Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2018, 1

«Instauratio urbis»:

градостроительные инициативы нидерландского модернизма в первой половине XX века

Документ без названия

 

Ксения Малич (Государственный Эрмитаж; научный сотрудник Отдела современного искусства; кандидат искусствоведения) kseniamalich@gmail.com.

Ключевые слова: архитектурный модернизм, функционализм, традиционализм, Делфтская школа, архитектура Нидерландов

УДК: 72.01+72.036+72.035.9

На рубеже XIX–XX веков одной из ключевых проблем, обсуждавшихся европейскими архитекторами, стал вопрос о развитии города. Зодчих преследовал страх разрастающегося зловещего Метрополиса — подавляющего человека, делающего жизнь в городе невыносимой, разрушающего традиционные ценности и человеческие взаимоотношения. Необходимость расчистить городское пространство казалась главной задачей архитектуры, а вместе с ней были подняты вопросы расширения исторических городов и строительства жилья для социально незащищенных горожан. В числе предложений была сформулирована концепция «instauratio urbis» (повторение, восстановление города) — традиционалистское представление, что следует восстанавливать культурное значение архитектуры как репозитория исторического опыта.

Ksenia Malich (The State Hermitage Museum; researcher, Contemporary Art Department; PhD) kseniamalich@gmail.com.

Key words: modern architecture, Functionalism, Traditionalism, the Delft School, Dutch architecture

UDC: 72.01+72.036+72.035.9

At the turn of the 20th century, the issue of urban development was one of the key problems discussed by European architects. Architects were haunted by a fear of an expanding, sinister Metropolis that would trample humanity, make life in the city unbearable, and undermine traditional values and human interactions. The need to clear out the urban space seemed to be the primary task for architecture, and along with it questions were raised about expanding historical cities and building residences for socially defenseless residents. Among the proposed solutions, the concept of «instauratio urbis» (reiteration, restoration) was articulated—a traditional notion that one should restore the cultural significance of architecture as a repository of historical experience.


Instauratio urbis

Во второй половине XIX века из-за интенсивного экономического развития и стремительного прироста населения жизнь в центре старых европейских городов становилась все менее комфортной. Индустриализация привела к хаотичному разрастанию окраин, нехватке жилья для незащищенных с социальной и экономической точки зрения горожан. В домах трудно было обеспечить достойные санитарные условия. Проезду многочисленных экипажей мешала путаная сеть узких улиц. В Париже президент Наполеон III поручил деятельному барону Жоржу Эжену Осману реконструкцию французской столицы. Трущобы расчистили, а вместо них проложили большие проспекты и авеню. Городскому правительству также было важно, что на широких улицах намного сложнее устраивать баррикады.

Новая планировка была удобной не только для организации транспортного движения, но и для фланёрства и светских прогулок: Париж превратился в законодателя мод повседневной городской жизни. В те же годы была осуществлена реконструкция Вены — снесены старые городские стены, закопан ров, а на их месте организовано кольцо бульваров — Рингштрассе, застроенное новыми пышными домами преуспевающей буржуазии. Однако расчистка центра не решала основных проблем, связанных с необходимостью разработки стратегии развития города.

В архитектуре на рубеже веков происходит борьба, итоги которой предопределят судьбу европейского зодчества в XX веке. Альтернативой эклектике и псевдоисторическим стилям становится модерн — направление, в различных европейских странах получившее разные названия: ар-нуво — во Франции, югендстиль — в Германии, флореале — в Италии, сецессион — в Австрии. В каждом регионе присутствовали свои характерные интерпретации модерна, но основные установки, благодаря которым сложился новый художественный язык, были едиными. В конце XIX века многие зодчие считали, что именно эклектика привела к кризису и дезориентации европейской архитектуры. Жизнь стремительно менялась, в строительной индустрии появлялись новые технологии и возможности, возникала необходимость разрабатывать иные типологии зданий. Но зачастую все, что предлагали предшествующие десятилетия, — лишь нарядные фасады, прятавшие за набором стандартных декоративных приемов одинаковые анфилады помещений. Но и сам модерн для XX века оказался чересчур эмоциональным. Избыточная символика, чувственная экзальтация, к которой было склонно это направление, очень быстро приелись и утомили даже самого неискушенного заказчика. И если колониальные товары магазинов «Либерти» (в честь этого английского негоцианта, торговавшего в европейских городах китайскими шелками и прочей экзотикой, итальянский модерн даже называли «стилем либерти») еще долго были в ходу, то декадентское болезненное переживание в 1910-е годы постепенно уступило более рациональной системе координат. При этом практически все европейские школы, начиная с 1910-х годов, прошли через период «просыпания» навстречу новому. Как будто устав от многослойности и чрезмерной «болтливости» эклектики и модерна, архитектура встала на путь очищения и рационализации.

Именно в это время критика начала напрямую связывать архитектуру и нравственное «здоровье» общества. Еще до знаменитого эссе Адольфа Лооса «Орнамент и преступление» (1913) в Европе возникло достаточно снисходительное отношение к американской эклектике. Методы школы боз-ар получили особое признание у американских зодчих. В США не было собственного многовекового архитектурного наследия, но были состоятельные заказчики, во второй половине XIX века создавшие внушительные состояния и породнившиеся с европейской аристократией. Новым миллионерам по душе было все, что ассоциировалось с роскошью и стариной феодальных замков и фамильных поместий, — башни, зубчики, щипцы и прочие несуразности — это направление часто называют стилем шато. Американская эклектика европейскому просвещенному знатоку казалась карикатурной. Чуть позже, уже в 1920-е годы, этот мотив будет обыгран в романе Фрэнсиса Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби»: Джей Гэтсби живет в особняке, подобном тому, что строили для богатейших семей Ньюпорта и Лонг-Айленда архитекторы Ричард Моррис Хант и Стэнфорд Уайт. Дом Гэтсби выглядит «как павильон Всемирной выставки», притворяется старинным, но сквозь молодой плющ предательски просвечивает новая кладка, страницы книг в готической библиотеке не разрезаны, а купленный английский антиквариат не имеет никакого отношения к хозяину. Архитектурный упадок начинается с упадка морального, и у Фицджеральда обман и подделка обрекают на провал и новый дом, и главного героя.

