Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2018, 1

Изобретение «Старого Петербурга» 100 лет назад:

к истории самого успешного отечественного предприятия по отделению архитектуры от политики

Документ без названия

 

Вадим Басс (ЕУСПб; доцент факультета истории искусств; кандидат искусствоведения) bass@eu.spb.ru.

Ключевые слова: модерность, модернизм, пассеизм, элитаризм, демократизация, национализм, Александр Бенуа

УДК: 72.01+72.035+323.1

На рубеже XIX—XX веков Петербург переживает трансформацию в современный капиталистический мегаполис. Этот процесс радикально изменяет характер городской застройки, в которой получают отражение актуальные архитектурные идеи и стилистические тренды. При этом группе художников, критиков, архитекторов удается создать уникальную моду, спрос на архитектуру и городскую среду добуржуазной эпохи, на недемократическую архитектуру имперского города. Этот процесс можно рассматривать в контексте характерного для эпохи модерности процесса демократизации искусства, своеобразного «дрейфа» ценностей «сверху вниз»: новая социальная реальность обеспечивает более широким слоям доступ к атрибутам образа жизни, ценностям, артефактам, восходящим к социальному устройству и ранее воспринимавшимся лишь как достояние «верхов». Происходит своего рода «приватизация» классического города художественной интеллигенцией. Мы поговорим о различных механизмах, с помощью которых была осуществлена такая трансформация, и о ее последствиях.

Vadim Bass (European University at St. Petersburg; associate professor, Department of Art History; PhD) bass@eu.spb.ru.

Key words: modernity, modernism, passeism, elitarism, democratization, nationalism, Alexandre Benois

UDC: 72.01+72.035+323.1

At the turn of the 20th century, Petersburg underwent a transformation into a modern capitalist metropolis. This process radically changed the character of construction in the city, which came to reflect the latest architectural ideas and stylistic trends. Meanwhile, a group of artists, critics, and architects managed to create a unique fashion, popularizing the architecture and urban environment of the pre-bourgeois period, the undemocratic architecture of the imperial city. This process may be examined in the context of the democratization of art—a peculiar “downward drift” of values that was a characteristic process of modernity: a new social reality ensured broader social strata access to lifestyle attributes, values, and artifacts that dated back to the social order of the ancien régime and were previously perceived as only the domain of the “elites.” There occurred a certain “privatization” of the classical city on the part of ancien régimethe artistic intelligentsia. This article will discuss various mechanisms that helped to realize such a transformation, and its consequences.


Введение: «Сплошное недоразумение»

Так Александр Бенуа озаглавил одно из «художественных писем», опубликованное в газете «Речь» в декабре 1910 года. Поводом к появлению этого текста стал проект реконструкции Николаевского (Московского) вокзала в Петербурге, созданный академиком Александром Померанцевым по заказу путейского ведомства. Проект Померанцева был эпизодом едва ли не самой масштабной столичной архитектурной инициативы предреволюционных десятилетий, которая включала и несколько конкурсов, и заказные работы, и окончательный вариант вокзала работы Владимира Щуко, — вариант, осуществлению которого помешали только Первая мировая война и революция.

В своем «письме» Бенуа в крайне резких тонах (свойственных, впрочем, критике этого времени) обрушивается и на проект, и на его автора, и на само решение железнодорожного ведомства сохранить и надстроить старый вокзал работы архитектора Тона. Это решение критик и приписывает «недоразумению»:

К. Тон построил уродливое здание в том псевдоренессансном вкусе, который достался ему в виде последнего воспоминания об Италии, после того как он (не бездарный человек) должен был себя калечить в продолжение 20 лет — в угоду националистическим идеям императора Николая I. <…> Составление плана поручили архитектору, достаточно заявившему о своем безвкусии, и вдобавок связали его условием, чтобы здание Тона было включено в новое сооружение, превышающее его размером в десять раз. Правда, на проекте профессора Померанцева — несомненно, лучшим местом остается все же неудачная часть Тона, но это лишь говорит об окончательной неудаче всего остального. Г. Померанцеву, вообще, не следовало поручать этого дела. Достаточно, что он испортил Красную площадь в Москве. Но, оставляя в стороне вопрос об архитекторе, не следовало беречь то, что недостойно быть сберегаемым[1].

У Бенуа были все основания для раздражения: «недоразумение» с вокзалом в глазах окружающих (да и в его собственных) оказывалось побочным эффектом той самой «охранительной проповеди», той борьбы с «вандализмами» и за сохранение исторической застройки, той работы по популяризации архитектуры прошлого, которую художники, историки искусства, критики мирискуснического круга вели на протяжении последнего десятилетия. В этой борьбе была одержана победа — правда, отчасти пиррова. «Пассеистам», как называли себя представители движения, действительно удалось убедить в ценности исторического наследия разные слои образованной публики — в том числе городскую и имперскую администрацию, частных и государственных застройщиков, тех, кого сегодня принято называть «decision-maker’ами»:

…«власти», от которых зависит заказ проекта Николаевского вокзала, <…> действительно захотели пойти навстречу общественному настроению. Быть может, много среди них подписчиков «Старых годов» и уже «выучились возмущаться вандализмами». Поставив тоновский вокзал под свою охрану, они чистосердечно воображали, что делают важное художественное и патриотическое дело [Бенуа 2006: 535].

Однако, по мнению Бенуа, отнюдь не вся историческая застройка заслуживает безусловного сохранения: существуют «неприкосновенные святыни», «наивысшие национальные сокровища», «лицо государства Российского», сооружения «всемирного значения»; есть «здания, в которых художественный смысл уступает их практическому назначению»; а есть архитектура, которая в принципе «обречена на временное служение». Границы этих категорий определяются художественным качеством построек, т.е. суждением вкуса. Так, в намерении сохранить тоновскую постройку проявляется «тот же роковой, неисправимый “подлый вкус”, который вылезает, как его ни прячь, как с ним ни воюй» [Бенуа 2006: 534]. Получалось, что, насадив в обществе уважение к ценности исторического[2], пассеисты не смогли это общество «выучить разбираться в красоте». И если просветительские, культуртрегерские их амбиции реализовались вполне успешно, то претензии на роль «арбитров вкуса» оказались менее состоятельными — по крайней мере далеко не все современники, в том числе зодчие, были готовы признать за ними это право. Более того, мнение критиков, не принадлежавших к собственно архитектурной корпорации, имело для ее представителей (как и сегодня) весьма ограниченный авторитет — поскольку эта отрасль, с одной стороны, более других искусств встроена в социальный, экономический, хозяйственный оборот, максимально институциализирована, а с другой — максимально автономна, ориентирована на собственные ценности, язык, способ разговора о предмете, исторические предпочтения, усвоенные архитекторами и актуальные в рамках определенной профессиональной традиции, школы, конкретного сообщества.

«Знатоки и ценители»

Разумеется, среди «цеховых» профессионалов были и те, кто разделял пассеистические увлечения. Скажем, насаждение «культа Петербурга» традиционно связывается с инициативой извне архитектурного корпуса: уже в 1899 году Александр Бенуа под псевдонимом Б. Веньяминов опубликовал в «Мире искусства» статью «Агония Петербурга», в которой противопоставлял «жалкие», «бездарные», «безвкусные» новые здания, современные «чудовища» и «безобразия» — благородной, величественной, «грандиозной» архитектуре старого города. Затем, в 1902-м, последовали «Живописный Петербург», «Красота Петербурга», «Архитектура Петербурга». А вот «открытие» для публики красот московской классической архитектуры — во многом заслуга Ивана Фомина, его статья «Московский классицизм: Архитектура в Москве во времена Екатерины II и Александра I» выходит в том же журнале в 1904 году. Фомин не только был практикующим зодчим, одним из лидеров русской, а впоследствии советской неоклассики, блестящим графиком, но и входил в круг первых серьезных историков отечественной архитектуры. Он, в частности, был соавтором Игоря Грабаря по третьему тому кнебелевского издания «Истории русского искусства», посвященному петербургской архитектуре XVIII — первой половины XIX веков. В 1911 году в Академии художеств прошла Историческая выставка архитектуры[3]. Фомин был ее генеральным комиссаром и за несколько лет собрал по архивам огромный материал. Каталог этой выставки (с предисловием Бенуа) стал фактически первой профессиональной историей зодчества «петербургского периода».

Весной 1907 года Общество архитекторов-художников учредило Комиссию по изучению и описанию Старого Петербурга, вскоре ее членами был основан Музей Старого Петербурга — предшественник нынешнего Музея истории города. Среди участников комиссии и организаторов музея были и архитекторы, и художники и критики круга «Мира искусства», и коллекционеры, и просто «ценители старины». Изучением и сохранением наследия занимались зодчие самых разных вкусов — и убежденные пассеисты, и архитекторы (в особенности старшего поколения, профессиональная элита), стилевые предпочтения которых были весьма далеки от ретроспективизма в его мирискусническом изводе. Как указывал на заседании Комиссии председатель ОАХ П.Ю. Сюзор, «первая мысль о музее возникла в голове А.Н. Бенуа, а мож[ет] быть, Курбатова, Фомина или князя Долгорукова (В.Н. Аргутинского-Долгорукова. — В.Б.). Но мысль эта носилась в воздухе. Общество <…> живо откликнулось на это дело, и решено было немедля поручить Комиссии Старого Петербурга осуществить эту идею и поручить первоначальную организацию <…> И.А. Фомину. Сам же граф [Сюзор] жертвует в своем доме помещение…» («Протокол заседания Комиссии <…> 12 декабря 1907 года» [Музей 2008: 83]).

Изобретение прошлого: история успеха

Сегодня деятельность пассеистов по переоценке прошлого[4] выглядит впечатляющей историей успеха. Успеха в деле популяризации не «старины вообще» и не всей классической традиции в архитектуре, но именно отечественного (и петербургского прежде всего) зодчества XVIII — начала XIX веков. Успеха в деле создания моды на Петербург — точнее, на отчасти исторический, отчасти условный «Старый Петербург», «классический город», идеальную имперскую столицу добуржуазного периода, воспринятую именно и исключительно в эстетическом качестве, вне очевидных что в 1900-х, что сегодня социальных, политических, культурных и прочих контекстов.

Тот же Бенуа писал в 1909 году:

Если посмотреть на то, как относилось общество еще 15 лет тому назад к Петербургу, и сравнить это с нынешним отношением, то обнаружится громадный шаг вперед в «петербургском самосознании». В то время никто не интересовался старым Петербургом, и, во-первых, никто не считал его «старым». Нужно было перевалить через рубеж века и отпраздновать 200-летие столицы, чтобы поверить в ее почтенность. <…> Уже можно теперь говорить о культе Петербурга[5].

Этот сконструированный на рубеже столетий умозрительный, идеальный образ сохраняет свое значение и по сей день, именно при его посредстве горожане и архитекторы видят реальную городскую среду, именно на него ориентируются при проектировании новых сооружений. «Вычищенный» классический город с ретушированной фотографии 1950—1970-х, результат сносов и стилистически нейтральных послевоенных вторжений, оказывается максимально близок к этому «Старому Петербургу» из критики и художественной продукции столетней давности.

Популяризация исторического города, создание моды на «Старый Петербург» — и «актуализация» классики в проектировании, школе, строительстве начала XX века — это две грани одного процесса, находящиеся в сложной и неочевидной взаимосвязи. Собственно «охранительство» выглядело не принципиально новым явлением — но распространением на архитектуру относительно недавнего прошлого идеологии и практик изучения и сохранения старины, ранее бывших частью национального проекта и ориентированных на наследие допетровского периода. Архитектура и среда «вестернизированной», европеизированной столицы[6], московский классицизм, палладианство усадеб включались, таким образом, в сферу национального. Отметим, что на Западе в XIX — начале XX столетий охрана исторических памятников развивалась также в связи с конструированием наций — и наши пассеисты опирались в том числе на европейский опыт, при этом всячески дистанцируясь от любых проявлений «национализма»[7].

