотогеничными. Хотя очень трудно предсказать, чем кино будет уже через десять лет, есть обстоятельства, способствующие появлению фотогении. Эпштейн делает первое существенное уточнение: только подвижные аспекты мира, вещей и душ могут рассчитывать на то, что их моральная ценность будет усилена фильмическим репродуцированием. Кино открывает четвертое измерение, являет его нам наглядно. Режиссер предлагает вообразить такую систему координат, где новая ось «прошлое — будущее» проходит через точку пересечения трех привычных нам пространственных ориентиров. В этой точке располагается не имеющее длительности настоящее. Фотогения является частью данной системы: она описывает движение как в пространстве, так и во времени. Словом, фотогения объекта выступает «следствием его вариаций в пространстве-времени» [Там же: 139].
Но этого мало. В качестве еще одного языка кинематограф ярко демонстрирует присущее ему анимистическое свойство: попадая на экран, животные, растения и камни живут своей молчаливой, загадочной жизнью, бросая вызов чувственности человека. Кино, стало быть, наделяет жизнью застывшие оболочки (apparences) вещей и существ. И делает оно это так, что жизнь предстает «в своем высшем качестве: как личность (la personnalité)» [Там же: 140]. Однако что это за личность? Она превосходит способность мышления, лаконично сообщает Эпштейн. И вообще, нам, читателям, не стоит торопиться приравнивать ее к чему-то человеческому или персонализированному[11]. Сам Эпштейн тут же предлагает следующее разъяснение: «Личность — это душа, заметная в вещах и людях, их проявившая себя наследственность, их ставшее незабываемым прошлое, их уже присутствующее будущее» [Там же: 140]. Кино, по его мысли, наделяет жизнью только то, что уже индивидуализировано. И это второе важное уточнение, касающееся понимания фотогении. Отталкиваясь от обоих разъяснений, Эпштейн приходит к следующей итоговой формулировке: фотогеничными могут быть только подвижные и личностные аспекты вещей, душ или существ, а это, как мы помним, означает, что они обретают более высокую моральную ценность благодаря фильмическому воспроизведению.
Какие можно сделать предварительные выводы из этих и других размышлений Эпштейна о фотогении? Во-первых, у фотогении есть чисто физическое — видимое — измерение. Мы можем, например, говорить о фотогении актерского лица (к чему, наверное, и свелось это понятие со временем), и с этой точки зрения фотогения имеет отношение к изображению. Во-вторых, как было только что показано, фотогения может быть и переменной времени. Эпштейн не раз возвращается к этому мотиву. Для него фотогения отрицает всякую устойчивость, взамен сочетаясь с будущим и тем, что несет в себе императивность (как это наблюдается в случае крупного плана; но не менее императивно требование, идущее и от самой фотогении). Приведем характерные высказывания: «Среди всех иных чувственных логарифмов реальности фотогения — это логарифм подвижности»; «…фотогения — это величина (valeur) порядка секунды» [Epstein 1921: 94, 93]. Такое понимание фотогении из разряда видимого переводит ее во что-то другое. Для простоты мы могли бы назвать это образом, имея в виду то, что не исчерпывается визуальными знаками, особенно если эти последние приравниваются к неподвижным состояниям[12]. В-третьих, фотогения связана с так называемой коэнестезией, а именно с тем, что для Эпштейна составляет подсознательную — «вегетативную» — жизнь зрителя, которая есть не что иное, как его аффективная жизнь. Но этим же определяется и неустранимо аффективное измерение кинематографа как такового[13]. Например, в одном месте режиссер показывает, как из призрачного изображения, скрепленного эмоцией, рождается то, что мы назвали бы общим понятием, — у Эпштейна это изображение предателя, воспринимаемое в качестве предательства. Возникающее столь необычным образом понятие есть, по выражению Эпштейна, «эмоция-вещь» [Epstein 1926: 146], от которой оно, как и сама породившая его иллюзия, неотличимо. К тому же такое аффективное понятие обладает большей непреложностью и, как ни странно, убедительностью. Вообще говоря, Эпштейн уделяет большое внимание аффективному познанию (в противовес познанию рациональному), которое и воплощается в кинематографе.