С этого неприятия копии и моральной патетики и начинался модернизм. И спустя 20 лет, прошедших от начала нового века, несмотря на репутацию «ревущих двадцатых», «машинного века» и на другие картины устремленного в будущее нового мира, возникшего благодаря ярким образам, созданным в литературе, живописи и бумажных фантазиях, мало что изменилось в перечне вопросов, которые решала европейская урбанистика. Мой текст — попытка сформулировать ту общую архитектурную программу, которая возникла в Европе в результате переосмысления опыта рубежа столетий. В качестве объекта исследования выбрана история нидерландского зодчества первых десятилетий XX века.

Опыт нидерландских зодчих был по-своему уникальным. Нидерланды — рукотворная земля: пять тысяч польдеров, веками культивируемая система мелиорации, доки и гавани. Централизованный контроль над урбанизацией, четкое планирование, совместное принятие решений — специфические особенности местной строительной инфраструктуры оказались востребованными, когда потребовалась максимальная концентрация усилий для реализации масштабных экспериментов. В 1920-е годы в Нидерландах также приступили к «самому грандиозному национальному проекту»[1] — перекрытию дамбой залива Зёйдерзе, в результате чего были осушены обширные территории и появились четыре новых польдера, для каждого из которых требовалось составить планы распределения сельскохозяйственных угодий и жилых поселений с нуля.

В 1910–1920-е годы голландские архитекторы оказались в авангарде новых рациональных направлений, а затем — среди лидеров современного движения, модернизма. В то же время в 1930-е годы в Нидерландах отчетливо проявились разногласия между сторонниками традиционализма и функционализма. Под функционалистами в данном случае принято понимать архитекторов, ставших адептами идей новой архитектуры[2]. Теоретическое обоснование традиционалистского движения — Делфтской школы — было изложено в работах профессора Делфтского технического университета Мариуса Яна Гранпре-Мольера. В целом традиционализм опирался на достижения голландской архитектуры «золотого века» — позднего Средневековья, а также XVI–XVIII веков.

В градостроительной дискуссии традиционалисты придерживались концепции, близкой британской версии «города-сада», а их соперники все чаще делали ставку на идеи функционального зонирования. (Хотя черту между двумя лагерями даже после 1930-х годов следует проводить достаточно условно.) По сути, причиной спора стал вопрос, чтo в современном городе подлежит реорганизации или сохранению. Явление «instauratio urbis» (повторение, восстановление города) — прецедент Нового времени. Мы наблюдаем его возникновение еще в XV веке в контексте самого исторически «многослойного» города Европы — Рима[3]. Политические амбиции требовали интенсивного городского развития. С другой стороны, необходимо было сохранить и «городские артефакты», отвечавшие за градообразующую идентификацию, за imago urbis — образ города. Именно в рамках идеологии instauratio urbis создавались знаменитые серии гравюр Пиранези и Лигорио, фиксировавшие многочисленные руинированные свидетельства грандиозной римской биографии. Любопытно, что традиция картографии Рима, превращенного в археологический трактат, раздражала функционалистов, ибо противоречила идее градостроительной инициативы современной архитектуры. Ле Корбюзье писал, что, вопреки претензиям на осевую симметрию и общий городской план, Рим представлял собой нагромождение масс и объемов зданий. Традиционалисты не были столь категоричны, поскольку верили, что следует восстановить культурное значение зодчества. Вслед за Джоном Рёскином они искали в архитектуре доказательства исторического опыта. Рёскин, убежденный, что «хорошая» архитектура способна вдохновлять человека исключительно в том случае, когда свидетельствует о долговременной человеческой деятельности, наиболее последовательно оправдывал соседство несовместимого в рамках единого городского контекста.

В то же время спор между сторонниками различных урбанистических теорий дал возможность проявиться их парадоксальной общности, причастности единым установкам раннего модернизма, который как явление культуры оказался шире понятия художественного метода. В 1910–1920-е годы мечта о новом мире, необходимость расчистить старое городское пространство, а вместе с тем — вопросы расширения исторических городов и строительства жилья для социально незащищенных горожан казались главными задачами архитектуры. Причем в той или иной степени эти установки были усвоены самыми разными направлениями, парадоксально объединенными модернизмом: от рационализма до функционализма, от традиционной школы до ар-деко.

«Земля обетованная»

Критические настроения конца XIX века, создававшие почву для идеалистических социальных конструкций, убеждали зодчих в том, что архитектура — это главный и единственный инструмент социального благополучия. Сами архитекторы видели себя в роли строителей счастливого будущего, пытались разработать универсальные, единственно верные правила новой жизни. Они были убеждены, что современная планировка и продуманный интерьер положительно влияют на эмоциональное состояние человека и на общество в целом. Да и само общество (Gesellschaft), трактовавшееся как искусственное объединение, в котором люди не затронуты «отношениями взаимной близости», должно было трансформироваться в новую, более совершенную форму — общность (Gemeinschaft) [Tönnies 1955: 87]. Градостроительство как отдельная дисциплина стало предметом активного обсуждения, архитекторов поддерживали чиновники. В первую очередь было решено создать условия для экономически незащищенных горожан. Уже в 1901 году в Нидерландах появилась обязательная статья расхода муниципальных бюджетов на планировку и строительство благоустроенного жилья для рабочих окраин. В 1918-м был основан Голландский институт государственного жилья (с 1921 года — Голландский институт государственного жилья и городского планирования). В совет при институте вошли главы муниципальных отделов по городскому строительству, инспекторы общественного жилья и архитекторы.

Первые конкурсные проекты создавались под исполненными искренней патетики лозунгами, такими, как «Земля обетованная» архитектора Мишеля де Клерка (1908). Де Клерк — автор известного комплекса Спарндаммербурт, строительство которого велось под патронажем членов социал-демократической партии Ф.М. Вибаута, Саломона де Миранды и др. Торжественная композиция и традиционные материалы (кирпич, плитка, дерево) уравновешены ясной пространственной организацией, очень лапидарной и экономичной трактовкой фасада (дробящие композицию функциональные элементы — ступени, балконы — вынесены во внутренний двор). Проект де Клерка был в высшей степени современным и даже во многом превосходил ожидания семей, которым посчастливилось стать новоселами Спарндаммербурта. Когда в 1923 году он ушел из жизни, газета «Народ» («Het Volk») цитировала размышления одной из жительниц: «Он ушел, слуга наших домов... Разве Спарндаммербурт не прекрасная сказка, о которой вы мечтали, как дети?..» [Bouman etc. 2012: 159].