Кровь и почва

Однако у успеха пассеистов было не только «градозащитное», но и собственно «архитектурное» измерение. И дело здесь не только в волне неоклассического строительства, которая в не меньшей степени была обусловлена вкусами и профессиональными предпочтениями самой архитектурной корпорации, к тому же ей легко найти параллели в самых разных странах — от Германии до США. Произведенная на рубеже столетий «переоценка» Петербурга и — шире — русской архитектуры XVIII — первой половины XIX веков, предъявление их в качестве явлений национального порядка имели более отдаленные последствия: «патриотическая» модель, положенная в основу системы архитектурных ценностей и конструкции истории зодчества в 1940—1950-е, прямо наследовала стилистическим и историческим приоритетам, сформированным еще до революции.

Послевоенные «дома с колоннами», восходящие к русскому имперскому палладианству, представляют последовательное развитие этой идеологии. А их роль в качестве «авторитетной» и официально одобренной архитектуры, «архитектуры власти», делает такую расстановку акцентов и предпочтений вполне наглядной.

Эти же исторические приоритеты через проектно-строительную практику середины века и систему околоархитектурных механизмов (школа, архитектурное и историко-художественное образование, популярные лекции, экскурсии, СМИ, книгоиздание) вросли и в массовое восприятие архитектуры уже во второй половине столетия. Советский — и даже сегодняшний — зритель смотрит на историю зодчества через призму этого «наследственного пассеизма», через тома хорошо напечатанных, фешенебельных изданий середины столетия, даже если его собственные интересы и вкусы лежат вне сферы классического.

Такая преемственность в оценках отчасти связана с тем, что большие проекты по созданию курсов истории отечественной архитектуры переходят «в практическую плоскость» именно в годы послевоенной возгонки патриотических эмоций, борьбы с космополитизмом и «низкопоклонством перед Западом» и за приоритет во всех отраслях. И в этой системе ценностей — как и несколькими десятилетиями ранее — русская классика «петербургского периода» занимает самое высокое место, получает статус едва ли не «лучшей архитектуры всех времен и народов». Примеры здесь можно умножать до бесконечности. Ф.Ф. Олейник отмечал на заседании ученого совета ленинградского филиала Академии архитектуры 17 ноября 1949 года, посвященном обсуждению работы А.П. Удаленкова «О путях самостоятельного развития русского зодчества и о причинах задержки в создании советской архитектуры»: «С каждым днем происходят новые открытия в традициях русской архитектуры, и мы, советские архитекторы, в частности мы, ленинградцы, питаемся исключительно источниками нашей русской архитектуры. Вся наша советская архитектура построена исключительно на русской традиции»[8]. В этой национал-патриотической модели национальное часто вполне открыто и прямолинейно трактуется как этническое. Так, один из авторов книги «История русской архитектуры. Краткий курс», А.И. Власюк, прямо говорит: «Работа проводится в полном соответствии с программой. <…>. Основная мысль программы — выделить мастеров, основоположников русского классицизма, в отличие от курса Грабаря, принижая роль Камерона и Кваренги и выдвигая Баженова и Старова. Вот основа программы»[9]. О том же — А.Н. Петров: «…моя основная забота — показать, что Растрелли это собирательное имя, фигура, которой до сих пор приписывалось слишком много объектов, которые в действительности возникли в результате коллективной творческой работы проектировщиков, причем в основном русских мастеров. Поэтому значение Растрелли и его удельный вес в истории русского зодчества следует несколько снизить, в то же время, насколько это возможно, надо повысить оценку русских мастеров, работавших одновременно с Растрелли, и в особенности Чевакинского»[10]. Порой доходит до казусов — Н.Ф. Хомутецкий, автор статьи про архитектуру Петербурга второй половины XIX — начала XX веков для будущего курса, так отвечает на вопрос, «умышленно ли» из текста исчез Леонтий Бенуа: «Нет, не умышленно — вычеркнули! “Иностранная фамилия”, видите ли! Из поколения в поколение люди жили и росли в России — и все-таки выбросили!»[11]Характерно также указание на невозможность для мастеров иностранного происхождения и образования постичь особую природу русской архитектуры. Отголоски этого мы находим даже в сегодняшних дискуссиях: общим местом в текстах петербургских зодчих является тезис, что только они владеют неким специфическим знанием о городе, недоступным архитекторам-иностранцам. Как писали авторы «Краткого курса», если здание Биржи <…>, Нарвские Триумфальные ворота или Александровская колонна — <…> пример подражания известным античным образцам, то это лишь исключение, объяснить которое можно тем, что творцы этих построек были иностранцы: Томон, Кваренги и Монферран, которые не смогли до конца познать традиционные принципы самобытности, резко выделяющие русскую архитектуру»[12].

Впрочем, материалы обсуждений в профессиональном кругу демонстрируют не только официально предписанный или вполне искренний патриотизм националистического толка, но — даже в разгар антизападной и ксенофобской кампании — попытки соблюсти своеобразную «историческую объективность», избегать очевидно неправдоподобных заключений[13].

Искусство выбора стратегий

Успех пассеистов выглядит именно как навязывание группового и, на первый взгляд, «элитарного» вкуса вкусу массовому. Впрочем, «элитарным» этот вкус был прежде всего с точки зрения самих представителей этой группы — и в телеологической перспективе истории искусства XX века, в перспективе с точки зрения победителей, носителей модернистской идеологии[14]. Модернистской — поскольку пассеизм с его «чисто эстетическим», избирательным восприятием города был частью направления, избегавшего искусства с «тенденцией», социальной ангажированности, «литературности», даже «литературщины». Того искусства, которое и было в центре в предыдущую эпоху. Так что ретроспективизм Бенуа и его коллег по движению оказывался явлением именно модернистского свойства. Более того, новая волна классической архитектуры, распространение которой пассеисты воспринимали как свою заслугу, может рассматриваться не как отрицание «модерна», а — и в социальном, и в художественном отношении — как «продолжение его другими средствами» (ср. с моделью Б. Гройса, связывающей авангард и «сталинский стиль»).

Успех этот был именно следствием избранных стратегий и их эффективной реализации, выбора очень действенной риторики как в текстах, так и в художественной продукции, эффективного использования ресурсов существовавшей социальной структуры, существовавшей системы организации «полей»[15] изобразительного искусства и архитектуры. И здесь пассеисты продемонстрировали владение самыми разнообразными инструментами — от специально учрежденных художественных периодических изданий и профессиональной архитектурной прессы до газетной критики, от личных связей в среде высшей бюрократии до традиционных «старорежимных» художественных структур (Академия) и профессиональных институтов уже нового порядка (объединения и съезды архитекторов), от выставок до новых массовых жанров для зарождающегося массового общества — таких, как, например, открытые письма издания Общины Св. Евгении. При этом конкретная конфигурация «поля» в каждый момент времени предполагала различный вес, различный авторитет участников процесса и институтов в глазах современников, различные возможности влиять на происходящее, определяла выбор средств. Сама эффективность в утверждении собственных вкусов и ценностей свидетельствует о глубоком и инструментальном понимании пассеистами природы, оснований этой социальной структуры, о владении — осознанном или нерефлексивном — механизмами влияния на нее, воздействия на разные слои общества. Того общества, организация которого к рубежу веков предполагала сочетание, наложение различных систем — старой, сословной, и новой, классовой. В Российской империи сосуществовали старорежимные способы управления изящными искусствами и новые принципы организации художественной сферы. Так, построенная изначально по абсолютистской, патерналистской французской модели (и сохранявшая многие ее рудименты даже после всех реформ) Академия с институтом августейшего президента сосуществовала с рынком, на котором за художников конкурировали частные коллекционеры и на котором члены императорской фамилии были в числе агентов наряду с представителями самых разных слоев. Система регулирования архитектурной деятельности, предполагавшая участие имперской, преимущественно сословной бюрократии (Техническо-строительный комитет МВД и другие органы) и — в важных случаях — одобрение проектов императором, сочеталась с влиятельными и самодостаточными профессиональными институтами и с девелопментом вполне современного свойства, с архитектурной инициативой новых, коллективных заказчиков — банков, страховых обществ, кооперативных товариществ. Профессионалы не только были включены в систему принятия решений в силу «служебного положения» (архитектор в России был чиновником многочисленных городских и имперских учреждений), но и выступали в роли экспертов, в качестве членов разнообразных совещательных институций при органах власти.

Будучи «встроены» — например, благодаря происхождению, как Бенуа, — в эту систему, в ее «узлы», наши герои эффективно использовали ее ресурсы для насаждения собственных — порой сильно изменчивых — взглядов и для утверждения себя в качестве «верховных судей» по художественной части. Эта претензия — основа той позиции, с которой мирискусники вели свою «художественную проповедь» и которая порождала регулярные скандалы и столкновения.

В стране, где присутствие императорской четы на открытии выставки должно было легитимировать любой кураторский вкус, любую художественную политику организаторов, где Академия художеств относилась к Минис-терству императорского двора, личные связи оказывались важным способом многократно сократить дистанцию между разными этажами социальной структуры, своего рода лифтом. «Феодальный» патронат оказывался необходимым средством для достижения успеха в утверждении художественных вкусов и пристрастий наравне со вполне капиталистическим художественным менеджментом, с рыночным поведением — и происхождение и социальное положение лидеров движения давали им возможность одинаково успешно использовать обе стратегии.

Характерный пример — фигура С.П. Дягилева. Успех его художественных предприятий можно отнести равно на счет менеджерских дарований и социального статуса (а также обаяния и «харизмы»), позволявшего использовать связи в среде аристократии — вполне в духе ancien régime. Так, напомним, продолжение выпуска «Мира искусства» в 1900 году стало возможным благодаря полученной Дягилевым личной субсидии «из Собственных Его Величества сумм» в размере 15 тысяч рублей в год[16] (при этом бюджет издания все равно сводился с дефицитом) — для сравнения, субсидия от казны на издание главного для архитекторов профессионального издания, «Зодчего», с 1876-го по 1901 год составляла 4 тысячи рублей, а с 1901-го по 1906-й — 3 тысячи рублей при сопоставимом числе подписчиков[17].

«В состав жюри могут войти только следующие лица…»

Интересующие нас явления могут быть описаны с использованием двух, казалось бы, противоположных понятий — национализация и приватизация прошлого.

Слово «национализация» используется здесь двояким образом — и метафорически, как указание на включение русской классической архитектуры в сферу национального, но и практически буквально, как успешный опыт по превращению групповой ценности в общее, национальное достояние, как практика представления ее в качестве всеобщей, надгрупповой, «nationwide». При этом «расширение социальной базы» этой архитектуры достигается именно посредством снятия социальной повестки, социального контекста, ранее определявшего ее восприятие значительной частью общества, если не всей образованной публикой.

В процессе этой национализации общим достоянием становятся теперь культурные явления, бывшие ранее достоянием «верхов» — или по крайней мере созданные для них и по их инициативе в ту эпоху, когда сословная иерархия предполагала патернализм, язык актуальной архитектуры прямо соотносился со вкусом «верховного заказчика», а архитектурно-градостроительная деятельность была именно аристократическим «бизнесом». Практически (как, скажем, и война при ancien régime) — личным делом государя; именно так воспринимает архитектуру, например, Екатерина II — вспомним ее переписку с европейскими корреспондентами [Shvidkovsky 2007].