Повторим еще раз. В фотогении, как о ней размышляет Эпштейн, можно выделить по крайней мере три уровня, или элемента: физический, временной и аффективный. Однако важно понимать, что фотогения не есть что-то одно и даже не комбинация этих (и других) элементов. Фотогения — это регулятор возникающих между ними отношений. Можно сказать определеннее: фотогения и есть отношение. Эта мысль подтверждается наблюдениями Эрика Бюлло, современного французского режиссера экспериментального кино. Прежде всего, сам Эпштейн, по мысли Бюлло, воздерживается от того, чтобы связывать фотогению с чем-то конкретным, будь то объекты, кинематографические приемы или собственно зрители. Если допустить, что фотогенией одновременно передается некое свойство объекта, анимистическая сила кинематографа как изобразительного средства, способного это свойство обнаружить, а также технические приемы сами по себе, то это означает, что «фотогения не принадлежит ни одному из этих терминов в отдельности, но при этом выражает особенность каждого — и имеющиеся у них разрывы. Она служит регулятивным принципом» [Bullot 2012]. От себя добавим: отношений. Это и есть главный вывод, подсказанный Жаном Эпштейном: кинематографический знак — в отличие от знака визуального — возникает из этих самых отношений. Сохраняя в себе их качественные различия и существующие между ними напряжения, этот знак в своей основе динамичен.
Кинематографические знаки Балабанова
В фильме Алексея Балабанова «Я тоже хочу», который мы назвали манифестом поколения, есть сцена у костра в отделенной от города и почему-то заснеженной зоне (аллюзия на «Сталкер» очевидна), куда приезжают главные герои, движимые поисками счастья. Об этом же — о счастье — и разговоры у костра. В какой-то момент ровное течение действия — исполняемая на гитаре песня, следующий за ней обмен репликами — перебивается коротким крупным планом. Камера задерживается на показанном вполоборота лице персонажа Юрия Матвеева, освещенном светом костра. И хотя этот эпизод длится максимум секунды три, он почему-то сразу обращает на себя внимание. Догадка приходит быстро. Сквозь лицо героя Матвеева проступают черты другого лица, другого персонажа фильмов Балабанова, а именно Данилы Багрова. Это словно тот юнец из фильма «Брат», но успевший повзрослеть и, возможно, немного состариться. Мы знаем, что трагическая судьба актера Сергея Бодрова оказала обратное влияние на созданный им образ Данилы: после смерти актера за этим героем 1990-х окончательно закрепляется культовый статус. Все это позволяет нам вспомнить о прозопопее, известной со времен античности риторической фигуре, когда неживое — неодушевленное — представляется как бы действующим и говорящим. В данном случае воспользуемся прямым значением этого слова: «прозопопея» — это «сотворение лица», «наделение лицом». Итак, в одном лице оживает другое, уже несуществующее, лицо. Но этого мало. Согласно Эпштейну, здесь мы сталкиваемся с проявлением фотогении, которая, как и положено, измеряется отдельными секундами[14]. Главное, однако, в том, что помимо самой ее неуловимости в этом эпизоде актуализируется та особая конфигурация элементов, которая образует кинематографический знак и которая имеет отношение к семиотике поколения, как мы ее обозначили выше.
И снова на помощь приходит Эпштейн:
Изображение без метафоры. Экран обобщает и ставит условия. Речь идет не о вечере вообще, но о данном вечере, и ваш вечер составляет его часть. Лицо — я нахожу в нем все те лица, что я видел, призрак воспоминаний. Жизнь дробится на новых людей [Эпштейн 1988: 93 (перевод уточнен)].
Можно сказать и так: поколение — это то, что создает фотогению времени[15]. Или, если говорить более привычными словами, это то, что передает атмосферу ушедшего времени, которая тем самым продлевается: солидарность с умершими, которые живы, и живы постольку, поскольку входят в эту необычную конфигурацию элементов. Именно так и нужно понимать семиотику поколения (что подробно разбиралось выше), или, согласно Уильямсу, живой, продолжающийся опыт.