Комплекс де Клерка и подобные проекты других представителей Амстердамской школы были рассчитаны на небольшое количество квартир; здания такого рода не могли решить нарастающих жилищных проблем. В них по-прежнему присутствовало множество трудоемких декоративных элементов, деталей, требующих ручного изготовления. Для рабочих квартиры были дороги, даже учитывая государственное субсидирование, невыгодным оказалось строительство и для муниципальных властей. Очевидно, предстояло разработать более скромные жилые стандарты, годные для серийной застройки. В 1916–1919 годах Виллем Маринус Дюдок создал проект муниципального жилья для рабочих семей в Хилверсуме. Районы были запланированы с широкими зелеными полосами, разделявшими дома. Кварталы застраивались типовыми двухэтажными коттеджами на несколько семей. В здании, как правило, предусматривалось место для общего холла или читальни («первое муниципальное жилье с комнатой для чтения»), но в каждые апартаменты с улицы вел свой вход. Дюдок на раннем этапе карьеры был вдохновлен трудами британских урбанистов Эбенизера Говарда и Раймонда Энвина. Схожий проект предложил Питер Зварт для общины Горинхема в 1920 году. Для типового стандарта он адаптировал традиционный крестьянский двухэтажный дом с высокими черепичными кровлями, разместив их ровными рядами вдоль садов и рощиц.

Пройдет менее десяти лет, и нидерландские зодчие постепенно разделятся на два лагеря: традиционалисты отдадут предпочтение антиурбанистическому потенциалу города-сада, пионеры архитектурного модернизма — идеям функционального зонирования. Но в начале 1920-х большинство предложений по городскому благоустройству и развитию представляло собой варианты идиллических зеленых пригородов. В 1924 году в Амстердаме был даже создан специальный Комитет по планированию городов-садов. В его работе принимал участие Хендрик Петрюс Берлаге, под чьим руководством разрабатывался план города-сада для рабочих в районе Эт-Гой (1926–1929). Вместе с архитектором Карелом Петрусом Корнелисом де Базелом он предложил симметричную схему, благодаря которой можно было бы контролировать хаотичное разрастание городских окраин. Три четверти площади территории (750 га) были отведены под зеленые рекреационные зоны, последняя четверть (250 га) — под дома для 50 000 жителей. Этот проект активно обсуждался, но так и не был принят к реализации из-за сильного финансово-промышленного лобби, которому казалось, что территории можно использовать более эффективно [Hellinga 1985: 30].

В 1923 году на конференции в Гётеборге [Report 1923] в центре внимания оказался еще один нидерландский город-сад, точнее — деревня-сад Вревейк на южной границе Роттердама. Альтернативой тесным кварталам старого Роттердама стали зеленые предместья, составленные из нескольких вариантов микрорайонов. Отказавшись от идеи замкнутого многоквартирного комплекса, Маринус Ян Гранпре-Мольер и Питер Верхаген (лидеры традиционалистской школы) спроектировали типовые односемейные дома, выстроенные в строчки улиц между зелеными изгородями. В дневниках и записных книжках Верхагена 1910-х годов можно найти множество акварельных и карандашных пейзажных набросков[4]. В наблюдении за естественным ландшафтом он видел ключ к решению многих градостроительных проблем — организации дорог, водоснабжения, высотного регламента. Архитектор был уверен, что именно природа должна подсказывать оптимальный композиционный замысел, задавать ритм, провоцировать на поиск внутреннего морфологического порядка.

Любопытно также размышление Гранпре-Мольера о городе будущего, записанное в 1936 году и предвосхитившее многие антиурбанистические фантазии послевоенной реконструкции:

Население будет не расти, но убывать; люди станут жить в очень маленьких домах в форме башен, дабы сократить занимаемую территорию; потребности в просторном жилье больше нет, ведь люди проводят бóльшую часть своего свободного времени на природе, на спортивных площадках, пляжах, в лесах; их истинным домом станет автомобиль со всеми вытекающими отсюда последствиями; позже вертолет позволит им добраться во все нетронутые еще места с подходящим климатом. Города окажутся встроенными в природу, поскольку станут очень маленькими, связанными, с одной стороны, с индустриальными зонами, а с другой — со спортивными полями. Деревенские дома исчезнут. Какую-то часть территорий используют под сельское хозяйство, все остальные земли останутся нетронутыми; добраться до любого места легко с помощью парковых дорожек или по воздуху. Культивируя легкий и здоровый образ жизни, люди остаются молодыми до тех пор, пока им не приходит срок сдать свои места за праздничным столом жизни [Granpré Molière 1936: 229].

Стоит отметить, что участки, щедро отданные под парки и скверы, постоянно присутствуют и в ранних проектах идеологов зарождающегося в 1920-е годы функционального зонирования. В 1924 году в Амстердаме прошла международная конференция по градостроительству, на которую приехали ведущие экономисты, архитекторы и урбанисты Европы — Патрик Геддес, Чарльз Пёрдом, Раймонд Энвин, Бруно Таут, Вернер Хегеман. Участники Амстердамской конференции, с одной стороны, провозгласили принцип гармонии между городом и природой, а с другой — за четыре года до первого Международного конгресса современной архитектуры (CIAM I) в Ля Сарразе признали необходимость разграничения индустриальных, жилых и принадлежащих городскому ядру объектов (администрация, культурные учреждения, магазины) [Conférence 1924].

Один из лидеров нидерландского функционализма, Корнелис ван Эстерен, был директором Международного конгресса современной архитектуры (и в то же время занимал пост главы амстердамского Комитета по городскому планированию). В CIAM именно ван Эстерен занимался проектом «Функциональный город» — разработкой новых схем урбанизации, основанных на четырех функциях мегаполиса по Ле Корбюзье: производство, жилье, отдых и транспортная инфраструктура. В Нидерландах тогда использовался термин «organisatie van bestemmingen», что можно перевести как «организация зон назначения». В архиве ван Эстерена хранятся авторские листы Ле Корбюзье с расписанной схемой условных обозначений для городской картографии. Именно эта цветовая система использована ван Эстереном при создании карты Амстердама (1932) и Генерального плана расширения Амстердама (1934). Он предложил снести кольцо фабрик XIX века, окружавших центральный район, и отдать освободившиеся участки под жилые кварталы, рассчитанные на 10 000 жителей каждый. Проект был рассчитан на десятки лет вперед и принимал во внимание развитие города вплоть до конца XX столетия. Между домами предполагались просторные территории садов и спортивных площадок. Часть новых микрорайонов было запланировано построить вокруг искусственного озера Слоттермеер и лесного массива Амстердам-Бос (первые деревья были посажены в 1934 году, тогда же началось сооружение специальной ирригационной системы). План ван Эстерена триумфально встретили на выставке «Функциональный город», прошедшей в 1935 году в Городском музее Амстердама.