Это освоение или, вернее, «присвоение» города изначально небольшим кругом ценителей прошлого имело отчетливо личный, персональный характер и было своего рода «приватизацией» прошлого — причем приватизацией очень избирательной.

Новая эпоха, начало которой в мировой истории связывается с Французской революцией, а в России распространяется практически на весь XIX век, подразумевает утрату личного начала в архитектуре, в ее потреблении и до известной степени в производстве (в качестве иллюстрации достаточно сослаться на Ж.-Н.-Л. Дюрана с его универсальным композиционным методом). Это та ситуация «отсутствующего патрона», о которой в 1914 году говорил Пауль Франкль в «Die Entwicklungsphasen der neueren Baukunst» [Frankl 1914: 172]: ранее у церкви или у дворца был постоянный обитатель, чьи отношения со сменяющими друг друга посетителями были определенными и длительными; теперь же здания стали оболочками, которые время от времени используются всеми желающими восстановить здоровье, или искупаться, или учиться, или читать, или делать покупки. Здание принадлежит всем и никому.

Петербург не «принадлежит» Александру II или Александру III в той же степени, что «екатерининская» или «александровская» столица — Екатерине II и Александру I соответственно, — хотя сам поворот от персонального к публичному в восприятии города и в «производстве» архитектуры происходит уже в царствование последнего. Свидетельством чему — новый томоновский ансамбль Биржи, который был возведен именно как часть рассчитанного на «потребление» публикой городского «костяка», — в отличие от недостроенной Биржи Кваренги, ориентированной на взгляд одной верховной заказчицы. Именно попыткой вернуть абсолютный контроль над организацией пространства, над структурой и языком среды выглядит архитектурная политика Николая I, стремившегося, как указывали современники, входить во все детали и насаждавшего именно персональный вкус.

Итак, новый город, новая архитектура, архитектура «публичных зданий» и доходных домов принадлежит всем — и поэтому никому. Пассеисты стремятся «вернуть» прошлое себе, присваивают его — и одновременно делают его достоянием, ценностью всего образованного общества.

Характерный пример такой «приватизации» — конкурс на проект особняка князя Волконского в Москве, объявленный в 1903 году художественным предприятием «Современное искусство». В условиях состязания прямо указано: «Состав комиссии судей не определяется точно, но в нее могут войти только следующие лица: кн. Волконский, Л.С. Бакст, А.Н. Бенуа, Л.Н. Бенуа, М.В. Добужинский, А.Я. Головин, И.Э. Грабарь, К.А. Коровин, Е.Е. Лансере, В.В. фон Мекк, Н.К. Рерих, Э. Сааринен, С.Ф. Собин, К.А. Сомов, кн. С.А. Щербатов и С.П. Яремич. Решение комиссии безапелляционно» [Строитель 1903: стлб. 286]. Показательно, что архитекторы, «цеховые» профессионалы, в этом списке — в демонстративном меньшинстве. Да и само задание сформулировано совершенно нехарактерным для архитектурных состязаний образом — не случайно публикация в «Строителе» сопровождается ремаркой: «Программа <…> хотя и составлена довольно необычно, но дает основание ожидать получения во всяком случае оригинальных проектов» [Строитель 1903: стлб. 287].

Приведенный пример относится к частной инициативе «изнутри» круга ценителей искусств рубежа столетий. Но заявленная в тексте позиция в принципе была характерна для представителей этого круга. В ее основе — стремление диктовать собственный вкус обществу, творцам, заказчикам и покупателям, желание определять политику в области искусств[18], «заведовать целым миром»[19] (формула из письма Бенуа Нувелю), опираясь на собственные представления о художественном качестве и собственные стилистические, исторические и проч. предпочтения. Стремление именно к монополии вкуса. Пассеисты исходят из своего права на «безапелляционное суждение», утверждая его всеми доступными средствами. Причем это право они распространяют и на историческое искусство, и на актуальное.

Это стремление находит выражение не только в критике, в основании журналов и организации выставок, но и в известных проектах преобразования художественной сферы — таких, как идея Бенуа об учреждении «министерства», верховного органа по управлению искусствами, высказанная еще в годы первой русской революции.

Новые диктаторы и старые институты

Критические тексты Бенуа полны скепсиса по отношению к существовавшей системе художественных институций, прежде всего Академии. При этом сам критик одновременно и находился вне этой системы, и — «по праву рождения», в силу семейных связей — занимал позицию «инсайдера». Сын академика архитектуры Николая Бенуа, брат академика, профессора-руководителя мастерской и ректора Высшего художественного училища Леонтия Бенуа и акварелиста академика Альберта (а также внук Альберта Кавоса, племянник Цезаря Кавоса, кузен академика архитектуры Юлия Бенуа и проч.), Александр Бенуа обладал наибольшим возможным «культурным капиталом» (а также капиталом социальным), позволявшим ему воспринимать искусство и архитектуру как собственную вотчину. Его позиция, его критика старой системы — отчетливо «элитаристская» даже не в художественном, а в социальном смысле, поскольку Академия десятилетиями выполняла функцию социального лифта для представителей «низших» слоев.

С другой стороны, культурный капитал есть прежде всего потенциальность, способность, он требует не только приумножения, но и реализации в других формах, социальной и экономической. На старте карьер стремление «заведовать целым миром» нуждалось в подкреплении более надежном, чем семейная традиция и «любовь к искусству». Мирискуснический кружок должен был создать собственную «нишу»; самоутверждение социальное и самоутверждение эстетическое здесь взаимосвязаны и взаимообусловлены.

Впрочем, сами представители художественной корпорации отнюдь не спешили «безапелляционно» признавать право суждения за «дилетантами». В архитектурной сфере оказывались принципиальными приоритет профессиональных ценностей и авторитет существовавших институтов[20] (что, в частности, нашло отражение в политике пассеистов, стремившихся «встраиваться» в них — вести хронику в «Зодчем», выступать на съездах архитекторов и т.д.).

Характерный пример — судьба упомянутого выше проекта А.Н. Померанцева. Ее определили именно профессионалы, коллеги автора по цеху, представители архитектурной элиты (подробно историю событий см.: [Басс 2010]) — как в рамках собственно художественных учреждений (комиссия Академии художеств, академическое собрание, Общество архитекторов-художников), так и выступая в роли экспертов путейского ведомства. Важно, что профессиональная аргументация, к которой прибегали коллеги-архитекторы, весьма далека от критических инвектив и залихватской раздачи оценок в статье Бенуа. Так, в особом мнении П.Ю. Cюзора, И.С. Китнера, Л.Н. Бенуа, А.В. Щусева, В.А. Покровского и В.В. Суслова к журналу академического собрания 28 февраля 1911 года сказано:

Задача, поставленная зодчему, не только неблагодарная, но и неправильная. <...> Комитет по разработке проекта здания считал, что существующий ныне фасад представляет собою памятник, который <…> подлежит не только тщательной охране, но и воспроизведению <…>. Приведенную заботливость комитета следует приписать недоразумению. Существующий фасад, лишенный художественных достоинств, совершенно не характеризует архитектуру царствования императора Николая I и, как построенный в то время, когда железнодорожное дело было внове, совершенно не отвечает ныне вполне выработавшейся железнодорожной архитектуре <…>. Не подлежит сомнению, что если бы профессору Померанцеву предоставить полную свободу, то получился бы совершенно другой фасад, который бы характеризовал значение самого железнодорожного здания и служил бы украшением города[21].

В газетном изложении мнения Сюзора (в той же «Речи» от 3 марта 1911 года) профессиональная состоятельность коллеги также не ставится под сомнение: «Проект проф. Померанцева, блестяще составленный, страдает одним крупным недостатком: сохранением старого фасада. <…> Министерство должно предложить профессору Померанцеву составить проект фасада независимо от старого фасада».

Сам архитектор, отстаивая проект в железнодорожных инстанциях, апеллирует именно к институциональному авторитету Академии: «Длинные объяснения о стилях постройки бесполезны, — это дело личных вкусов и взглядов. Все высказываемые мнения по этому вопросу всегда будут критиковаться и оспариваться во всяких направлениях. Обязательно же для Министерства <...> лишь мнение Академии Художеств, которая рассматривала весь проект в его совокупности <…> и не нашла ничего несовместимого и антихудожественного в смысле смешения стилей в проекте» [Записка: 2]. «Рассуждать об архитектурных и художественных достоинствах или недостатках можно без конца; о вкусах не спорят <…>; но в этих случаях надо полагаться не на мнение отдельных лиц, а на мнение высшего в Империи компетентного учреждения — Академии Художеств» [Записка: 95].

Утверждение неоклассики в предреволюционное десятилетие было следствием как «пассеистического импульса», так и готовности профессиональной среды этот импульс воспринять и развить, транслировать его в актуальный архитектурный язык (в качестве примера достаточно привести дипломную программу Академии художеств 1904 года — Дворец наместника на Дальнем Востоке). Следствием как постепенного изменения «внешнего», общественного спроса на архитектуру, так и «проявления», выхода в проектную практику классической формы, исторически бывшей цеховой ценностью, языком профессии. И хотя Бенуа в обзоре дипломной выставки Академии художеств 1910 года говорит о «классическом стиле, ставшем вот уже 5—6 лет (“под влиянием «Мира искусства» и совершенно помимо профессоров”) излюбленным среди академической молодежи»[22], мнение это представляется весьма односторонним. Именно представители старой «цеховой элиты», «профессора», а не молодые «энтузиасты красоты» (как Бенуа определял Лукомского), «санкционировали» новую классику — и через систему образования с дипломными программами, и, например, через механизм конкурсов.

«Старый Петербург»: видеть vs. замечать

Но вернемся к «изобретению» «Старого Петербурга». Насколько справедливы претензии пассеистов на роль первооткрывателей прошлого? В какой степени равнодушие к классике и к Петербургу было характерно в конце XIX столетия для публики разного социального статуса и образования? В какой степени «проповедь» Бенуа и Co была насаждением вкуса узкой группы ценителей города среди массы обитателей, не замечающих его красоты? Ответ на этот вопрос не столь очевиден, как это представляли (что в «реальном времени», что в сконструированных постфактум воспоминаниях) сами участники процесса. Начало систематического профессионального «изучения и описания» архитектуры Петербурга (а также ее сохранения) — их несомненная заслуга. Чтобы убедиться в радикальном характере изменений, достаточно сравнить, допустим, сведения из курсов по архитектурной истории, читавшихся Н.В. Султановым в последней четверти XIX века [Султанов 1883: 50—55], с работами уже XX столетия (скажем, «Историей русского искусства» Грабаря [Грабарь 1910]). Утверждение моды на прошлое сопровождается накоплением знаний о нем, документов, материалов. За предреволюционное пятнадцатилетие количество информации нарастает лавинообразно.

Однако присутствие исторических построек и в среде (в том числе в качестве «авторитетной архитектуры», архитектуры властных институтов), и в культуре предполагало, что массовый зритель и во второй половине XIX столетия едва ли мог вполне абстрагироваться от них, вполне их игнорировать. Социально-критический же пафос, побуждавший видеть за ними образы насилия и подавления, репрессивную, жестокую и несправедливую систему, был типичен прежде всего для демократически настроенной части общества — но едва ли отражал весь спектр оценок, характерных что для «верхов», что для слоев среднего состояния, что для социально-экономических «низов». Напомним, что, например, «Медный всадник» входил в «школьный канон» и вступление к нему заучивалось наизусть [Вдовин, Лейбов 2014], так что слова про «строгий, стройный вид» и т.д. в сознании столичной публики должны были прочно ассоциироваться с окружением — задолго до того, как иллюстрации Бенуа сделали этот текст одним из символов новооткрытого «Старого Петербурга».