Поскольку мы имеем дело с изображением, которое тут же переводится в разряд визуальных знаков — всякий подвижный кинематографический знак расчленяется зрителем на остановленные «состояния», — попытаемся выделить отдельные составляющие кино Балабанова, по которым — косвенно — мы и можем восстановить создаваемую его фильмами специфическую семиотику. В самом общем виде в его фильмах выделяются три элемента: визуальный образ, музыка и так называемая органика актеров. Именно таким образом о достоинствах актеров отзывается продюсер фильмов Балабанова Сергей Сельянов. В частности, он вспоминает, как Сергей Бодров поразил его и Балабанова «сильнейшей органикой» в фильме «Кавказский пленник», где он сыграл пленного солдата [Кувшинова 2015: 20]. Данная схематизация тем более оправданна, что сам Балабанов начинал работу именно так — с поиска подходящего визуального образа, с подбора музыки и, конечно же, актеров. Известно, что его всегда волновала достоверность материала, его визуальная точность и правдивость, причем речь здесь идет не столько о материале самом по себе, сколько о его пригодности для будущего фильма. На словах Балабанов связывал это с красотой, но мы определили бы это в терминах фотогении, тем более что найденный режиссером подходящий объект мог оказаться фантомным[16]. Говоря о достоверности, приведем такой пример: проход, совершаемый Музыкантом (Олег Гаркуша) в самом начале фильма «Я тоже хочу», — вполне реальный маршрут, которым не раз по Васильевскому острову ходил и сам Балабанов. То же можно сказать и про проходы в других его фильмах, которые в этом смысле несут в себе заряд документальности. Важнее, однако, то, что такого рода эпизоды, воспроизводящие перемещения в реальном времени, могут резко нарушать внутренний ритм фильма, подрывая (ослабляя) зрительские ожидания[17]. Эти перебивки ритма, деформирующие жанровую форму, свидетельствуют не о неудаче — Балабанов был прекрасным режиссером, — но о наличии другого измерения в его картинах, которое и связано с динамикой особых знаков. Еще раз подчеркнем: ни визуальные образы, ни музыку, ни актерскую игру нельзя рассматривать по отдельности, в отрыве от прочих составляющих.
Попробуем расширить эту схему на материале фильма «Я тоже хочу», который кажется нам наиболее показательным с точки зрения передаваемого умонастроения. Как мы понимаем, такое умонастроение не поддается какой-либо формализации: это не есть некий готовый смысл, закрепленный за набором знаков. Для сравнения вспомним высказывание критика о добитых режиссером девяностых. Или его собственное, правда скорее ироничное, представление о том, что фильм «Жмурки» закрывает эту тему [Уайт 2016: 232]. Но тема не хочет закрываться. Она остается открытой как раз потому, что девяностые как опыт поколения — это предсемантическое образование или, говоря точнее, такое предобразование, которое находится «у самой грани семантической доступности» [Williams 1977: 134]. Умонастроение, или структура чувства, не имеет собственного содержания, и только отдельные культурные продукты, составляющие вместе серию или образующие единое дискурсивное поле, могут стать его — приблизительным, всегда неточным — выражением. Собственно, поколение и складывается из этих знаков, а не предшествует им как некая сущность или наличие/присутствие. В этом отношении можно утверждать, что поколение рождается из фильмов Балабанова. Или, как было сказано в самом начале, узнает в них себя. А происходит это потому, что кинематограф Балабанова и есть то место, где встречаются разные силы. Их встреча и приводит к вспышке, которую Эпштейн приравнивал к фотогении.