Другой пример развития идей функционализма в нидерландском градостроительстве — работа Виллема Геррита Виттевена, с 1926 года возглавлявшего департамент градостроительства Роттердама. Виттевен, без преувеличения, превратил город в главную градостроительную лабораторию страны и создал предпосылки для развития самого модерного города Нидерландов. Эта модерность отчасти была предопределена историей самого города — со второй половины XIX века крупнейшего торгового и промышленного центра. Виттевен в первую очередь создавал условия для развитой транспортной инфраструктуры, обширной зоны офисов и торговых кварталов в центре. План оказался одним из немногих ранних проектов функционального зонирования, воплощенных в реальной градостроительной практике, хотя и частично уже после Второй мировой войны.

В прогнозах департамента градостроительства к 1955 году население Роттердама должно было достичь одного миллиона жителей, но бóльшую часть жилых микрорайонов предполагалось увести на периферию, в новые окраины. Отдел жилищного строительства возглавлял выдающийся архитектор, бескорыстный романтик, визионер Якобус Йоханнес Петер Ауд. Приступая к застройке роттердамского предместья Кифхук, Ауд продолжил реализовывать начатый еще в штуттгартском Вайсенхофе эксперимент со стандартными жилыми блоками, рассчитанными на одну семью. Он объединил таунхаусы в цепочку. Небольшой отступ от красной линии позволил организовать рядом с каждым входом зону для клумбы, мусорного бака или скамейки, но от идеи кухонного двора и палисадника пришлось отказаться в целях экономии. Чтобы нарушить монотонность протяженных двухэтажных фасадов, Ауд активно использовал цвет: белые оштукатуренные поверхности и фасады из охристого кирпича дополнены рисунком желтых оконных переплетов, синих перил и красных дверей.

К сожалению, нереализованным осталось предложение Ауда для Блейдорпа — микрорайона, который мог бы стать прекрасным и редким примером нидерландского пусть и сдержанного, но «стримлайн-модерна». На эскизах силуэт квартала определен четкими прямоугольными очертаниями: горизонтальные полосы ленточных окон и вертикальные, остекленные в высоту трех этажей проемы лестничных клеток, расчерченная на квадраты сетка балконных решеток, плоские навесы над входом в квартиры. И в то же время — мягкие скругленные углы «палуб» верхних террас, элегантные винтовые лестницы променада, аккуратные палисадники у входа в каждую квартиру. Этот промежуточный вариант между многоквартирным домом с пространным внутренним двором и строчной застройкой предназначался для семей рабочих, но по иронии судьбы оказался слишком дорогим для будущих новоселов.

От 1920-х годов остался внушительный корпус проектов новых городов, не реализованных не только по экономической причине, но прежде всего из-за их совершенно утопического содержания. Идеализм и претензию на культуртрегерство модернизм унаследовал у социальных и эстетических теорий XIX века — Джона Рёскина, Оскара Уайльда, Уильяма Морриса. Внешне модернистская доктрина не была похожа на утонченные и возвышенные сентенции о «прекрасном для всех». Более того, у европейских модернистов эти авторы поначалу вызывали иронию и сарказм, особенно после пережитых Европой ужасов Первой мировой войны. Как писал Бруно Таут, невозможно искать вдохновения во времени, которое все считали источником несчастья [Taut 1929: 72]. Но в своих фантазиях архитекторы неизменно пытались создать упорядоченное пространство, устойчивую регламентацию среды и времени. Идеальный полис виделся в качестве спасительного градостроительного лекарства. Не случайно эскизы вызывают в памяти города-утопии, придуманные в Средневековье и Новое время. В «Утопии» Томаса Мора (1516), карте Пальмановы Георга Брауна и Франса Хогенберга (1598), «Городе Солнца» Томмазо Кампанеллы (1602), «Городе истины» Бартоломео дель Бене (1609), «Христианополе» Иоганна Валентина Андреэ (1619) описаны радиальные, симметрично выверенные города.

Ровно ту же схему мы видим в проектах голландских архитекторов. Писатель Фредерик ван Эден в работе «Дом Бога в Городе света» («Het Godshuis in de Lichtstad») предлагал основать суверенное островное государство — оплот мира, единства наций, равенства и справедливости. Город света на рисунках его друга Якоба Лондона предстает как идеальный симметричный узор скрупулезно спланированных кварталов и садов. Словно орнамент восточного ковра, улицы расходятся от грандиозного собора с десятками куполов и галерей, что стилистически и идеологически служит явной отсылкой к неосуществленным проектам Берлаге «Дом Бетховена» (1908) и «Пантеон человечества» (1915). Аналогично решено упомянутое выше предместье Эт-Гой Берлаге и Базела. Особого внимания заслуживает проект развития, предложенный для Эйндховена Йоэлом Мейером де Кассересом (1929–1930). Архитектор разработал схему универсального города-спутника, разрастающегося кольцами от «матери» — центра. Радиальная система транспортных артерий делила круглый план на сектора с жилыми блоками и обширными парками. Де Кассересу принадлежал новый термин «планология» — дисциплина, которая должна была соединить в себе науку, художественное проектирование и современное градостроительство. В 1926 году, в возрасте 24 лет де Кассерес опубликовал монографию «Градостроительство» (с предисловием Патрика Аберкромби), в которой подробно рассказал о достижениях современной урбанистики [Abercrombie, de Casseres 1926].

Облик прекрасного будущего был романтизирован идеологией социалистической партии. Под девизом «Солнце ночи» создавал в 1925 году проект дома отдыха для рабочих-социалистов архитектор Йоханнес Христиан ван Эпен. Питер Йеллес Трулстра, боровшийся за эмансипацию рабочего класса, задумал проект санатория, где кульминация композиции — высокая башня, свет от которой жарким пламенем вырывается в ночное небо. Социалистические идеи приобретали характер новой религии, были не столько политической доктриной, сколько новым духовным стремлением. В этой связи примечательна переписка Якобуса Ауда и Зигфрида Гидиона о Ле Корбюзье. Ауд считал французского зодчего «шоуменом и позером», «антисоциальным» архитектором[5].