Здесь можно скорее говорить об интеллектуальном усилии по оценке, «валоризации» прошлого через наличное, о стремлении увидеть в современной среде, в повседневном окружении — идеальный классический город. Вернее, как показывает художественная практика мирискусников, сумму города дворцов и парадных ансамблей — и города складов, «буянов», верфей, утилитарных сооружений. Сумму столицы и провинции (не случайно пассеисты так внимательны к уходящим «милым провинциализмам» в застройке столицы). Это усилие оказалось чрезвычайно успешным. По природе оно было сходно с тем усилием, которое было предпринято европейскими архитекторами и художниками в середине XVIII века и вызвало к жизни неоклассицизм. Увидеть в окружающем городе античный Рим, форсировав в графике грандиозность, величие прошлого на фоне ничтожной современности, — именно это «пиранезианское» умонастроение обеспечило новую волну классики в эпоху Просвещения. Пиранези оказывается и среди культурных героев Новейшего времени, в том числе в России, а в работах лидеров неоклассического движения начала века — скажем, Ивана Фомина — налицо это пиранезианское начало.

Ордер: гимназическая латынь архитектора

Обсуждая популяризацию русской классической архитектуры на рубеже XIX—XX столетий, отметим и другую важную особенность: для зодчих она и так была легитимной частью наследия, искусством, вполне бесспорным в отношении профессионального качества, «мастерства». Как уже было сказано выше, мода на «Старый Петербург» в широких слоях образованной публики была «присвоением» среды, присвоением образов, в которые эта публика была погружена в повседневной реальности — и одновременно отчуждена от них в социальном смысле. Модус переживания этой среды, отчуждение от нее зафиксированы в литературе второй половины столетия, составлявшей «центр» интеллектуальной жизни петербургского интеллигента. И лишь небольшой круг изначально был готов воспринимать это наследие как свое. Но для архитекторов классическая форма и воплощенные в ней принципы архитектурного мышления и проектной деятельности входили в ядро профессиональной нормы, профессиональной системы ценностей. Ордерная форма в любых ее вариантах и историческая архитектура в глазах зодчих не нуждались в легитимации и специальном присвоении — они были встроены в школу и профессию, это было свое по определению. Преемственность в рамках профессиональных институтов также должна была располагать к подобному взгляду — академистов начала XX века отделяли от мастеров «ампира» всего несколько поколений.

Архитектура екатерининской или александровской эпохи могла восприниматься негативно по причинам социально-политического, идеологического порядка, но даже те, кто воспринимал ее как скучную, «казарменную» и т.д., не ставили под сомнение ее формальные достоинства. Напомним, что «мастерство» в самых разных смыслах — от качества исполнения графики до качества геометрии (и вообще внимания к геометрическим началам), пропорций, соответствия их цеховым нормам — остается значимым для профессиональной рецепции архитектуры и в середине XX столетия. В том числе и в ситуациях, когда творчество того или иного мастера оказывается «сомнительным», не вполне полноценным идеологически, — так, претензии к И.В. Жолтовскому, основанные на «архаичности» или «западничестве» его проектов, тем не менее сопровождаются непременными указаниями на его безусловное профессиональное мастерство [Басс 2016]. В этом важное отличие от изобразительного искусства, которое пропагандировали «декаденты»-мирискусники и которое с позиций художественного истеблишмента могло не выдерживать критики, восприниматься как дилетантское, непрофессиональное (характерный пример — скандал 1910 года с реакцией И.Е. Репина на работы К.С. Петрова-Водкина).

«Эти вазы, милый Филя, ионического стиля…»

Итак, всего за несколько лет удалось создать моду на город, на архитектуру, до того бывшие на абсолютной периферии общественных интересов. За несколько лет — срок, ничтожный по историческим меркам, — Петербург и русская архитектура «петербургского периода» превращаются из малоценных и практически неизученных декораций к истории и литературе в очевидную и безусловную ценность (но также и в предмет внимательного исторического исследования). Для образованной публики они теперь обладают тем же «автоматическим» авторитетом, каким для архитекторов было наследие античности и Ренессанса. Причем этот статус отнюдь не предполагает непременно осознанного выбора, осознанных стилистических предпочтений, более-менее внятных представлений об истории архитектуры (хотя бы на уровне доступной литературы), — «русский ампир» становится именно модным, что вызывает критическую реакцию у самих пассеистов[23].

Как писал в 1914 году обозреватель журнала «Московский архитектурный мир»,

именно в области архитектуры слабее всего сказываются художественные запросы и интересы общества и особенно ярко обнаруживается полнейшее невежество и непонимание элементарнейших форм и эстетических идей. Правда, вы не раз услышите на улице вопрос: «в каком стиле этот дом?» или заявление вроде такого: «я страшно люблю “ампир”». Но спросите, что значит «ампир», в чем его сущность и эстетическая душа, в чем проявляется русский стиль в новейшей архитектуре — и вы вызовете смущение. И неудивительно — так как вопрос о стиле или заявление о любви к ампиру являются в устах рядового русского интеллигента лишь пустыми словами, грациозными погремушками, а представление, которое такие слова вызывают в его сознании, не многим отчетливее, чем представление о каком-нибудь ихтиозавре [Хвойник 1914: 35][24].

Сами пассеисты тоже крайне вольны в своем отношении к прошлому. Характерный пример — уже упомянутая программа конкурса на особняк Волконского, «составленная довольно необычно»:

Стиль дома не должен иметь никакого национального характера; обязательно соблюдение принципа простоты снаружи, а внутри здания требуется холодно-архаическая строгая красота; в ней может быть заметна эпоха Екатерины II и Александра I. Орнаментация допустима, но характер ее должен быть живописный, а не скульптурный. Желательно иметь большие гладкие поверхности, кое-где оживленные орнаментами. Колонны везде дорические. Требуется всюду избегать шаблонных форм. Посреди кабинета — бассейн, мебели в нем предположено ставить очень мало, заменив ее шкурами на полу [Строитель 1903: стлб. 286].

Взгляд профессионалов

Отметим, что восприятие истории архитекторами было устроено иным образом. Если художники и критики были ориентированы на популяризацию и актуализацию прошлого, на «эпоху Екатерины и Александра», то архитектурный корпус обладал собственной, воспроизводящейся в рамках профессиональной традиции и школы системой приоритетов, собственной идеологией, в которой у палладианца Кваренги нет никакого специального преимущества перед Палладио, а Парфенон или Пантеон обладают неоспоримо высоким статусом. И русская неоклассика начала XX столетия была лишь одним из целого ряда периодически возникающих и сходящих на нет классических движений — на фоне универсального понимания классической ордерной формы как профессиональной ценности, которое не уходит даже в период наиболее радикальных увлечений. Поэтому в проектной практике и в строительстве начала столетия получают распространение отнюдь не только вариации на темы русского палладианства XVIII века или «русского ампира», но и все языки, все источники, все доступные архитектору способы работы с классической формой, восходящие к самым разным периодам — от Греции и Рима до École des Beaux Arts, от Ренессанса и маньеризма до французского Просвещения. Ностальгируя по «прекрасному и невозвратному», ушедшему Петербургу, пассеисты способствовали тому, что классическая архитектура — в любых версиях, отнюдь не только ампирной, — становится модной, социально приемлемой, «статусной» и проч. Они выпускают «на свободу», в практику, на улицы формы, уже имеющие «права жительства» в школе, в профессии.

Кроме того, отечественные зодчие были встроены в актуальный мировой контекст. И помимо всего пласта исторической классики им были вполне знакомы и Колумбийская выставка в Чикаго 1893 года, и архитектурное оформление других всемирных выставок, и американская неоклассика в духе работ бюро «McKim, Mead and White», и разнообразные опыты европейских коллег по приложению ордерной формы к современным задачам.

Так что архитекторы отнюдь не ограничивали себя рамками «русского ампира». Показательны примеры из практики В.А. Щуко. Начиная с выпускной программы 1904 года он — вполне «западник». Сама профессиональная репутация зодчего утверждается благодаря выставке видов итальянской архитектуры, сделанных им в пенсионерской поездке. В проектах и постройках Щуко налицо апелляция к самым разным источникам в рамках классической традиции. Так, проект для Николаевского вокзала — в окончательном, принятом к реализации варианте 1913 года — не имеет практически ничего общего с любимым пассеистами классицизмом в духе «Старого Петербурга», но зато выдержан в духе интернациональной форсировано-монументальной классики и содержит отсылки в диапазоне от итальянского маньеризма XVI века до современных вокзалов Финляндии и даже до работ Петера Беренса (спроектированное последним Германское посольство было построено в 1911—1912 годах и вызвало нарекания критики именно за «непетербургский» язык). Щуко принадлежит также ранний и крайне успешный пример применения ордерной формы к разрешению наиболее массовой и насущной задачи начала столетия — к композиции многоэтажного жилого дома. В доме Маркова на Каменноостровском проспекте, 65, архитектор предлагает формулу, в которой масштаб и представительность колоннады колоссального ордера, заимствованного из городских построек Палладио, сочетаются с обильным остеклением и другими приметами современности. Подобное сочетание станет в предреволюционные годы образцовым, его можно встретить в постройках самого разного назначения, от доходных домов до банков. И тот же Щуко создает едва ли не самые известные и убедительные примеры стилизации русского имперского классицизма (точнее, почти буквального использования композиционных приемов и цитат), примеры попадания в ту самую упомянутую критиком «сущность и эстетическую душу» ампира — выставочные павильоны в Риме и Турине (1911).

Непатриотическая колонна

Ориентация отечественных архитекторов на классический контекст в самом широком и профессиональном понимании, а не только в пассеистическом «екатерининско-александровском» варианте сохранится и в дальнейшем, уже в советские годы. Так, лапидарная версия фасада-колоннады, предложенная Беренсом в здании Германского посольства, стала источником вдохновения для ленинградских зодчих в 1930-е годы. Причем архитекторы вполне отдавали себе отчет в источнике таких увлечений. И, несмотря на критику «беренсианства», примеры подобной «германской» архитектуры можно найти даже в годы войны: скажем, проект — победитель конкурса на реконструкцию Гостиного Двора 1942 года работы Б. Рубаненко и Иг. Фомина несложно спутать с работами А. Шпеера или П.Л. Трооста (которые, в свою очередь, развивают язык и технику работы с формой, отработанные Беренсом еще в 1910-х).

Напомним, что после победы (а в особенности после начала кампании по борьбе с космополитизмом) «патриотическая» советская классика претендует на преемственность по отношению к зодчеству имперского периода: «Вся наша советская архитектура построена исключительно на русской традиции». И тем не менее даже в послевоенном Ленинграде появляются многочисленные отсылки к западным источникам — вернее, к классической традиции, воспринятой в самом широком смысле. Скажем, при реконструкции Петроградской стороны в 1940—1950-х годах в работах В.М. Фромзеля, О.И. Гурьева и др. получил развитие именно европеизированный извод «сталинской неоклассики» с цитатами из итальянской архитектуры, из Микеланджело, Санмикели, Антонио да Сангалло-мл., Палладио и др. Эта линия продолжала «космополитическую» неоклассику 1900—1910-х и никакой специальной «патриотической» ангажированностью не отличалась — как и некоторые станции ленинградского метро, в архитектуре которых налицо отсылки даже к французскому Просвещению, к Леду. Примеры подобного рода встречаются повсеместно.