По своим внешним — эстетическим — параметрам фильм «Я тоже хочу» похож на низкобюджетное кино, снимавшееся в 1990-е. Известно, что сам Балабанов был одним из подписантов заявления, где излагались правила съемок низкобюджетных картин в наступившие постсоветские годы. И хотя этот документ напоминал платформу «Догмы 95» под руководством Триера, причиной данного шага был отнюдь не чаемый минимализм, но пугающее отсутствие господдержки в изменившихся общественных условиях [МакКей 2017: 92]. Однако, говоря о фильме «Я тоже хочу», мы имеем в виду не продолжение заявленной линии, которую можно считать и своеобразной эстетической программой, но скорее жест в сторону вынужденно любительских — проходных и некачественных — фильмов, которые делались в это время и которые уже никто не помнит. Это выглядит жестом именно потому, что кино Балабанова высокотехнологично, «культурно», а сам его последний фильм по способу съемки является еще и цифровым. Другой отмечавшийся нами формальный момент (тут снова можно усмотреть некоторые параллели с «Догмой») — это любимые Балабановым проходы, размечающие пространство Васильевского острова, где снималось начало картины. Заметим, что это не пространство вообще, а пространство проживаемое — буквально измеряемое шагами, затрачиваемыми на его преодоление. Город как проход дополняется образами запустения, иногда принимающими неприкрыто гротескную форму. Сцены запустения, открывающиеся за чертой города, уже в так называемой зоне (заброшенные промышленные объекты, покосившиеся избы, руины), наводят на мысль о советских и постсоветских фотографиях Бориса Михайлова, в которых безошибочно ощутимо одно: отсутствие какой-либо потусторонности. Советское как конкретное всеобщее[18]. Осмелимся предположить, что в фильме «Я тоже хочу» происходит встреча двух перцептов, то есть двух безличных схематизмов восприятия: перцепта советского и перцепта девяностых, — в которых нельзя не обнаружить совпадения.
Отдельного упоминания заслуживают непрофессиональные актеры, играющие в этом фильме. Балабанов использует тех, кого он уже снимал, причем в том же самом амплуа (самый яркий пример — Александр Мосин в роли Бандита). Есть, конечно, и такие, кто снимается впервые, но тоже в качестве любителей (Алиса Шитикова в роли Проститутки). Любопытно, что на роль Музыканта Балабанов пригласил фронтмена группы «АукцЫон» Олега Гаркушу, хотя с равным — и даже большим — успехом это мог быть лидер группы Леонид Федоров. Мы уже намекали на особый условный статус героев фильма «Я тоже хочу»: это не столько личности, сколько типажи, к тому же выполненные в стиле «фантастического реализма». Хорошо видно, как непрофессиональные актеры благодаря своей безыскусности привносят еще большую меру условности в произносимые ими слова. С одной стороны, этим еще сильнее обнажается конструкция, а именно простой, сведенный к нескольким штрихам сюжет, который одним газетным критиком передается экономной фразой: «Анекдотичная компания — бандит, проститутка, музыкант, старик и алкоголик — едет на джипе искать некую особенную колокольню, войдя в которую можно вознестись прямиком к Счастью» [Чемоданов 2012]. С другой стороны, добиваясь эффекта депсихологизации — трудно переживать за подобных персонажей и тем более отождествлять себя с ними, — Балабанов как будто отвлекает зрителя и от подробностей самой истории — подробностей, передаваемых словами. Вместо этого мы получаем возможность сосредоточиться на главном — на движении, ведь оно тематизировано в фильме (по признанию многих, это «роуд-муви»), а если отвлечься от тематизации и внимательней всмотреться в фильм, то нам откроется фотогения в чистом виде.
Наконец, отметим и музыку уже упоминавшейся группы «АукцЫон», которая звучит почти без перерыва, напоминая то ли заученную жалобу, то ли магическое заклинание. Не имея возможности вдаваться в подробности этой версии русского рока, сосредоточимся лишь на том, что представляет интерес для нашей темы. Прежде всего, это особое сочетание слова и звука. По признанию одного из американских фанатов этой группы, «у „АукЦыона“ чаще всего слова к песням начинаются со звуков, а те, в свою очередь, рождаются из музыки, которую сочиняет группа. Группа уделяет такое же внимание музыкальности слов, как и их значению, поэтому, наверное, их песни звучат столь правильно, особенно для иностранного уха» [Hatch 1998]. Кульминации этот подход достигает в альбоме «Жилец вершин» (1995), все песни которого написаны на стихи Велимира Хлебникова. Балабанов выбирает для себя другие песни. Однако оригинальность группы, ее поистине авангардный дух не вызывают сомнений. Надо сказать, что Леонид Федоров по-своему осмысливает свой собственный эксперимент, предлагая свое объяснение: для него Хлебников — поэт, который сумел распознать смысл не только в сочетании звуков, но и в каждом звуке по отдельности[19]. Важно понять, что создаваемая таким образом музыка нарушает привычное прямолинейное соподчинение «музыка — стихи». Это оказывает непосредственное воздействие на способ ее восприятия. Но оказывается, что такое восприятие — отнюдь не частное дело. Вот как один из журналистов бойко описывает причины восхождения группы в 1990-е годы:
Порвалась струна — ну и хрен с ней, не натягивать же среди концерта. Если не иметь дома их пластинок и слушать их впервые на концерте, то слов не разберешь. Да и не важны они. Когда спрашиваешь, а что же тогда важно, фанаты отвечают, что настроение времени [Столяров 1997].