Если обратиться к трудам лидера Делфтской школы, Гранпре-Мольера, то мы обнаруживаем схожую общественную программу. Архитектор апеллировал к «золотому веку» и классической традиции христианской культовой архитектуры, поскольку мечтал о культурном возрождении и верил, что главными оплотами нового Ренессанса станут католицизм и социализм. Сам он в 1927 году принял католичество, а в 1929-м основал журнал «Rooms Katholiek Bouwblad», на многие годы ставший официальным изданием для представителей Делфтской школы. Хотя не все традиционалисты были адептами католицизма, не стоит недооценивать влияния религиозной жизни на архитектурную практику в Нидерландах. Специфика устройства голландского общества была связана с пилларизацией (англ. pillarization, нидерл. verzuiling) — делением на пиллары, т.е. общины протестантов (лютеран, кальвинистов, прихожан нидерландской реформатской церкви), католиков, а также «общий пиллар» — социал-демократический. Принадлежность к определенному пиллару определяла ключевые моменты повседневной жизни горожан: у каждой группы были свои школы, газеты, радио, церковь, культурные центры.

Здесь стоит упомянуть, что ригоризм новой архитектуры в Нидерландах был намного легче (хотя и не сразу) принят протестантскими общинами. Католические приходы вплоть до 1950-х годов крайне неодобрительно и настороженно относились к экспериментам раннего авангарда. Практика современного движения оказалась ближе протестантской доктрине, ставившей под сомнение допустимость излишеств как таковых, в первую очередь художественных. Некоторые исследователи даже склонны напрямую связывать ключевые характеристики нидерландской архитектуры и дизайна — сдержанность и рассудительную умеренность — с влиянием кальвинистского мировоззрения [Bouman etc. 2012: 62]. То есть к лаконичности, скромности, модернистскому очищению зодчих приводили духовные поиски. Однако подобное усмирение художественного языка в равной степени касается не только раннего архитектурного авангарда, но и традиционных направлений.

Иконоборчество

Казалось бы, в момент возникновения полемики между традиционалистами и функционалистами над всеми ними еще царствовала фигура Берлаге и витал образ его Амстердамской биржи, построенной в 1897–1903 годах. Берлаге создал основу для возникновения нового универсального архитектурного языка, оперирующего фундаментальными и простыми понятиями — стена, масса, творящая пространство, ритм, честность в использовании материала: «Прежде всего, стена должна быть показана обнаженной, во всей своей гладкой красоте, и нужно избегать как помехи всего, что на ней фиксируется» [Berlage 1905: 63]. Берлаге был знаком с работами Фрэнка Ллойда Райта (первый том «Проектов и зданий Райта» вышел в свет уже в 1909 году в издательстве Эрнста Васмута [Wright 1909]), выступал с лекциями о нем. В скупости декоративных средств, геометризированном рисунке фасадов, конспективной трактовке ордера Берлаге чувствовал потенциал нового большого стиля, улавливал созвучие своим собственным догадкам о природе архитектурного закона. Именно в это время в текстах цюрихских лекций он цитировал Шлегеля, сравнивавшего архитектуру и музыку, подчеркивая, что оба искусства в основе имеют «преимущественно математическую природу» [Berlage 1908: 14–15].

Работая над проектом Амстердамской биржи — здания, которому суждено было стать новой точкой отсчета для целого поколения нидерландских зодчих, Берлаге (хотя формально все еще оставался в рамках «неосредневекового» жанра) революционно сместил фокус размышления с проработки готической и ренессансной атрибутики к рациональной оптимизации общего композиционного решения. В некоторых ранних рисунках 1896 года выделенный акварелью силуэт здания трактован максимально обобщенно, ясно, как будто предвосхищая технику абстрактного коллажа, которая станет так популярна в 1920-е годы у функционалистов.

Для традиционалистов принципы Берлаге стали мерой художественного рационализма, в то время как адепты нового строительства изучали работы Берлаге уже с точки зрения метода абстрактного анализа. Гранпре-Мольер и его коллеги разрабатывали универсальную теорию, опираясь на философию неотомизма и обращаясь к наследию античной философии, сочинениям Платона и Аристотеля. Рационалистическая эстетика Платона, в соответствии с которой постижение прекрасного возможно посредством интеллектуального, сверхчувственного созерцания, предопределила позицию Гранпре-Мольера, убежденного, что высшая истина заключена в неизменных законах гармонии. Архитектор высчитывал секрет этого мистического пропорционального строя, всю жизнь был увлечен поиском идеального модуля, универсального числового соотношения в архитектуре [Maritain 1920: 39]. Проекты Гранпре-Мольера выглядят неожиданно современно, даже несмотря на традиционную типологию. Он использует неоштукатуренные краснокирпичные стены, но не преследует цели сымитировать сложенные из плинфы фасады: выбранный материал передает ощущение монументальности и покоя, ассоциируемого у него с временем становления христианской архитектуры. Сохраняется аскетичная сдержанность и внутреннего убранства: плоскость стен свободна от лопаток, полуколонн, профилированных элементов, лепнины. Деревянные системы перекрытия свода часто открыты и подчеркивают благородную суровость интерьера.

Но традиционалисты даже в самых рассудительных проектах не могли полностью отказаться от знаков, которые отвечали за связь современности с прошлым. В работах встречалось много архаизмов. Чаще всего авторы обращались к образам нидерландской архитектуры позднего Средневековья и XVII века: красный кирпич, ступенчатые фронтоны, мансардные узкие окна, тяжелые деревянные двери с кованой отделкой, аллегорические скульптуры на фасадах. Показательно, что предпочтения легко чередовались. Так, в начале творческой карьеры архитектора Германа Фридриха Мертенса можно проследить влияние национального романтизма (здание банков в Тернёзене (1919) и Харлеме (1920)), Венского сецессиона (Роттердамский банк в Гааге (1923), церковь Св. Вильгельмины в Утрехте (1925)) и даже функциональных методов (здание офиса компании «Юнилевер» (1931)).