Отметим также, что в массовом, особенно «доходном», строительстве начала века, в работах архитекторов «второго ряда» (по традиционной для истории искусств характеристике) складывается своеобразный неоклассический «конструктор», в котором ордерные формы, отдельные архитектурные элементы и стилизованный «под ампир», «под Ренессанс» и т.д. декор представляют собой практически стандартный набор «общих мест».

Снятие социального, или Мир как театр

Приведенная выше программа конкурса на особняк Волконского демонстрирует весьма специфический подход к истории. Пассеисты популяризируют архитектуру прошлого именно в эстетическом качестве, практически как «чистое искусство», они стремятся видеть в прошлом только «красоту». Впрочем, совершенно избавиться от социальной и идеологической повестки, совсем снять социальные коннотации невозможно хотя бы в том смысле, в каком эстетические качества, характеристики предмета описываются с использованием «психологической» лексики, предполагающей оценочность и социальное окрашивание (от «спокойствия» до «грандиозности»). Речь идет об избирательности зрения, о способности к своего рода двоемыслию, привычке «не замечать» социального контекста, избегать нежелательных исторических ассоциаций. О том, что это именно позиция, свидетельствует хорошо известный эпизод с реакцией Репина на выставочный павильон Щуко в Риме (1911):

Как не стыдно строить и тут — в изящной, живой Италии — острог <…>. Самый рабовладельческий вкус времен Очакова и покоренья Крыма. Так и чувствуешь крепостных строителей, [работающих] из-под плетей помещиков — толстопузых, как эти безвкусные колонны! <…> Все это — рабское каждение тьме [Репин, Чуковский 2006: 59].

Художник родом из военных поселенцев воспринимает павильон Щуко — реминисценцию Агатовых комнат в Царском Селе — именно как образ старой России: «…наш русский павильон крепостнический» [Стернин 1988: 173]. Совершенно иначе реагирует на постройку Бенуа: он отмечает в дневнике, что российский павильон «приличнее других», «но честь принадлежит не Щуко, а Камерону с Жилярди, с которых Щуко не во всем удачно сплагиатировал» [Бенуа 2011: 97].

Способом своеобразной исторической самозащиты для пассеистов становится «театрализация» прошлого, его переживание и предъявление в качестве игры sui generis. Как писал в дневнике 1916 года Бенуа, «театральность — есть эпидемия наших дней. Все стремятся в театр, все хотят представлять, плясать и петь. В театре выросла отрасль декоративного художества» [Бенуа 2011: 307]. Это театральное, игровое, «несерьезное» начало характерно и для исторической живописи мирискусников. В отличие от исторической картины предыдущего периода, притязающей на изображение прошлого в его полноте, на «документальность», работы, подобные «Параду в Царствование Павла I» (1907), предлагают «обезвреженный», стилизованный, отрефлексированный вариант истории именно как игры. При этом, разумеется, для современников отнюдь не являются тайной жестокость, социальные пороки, антигуманистические начала (на фоне общей гуманизации культуры к рубежу веков), характерные для общественного устройства той эпохи, которую они переживают как театр, — театр, где город выступает в качестве декорации. И, изображая парад как пантомиму, едва ли не как постановку в театре марионеток, они, естественно, не утрачивают ни исторического знания об эпохе, ни суммы представлений о ней, зафиксированных в культуре, в литературных текстах.

Показательно, что театральные интересы представителей движения сосредоточены преимущественно в области оперы и балета — в сферах максимально «художественных», конвенциональных (и, соответственно, опосредующих социальное специальным языком) и далеких от драматического театра с традиционной для него социально-критической функцией. В этом смысле «стремление в театр» действительно может рассматриваться как форма социального эскапизма, культивирование несколько инфантильного взгляда на мир, как попытка — кстати, вполне успешная! — создать в существовавшей реальности сферу, где можно «жизнь просвистать скворцом, заесть ореховым пирогом».

«Социально неблизкий» город

Итак, классическая архитектура была для самих архитекторов вполне бесспорной в отношении художественного качества. Представление о несоответствии (действительном или риторическом) ее другим критериям, вошедшим в систему ценностей архитектурного корпуса в XIX столетии (в диапазоне требований от комфорта, функциональной или экономической эффективности до конструктивного совершенства и «правдивости»), есть следствие изменяющегося «контракта» между профессией и обществом, изменяющихся условий существования самой архитектурной отрасли.

Общественный спрос на город и на архитектуру тоже меняется по мере политических и социальных преобразований. «Неактуальность» классической архитектуры, нашедшая отражение в том «забвении Петербурга», о котором пишут пассеисты, есть неактуальность именно социальная. «Потом вдруг Петербург приелся и сделался противным. Его дворцы и палаты превратились в олицетворение политического кошмара, давящего Россию»[25], — говорит Бенуа.

Во второй половине XIX века образованное общество энергично утверждает связь архитектурного и политического, пространственного и социального, формального и идеологического — прежде всего через увязку визуального языка с вопросами национальности, через использование архитектуры, прикладного и «высокого» искусства в практиках конструирования национальной идентичности. Способствуют этому и накопление знаний об архитектуре прошлого, включение разных исторических стилей в профессиональный инструментарий зодчего эпохи эклектики и построение больших историко-архитектурных нарративов.

Разумеется, эта дилемма — эстетическое vs. социальное — осознавалась и самими пассеистами. Как писал Н.Н. Врангель про усадебное искусство,

русский помещичий быт неразрывно связан с крепостной Россией. Своеобразная поэзия усадебной культуры — острая смесь утонченности европейцев и чисто азиатского деспотизма — была мыслима только в эпоху существования рабов. И год освобождения крестьян, естественно, должен считаться годом гибели крепостных традиций в истории русского искусства [Врангель 1910: 25].

В качестве характерной параллели отметим сегодняшние баталии вокруг построек уже советского времени, в особенности вокруг конструктивистского наследия. Очевидная и общепризнанная художественная ценность этой архитектуры диктует ее сохранение, однако невозможность просто вписать такие постройки в современный социально-экономический обиход (за исключением немногих примеров, лежащих по преимуществу в сфере «культурных нужд») приводит к их разрушению.

«В России ж Аракчеев», или Аристократическая ностальгия

Анализируя практику «присвоения» исторической архитектуры и города на рубеже XIX—XX столетий, мы постоянно сталкиваемся с дрейфом социальных диспозиций, с их переопределением и подменой. Характерный пример связан со знаменитой цитатой из поэмы «Портрет» А.К. Толстого (начала 1870-х), которая вот уже столетие (начиная как минимум с врангелевского обзора Исторической выставки архитектуры 1911 года в «Аполлоне») кочует из издания в издание:

В мои <…> года хорошим было тоном
Казарменному вкусу подражать,
И четырем или осьми колоннам
Вменялось в долг шеренгою торчать
Под неизбежным греческим фронтоном.
Во Франции такую благодать
Завел, в свой век воинственных плебеев,
Наполеон, — в России ж Аракчеев.

                [Толстой 1981: 365][26]

Традиционно этот текст трактуется как свидетельство неприятия «казарменного» классицизма демократически ориентированной публикой второй половины XIX столетия. Однако такое прочтение «следует приписать недоразумению». «Портрет» с большими основаниями (в той степени, в которой поэтический текст вообще допускает подобные инструментальные трактовки) можно рассматривать как пример реакции представителя старой наследственной аристократии, носителя ценностей ancien régime, на XIX век — с его публичностью и прочими приметами модернизации. И та архитектура, которую вскоре начнут воспевать как «аристократическую» и «благородную», для лирического героя поэмы воплощает вкус «воинственных плебеев», вкус низкий — и «демократический». Достоинства же, отвечающие аристократическому выбору, могут быть сосредоточены и в «капризных изгибах и уступах», медальонах, «купах» «ненужных» колонн с гирляндами и проч. В этом смысле ответ на вопрос об «элитарном» характере вкуса пассеистов, о том, в какой степени их кружковые предпочтения воспринимались современниками как «элитарные», оказывается не столь очевидным.

Отметим, что представители пассеистического движения, претендующие на статус «аристократии духа», совершенно необязательно по происхождению принадлежат к «аристократии крови». Космополитизм мирискусников (о нем в применении к себе прямо говорит Бенуа[27]), их стремление избегать «национального характера» в искусстве (в том виде, в каком национальное конструировали в предыдущую эпоху) также демонстрируют именно аристократические притязания. Напомним, что Н. Элиас, обсуждая придворное общество Старого режима, пишет: для его представителей характерна «жесткая привязанность к своему обществу, которое является их подлинной родиной, при относительно легко меняемом месте проживания» [Элиас 2002: 60]. В Новейшее время этот статус «граждан мира» (точнее, граждан «своего общества») обеспечивается свободой передвижения и свободой коммуникации, так что не только степень независимости возрастает многократно, но и эта независимость становится достоянием гораздо более широких слоев. Здесь можно говорить о принципиальной демократизации культуры, о распространении ценностей и стиля жизни «верхов» на разные группы населения, на их возрастающую доступность в обществе, где сословные перегородки постепенно сменяются более гибкой экономической шкалой.

С другой стороны, социальная реальность и социальная самопрезентация могут находиться в сложных отношениях, не предполагающих простого соответствия. Особенно — в системах, где элементы различных структур и даже социально-экономических укладов сосуществуют и накладываются, как это было в России рубежа столетий, с ее феодально-монархической политической системой и капиталистической экономикой.

«Так называемый буржуазный вкус»

Постоянное смещение социальных координат, расплывчатость диспозиций характерны и для той мифологии прошлого, с помощью которой пассеисты создают моду на «Старый Петербург». Прежде всего они находят отражение в неприятии окружающего как «буржуазного»[28], в тех чертах окружающего, которые воспринимаются как «буржуазные» и, следовательно, низкие. Тексты Бенуа полны критической риторики по отношению к буржуазии[29] и «буржуазному вкусу». При этом стиль жизни самих пассеистов — вполне буржуазный[30]. Более того, ностальгируя по «величию» прошлой эпохи, по «холодно-архаической строгой красоте», они отнюдь не отказываются от вполне буржуазного комфорта. Впрочем, как писал сам критик, «теперь и самые большие бары “омещанились”, теперь все стало мелким, расчетливым»[31]. «До сих пор так называемый буржуазный вкус (присущий в наше время всем, а вовсе не одним буржуазным кругам) — давит и развращает художников»[32].

Противопоставление «благородной простоты и спокойного величия» классики буржуазному «измельчанию», тяге к «подлой и пошлой нарядности»[33]заставляет вспомнить ссылку на «Волю к власти» Ницше, которую Бурдьё делает в «Различении»[34]. В контексте модного на рубеже веков ницшеанства это «алкание аристократического» может быть прочитано именно как желание власти, стремление диктовать вкус, желание «министерства». Кроме того, налицо уже упомянутая техника абстрагирования от социальной реальности, техника двоемыслия, помогающая разорвать исторические связи, «забыть» наличное и доступное знание о социальной и политической реальности, например николаевской России, отделить образы от исторического контекста. В противном случае пассеисты оказывались бы в ловушке, поскольку ценности, которые отстаивали представители движения, во многом связываются именно с демократическим укладом буржуазной эпохи. Такой ценностью была, скажем, свобода, — свобода творчества, но и необходимая свобода личности, столь ценимая людьми этого круга и бывшая для них естественным и необходимым условием существования — и необходимым условием любых других свобод. В этом смысле позиция Репина, его возмущение павильонами Щуко выглядит вполне последовательно.