Нет сомнений, что и Балабанов был фанатом группы и что и он улавливал в ней эту способность откликаться на время. Тем более что уже был прецедент использования музыки «АукцЫона», а именно в блокбастере «Брат-2».
Мы не будем перечислять другие моменты, которые были бы уместны при традиционном — культурологическом — анализе материала. Это и уже упоминавшаяся аллюзия на Тарковского (а также негативное отношение к нему Балабанова), и легенды, закрепленные за исполнителями, и отдельные повороты сюжета, и реакция критиков и журналистов на появление картины. Вместо этого хотелось бы еще раз заострить внимание на основной линии, которую мы и пытались проводить. Все выделенные нами элементы, если рассматривать их по отдельности, суть застывшие формы, обращенные в прошлое. Некоторые из них, такие как музыка, несмотря на всю ее неординарность, уже и впрямь не опознаваемы зрителями новых поколений[20]. И только когда они, эти элементы, складываются в конфигурацию, вернее, только когда они даются нам в своей одновременности — как подвижные и переменчивые отношения, — мы и можем почувствовать поколение, причем самым живым, непосредственным образом. Знак поколения — это не палимпсест, образуемый двумя лицами — одним живым, другим, проступившим сквозь него как тревожное воспоминание. Поколение, если оно не закончилось, это, конечно, эти лица, героев Матвеева и Бодрова, но это также бандиты, проститутки, алкоголики, фильмы Тарковского, поворот от коммунизма к религии, высказывания, отдающие национализмом или шовинизмом, музыка группы «АукцЫон», запустение и общее ощущение ненужности. Список можно продолжить. Ведь знак поколения — его фотогения, если угодно, — рождается в месте этой встречи людей, явлений и предметов, тех, кто жил тогда, и тех, кто живет (доживает) сегодня. Знак поколения — это не просто другая семиотика. Это и другое время, открываемое нам кинематографом.
* * *
Описывая отношение Балабанова к советской интеллигенции и, шире, гуманистическим ценностям, Нэнси Конди приходит к заключению о том, что Балабанов стоит «на стороне новых варваров, кем бы они ни были». Как и Муратову, его интересует переломный момент, когда «гуманист, должным образом спровоцированный, становится плотоядным животным» [Condee 2009: 231]. Дело здесь, понятно, не в провокации как таковой. Скорее, дело в переходе — в смещении освоенных ориентиров, в разоблачении устойчивых стереотипов. Или, если вспомнить Эпштейна, в отказе от статичных состояний. Для Балабанова другой не есть некий равный самому себе предмет, пусть и одушевленный, который противостоит наблюдателю, занимающему удобную и безопасную позицию. Другой, напротив, создается силами, которые его ежесекундно трансформируют. Поэтому гуманизм — это, конечно, достойная уважения (само)идентификация, но она имеет мало отношения к противоборству и столкновениям сил. Однако именно это противоборство и эти столкновения предшествуют появлению любой идентичности, как и любых ценностей, которыми она неотвратимо наделяется. Балабанова интересует не «обратная сторона титанизма», не темная подкладка провозглашаемых высоких идеалов, а стало быть, простой их перевертыш, — его интересует то, что в каждое мгновение ставит под вопрос любую идентичность, что не перестает ее подтачивать и изменять. Это и есть другой. Оптимальным средством для подобного анализа — и оптимальным регистратором самих мгновенных переходов — становится как раз кино. Поэтому, возвращаясь к девяностым, мы предложили бы видеть в Балабанове не социолога и не бытописателя нравов, но тончайший инструмент, позволяющий улавливать колебания общественной среды задолго до того, как совокупность этих изменений получит статус (если это вообще случится) общего культурно-исторического достояния.