Романские, готические композиционные приемы и орнаментальные моти-вы вызывали успокаивающие ностальгические ассоциации, усиливали религиозное чувство и, что немаловажно, создавали условия для патриотического переживания. По иронии судьбы, тема национального возрождения начиная со второй половины XIX века подкреплялась верой в то, что новая архитектура станет инструментом исключительности, символом нового пути, новой жизни страны. Модернизм же, работавший на границах культуры — географических и метафизических, противостоял в своем культурном релятивизме этноцентризму классической эпохи, возвышая над всеми категориями понятие интернационального как внекультурного. Именно по этой причине в интернациональные направления превращались европейская «неоготика», а позже и функционализм, за которым в результате и закрепилось название «интернациональный стиль».

Для представителей Делфтской школы приемы, заимствованные у исторических стилей, имели (помимо функционального и эстетического) важное дидактическое значение. Ровно так же для представителей авангардных направлений средством нравственного воспитания стала абстракция, иконоборческое избавление от любой декоративной повествовательности и украшательства. Целью нового строительства было создание «нулевого», пустого пространства ради открытия вещей в их подлинности, ради «новой искренности», что у русских футуристов было сформулировано как «выход за нуль творчества», за «уродство реальных форм» [Андреева 2010: 9]. Здесь сказывалось популярное теософское убеждение, что за зримой реальностью скрыта высшая божественная гармония, ключ к которой — математика, а не образ. «Предмет должен быть изгнан из искусства», — писал Ауд летом 1925 года Питу Мондриану [Mondrian 1993: 198]. Становление языка нидерландского функционализма было определено симпатией к опытам кубизма, футуризма, супрематизма. Собственно, именно голландские авторы, создатели неопластицизма, основатели группы «Стиль» («De Stijl») Пит Мондриан и Тео ван Дусбург встали на путь поглощения архитектуры абстрактным искусством. В Париже ван Дусбург и ван Эстерен дружили с Ле Корбюзье, Фернаном Леже, Александром Архипенко, посещали лекции Леона Жоссели и Луи-Жоржа Пино в Высшей школе урбанистики, общались с представителями неокубизма и дадаизма. Изучение цветовых взаимоотношений позволило им разработать емкий и выразительный художественный метод. Проекты, созданные в первой половине 1920-х годов ван Дусбургом, ван Эстереном, Аудом, Герритом Ритвельдом, Робертом ван Хоффом, можно справедливо отнести к самым ярким и выразительным произведениям своего времени.

Попытки математического истолкования мира оправдывались торжеством открытия «мистического космоса» и «математического человека» (используя формулировку Ритвельда из его оды картине Джорджо де Кирико, опубликованной в 1920 году)[6]. Парящие вне пространства и времени разноцветные блоки на эскизах ван Дусбурга и ван Эстерена начала 1920-х годов предстательствуют за новую Вселенную, «Нирвану» (так назывался жилой дом, построенный Яном Дуйкером в 1926–1929 годах в Гааге), которую зодчие творили с помощью геометрических форм-знаков. «Жизнь современного человека постепенно отворачивается от природы, она становится все более и более а-б-с-т-р-а-к-т-н-о-й», — провозглашал Мондриан в первом выпуске журнала «Стиль»[7].

Так функционализм шел по пути тотальной редукции дизайна. Иконоборческая враждебность к орнаменту и деталям происходила в том числе из желания абсолютного контроля над художественным процессом. Не случайно мечтавшие о «великом универсальном произведении искусства» архитекторы (Айд, ван Эстерен) были увлечены трудами австрийского микробиолога Рауля Генриха Франсе [Francé 1920]. Если его учитель Эрнст Геккель обратил внимание на красоту и многообразие природных форм («Красота форм в природе» («Kunstformen der Natur», 1904)), то сам Франсе заявил о важности процесса, в результате которого появляется сама форма. Так биологическая форма стала пониматься как результат решенной проблемы, кратчайшего пути до цели. Рационализация оказалась доказанным способом создания гармонии в природе, и естественно, что архитекторов увлекла эта образцовая экономия.

В историческом городе первой половины XX века многим архитекторам, безусловно, было тесно. Особенно функционалистам. В этой связи примечательна история Роттердама, уничтоженного в ходе трагической бомбардировки 1940 года. Обсуждение проекта реконструкции города шло очень эмоционально: некоторые комментарии современному читателю могли бы показаться чересчур резкими, даже циничными. «Иногда мне кажется, что Роттердаму повезло, что его разбомбили», — восклицал чиновник из городского совета [Мак 2013: 415]. Другой отмечал, что устаревшие здания достались в наследство от периода, который был «не особенно славен достижениями в градостроительстве» [Traa 1948]. Архитектор Самюэл ван Эмбден в комментарии к «Главному плану реконструкции Роттердама» писал: «Осознаете ли вы, жители Роттердама, что многое из самых дорогих воспоминаний о том, что было утрачено в майские дни, было, по сути, недостатком старого города? <...> нам необходимо создать совершенно новый, хорошо сидящий наряд» [Schuyt, Taverne 2004: 160].

Разобрать руины, забыть о страшном прошлом, начать новую жизнь, строить будущее — установка кажется совершенно ясной и последовательной, ведь речь шла о скорейшем восстановлении после событий Второй мировой войны. Но в эти же годы обсуждалось и восстановление других разрушенных нидерландских городов — Мидделбурга, Ренена, Гронингена, Неймегена. Здесь реконструкция предстает в противоположном виде. Утраченные памятники воссоздаются заново, пострадавшие — тщательно реставрируются. В процессе восстановления архитекторы-традиционалисты снова ставят вопрос о необходимости возвращения к идеалам «золотого века» нидерландского зодчества. Иногда в ходе реставрации исторических зданий появлялись детали, не существовавшие ранее, но ассоциировавшиеся с «золотым» наследием [Bosma, Wagenaar 1995: 134]. Таким образом, идея контроля как залог безупречного исполнения авторской воли — центральный аргумент раннего архитектурного модернизма — оказалась востребованной не только у функционалистов, но и у защитников идеалов Делфтской школы. Вера в возможность создать вагнеровское Gesamtkunstwerk требовала ситуации tabula rasa, в которой ничто не мешало бы воплощению замыслов архитектора.

Неомания

Любое возвращение в прошлое, подражание — или, как выражался Герман Мутезиус, «плебейский суррогат» [Muthesius 1907: 155] — для функционалистов было неприемлемо[8]. Антиисторизм интернационального стиля проявился в дальнейшем в его конфликте с существующей городской средой, но и методы традиционалистов мешали гармоничному развитию города, не учитывали неизбежности технического прогресса. Традиционалисты, в свою очередь, упрекали соперников в чрезмерном увлечении технологиями. Именно неомания казалась фатальной ошибкой и снисходительно трактовалась как легкомысленное модное веяние.