Впрочем, говоря про «буржуазный» вкус, Бенуа использует это слово не как социальный маркер, — оно становится всего лишь эвфемизмом для вкуса дурного, пошлого, филистерского, просто массового. «Буржуазность» используется ad hoc по мере необходимости[35], социальное здесь служит риторической оболочкой эстетического, а эстетическое суждение вполне очевидным образом может быть (в духе Бурдьё) интерпретировано как манифестация социального.

Кстати, столь же вольно пассеисты обходятся и с «национальным вопросом». Как уже было сказано, для современников «эстетика» и политика связываются в том числе через национальное. И на выставках в Риме и Турине в павильонах Щуко миру предъявляется специфически русская версия классической архитектуры, опознаваемая именно в этом качестве (ранее репрезентации Российской империи служили павильоны в «русском стиле»). Тексты, нацеленные на «валоризацию» архитектуры XVIII—XIX веков, также предполагают акцентирование в ней качеств, которые воспринимаются как национальные. Однако и «национальное» конструируется риторически едва ли не произвольным образом в зависимости от предпочтений и потребностей автора[36]. Поэтому в качестве специфически «русского» может трактоваться и особый «уют», и презрение к комфорту[37], и «робость», и «широкий размах», и «простота», и — специальная восприимчивость.

Модернизм с колоннами

Архитекторы предлагают на пассеистический вызов ответ, который принимается обществом и демонстрирует принципиальную автономность архитектурного языка и структурных принципов, автономность «формы» и «функции». В смысле функции — планировочной организации, набора удобств, требований комфорта и проч. — неоклассический «дом с колоннами» ничем не отличается от дома в формах порицаемого «чухонского модерна, украшенного какими-то головами леших»[38]. И, кстати, до известной степени — от дома «в русском стиле», от очередной «Берендеевки». В этом отношении неоклассицизм есть скорее не «антимодернизм», но «модернизм с колоннами».

Изменение формального языка архитектуры не затрагивает собственно функциональных аспектов стиля жизни, визуальность «отрывается» от них. Эту автономность, доходящую едва ли не до «безразличия» к стилю, к языку (безразличия именно в духе грядущего модернизма), предлагают в своих текстах и сами пассеисты — достаточно вспомнить Лукомского:

Некоторые архитекторы слишком стремительно и торопливо отнеслись у своим же исканиям <…>. Эти художники прошли мимо действительно новой архитектуры — связанной не стилем <…>, а образами, — мимо «архитектуры масс», которая сама собою возникает, независимо от проекта и «стиля», зарождается в самых непредугаданных сочетаниях и линиях, черпает свою «интересность» уже в самой жизни, в перспективных комбинациях, в нарастании ряда домов и в их контрастах [Лукомский 1917: 40][39].

В столь же радикально-модернистском духе — и даже сильнее — высказался несколькими годами ранее и Бенуа, публикуя в «Речи» статью «О современной русской архитектуре» (1910): «Я нахожу, кроме шуток, что самое красивое, что создало современное зодчество, это те предохранительные колпаки-заборы, которыми закрывают строящиеся дома с улицы. Эти огромные, ровные поверхности с простыми отверстиями для света — обыкновенно бывают гораздо внушительнее тех разряженных “скоморохов”, что появляются, когда работы окончены и колпаки сняты»[40]. В этом «художественном письме» критик предлагает в качестве основополагающей ценности «простоту»:

Необходимо снова найти тайну простоты, широкое цельное понимание красоты, без фокусов и жеманства. Здесь и Новгород, и современный передовой Запад, и Палладий могут дать отличные советы общего характера. Именно им чуждо то, что составляет отраву русского архитектурного производства за последние 50—60 лет: боязнь бедности. Именно им известна прелесть обширных гладких поверхностей, прелесть «голизны», прелесть строгости. Боже, как хочется просторных, голых, гладких стен, среди которых были бы, разумно и в благозвучных пропорциях, размещены окна и двери. До чего надоели фиоритуры орнаментов даже тогда, когда они удачны[41].

Эти призывы к «простоте» практически неотличимы от модернистских манифестов, от текстов Лооса или Ле Корбюзье; впрочем, представление о преемственности — и идейной, и генетической — модернизма и классической традиции (например, в версии Просвещения) давно стало общим местом в литературе.

В столичном строительстве дореволюционного периода наиболее успешные ретроспективистские опыты основаны как раз на «Палладии», однако палладианство это — особого рода. Архитекторы ориентируются не на виллы с их «минимализмом» и гладкими стенами, а на городские дворцы и Лоджию дель Капитанио. И лишь в послевоенный период архитектурным стандартом станут классицистические «дженерики», дома с портиками, восходящие к палладианству имперского периода, которое, в свою очередь, использовало — в отмасштабированных композициях — «минималистический» язык вилл Венето. Показательно, что за образец при этом будет взят тот вариант классики, который одновременно и вполне «национален» (и воспринимается именно в этом качестве благодаря повсеместному присутствию и в столицах, и в провинциальных городах, и в усадебном строительстве) — и вполне «космополитичен», поскольку Кваренги и его коллеги привозят в Россию палладианство английского толка.

«Холодная, провинциальная, дешевая архитектура» или «новая классика»?

Специфика подходов к проблематике национального (а также имперского) находит отражение в сюжете, который стал образцовым в смысле эмансипации художественного языка, освобождения его от социальных, политических, идеологических импликаций. Речь идет о восприятии российскими архитекторами, критикой, публикой «национального романтизма» в его финской, т.е., в координатах российской имперской политики, провинциальной, версии. Для самих финских зодчих разработанный ими на рубеже веков архитектурный язык был воплощением национальных начал, визуальным выражением национальной идентичности, «особости» — в условиях усилившегося политического давления со стороны метрополии (не случайно в качестве манифеста этого направления стал восприниматься павильон Финляндии работы бюро «Gesellius-Lindgren-Saarinen» на Парижской выставке 1900 года). Однако язык этот оказался настолько убедительным, цельным и узнаваемым, что практически сразу получил распространение и в Петербурге (и в других городах империи), — хотя едва ли мы можем подозревать в столичных зодчих и заказчиках непременных патриотов Финляндии, ценителей «Калевалы» и любителей карельской природы. Эта архитектура настолько удачно отвечала визуальным ожиданиям обеспеченного горожанина (прежде всего в отношении качества дизайна, использования материалов и т.д.) и его представлениям о комфорте, о верной организации пространства для современного образа жизни, что вопросы национального оказываются вторичными. Она допускает перенос именно в качестве художественной практики, вне связи с идеологическим контекстом; здесь очевидна параллель с палладианством. Подобный язык отлично подходит для разрешения типовой задачи — доходного дома; в этом смысле архитектура «национального романтизма» — это архитектура «среднего класса», и ее аудитория — та же публика, которая ходит на выставки, подписывается на художественные журналы (и даже покупает живопись). Эта та самая «буржуазия» (если не по социальной принадлежности и идентичности — среди этой публики налицо и «professionals», и представители художественной интеллигенции, — то по габитусу), которая осваивает классический город, отрицая при этом «буржуазный вкус».

Впрочем, национальные — и политические, имперские — аргументы также используются в дискуссии; показательна сама способность то абстрагироваться от социальных и идеологических материй, то при необходимости вновь обращаться к ним. Так, на следующей стадии сюжета с реконструкцией Николаевского вокзала (1912) «отставленный» от проектирования Померанцев так отзывается в Академии о конкурсном проекте Ф. Лидваля:

…холодная, провинциальная, дешевая архитектура. Фасад совершенно не имеет характера вокзала и архитектурных форм; напоминает скорее какие-нибудь посредственные грязелечебницы или бани. <…> Гладкие подобия колонн <…> конечно, без капителей (это было бы излишней роскошью в финском стиле). <…> Общий стиль здания не то классический, не то «empire»; все переделано на какой-то финляндский, несколько модернизированный лад[42].

Здания в «финляндском» духе пользуются спросом и после утверждения моды на классику. Более того, еще в 1915 году в «Московском архитектурном мире» публикуется статья, в которой финская архитектура представлена как образцовая: «Классическою страною зодчества является в настоящее время <…> Скандинавия и примыкающие к ней страны Европы <…>. Сейчас, безусловно, можно говорить о возрождении зодчества на севере» [Архитектура Финляндии 1915: 119]. И далее:

Архитектура Финляндии имеет для нас громадное значение, как доказательство, что стиль и искусство не тождественные понятия, что можно творить в духе и согласно потребностям времени, создавая в то же время произведения, заслуживающие названия классических в самом лучшем смысле этого слова. Финляндские зодчие нас учат, что недостаточно строить «в стиле божественного ампира» или «в стиле целесообразного модерна». Они решают наши теоретические споры на практике без горячности по законам статики и красоты. Обратите внимание на здание выборгского вокзала архитектора Элиэля Сааринена. Разве это не классическое произведение, хотя оно лишено всяких внешних элементов и архитектурных форм классицизма? [Архитектура Финляндии 1915: 119].

Проекты отечественных вокзалов, в частности работы Щуко, демонстрируют внимание авторов к архитектуре финляндских станций.

Впрочем, еще в 1902 году Бенуа, рассуждая об архитектуре Петербурга в одноименной статье, ставит финскую архитектуру в пример как удачное разрешение главной проблемы — проблемы многоэтажного доходного дома «с лифтом и электричеством»:

Прекрасные пяти- и даже семи- и восьмиэтажные дома строятся в наше время в Англии, Бельгии, Франции, Германии, Австралии, Северной Америке; но где те прекрасные пятиэтажные дома в Петербурге <…>? Да что указывать на запад и Америку, когда у нас под боком, в Гельсингфорсе создаются превосходные сооружения, и удобные, и изящные, и вполне современные. Господи Боже мой, да это наша самая драгоценная мечта видеть новый красивый дом, хотя бы двадцатиэтажный, и, разумеется, с лифтами, водопроводами и всеми удобствами современной культуры! Однако есть ли серьезная надежда, что мы такой дом увидим в Петербурге? [Бенуа 1902: 83].

Более того, фотографии построек финского «национального романтизма» публикуются в «Мире искусства» в том же, 1902 году. Нас не должна удивлять видимая непоследовательность критика, одновременно поощряющего финское зодчество с его «удобством, изяществом и современностью» — и воспевающего архитектуру «Старого Петербурга», достоинства которой лежат в совершенно иной плоскости. Произвольность и эзотеричность суждения — симптом и инструмент любой диктатуры, «диктатуры вкуса» в том числе. Не случайно в качестве критерия ценности тех или иных явлений в искусстве выступают материи вполне эзотерические, профессиональными, «школьными» мерками неизмеримые, — наподобие «художественности». При этом материалом для подобного суждения может быть любое искусство без различия эпох и стилей.

Отметим в заключение, что опыт манипуляции и общественным мнением, и вкусами профессионалов оказался более чем удачным. В отечественной истории искусств сложно найти другой подобный эпизод, в котором публика и архитекторы до такой степени оказались бы готовы стать объектом подобной манипуляции, разделить чужой «кружковый», групповой интерес, принять его за собственный. А техника «отделения архитектуры от политики», продемонстрированная в сюжетах с «изобретением Петербурга» и популяризацией «финляндского стиля», получит распространение на протяжении всего советского периода. Она станет базовым подходом и к историческому материалу, который будут трактовать в зависимости от текущей политической потребности, и к современной западной архитектуре: актуальные течения — вплоть до постмодернизма 1960—1980-х — будут «прививаться» в отечественной практике именно как художественные языки и техники работы с формой, вне соответствующего идейного контекста.

 

Библиография / References

[Архитектура Финляндии 1915] — Архитектура Финляндии // Московский архитектурный мир. 1915. Вып. 4. С. 119—126.
(Arkhitektura Finlyandii // Moskovskiy arkhitekturnyy mir. 1915. Vol. 4. P. 119—126.)