Библиография / References
[Анкерсмит 2007] — Анкерсмит Ф.Р. Возвышенный исторический опыт / Пер. с англ. А. Олейникова, И. Борисовой, Е. Ляминой, М. Неклюдовой, Н. Сосны; науч. ред. А. Олейников. М.: Европа, 2007.
(Ankersmit F.R. Sublime Historical Experience. Moscow, 2007. — In Russ.)
[Барт 1984] — Барт Р. Третий смысл / [Пер. с фр. М. Ямпольского] // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сб. ст. / Сост. К. Разлогов. Предисл. К. Разлогова. Коммент. М. Ямпольского. Ред. Н. Осколкова и З. Федотова. М.: Радуга, 1984. С. 176–188.
(Barthes R. Le troisième sens // Stroenie fil’ma. Nekotorye problemy analiza proizvedeniy ekrana. / Ed. by K. Razlogov. Moscow, 1984. P. 176–188. — In Russ.)
[Барт 2011] — Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии / Пер. с фр., послесл. и коммент. М. Рыклина. М.: Ад Маргинем Пресс, 2011.
(Barthes R. La chambre claire. Note sur la photographie. Moscow, 2011. — In Russ.)
[Бурлака, Федоров б.д.] — Бурлака А., Федоров Л. «Слушать музыку легче, чем читать стихи…» Разговор журналиста с гитаристом о сущности поэзии // http://www.auktyon.ru (дата обращения: 02.08.2017).
(Burlaka A., Fedorov L. «Slushat’ muzyku legche, chem chitat’ stikhi…» Razgovor zhurnalista s gitaristom o sushchnosti poezii // http://www.auktyon.ru (accessed: 02.08.2017).)
[Гусятинский 2013] — Гусятинский Е. Больно, быстро // Сеанс. 2013. 22 мая (http://seance.ru/blog/reviews/ya-hochu-balabanov/?utm_source=feedly) (дата обращения: 24.07.2017).
(Gusyatinskiy E. Bol’no, bystro // Seans. 2013. 22th May (http://seance.ru/blog/reviews/ya-hochu-balabanov/?utm_source=feedly) (Accessed: 24.07.2017).)
[Езерова 2017] — Езерова Д. «Я тоже хочу»: между фантастическим и магическим реализмом // Балабанов. Перекрестки. По материалам Первых Балабановских чтений / Сост. А. Артамонов, В. Степанов. СПб.: Сеанс, 2017. С. 53–62.
(Ezerova D. «Ya tozhe khochu»: mezhdu fantasticheskim i magicheskim realizmom // Balabanov. Perekrestki. Po materialam Pervykh Balabanovskikh chteniy / Ed. by A. Artamonov, V. Stepanov. Saint Petersburg, 2017. P. 53–62.)
[Кичин 2012] — Кичин В. Балабанов представил новый фильм // Российская газета. 2012. 7 сентября (https://rg.ru/2012/09/07/balabanov-site.html) (дата обращения: 02.08.2017).
(Kichin V. Balabanov predstavil novyy fil’m // Rossiyskaya gazeta. 2012. 7th September (https://rg.ru/2012/09/07/balabanov-site.html) (accessed: 02.08.2017).)
[Кувшинова 2015] — Кувшинова М.Ю. Балабанов. СПб.: Мастерская «Сеанс», 2015.
(Kuvshinova M.Yu. Balabanov. Saint Petersburg, 2015.)
[Магун 2008] — Магун А. Отрицательная революция. К деконструкции политического субъекта / Пер. с фр. (в авт. ред.) Н.С. Мовниной, С.Л. Фокина. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2008.
(Magun A. La révolution négative. Saint Petersburg, 2008. — In Russ.)
[МакКей 2017] — МакКей Дж. «Я вообще-то режиссеров не очень люблю»: саморефлексия в кинематографе Балабанова // Балабанов. Перекрестки. По материалам Первых Балабановских чтений / Сост. А. Артамонов, В. Степанов. СПб.: Сеанс, 2017. С. 91–98.
(McKay J. «Ya voobshche-to rezhisserov ne ochen’ lyublyu»: samorefleksiya v kinematografe Balabanova // Balabanov. Perekrestki. Po materialam Pervykh Balabanovskikh chteniy / Ed. by A. Artamonov, V. Stepanov. Saint Petersburg, 2017. P. 91–98.)