Пионеры современного движения действительно поначалу стремились так далеко вперед, что в революционности конкурировали даже друг с другом. «Ваши небоскребы слишком малы», — заявил Ле Корбюзье американскому журналисту из газеты «Herald Tribune» [Botton 2007: 242]. Хрестоматийной стала категория безграничного пространства, покоряемого архитектором. Зодчие-демиурги мечтали о грандиозных масштабах строек, лесе небоскребов, доказательствах всемогущества нового строительства. Проекты порой принимали очертания Вавилонской башни, как в случае жилых небоскребов ван Эпена: архитектор последовательно разрабатывал эту форму, начиная от экспрессивных многоступенчатых структур с террасами и садами (1925) и заканчивая более абстрактными вариациями башни-сталактита (1926). Материал, связанный с опытами в высотном строительстве, очень многообразен. Фоторепродукции с небоскребами Детройта и Нью-Йорка бережно хранил в своем архиве и показывал студентам на лекциях в Баухаусе ван Эстерен[9]. В его эскизах современный город предстает как матрица с бесконечно размноженными островами прямоугольных башен. Экспрессивные композиции из небоскребов с понижающейся этажностью мы видим в проектах Якобуса Йоханнеса Бернардуса Франсвы, Тео ван Дусбурга, Йоханнеса Христиана ван Эпена.

Вслед за футуристами, научившими европейских художников черпать вдохновение в технологиях первого машинного века, лидеры нидерландского модернизма возвели на пьедестал новейшие технологии. Новое и передовое трактовалось как высшее благо. Предприниматель Р. Мес, доказывая, что Роттердам — самый многообещающий и прекрасный город Нидерландов, в качестве главного аргумента приводил «свежесть, легкость социальной традиции и энергию мужчины и женщины нового мира» [Mees 1924: 5]. Традиционная система декоративного архитектурного убранства противоречила и выразительным тектоническим качествам новых технологий и строительных материалов. Ван Дусбург видел в машине феномен духовного порядка: «...духовное художественное восприятие ХХ века не только почувствовало красоту машины, но признало ее неограниченные выразительные возможности для искусства» [Banham 1980: 151]. Естественно, легче всего идеи нового строительства адаптировались в промышленной архитектуре, где машина и конвейер были условием существования здания. Табачная фабрика «Ван Нелле» в Роттердаме Йоханнеса Андреаса Бринкмана и Лендерта ван дер Флюгта (1927–1930) — настоящая ода индустриализации. Здание не скрывает производственный процесс, но, наоборот, следует векторам его движения, до предела обнажает каждую фабричную функцию.

Однако до Второй мировой войны высотное строительство в Нидерландах оставалось редкой практикой даже в Роттердаме. Замечательный пример — вилла директора табачной фабрики «Ван Нелле» Альбертуса Зоневелда. Этот дом построен по проекту бюро Бринкмана и ван дер Флюгта в 1932–1933 годах. Вопреки революционным социальным установкам нидерландского модернизма, дом Зоневелда еще остается чисто буржуазным продуктом. Планировка здания подчинена привычкам респектабельной семьи — отдельные зоны для прислуги, гаража, приемной. Несмотря на скромные размеры помещений, хозяйские ванная и гардеробная по площади значительно превосходят остальные комнаты. Супруга Альбертуса Зоневелда, Джесин Зоневелд-Бос, обладала прекрасным вкусом, любила радикально новые, граничащие с эпатажем вещи. Каждая деталь, от мебели и встроенной техники до прикроватного светильника и мыльниц, была изготовлена для виллы по индивидуальному проекту. Дом был наполнен всевозможными техническими новинками: синхронизированные часы, телефонные аппараты и радиоточки во всех комнатах, терморегуляторы, подъемник для продуктов. Многое в проекте было вдохновлено модой на американский образ жизни и путешествиями на трансокеанских лайнерах «Holland America Line». Отдельные комнаты виллы действительно напоминают тесные каюты или даже стерильный медицинский кабинет. Вспомним слова архитектора Отто Фридриха Силена — героя романа Ивлина Во «Упадок и разрушение» (1928): «Задачи зодчества, как я их понимаю, — внушал он журналисту, посетившему его, чтобы узнать, как продвигается его удивительное создание из железобетона и алюминия, — те же, что у искусства вообще. Архитектуре должно быть чуждо все человеческое. Фабрика — вот совершенное строение, ибо там живут не люди, а машины. Жилой дом не должен быть красивым» [Во 2002].

Героиня романа Марго Бест-Четвинд — светская львица с титулом, полученным благодаря удачному замужеству, — начинает перестройку дома, случайно доставшегося ей по наследству. Во явно иронизирует над тем, как, пренебрегая традицией и не щадя чувств соседей, Марго заказывает проект радикальной реконструкции неизвестному молодому архитектору. У него Марго — не просто образ эгоистичной и холодной обманщицы, но символ упадка английской аристократии и дезориентации всего старого мира, исчезновения авторитета традиций и знания, размывания границ человеческой морали и чести. Собственно, и слово «fall» в оригинальном названии романа («Decline and Fall») означает в том числе грехопадение. Равнодушие и холодный расчет модернистской утопии нивелировали не только архитектуру, но и личность. Именно из уст архитектора Силена звучит крайне циничная и точная характеристика Марго, уподобляющая ее машине. Этот литературный эпизод очень точно передает отношение к идеям новой архитектуры в более консервативных кругах в конце 1920-х — 1930-х годах.

Адепты Делфтской школы считали, что на протяжении последних столетий человечество находится в состоянии «общего духовного ослабления и религиозного отступничества» [Siebers 2008], и, естественно, одержимость машинным веком рассматривалась как инструмент этого отступничества. Защитники идеалов современного движения также находились в поисках своего «золотого века» — разница состояла лишь в том, что они ждали его наступления в будущем. Проверить на практике состоятельность грандиозных замыслов, возникших в первой половине XX века, нидерландским зодчим полноценно удалось уже после Второй мировой войны, принесшей страшную «ницшеанскую пустоту» — переходное состояние от старого к новому, о котором так грезили архитекторы в начале и первой половине века.

 

Библиография / References

[Андреева 2010] — Андреева Е. Все и ничто: Казимир Малевич. Черный квадрат. СПб.: Арка, 2010.
(Andreeva E. Vse i nichto: Kazimir Malevich. Chernyy kvadrat. Saint Petersburg, 2010.)