[Басс 2010] — Басс В.Г. Петербургская неоклассическая архитектура 1900—1910-х годов в зеркале конкурсов: Слово и форма. СПб., 2010.
(Bass V.G. Peterburgskaya neoklassicheskaya arkhitektura 1900—1910-kh godov v zerkale konkursov: Slovo i forma. Saint Petersburg, 2010.)

[Басс 2016] — Басс В.Г. Формальный дискурс как последнее прибежище советского архитектора // НЛО. 2016. № 137. С. 16—38.
(Bass V.G. Formal’nyy diskurs kak poslednee pribezhishche sovetskogo arkhitektora // NLO. 2016. № 137. P. 16—38.)

[Бенуа 1902] — Бенуа А.Н. Архитектура Петербурга // Мир искусства. 1902. № 4. С. 82—85.
(Benois A.N. Arkhitektura Peterburga // Mir iskusstva. 1902. № 4. P. 82—85.)

[Бенуа 1980] — Бенуа А.Н. Мои воспоминания: В 5 т. Т. 1. М., 1980.
(Benois A.N. Moi vospominaniya: In 5 vols. Vol. 1. Moscow, 1980.)

[Бенуа 2001] — Бенуа А.Н. Дневник 1905 года: Окончание // Наше наследие. 2001. № 58 (www.nasledie-rus.ru/podshivka/5811.php (дата обращения: 22.12.2017)).
(Benois A.N. Dnevnik 1905 goda: Okonchanie // Nashe nasledie. 2001. № 58 (www.nasledie-rus.ru/podshivka/5811.php (data obrashcheniya: 22.12.2017)).)

[Бенуа 2006] — Бенуа А.Н. Художественные письма, 1908—1917, газета «Речь», Петербург / Сост. и коммент. Ю.Н. Подкопаева и др. Т. 1: 1908—1910. СПб., 2006.
(Benois A.N. Khudozhestvennye pis’ma, 1908—1917, gazeta «Rech’», Peterburg / Ed. by Yu.N. Podkopaev et al. Vol. 1: 1908—1910. Saint Petersburg, 2006.)

[Бенуа 2011] — Бенуа А.Н. Дневники 1908—1916; Воспоминания о русском балете. М., 2011.
(Benois A.N. Dnevniki 1908—1916; Vospominaniya o russkom balete. Moscow, 2011.)

[Бенуа, Дягилев 2003] — Бенуа А.Н., Дягилев С.П. Переписка (1893—1928). СПб., 2003.
(Benois A.N., Diaghilev S.P. Perepiska (1893—1928). Saint Petersburg, 2003.)

[Берар 2016] — Берар Е. Империя и город: Николай II, «Мир искусства» и городская дума в Санкт-Петербурге. 1894—1914 / Пер. с франц. М. Неклюдовой. М., 2016.
(Berard E. Pétersbourg impérial: Nicolas II, la ville, les arts. Moscow, 2016. — In Russ.)

[Бурдьё 2004] — Бурдьё П. Различение: Социальная критика суждения: (Фрагменты) / Пер. с франц. О.И. Кирчик; науч. ред. Н.А. Шматко и В.В. Радаева // Западная экономическая социология: Хрестоматия современной классики / Сост. и науч. ред. В.В. Радаева; пер. М.С. Добряковой и др. М., 2004. С. 537—568.
(Bourdieu P. La Distinction: Critique sociale du jugement: (Fragments) // Zapadnaya ekonomicheskaya sotsiologiya: Khrestomatiya sovremennoy klassiki / Ed. by V.V. Radaev. Moscow, 2004. P. 537—568. — In Russ.)

[Вдовин, Лейбов 2014] — Вдовин А.В., Лейбов Р.Г. Пушкин в школе: Curriculum и литературный канон в XIX веке // Лотмановский сборник. Вып. 4. М., 2014. С. 247—259.
(Vdovin A.V., Leybov R.G. Pushkin v shkole: Curriculum i literaturnyy kanon v XIX veke // Lotmanovskiy sbornik. Vol. 4. Moscow, 2014. P. 247—259.)

[Врангель 1910] — Врангель Н.Н. Помещичья Россия / Старые усадьбы: Очерки русского искусства и быта // Старые годы. 1910. Июль—сентябрь. С. 5—79.
(Vrangel’ N.N. Pomeshchich’ya Rossiya / Starye usad’by: Ocherki russkogo iskusstva i byta // Starye gody. 1910. July—September. P. 5—79.)

[Врангель 1911] — Врангель Н.Н. Историческая выставка архитектуры в Академии художеств // Аполлон. 1911. № 5. С. 5—14.
(Vrangel’ N.N. Istoricheskaya vystavka arkhitektury v Akademii khudozhestv // Apollon. 1911. № 5. P. 5—14.)

[Грабарь 1910] — Грабарь И.Э. История русского искусства. Т.3: Петербургская архитектура в XVIII и XIX веке. М., [1910].
(Grabar I.E. Istoriya russkogo iskusstva. Vol.3: Peterburgskaya arkhitektura v XVIII i XIX veke. Moscow, [1910].)

[Записка] — Пояснительная записка к проекту переустройства пассажирского вокзала станции С.-Петербург Николаевской железной дороги. СПб., [б.г.].
(Poyasnitel’naya zapiska k proektu pereustroystva passazhirskogo vokzala stantsii S.-Peterburg Nikolaevskoy zheleznoy dorogi. Saint Petersburg, [b.g.].)

[Лукомский 1917] — Лукомский Г.К. Современный Петербург: Очерк истории возникновения и развития классического строительства (1900—1915 гг.). Пг., 1917.
(Lukomskiy G.K. Sovremennyy Peterburg: Ocherk istorii vozniknoveniya i razvitiya klassicheskogo stroitel’stva (1900—1915 gg.). Petrograd, 1917.)

[Мельник 2016] — Мельник Н.Д. С.П. Дягилев — редактор, публицист и критик: Дис. … канд. филол. наук. СПб., 2016.
(Mel’nik N.D. S.P. Dyagilev — redaktor, publitsist i kritik: PhD dis. Saint Petersburg, 2016.)

[Музей 2008] — Музей Старого Петербурга. 1907—1919: Документы из собрания Государственного музея истории Старого Петербурга // Труды Государственного музея истории Старого Петербурга. Вып. 17. СПб., 2008.
(Muzey Starogo Peterburga. 1907—1919: Dokumenty iz sobraniya Gosudarstvennogo muzeya istorii Starogo Peterburga // Trudy Gosudarstvennogo muzeya istorii Starogo Peterburga. Vol. 17. Saint Petersburg, 2008.)

[Ревзин 1992] — Ревзин Г.И. Неоклассицизм в русской архитектуре начала XX века. М., 1992.
(Revzin G.I. Neoklassitsizm v russkoy arkhitekture nachala XX veka. Moscow, 1992.)

[Репин, Чуковский 2006] — Репин И.Е., Чуковский К.И. Переписка (1906—1929). М., 2006.
(Repin I.E., Chukovsky K.I. Perepiska (1906—1929). Moscow, 2006.)

[Ростиславов 1911] — Ростиславов А.А. Архитектурные выставки // Речь. 1911. 18 января.
(Rostislavov A.A. Arkhitekturnye vystavki // Rech’. 1911. January 18.)

[Стернин 1988] — Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900—1910-х годов. М., 1988.
(Sternin G.Yu. Khudozhestvennaya zhizn’ Rossii 1900—1910-kh godov. Moscow, 1988.)

[Строитель 1903] — Хроника // Строитель. 1903. № 5/8. Стлб. 275—288.
(Khronika // Stroitel’. 1903. № 5/8. Line 275—288.)

[Султанов 1883] — Султанов Н.В. История зодчества у народов древнего и нового мира: Курс, читанный в Институте гражданских инженеров М.В.Д. в 1882—1883 г. СПб., 1883.
(Sultanov N.V. Istoriya zodchestva u narodov drevnego i novogo mira: Kurs, chitannyy v Institute grazhdanskikh inzhenerov M.V.D. v 1882—1883 g. Saint Petersburg, 1883.)

[Толстой 1981] — Толстой А.К. Сочинения: В 2 т. Т. 1: Стихотворения. М., 1981.
(Tolstoy A.K. Sochineniya: In 2 vols. Vol. 1: Stikhotvoreniya. Moscow, 1981.)

[Хвойник 1914] — Хвойник И.Е. Архитектурный мир // Московский архитектурный мир. 1914. Вып. 3. С. 35—37.
(Khvoynik I.E. Arkhitekturnyy mir // Moskovskiy arkhitekturnyy mir. 1914. Vol. 3. P. 35—37.)

[Шевеленко 2017] — Шевеленко И.Д. Модернизм как архаизм: Национализм и поиски модернистской эстетики в России. М., 2017.
(Shevelenko I.D. Modernizm kak arkhaizm: Natsionalizm i poiski modernistskoy estetiki v Rossii. Moscow, 2017.)

[Элиас 2002] — Элиас Н. Придворное общество / Пер. с нем. А.П. Кухтенкова и др. М., 2002.
(Elias N. Die höfische Gesellschaft: Untersuchungen zur Soziologie des Königtums und der höfischen Aristokratie. Moscow, 2002. — In Russ.)

[Frankl 1914] — Frankl P. Die Entwicklungsphasen der neueren Baukunst. Leipzig; Berlin, 1914.

[Shvidkovsky 2007] — Shvidkovsky D. Russian Architecture and the West. New Haven; London, 2007.

 

[1] Бенуа А. Сплошное недоразумение // Речь. 1910. 3 декабря [Бенуа 2006: 536].

[2] «В одном отношении случай с Николаевским вокзалом утешителен. Значит, все же идея, голая идея, вне вопроса о ее разнообразном применении, идея уважения к замечательному творчеству в “сферы” проникла и начинает там пускать корни. Не обойдется при этом без недоразумений, но самый факт, что люди начинают беречь то, что они принимают за красоту, — есть все же свидетельство чего-то отрадного» [Бенуа 2006: 535].

[3] Изначально она планировалась еще на 1908 год.

[4] Литература, в которой обсуждается сюжет, положенный в основу этой статьи, чрезвычайно обширна. Он естественным образом затрагивается в публикациях, посвященных отечественной неоклассической архитектуре (здесь следует упомянуть прежде всего тексты В.Г. Лисовского, Б.М. Кирикова, Г.И. Ревзина, Е. А. Борисовой, У.К. Брумфилда), петербургскому градостроительству и градостроительной политике, архитектурной школе и профессиональным институтам, истории художественной жизни рубежа веков (в частности, «Миру искусства») и художественной критики, а также в разнообразных исследованиях по культурной истории, истории идей и проч. Список наиболее значимых работ последней четверти века открывают тексты Г.И. Ревзина о неоклассицизме и роли критики в утверждении последнего (см., например: [Ревзин 1992]) и замыкают русское издание книги Е. Берар [Берар 2016] и исследование И. Шевеленко [Шевеленко 2017], посвященное конструированию национального в художественной практике и прессе рубежа столетий. Впрочем, проб­лематика ретроспективистской моды 1900—1910-х и ее отражения в XX столетии дале­ко не исчерпана: как представляется, необходимые масштаб и ракурс рассмотрения пока не найдены. Анализ художественной продукции эпохи и дискурса все еще нуждается в более надежном подкреплении (в применении к участникам процесса — на личном и групповом уровне) как контекстом истории архитектурной отрасли (в интеллектуальном и институциональном измерениях), так и социальным контекстом, который не исчерпывается простым отнесением тех или иных персонажей к обобщенным категориям наподобие «художественной интеллигенции» или «буржуазии». Сложная, «многослойная» и изменчивая социальная, политическая и экономическая реальность, в которой действовали архитекторы, художники, критики, заказчики, власти рубежа веков, требует более тонких различений, и цель предлагаемой статьи — обозначить это положение на конкретном примере. В этом смысле перспективными выглядят опыты своеобразной «архитектурной микроистории», ревизии традиционных представлений о центральных фигурах отечест­венной художественной сцены на тщательно выстроенной документальной основе — такие, как работа Ю.Г. Клименко о Грабаре (2015) и И.Е. Печенкина и О.С. Шурыгиной о Жолтовском (2017).