[Петровская 2012] — Петровская Е. Материя и память в фотографии (новая документальность Б. Михайлова) // НЛО. 2012. № 117. С. 186–203.
(Petrovsky H. Materiya i pamyat’ v fotografii (novaya dokumental’nost’ B. Mikhaylova) // NLO. 2012. № 117. P. 186–203.)
[Петровская 2015] — Петровская Е. Антифотография 2. М.: Три квадрата, 2015.
(Petrovsky H. Antifotografiya 2. Moscow, 2015.)
[Столяров 1997] — Столяров Б. Поколение, пущенное с АукцЫона // Огонек. 1997. № 45 (http://www.auctyon.ru/freelines/auc_t6/ogonek_k.htm) (дата обращения: 02.08.2017).
(Stolyarov B. Pokolenie, pushchennoe s AuktsYona // Ogonek. 1997. № 45 (http://www.auctyon.ru/freelines/auc_t6/ogonek_k.htm) (accessed: 02.08.2017).)
[Уайт 2016] — Уайт Ф.Х. Бриколаж режиссера Балабанова. Нижний Новгород: ДЕКОМ, 2016.
(White F. Brikolazh rezhissera Balabanova. Nizhniy Novgorod, 2016.)
[Чемоданов 2012] — Чемоданов М. «Я тоже хочу» // The Village. 2012. 14 декабря (http://www.the-village.ru/village/weekend/films/120629-filmy-nedeli-ya-tozhe-hochu-chernyy-drozd-lyubovnyy-pereplet) (дата обращения: 31.07.2017).
(Chemodanov M. «Ya tozhe khochu» // The Village. 2012. 14th December (http://www.the-village.ru/village/weekend/films/120629-filmy-nedeli-ya-tozhe-hochu-chernyy-drozd-lyubovnyy-pereplet) (accessed: 31.07.2017).)
[Эпштейн 1988] — Эпштейн Ж. Чувство Iбис // Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911–1933 / Пер. с фр. Общ. ред. и предисл. С.И. Юткевича. Сост., пер., вступ. ст. к разд., справки об авт. и коммент. М.Б. Ямпольского. М.: Искусство, 1988. С. 90–96.
(Epstein J. Le sense Ibis // Iz istorii frantsuzskoy kinomysli: Nemoe kino, 1911–1933 / Ed. by M. Yampol’skiy. Moscow, 1988. P. 90–96. — In Russ.)
[Bullot 2012] — Bullot É. Thoughts on Photogénie Plastique / Trans. by M. Dobrzynski // Jean Epstein. Critical Essays and New Translations / Ed. by S. Keller & J.N. Paul. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2012. P. 245–253.
[Condee 2009] — Condee N. The Imperial Trace. Recent Russian Cinema. Oxford; New York: Oxford University Press, 2009.
[Derrida 1968] — Derrida J. La Différance [Conférence prononcée à la Société française de Philosophie, le 27 janvier 1968] // https://archive.
org/details/1968J.DerridaLaDifferance (accesseé: 23.07.2017).
[Epstein 1921] — Epstein J. Bonjour cinéma, 1921 // Idem. Écrits sur le cinéma. 1921–1953. T. 1: 1921–1947 / Préf. d’H. Langlois, intro. de P. Leprohon. Paris: Cinéma club; Seghers, 1974. P. 71–104.
[Epstein 1926] — Epstein J. Le Cinématographe vu de l’Etna, 1926 // Idem. Écrits sur le cinéma. 1921–1953. T. 1: 1921–1947 / Préf. d’H. Langlois, intro. de P. Leprohon. Paris: Cinéma club; Seghers, 1974. P. 131–168.
[Hatch 1998] — Hatch T. Russkie Rock // Stranger. Seattle. WA. 1998. April (http://www.auktyon.
ru/) (accessed: 02.08.2017).
[Wall-Romana 2012] — Wall-Romana Ch. Epstein’s Photogénie as Corporeal Vision: Inner Sensation, Queer Embodiment, and Ethics // Jean Epstein. Critical Essays and New Translations / Ed. by S. Keller & J.N. Paul. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2012. P. 51–71.