[Во 2002] — Во И. Упадок и разрушение / Пер. с англ. С. Белова и В. Орла //Lib.ru. 2002. 29 сентября [загружено на сайт] (lib.ru/WO/ upadok.txt (дата обращения: 19.12.2017)).
(Waugh E. Decline and Fall // Lib.ru. 2002. September 29 [uploaded to the site] (lib.ru/WO/upadok.txt (accessed: 19.12.2017)). — In Russ.)

[Мак 2013] — Мак Г. Амстердам: Один город — одна жизнь / Пер. с нидерл. А. Галль. М.: Издательство Ольги Морозовой, 2013.
(Mak G. Een kleine geschiedenis van Amsterdam. Moscow, 2013. — In Russ.)

[Abercrombie, de Casseres 1926] — Abercrombie P., de Casseres J.M. Stedebouw. Amsterdam: Van Looy, 1926.

[Banham 1980] — Banham R. Theory and Design in the First Machine Age. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1980.

[Berlage 1905] — Berlage H.P. Gedanken über Stil in der Baukunst. Leipzig: J. Zeitler, 1905.

[Berlage 1908] — Berlage H.P. Grundlagen und Entwicklung der Architektur: Vier Vorträge gehalten im Kunstgewerbemuseum zu Zürich. Berlin: J. Bard, 1908.

[Berlage 1929] — Berlage H.P. Rapport van de commissie ter bestudeering van het vraagstuk van den bouw eener Tuinstad of van tuindorpen in de omgeving van Amsterdam. Amsterdam: Stadsdrukkerij Amsterdam, 1929.

[Bosma, Wagenaar 1995] — Een geruisloze doorbraak: De geschiedenis van architectuur en stedebouw tijdens de besetting en de wederopbouw van Nederland / Bw. door K. Bosma en C. Wagenaar. Rotterdam: NAI Uitgevers, 1995.

[Botton 2007] — Botton A. de. The Architecture of Happiness: The Secret Art of Furnishing Your Life. London: Penguin books, 2007.

[Bouman etc. 2012] — Bouman O., Mousavi B., Berens H., Mulder S., Smit E. Dutch Architecture in 250 Highlights: Preserved by the Netherlands Architecture Institute. Rotterdam: nai010 Publishers, 2012.

[Conférence 1924] — Conférence internationale de l’aménagement des Villes Amsterdam 1924: En 2 vols. Amsterdam: N. v. de erven M. Van Munster & zoon, 1924.

[Francé 1920] — Francé R.H. Die Pflanze als Erfinder. Stuttgart: Kosmos, Gesellschaft der Naturfreunde, 1920.

[Granpré Molière 1936] — Granpré Molière M.J. Stadsuitbreiding en landschapsschoon // Ex Natura. 1936. № 9.

[Hellinga 1985] — Hellinga H. De commissie Groot Amsterdam // Algemeen Uitbreidingsplan Amsterdam: 50 jaar, 1935–1985 / Bw. door H. Hellinga. Amsterdam, 1985. P. 28–31.

[Maritain 1920] — Maritain J. Art et scolastique. Paris: Librairie de l’Art catholique,1920.

[Mees 1924] — Mees R. Rotterdam. Rotterdam, 1924.

[Mondrian 1993] — The New Art — The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian / Ed. and transl. by H. Holzman and M.J. James. Boston: Da Capo Press, 1993.

[Morolli 1984] — Morolli G. Le belle forme edifici antichi: Raffaello e il progetto del primo trattato rinascimentale sulle antichità di Roma. Firenze: Alinea, 1984.

[Muthesius 1907] — Muthesius H. Kunstgewerbe und Architektur. Jena: Eugen Diederichs, 1907.

[Report 1923] — International Garden Cities and Town-Planning Federation: Report of Conference at Gothenburg, 1923. Report № 5. London: International Garden Cities and Town-Planning Federation, 1923.

[Schuyt, Taverne 2004] — Schuyt K., Taverne E. Dutch Culture in a European Perspective. Vol. 4: 1950, Prosperity and Welfare. Assen; Basingstoke: Royal Van Gorcum; Palgrave Macmillan, 2004.

[Siebers 2008] — Alphons Siebers: A Traditionalist with a Modern Approach // Netherlands Architecture Institute. 2008. February (en.nai.nl/
collection/view_the_collection/item/_rp_kolom2-
1_elementId/1_222595 (accessed / дата обращения: 19.12.2017)).

[Taut 1929] — Taut B. Modern Architecture. London: The Studio, 1929.

[Tönnies 1955] — Tönnies F. Community and Association / Transl. by Ch.P. Loomis. London: Routledge; Kegan Paul, 1955.

[Traa 1948] — Traa C. van. Rotterdams nieuwe binnenstad // Bouw. 1948. № 3. P. 206–209.

[Vriend 1945] — Vriend J.J. Hoe zal Nederland bouwen? // De Groene Amsterdammer. 1945. 11 Augustus.

[Wagenaar 2011] — Wagenaar C. Town Planning in the Netherlands since 1800. Rotterdam: nai010 Publishers, 2011.

[Wright 1909] — Ausgeführte Bauten und Entwürfe von Frank Lloyd Wright. Bd. 1. Berlin: Ernst Wasmuth, 1909.


[1] Het toekomstig landschap der Zuiderzeepolders. Amsterdam. 1929, I.

[2] В историографии понятия «голландский функционализм» и «новое строительство» (нидерл. Nieuwe Bouwen) употребляются синонимически.

[3] Бальдассаре Кастильоне, представляя рисунки римских руин Рафаэля в письме к папе Льву X, размышляет о спасении архитектурного наследия ради сохранности уникальной атмосферы города [Morolli 1984].

[4] Нидерландский архитектурный институт. Архив П. Верхагена. № VERN 2, VERN 3.

[5] Письмо Я.Й.П. Ауда к З. Гидиону, 1928 год [Wagenaar 2011: 250].

[6] De Stijl. 1920. № 5. P. 46.

[7] De Stijl. 1917. № 1. P. 2.

[8] Вплоть до того, что проекты представителей Делфтской школы они воспринимали как угрозу национального масштаба [Vriend 1945].

[9] Нидерландский архитектурный институт. Архив К. ван Эстерена. № EEST 10.14.

 

Версия для печати