[5] Бенуа А. Музей Старого Петербурга // Речь. 1909. 15 октября [Бенуа 2006: 254].

[6] См. «русский намек на Европу» у Саши Черного.

[7] Бенуа пишет: «Мы все [товарищи по гимназии Мая] были в одинаковой степени плохими патриотами, если под этим подразумевать какую-то исключительность, какое-то априорное предпочитание своего чужому. Тут сказывалось нечто присущее не столько всему русскому, сколько специфически петербургскому образованному обществу, тут, несомненно, сказывалось, что двое из нас — я и Валечка [Нувель] — были своего рода “воплощением космополитизма”. Из этого нашего космополитизма мы тогда уже черпали силу определенной реакции против все усиливавшейся в те дни тенденции во имя идей национализма натравлять друг на друга целые огромные группы человечества. Нам же была дорога идея какого-то объединенного человечества. Это особенно ярко сказывалось в нашем отношении к искусству. Раз какое-либо произведение носило “печать гения”, оно было нам дорого — все равно, какая национальность его породила» [Бенуа 1980: 490].

[8] ЦГАЛИ СПб. Ф. 347. Оп. 2. Д. 45. Л. 8.

[9] Там же. Д. 98. Л. 127.

[10] Там же. Л. 124.

[11] Там же. Л. 188 об.

[12] Там же. Д. 97. Л. 172.

[13] Так, критику вызывает положение в рукописи курса о том, что строительная техника Константинополя была заимствована из Киевской Руси, утверждение о превосходстве владимирской архитектуры над западной романикой и проч.; в заключении о рукописи отмечается: «Страх перед некоторыми историческими фактами (привлечение иностранных зодчих <…>), замалчивание или стремление преуменьшить действительную роль того или иного иностранца создают ложное впечатление, что Россия все время была отгорожена какой-то китайской стеной от всего мира» (Там же. Д. 98. Л. 2). Баланс между патриотическим самолюбованием и сдержанностью был весьма шатким.

[14] Определение «модернистский» здесь употребляется не в традиционном для архитектурно-исторических текстов значении, предполагающем отношение к «архитектуре современного движения», modern architecture, но в более широком смысле — как связанный с культурой становящейся современности, modernity. В этой трактовке «стиль модерн», распространенное в России «зонтичное» обозначение, под которое подпадали различные течения в художественной культуре рубежа веков, есть один из эпизодов модернистского движения.

[15] В терминологии П. Бурдьё.

[16] РГИА. Ф. 1409. Оп. 17. Д. 152. Опубликовано в: [Мельник 2016: 340 и сл.].

[17] Там же. Ф. 565. Оп. 6. Д. 21624. Л. 14—17.

[18] Из письма Бенуа Е. Лансере 1 декабря 1905 года по поводу слухов о назначении его вице-президентом Академии: «Разумеется, это было бы нелепицей, ибо у меня нет ни охоты, ни таланта властвовать. Но в будущей “идеальной” Академии, разумеется, и мне, и всем нам все же должны принадлежать решающие голоса» (ОР ГРМ. Ф. 137. Оп. 1. Д. 307. Л.50—50 об. [Бенуа 2001]).

[19] Письмо от 20 октября 1905 года: «Я одинокий проводник в современной России само­довлеющего значения красоты в искусстве» (РГАЛИ. Ф. 938. Оп. 2. Д. 5. Л. 194—196 [Бенуа 2001]). И далее: «Насколько я себя знаю, я бы больше всего годился быть в театре, где мое дилетантское всезнайство и всеумение было бы на месте. А еще вернее мне следовало быть чем-то вроде товарища Министра изящных искусств, ибо для самого министра у меня не хватает ни практического ума, ни ад­министративных способностей. Вот когда я начну заведовать целым миром — я буду в своей настоящей роли» (Там же. Ф. 781. Оп. 1. Д. 3. Л. 65—66 об. [Стернин 1988: 41]).

[20] Поэтому когда Бенуа в «художественном письме» под названием «Смерть архитектуры» (Речь. 1910. 16 сентября) говорит про появление убежденных художников, про отсутствие «убежденных» в предыдущем поколении и про необходимость заняться «насаждением “убеждений”» «как в Академии, так и в других специальных учреждениях» [Бенуа 2006: 481—482], позиция эта не может вызвать сочувствия профессионалов.

[21] РГИА. Ф. 789. Оп. 13. Д. 177. Л. 84—85.

[22] Бенуа А. Выставка в Академии художеств // Речь. 1910. 12 ноября [Бенуа 2006: 519].

[23] Мода эта захватывает и заказчиков, и архитекторов: «С классицизмом происходит теперь то же, что со всеми стилями за XIX век. Редкий современный “ампирист” идет к первоисточникам <…>, ассимилирует их в себе. Большинство довольствуется чисто внешним “спираньем” с готовых образцов, механической клейкой разных мотивчиков. Но так продолжать нельзя. Такой ампир не лучше “неогрека” Наполеона III и “готики” Николая Павловича. Такой классицизм просуществует лишь десять лет, на нем окончательно развратится публика, а потом так опротивеет, что, пожалуй, даже тоновский русский стиль покажется прекрасным» (Бенуа А. Выставка в Академии художеств [Бенуа 2006: 519]).

[24] И далее: «Вообще для многих, даже из притязающих на более близкое знакомство с архитектурой, весьма типичным является отождествление архитектуры здания с фасадом. В соответствии с этим более чем скромным интересом к зодчеству находится и полнейшее равнодушие к личности художника-зодчего» [Хвойник 1914: 35].

[25] Бенуа А. Музей Старого Петербурга [Бенуа 2006: 255].

[26] Во Франции этот вкус утверждался десятилетиями задолго до Наполеона, в России также за много лет до того, как имя А.А. Аракчеева стало ассоциироваться с военными поселениями и муштрой, — но, разумеется, было бы странно ожидать от поэтического текста исторической точности, особенно в отсутствие надежной и доступной историко-архитектурной литературы. Для сравнения упомянем статью И.Э. Грабаря «Ранний Александровский классицизм и его французские источники» в «Старых годах» (1912). Французский генезис языка «русского ампира», его преемственность по отношению к архитектуре Просвещения и Революции обсуждается здесь весьма подробно, но социальные оценки практически отсутствуют.

[27] Например: «Прежде чем стать убежденным и безусловным “космополитом”, прези­рающим бессмысленные и столь уродливые народные ненависти, я в детстве и в юнос­ти был попеременно то французом, то немцем, то итальянцем, а то и русским!» [Бенуа 1980: 233].

[28] В частности, особое раздражение вызывает «вандализм рекламы», сопутствовавший капиталистической трансформации города.

[29] Эта «антибуржуазность» имела и оттенок, связанный с распространенным в общест­ве массовым, «бытовым» антисемитизмом; приметы его многочисленны в переписке и дневниках Бенуа — от величания коллеги «жидом» до множества «евреев» и «ев­рейчиков» из послереволюционных записей. В отечественной архитектуре начала XX века «еврейский вопрос» тоже был налицо — достаточно упомянуть ряд петербургских домовладельцев и предпринимателей, директоров банков и страховых обществ, заказывавших постройки в классическом духе, а также практикующих зодчих и многих академистов предреволюционных «неоклассических» выпусков. Этот аспект также мог влиять на восприятие некоторыми из «пассеистов» — и, шире, образованным обществом — современной архитектурной практики в столице империи.

[30] Из письма Бенуа Дягилеву (лето 1905 года): «Ты спросишь, зачем я набрал столько дел? Отвечу просто: затем, чтобы жить, иметь квартиру, одевать жену и детей. С этим ни ты, ни Дима [Философов] не хотите сообразоваться и упрекаете меня в равнодушии, или в суетливости, или в буржуазности за то, что я по обстоятельствам моих финансов не могу иначе жить, как не зарабатывая очень крупные суммы, которые все поглощаются моим “домом”. <…> Блеск моих “богатых” братьев сбивал вас с толку и заставлял и меня считать за очень зажиточного человека» [Бенуа, Дягилев 2003: 57].

[31] Бенуа А. Музей Старого Петербурга [Бенуа 2006: 255].

[32] Бенуа А. О современной русской архитектуре // Речь. 1910. 25 июня [Бенуа 2006: 451].

[33] Там же.

[34] «Жестикуляция и спешка, мины и мимика противопоставлены неспешности — как у Ницше, “неспешные жесты, неспешный взгляд” знати, — сдержанности и невозмутимости, посредством которых подчеркивается превосходство» [Бурдьё 2004: 545].

[35] Письмо Бенуа Нувелю 20 октября 1905 года: «Важно напомнить в переживаемый момент переполоха и сумятицы, чтобы, спасаясь из разваливающегося дома, не забыли унести из него наиболее драгоценные сокровища, которые станут украшением нового дома и приятным воспоминанием о старом. Если хочешь, это буржуазная мысль, но сознаю и это в себе, что я должен стоять и за буржуазные заветы, ибо в них большая сила и благо» (РГАЛИ. Ф. 938. Оп. 2. Д. 5. Л. 194—196 [Бенуа 2001]).

[36] «На выставке особенно выдаются работы Фомина и Щуко. Фомин одинаково чувст­вует и красивое величие <…>, и характерно русскую нарядную уютность <…>. “Русским павильоном на всемирной выставке в Риме” Щуко <…> мы будем гордиться: так удачно и художественно сказались здесь прекрасно понятые и изученные формы русского классицизма в гармонических и строгих пропорциях, в общем силуэте и, может быть, особенно в чисто русской скромности и простоте отделки украшений» [Ростиславов 1911].

[37] В обзоре Исторической выставки архитектуры Врангеля в «Аполлоне» читаем: «Выставка архитектуры обрывается на освобождении крестьян, после которого стали жить иными интересами, позабыв все старые традиции вымирающего, иногда глупого, но всегда красивого, барства. На выставке архитектуры больше всего поражает именно этот grand air, это презрение к житейским удобствам в пользу отвлеченного идеала прекрасного» [Врангель 1911: 11].

[38] Так Г.К. Лукомский отозвался в «Зодчем» на строительство дома Воейковой на Нев­ском проспекте.

[39] И далее: «В самом деле, пройдитесь по новым кварталам Петрограда <…>, присмотритесь к воздвигаемым домам на месте снесенных часто милых особнячков, — не со стороны их фасадов, часто очень банально обрабатываемых, а со стороны общей массы и силуэта, отметьте профили мансард, световых двориков <…>, — и вы увидите, что жизнь, ее потребности говорят здесь о самозарождающейся новой форме. Остается дать ей соответствующую обработку, и то, что наше время не замечало, быть может, восторженно будут наблюдать грядущие поколения!» [Лукомский 1917: 40].

[40] Бенуа А. О современной русской архитектуре [Бенуа 2006: 451].

[41] Там же.

[42] РГИА. Ф. 789. Оп. 13. Д. 177. Л. 114.

 

Версия для печати