[Williams 1977] — Williams R. Marxism and Literature. Oxford; New York: Oxford University Press, 1977.
[1] См. одну из таких ранних версий в книге: [Магун 2008: 62–88].
[2] Подробнее об этом см., например: [Анкерсмит 2007].
[3] Сошлемся на наиболее показательный с этой точки зрения текст: [МакКей ##2017].
[4] См.: [Уайт 2016: 77–96] .
[5] Цит. по: [Езерова 2017: 56].
[6] Здесь можно вспомнить Вальтера Беньямина с его понятием диалектического образа. Подробнее об этом как о способе работы с историческим материалом см. нашу статью: [Петровская 2012: 186–189].
[7] Начиная разговор об опыте настоящего, Уильямс делает важную оговорку о том, что настоящее — не только временнóе настоящее, но и специфика бытия в настоящем, «неотчуждаемо физическое» в нем [Там же: 128].
[8] Обратим внимание на употребление этих квазихимических определений, которые вновь указывают на физику (а теперь и химию) социальных процессов.
[9] См.: [Derrida 1968]. Говоря еще точнее, у Соссюра Деррида заимствует такие взаимосвязанные принципы, как произвольность знаков и их дифференциальный характер.
[10] Стоит заметить, что в свое время Жиль Делёз был внимательным читателем Эпштейна.
[11] Здесь уместно сослаться на толкование кино Эпштейном как «нечеловеческого зрения» [Wall-Romana 2012: 53].
[12] Поясним этот тезис словами самого Эпштейна: «Необходимо, стало быть, признать, что она [фотогения] есть вспышка и исключение, имеющее место от случая к случаю. <…> Мне нравится рот, который вот-вот заговорит и все еще остается молчащим, движение, колеблющееся между правой и левой сторонами, разгон перед прыжком и прыжок перед ожидающей его преградой, становление, нерешительность, сжатая пружина, прелюдия или, еще лучше, фортепьяно, настраиваемое перед увертюрой. Фотогения связана с будущим и императивностью. Она не признает состояний» [Epstein 1921: 94].
[13] Подробнее об этом см.: [Wall-Romana 2012: 57–58].
[14] Ср.: «До сегодняшнего дня я ни разу не видел фотогении в чистом виде, которая бы длилась целую минуту» [Epstein 1921: 94].
[15] Этой формулировкой мы обязаны О.В. Аронсону.
[16] „«Натуру мы выбирали по-разному, — говорит Пляцковский [постоянный член съемочной группы]. — Он [Балабанов] звонил и говорил: „Я видел трубу, я видел трамвай, а теперь попробуйте найти, где я это видел“. Говорил про мост. Приезжаем, а он: „Это не тот мост, мне не этот мост нравится. Я же вам говорил, тот — красивый!“ Для начальной сцены „Я тоже хочу“ нужна была булыжная мостовая, всю Ваську облазали, потом звонит: „Я нашел, за Надиной костюмерной“. Пойдем, говорю, покажешь. „Вот здесь“. И ни одного булыжника, а он говорит: „Здесь хорошие трубы, посмотри, как красиво!“» [Кувшинова 2015: 177–178]. Такую же непроизвольную ошибку допускает и Сельянов, утверждая, что интерес Балабанова к огню и движущимся предметам «в виде паровозов» есть проявление синефилии, а сами по себе огонь, паровозы, трамваи и др. — это «эстетические вещи» [Уайт 2016: 226]. В обоих случаях имеются в виду такие явления, которые аффицируют, но еще не стали визуальными знаками.
[17] Этой теме был посвящен доклад британского кинокритика Нила Янга «Левой, левой: пешее передвижение в последних фильмах Алексея Балабанова» на II Балабановских чтениях в Москве (13 мая 2017 года).
[18] См. подробнее нашу книгу: [Петровская 2015].
[19] См.: [Бурлака, Федоров б.д.].
[20] Отсюда снисходительные или негативные высказывания вроде: «Сюжет [фильма „Я тоже хочу“] обаятелен подзапыленным обаянием так любимого Балабановым русского рока…» или: «В этой музыке… три отличительные особенности: она резка, бездарна и технически очень плохо записана» [Чемоданов 2012; Кичин 2012].